(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de noviembre de 2025.)
En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce
por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las
cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También
goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al
clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido
y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.
Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer
para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo
a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound
y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por
grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su
manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas
concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en
realidad no lo sea).
Elegidos aparentemente al azar, algunos
pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que
cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que
pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son
degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido.
Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel
elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje
articulado.
Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de
micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron
moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración
de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se
voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de
ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del
sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?,
silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de
resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar
oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.
Argumenta Álvaro que su intención es levantar
landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta
reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las
nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no
planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico,
suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio
aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su
investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es,
en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos
con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de abril de 2025.)
Segundo volumen que recupera porciones del
trabajo registrado entre inicios de los 80s y mediados de los 90s, con Travesías
la ucraniana-venezolana Oksana Linde se ha visto -felizmente- libre de la
reventadera de cohetes que supuso el precedente Aquatic And Other Worlds,
así como de una polémica en la que ella no tomó parte alguna. Esto último, a
raíz de ciertos comentarios que menudearon desde la prensa independiente
especializada, que desatinadamente la parangonaron a figuras de la talla de
Ursula Bogner o White Noise. Al menos ahora, por ende, podemos centrarnos sin
más en el contenido del acetato y en su específico contexto.
El período concreto en que se grabaron los números
seleccionados para este testimonial Travesías va de 1986 a 1994. Tres de
ellos fueron creados por la artista para su participación en el Tercer
Encuentro De La Nueva Música Electrónica, realizado en 1991: “Arrecifes Del
Espacio”, “Mundos Flotantes” y “Horizontes Lejanos” (nombres todos que apuntan
a un imaginario muy Roger Dean). Otros cuatro fechan su forja en los 80s,
pensados para sesiones reiki de curación alternativa, a las que Linde se
aficionó entonces: “Estrellas I”, “Kerepakupai Vena”, “Luciérnagas En Los
Manglares” y “Estrellas II”. “Sahara”, que igualmente debe inscribirse en el
intervalo señalado, completa el repertorio de una rodaja más pareja y armoniosa
que su diligente antecesora.
Esto porque Luis Alvarado de Buh Records,
sello nuevamente encargado de la edición, ha aplicado un criterio compilador
más uniforme y cohesionado. De la escuela berlinesa que también cultivase la
autora en las pistas de Aquatic..., muy poco sobrevive en Travesías
(denominación parcialmente reciclada de la que recibiera su presentación en el
evento mentado, ‘Travesía Acuastral’). Menos aún del prog electrónico. Aquí el
énfasis ha sido puesto en las líneas de teclado de fisionomías serena,
dramática y algo nostálgica. Los colores se revelan de idéntica variedad: vivaces,
apagados, encendidos, solemnes. Lo interesante es que pese al notorio grosor de
algunos de estos trazos (“Mundos Flotantes”), ellos siempre se muestran
quebradizos, como para no olvidar su cristalina morfología.
Guían manos y mente de la compositora una new
age de sesgo electrónico analógico, lo bastante volátil como para transformarse
en dungeon synth cuando aborda ambientes tenues en iluminación (“Horizontes
Lejanos”, la breve “Arrecifes Del Espacio”). Súmese a lo enumerado el hecho
evidente de haber sido estos temas cocidos a fuego lento, característica
perceptible desde la performance distendida y relajada (la apolínea “Sahara” es
casi una melodía de cuna), producto del sobrio equilibrio anímico y espiritual
de quien ejecuta -sólo se desborda en la melodramática “Luciérnagas En Los
Manglares”, así y todo bonita. Ídem desde la vibrante y florida decoración
(“Estrellas I”).
Masterizado por Alberto Cendra en Garden Lab
Audio, toda vez que sea mesuradamente, por donde se le juzgue es Travesías
un artefacto que ilustra con más justicia talento y talante de la joven Oksana.
La foto que adorna la carátula está firmada por Elisa Ochoa Linde, y diseño y arte
son de Gonzalo De Montreuil.
