La Vie: The Intelligence Of Love // Allanamiento Emocional: Zaza // Los Texao: El Sonido Niebla De Los Texao // 380: Ya Estás Grande

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (II)

No sé de ningún medio de comunicación, mainstream o no, que haya dado noticias del nuevo plástico de La Vie. Más allá de las opiniones que pueda éste merecer, comporta el regreso de un acto insular en el contexto sonoro underground arequipeño y nacional, status alcanzado desde que My Days In The Capital inaugurase su trajinar allá por el ‘12. El reingreso, para más inri, se produce tras prácticamente cinco años de un silencio que empezara con la pandemia del COVID-19. De allí que no se entienda el mutismo dispensado aún desde las trincheras de la crítica especializada.

Grabado en Cuzco, Sacred Valley (‘20) era la segunda y más atronadora clarinada de alerta sobre el proceso de transformación en que el unipersonal de Diego Romero se había embarcado, incursionando ya de lleno en una electrónica experimental premunida de grabaciones de campo y de digitales clústeres tonales. Por eso, el retorno que implica The Intelligence Of Love es doblemente importante. Respecto de su ascendiente, no sólo no sigue el derrotero trazado, sino que propone revisitar el folk de mampostería new age y el ambient drone -acrisolándoles. Este reexamen se hace sustituyendo la guitarra por el piano, lo que añade a la paleta de La Vie humores neoclásicos, y ciñéndose al principio minimalista con el ardor con que un espartano enarbolaba su escudo.

En cierto modo, la portada adelanta esos nuevos/viejos aires en los que ahora viaja el individualista. Si la de SV era la imagen de una foresta altoandina, la de TIOL se sirve de un bosque ¿ártico? captado a través de la ventana de una construcción noble, en cuyo interior habita un extraterrestre con varios teclados y suecher de Boards Of Canada. No percibo influencia del binomio Eoin-Sandison, al menos no evidente, pero sí alguna coincidencia estética. La más palpable: modelar la música como si fuera expresión de la plástica. Cuatro décimas partes de The Intelligence... remiten a la idea de audioesculturas, entretejiendo variaciones espectrales en torno a un flujo de vibraciones trabadas en un único omniacorde de inquebrantable serenidad: “Meditation I”, “Meditation II”, “Alien” y “Meditation III”, distribuidas durante los 26 minutos de la jornada.

Las otras seis décimas partes de The Intelligence Of Love postulan el concepto de audiorretratos, moldeados por la narrativa lineal de que provee el piano. La ejecución suele ser pródiga (“Diálogos De Platón”), un tanto nerviosa (“Intelecto”), un tanto apacible (“Love Is Kind”). La urgencia impele al movimiento interno: Diego gusta mucho de estructuras cíclicas y de meta-notas pedales, lo que le alienta a maniobrar con claves y escalas. Y si bien la primera mitad asoma signada por el neoclasicismo de Yann Tiersen y compañía, la segunda finaliza en curso de colisión hacia las resonancias de “Alien” y de las ‘Meditaciones’ (“Simplicity Is The Ultimate Sophistication”, “For Meredi”).

Existe la posibilidad de leer a The Intelligence... como una “excepción a la regla” en el camino de La Vie. Su inusitado golpe de timón respecto de Sacred Valley podría interpretarse de esa guisa. Sin embargo, no creo que deba ser tomado como un episodio digresivo. Pienso que Romero no optaría por retornar a la palestra con un largo que es en sí mismo excluyente, a menos que sea también el hito que señala el inicio de una nueva reconfiguración. La hipótesis de esta eventual segunda metamorfosis, pues, luce más próxima a verificarse.

Tengo recuerdos muy difusos de la única ocasión en que he visto en directo a Allanamiento Emocional. Era el primero de septiembre del ‘23, había tocada en El Templo (el local under de la Ciudad Blanca por antonomasia), y estaban programados muchos line-ups. Si bien me acuerdo claramente de las performances de NRA Ruido y de Alunaki, para cuando se planta frente a la audiencia el grupo de marras, yo ya andaba con el ojo pegado al reloj: pasaban de las 11 de la noche, no estaba cerca del alojamiento, y tenía que dormir al menos un par de horas antes de salir a las 3 de la mañana rumbo al Cañón del Colca. Felizmente, pude meterme en el sobre a medianoche, gracias a la ayuda inestimable de mi chochera Juan José Leyva.