¿Has escuchado ese viejo adagio según el cual
todos/as los/as weirdos y weirdas/frikis/outsiders/locos y locas de una ciudad acaban
tarde o temprano conociéndose y compartiendo bando (cuando no banda)? Pues lo
mismo vale para las regiones y aún los continentes. Si ello era ya una perogrullada
en el siglo pasado, en éste se ha vuelto casi una ley inmutable universal, con
redes sociales, plataformas, videochats y salas virtuales.
Hace semanas, el músico chileno Tomás
Salvatierra compartió en su muro de Facebook el link hacia el epónimo debut en
largo del colectivo El Jardín De Las Matemáticas. He preferido atenerme a la
palabra “colectivo” porque, dadas sus peculiaridades en la alineación, no sé si
obtenga la continuidad que me facultaría a hablar de “grupo”. Si lo es, EJDLM
tiene el insólito mérito de haber juntado en un mismo tiempo y/o espacio
(virtual) a descastados que trashuman el espectro de extrañas frecuencias circundantes
a lo que alguna vez se definiera como “pop de vanguardia”. Para comprobarlo,
basta con una revisión a vuelo de pájaro de los antecedentes con que cuenta
cada conjurado.
Salvatierra y su coterráneo Álvaro Daguer
vienen de Glorias Navales, asociación oriunda de Viña Del Mar que se mantuvo
activa durante el segundo lustro de la década pasada, tocando en vivo una muy
particular aleación de polifonías devocionales y algo así como el lado B del
pellejo de la música de cámara. Daguer, además, ha estado/está en la celebrada
mancha avant psicodélica A Full Cosmic Sound y forma parte de ETCS Records. El
tercer integrante es el argentino Pablo Picco. Natural de Córdoba, el salsipuedino
acredita ya decenas de lanzamientos pese a haber empezado en el ‘16, utilizando
nombre civil, el de Valle De Galgos y el de Bardo Todol. Sus improvisaciones se
derivan de una estética fundada sobre el drone, grabaciones de campo, la tape
music y un folk de código abierto. Cuarto pero no por ello último, el
londinense Mark Harwood también es relativamente nuevo en esto de componer y
editar, aunque acaso sea el más avezado de los cuatro. En Offering
(‘22), siembra los mismos campos que sus compañeros, con el añadido de recurrir
mucho a una técnica cut and paste que genera desarrollos inquietantes.
¿Qué podría resultar, entonces, de la unión
de estos cuatro investigadores del Sonido? Pues un disco extrañísimo como El Jardín De Las Matemáticas (‘24), que recorre terrenos de música concreta,
parajes dibujados por la psicodelia más minimal que puedas alucinar,
soundscapes donde se vulnera a cada paso el concepto contemporáneo de lo que entendemos
por “música”, atmósferas de inspiración pretérita, geografías fagocitadas por
el zumbido del drone... Todo envuelto en una magnética aura de exotismo pagano,
de ritualismo que no sería del todo descaminado calificar de prehispánico, si
no fuera porque de aquello raramente posee uno que otro vestigio.
De ”Las Palabras Fueron Sonido” a “Pastoreo
De Cabras”, asistimos a una jornada que cualquier fenomenología no vacilaría en
tipificar como extraterrestre. Empleando instrumentación poco convencional como
el tambor chino, la ocarina o la flauta de búho; pero también gongs, sonajas, cintas
y un Korg MS-20; el cuarteto esculpe episodios de un agostamiento abrasivo, donde
pululan ruidos eyectados al azar, a veces sobre una tribal percusión
embrionaria -y a veces ni eso. En el corte homónimo la percusión aparece cuando
su mitad ha quedado bien atrás, por ejemplo, sosteniéndose éste desde el
principio gracias a un bajo que tampoco es fácil de etiquetar. Hay canales que
comienzan como una mera adición de sonoridades (“Luces De Montaña”), para sólo
bastante después perfilarse como música.
El trino monocorde de los pájaros (“El Golem
Gordo”), el canto inconfundible del agua (“Pastoreo De Cabras”), incluso una
solitaria y tímida voz casi inaudible (“El Problema De Suslin”); reciben tratamientos
distintos a los que se acostumbra dárseles, de la misma manera en que instrumentos
de cuerda son usados como si lo fueran de percusión, y herramientas como
silbatos y cornetillas parecen acabar libradas al azote del viento. Es gracias
a esta insular fusión de albur premeditado y metodología improvisacional que El
Jardín... se devela como asomándose desde los albores de la civilización
humana. Pocos documentos sonoros de reciente data pueden jactarse de ello -cf.
la fantástica labor conjunta de nuestros paisanos Ronald Sánchez y Fred Clarke.
Se porta Penultimate Press.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 7 de agosto de 2024.)
¿Has notado que, de un tiempo a esta parte,
“post punk” y “dark” -o “darkwave” o “dark-gothic”- han devenido erróneamente
en sinónimos? Antes se decía de Siouxsie Sioux, verbigracia, que era la “reina
del dark-gothic”. Ahora, cada vez que se le menciona por alguna razón, se la
adorna con el título de “reina del post punk”. ¿Ignorancia? ¿Tarupidez? ¿Un
poco de aquí y de allá? Pese a algunos momentos históricos en que ambas
tipologías se tocan, “post punk” y “dark” -o “darkwave” o “dark-gothic”- ni
siquiera llegan a ser sinónimos relativos. “Post punk” alude al período
‘77-‘84, cuando aparecieron alienaciones cuyo único factor común era una
desbordante creatividad para inventar nuevos mundos tras el holocausto punk -género
ni siquiera tomado como avatar a superar. “Dark” y similares, por el contrario,
comparten una fascinación por atmósferas que sólo toleran los apagados fulgores
de unas eléctricas fantasmales/de unos teclados glaciales -y el resto, teñido
de impertérrito negro.
Pasa algo extraño con El Arte De La
Nigromancia (InClub Records), estreno del acto huancaíno Zorstka, que toma
su nombre de la epónima canción de los bielorrusos Nürnberg. A lo largo de este
mini-álbum, no son contados los pasajes en que los juninenses explicitan su
devoción hacia el dark-gothic, en surcos de ligero o pesado tonelaje. “Sovetskiy
Lyubov” y “Bailes Muertos” prueban respectivamente esa afirmación: en clave
pop, el primero explora la agilidad trepidante de unos Skeletal Family,
mientras que las teclas del segundo se tornan algo más densas a fin de
coquetear con la maliciosa crudeza de Southern Death Cult; fugaz protagonista
de la primera asonada darkie en el Reino Unido al que se recuerda únicamente
por habérsele desgajado The Cult -y que se puede conocer in extenso gracias a
la reedición digital cosecha ‘98 que se hizo de la compilación homónima de
1983.
Sin embargo, tan evidente como la veta
dark-gothic de Zorstka, que en “Nigromancia” roza la caricaturización (iba a
decir que la canción suena a unos The Shroud de segunda, pero los The Shroud
mismos son de quinta); es la casi ominosa influencia que sobre el bajo
sintético y programaciones del binomio ejercen Stephen Morris y Peter Hook. Y
no creo gratuito señalar a estos dos integrantes de los míticos Joy Division,
porque fue justamente la banda de Manchester uno de esos pocos episodios -acaso
el más brillante, dejando atrás a gigantes como The Cure y los propios Siouxsie
And The Banshees- en que confluyeron tanto el dark como el post punk. Temas
como “Viaje A Las Estrellas”, “Disco” o “El Último De Los Románticos” acaban
favorecidos por la confluencia de gruesos/nerviosos/indesmayables graves y de
cortantes/secos golpeteos percusivos que hiciera de los mancunianos uno de los
grupos más personales en la historia de la música pop.