Conservo jirones de una presentación muy caótica, mientras el público era ametrallado por numerosas esquirlas de punk y hardcore que ya habían sido materia de quién sabe cuánto reciclaje. Si la memoria me falla, las disculpas de rigor. Si no, el crecimiento del cuarteto ha sido gigantesco, a la luz de lo expuesto en su debut magramente bautizado Zaza. Aparece éste en septiembre del ‘25. A pesar de tener un feeling que va muy en la línea de los cochambrosos estilos antes mencionados, circunstancia de la que acaso se cuelguen quienes le denigren, su output ha evolucionado -o, en todo caso, crecido- lo bastante como para dispararse sin barreras hasta los predios del post hardcore. Incluso se roza muy levemente el math rock.

Fundado por el guitarrista/vocalista Eric Huarca (a) Chinosor, y actualmente delineado por Shande Cotrina (batería), Enoc Canto (literalmente gritos) y Jesús Mantilla (bajo); Allanamiento Emocional ha aprendido muy bien las lecciones que Fernando García Escaró a.k.a. Garzo ha impartido a través de Metamorphosis, Radiación Selenita y Plug Plug. Por ese lado se impone el determinante influjo del post hardcore, que te propina un robusto tacle desde la apertura epónima. No obstante, el combo tiene otros matices relevantes. Guiños al rock alternativo y en mucha menor medida al grunge logran colarse por entre las constantes deflagraciones a lo Touché Amoré, Circle Takes The Square o Title Fight (“Muéranse Todos Ya Por Favor De Una Vez”). También ese modo de incubar indie que patentó El Otro Yo (“Tengo Mucho Odio Para Esto”). Y ni qué decir del emo rock (“Sir Sueñito”), que campea a sus anchas en las letras -parecen todas escritas por Clare Cooper, de The Amazing World Of Gumball.

Para bien o para mal, son éstas y otras cosas más las que desmarcan a Allanamiento Emocional del resto de exponentes peruchos post hardcore, como Cataratas En Siberia o Fiesta Bizarra. Se avienen a bajar un cambio en la caja de velocidades cuando se necesita (“Zaza”), les encanta enrojecer las gargantas cada dos por tres (“Dime Ya Si Me Quieres”, “Estoy Muy Enfermo”), y no se hacen paltas al abordar distintos códigos sonoros en un mismo tema (“La Depresión”). Amplio abanico de exabruptos con los que desafiar el canon post hardcore, sólo para volverlo a entronizar a pie juntillas.

Dos cosas más a subrayar. Zaza acoge una toma de “La Masacre” añadiéndole una ‘B’. Asumo que se trata de una diferente versión a la que se lanzó en formato single. La del debut suena muy limpia, dejando que a Huarca se le entienda casi todo. Por otro lado, las más de las veces que Allanamiento Emocional se aproxima a El Otro Yo se producen cuando escuchamos vocales femeninas, lo que me recuerda ipso facto a María Fernanda Aldana. Una coincidencia, obviamente, ya que esas vocales no siempre son de la misma persona: ‘Luchia’ (“Estoy Muy Enfermo”) y ‘Rataela’ (“Sir Sueñito”).

Grata sorpresa, y cómo no, la que ha generado la edición de El Sonido Niebla De Los Texao vía la española Munster Records. Por fin podemos contar con un vinilo que recopila en apariencia todas las grabaciones realizadas por Los Texao. Muestras de su talento estaban disponibles en los dos volúmenes de Back To Peru..., así como en la recopilación Rock En Arequipa 1969-1974, pero hasta el año pasado no se acreditaban a título personal más que 3 singles hoy descatalogados y/o inubicables. Situación ignominiosa para un combo surgido en la ciudad de Arequipa en 1968, merecedor de un sitial entre sus pares peruanos que tomaron el relevo de aquella primera generación instro-garage-surf-beat sesentera que tantos comentarios provocó a comienzos de siglo.

Crónicas de época señalan que, en su tiempo, Los Texao fueron la banda más popular en todo el sur nacional. Víctor Dibán (voz, bajo), Juan Nuñez (guitarra, coros), Julio Torres (teclados, guitarra), Fernando Humbser (guitarra), Edgar Manrique (batería) y Adolfo Ballón (percusión) se ganaron esa fama hibridando la rebelde crudeza riffera del garage picapedrero, la incendiaria reverberación phaseada de la psicodelia de ADN latino y aquello que en el Perú de entonces se conoció como “la nueva ola”. El empleo extensivo de efectos fuzz y reverb en la eléctrica dotó a Los Texao de sus contornos definidos y de su timbre particular, al que la prensa catalogó como “niebla” por la marca de fábrica asociada a dichos efectos (Haze).