No deja de sonar rara la mixtura que (¿cuán
intencionalmente?) se ensaya en El Arte De La Nigromancia. De todas
formas es claro que requiere de un fogueo bastante más intenso, de una práctica
mucho más recurrente, para que bajo ambas instancias comience el dúo a esbozar
un estilo lo suficientemente identificable como propio. No es ese camino aún
por transitar lo que le resta puntos al mini-LP. Lo que se los quita es un
número como “El Retorno”, de prosa tan atrozmente elemental, que me hizo
preguntarme si no se la habrían encargado a limitados al mango como Páez,
Calamaro o Sabina. Eso, y la voz. A diferencia de lo que sucede en el apartado
instrumental, el vocalista y guitarrista de Zorstka demuestra excesivo apego
por Nosferatu, Rosetta Stone, The Wake (US), Love Like Blood y similares. Más
firmeza y menos impostación, que las voces indiscutidas del dark-gothic se
concentraban en ser teatrales antes que teatreras.
A pesar de señas e indicaciones que le
sindican como extranjero, hace menos de dos meses apareció un extended play
acreditado a cierto unipersonal que es peruano por sus cuatro costados. Verdad
que el nombre del proyecto, La Vie Synthétique, apunta a una ascendencia
francesa. Los orígenes, empero, son inequívocamente locales. Ídem con la
denominación “indie” -más genérica hoy en día, imposible-, que en BandCamp
figura junto a su ciudad de “residencia” (París).
Bueno, LVS es el alias individual creado por
Alonso Almenara para dar curso a una nueva faceta que inaugurar en su
experiencia vital -la de músico. O, en este caso, no-músico. Tarea nada
sencilla, máxime si antes se ha estado mucho tiempo en las graderías de la
crítica y ahora se salta a la arena -en cierto modo, la pesadilla de todo
crítico. No parece ser así para el limeño, que con absoluto desparpajo refiere
fecha de concepción y desarrollo concernientes a los canales adosados a Wrong
Market EP: una escasa semana.
Quienes le conocemos apenas, podemos
especular con que Almenara no busca enfrentarse al pop. Por desgracia, a ello
le constriñen las coartadas estilísticas sonoras por él escogidas. En el
extended se plasman fugaces paisajes cercanos por igual al happening y al post
rock, al ambient y al free jazz, perforados por voces filtradas/tratadas y por fragmentos
muestreados como a la vieja usanza del cut and paste. El resultado es asaz
hosco para quien no ha paladeado antes esos acibarados sabores. Para quien sí, Wrong
Market EP con las justas alcanza a dejar algo de miel en los labios -7
surcos en menos de trece minutos.
La asincopada desconexión del post americano
(“Threads”), el despedazado(r) hibridismo del sound art (las dos partes de
“Sound Waves”), el abrupto automatismo del free y del non-sense (“Drink Coffee,
Dream Faster”, “Alien Procession”), el aislacionismo inherente al ambient de
los 90s en adelante (“Dyson Sphere”)... Todo ello encuentra cabida en un
minúsculo repertorio, que sólo en “Fishes” cede a la tentación del formato
canción -único sístole del breviario en que La Vie Synthétique acaricia el pop
como casi sin quererlo.
Habrá quienes califiquen a Wrong Market
EP de sobrio debut. Lo es, dada su cortedad. El efecto colateral radica en que
esa escueta suficiencia también le provee de un aura artificiosa. Faltó por ahí
impulsar mayor evolución en los tracks, fomentar su crecimiento... Tener más
paciencia, en resumen. Tal cual se ha editado, el extended tiene pinta de
jugada calculadamente adscrita a sonidos blindados por aquello que aún
sobrevive tras el rótulo de “crítica especializada”. No estoy asegurando que
sea así, sino que lo parece -y mi percepción puede errar, naturalmente. Sea o
no el caso, difícilmente podrá Alonso volver a dejarla picando en su siguiente
movimiento.