El Sonido Niebla De Los Texao repesca los tres sencillos que prensase Líder, además de material no publicado con anterioridad. En esos simples venían “Pobre Gato” y “Nada De Nada”, “Algún Día” y “Stone”, “Nunca Cambias” y “La Pelea Del Gobernador”. Las últimas cuatro canciones son originales de los mistianos, mientras que “Nada De Nada” es del conjunto chileno Los Beta 4 y “Pobre Gato” del inglés Shel Shapiro. Todas se ubican en el lado A del acetato y al inicio del lado B (“Algún Día”), testimoniando la cadenciosa magia alucinógena y lo fi que estos arequipeños practicaron ya entonces. De entrada nomás con “Stone”, quedan dibujados en la mente el fuzz que se expande cual gas propano y un background rítmico macerado en el rock de garage. La psicodelia se torna fibrosa (chequear el impresionante solo de flauta traversa en “La Pelea Del Gobernador”), en tanto los tempos se mitigan y los registros se trastocan, como girando en torno a una elíptica que en realidad les hace volver al punto de partida (“Nunca Cambias” y su coda sabrosamente latina).

En tal sentido, el punto más elevado de enteogénesis es “Algún Día”. Pero, como ya se dijo, Los Texao también le entraban a la nueva ola. Así queda demostrado en “Nada De Nada” (shalalalas coludidos) y en “Sookie Sookie”. Con todo, la prueba definitiva de esa debilidad por la fiebre nuevaolera es la relectura de ese “Gimme Little Sign” de Alfred Smith (a) Brenton Wood que popularizó en Latinoamérica la versión del mexicano Roberto Jordán (“Hazme Una Señal”), y que el sexteto cose a “Coge Mi Mano”. Por alguna conexión subconsciente que no me es dado descifrar, “Swarlb” me remite constantemente a “Sentimientos” de Los Belkings. Y el postrer “No Time” se erige como una suerte de mini-repaso por las distintas sonoridades que cultivaron Los Texao. A la altura de Traffic Sound o Telegraph Avenue, en mi modesta opinión. Otro fragmento de nuestro patrimonio sónico pop arrancado de las garras del Olvido.

Debido a una u otra razón, no he tenido la oportunidad de escuchar concienzudamente a 380 sino hasta hace poco. Intenté hacerlo un par de veces antes, pero no quise comenzar por singles o tracks sueltos, y desconocía que la agrupación contaba con una obra anterior a la que impulsa estas líneas. Hubiera sido bueno empezar por el principio (El Colegio Me Volvió Un Mono, ‘23), como para abundar también acerca de desarrollos temporales si éstos tuviesen lugar. Ya que no ocurre así, toca dirigir todas las miradas hacia el segundo esfuerzo de los rojinegros, considerados “grupo revelación” desde hace al menos un bienio.

Uno de los retos más complicados de resolver para quienes nos dedicamos al inútil arte de escribir sobre música pop es el paso del Tiempo. Teóricamente, el carburante te dura un máximo de dos décadas, condicionado a ese imperativo biológico que acostumbra impedirte absorber nuevas músicas al aterrizar en la treintena. Por supuesto, hay excepciones saludables, para las cuales ese imperativo o bien se retrasa quién-sabe-cuánto o bien no existe. Me gusta pensar que soy una de esas excepciones, al haber llegado al medio siglo de vida y tras tres decenios invertidos en este ingrato “oficio” sin dejarme obnubilar ni por la oxidada veteranía de algunas tendencias ni por la insolente frescura de otras.

380 es quizá el nombre que más ha trascendido desde la escena independiente forjada al pie del Misti, ocupando palestras de medios algo más masivos que los de costumbre y tocando en festivales de la capital. Si tengo que opinar basándome exclusivamente en el repertorio de Ya Estás Grande, no consigo entender por qué. El referido álbum tiene conchudez y energía, cualidades sin las que el punk no puede germinar y prosperar. Porque, sí, 380 es punk rock; pero ello no tiene por qué tomarse a priori como demérito. Células de ese corte que consiguen ir aunque sea un poco más allá del canon ‘77, ha habido, hay y habrá. Así hablemos de egg punk (Antibióticos).

El problema es que no encuentro nada más para rescatar en YEG, una vez elogiados el desparpajo y la pujanza aludidos. Por default, he tenido que reproducir cinco veces la placa, y la impresión acaba siendo siempre la misma. No sé en qué creen las juventudes del hoy que se confiesan punks, pero si su rollo es más o menos equivalente al de 380, habrá que ir prendiendo velas para que esto no sea sino un error en la Matrix -o el vetusto alarido punkie acabará irremisiblemente arruinado. Una primera parte del CD oscila entre el punk clásico y el pop con accesos de... pachanga. Cuando al cuarteto de Lucía Ramírez (voz/guitarra), Milagros Caja Morales (guitarra), Diego Cornejo (bajo/coros) y César Llerena (batería) le da por “bromear”; y ello sucede bastante seguido, queda como chistoso en el peor sentido de la palabra. No causan ni pincho de gracia esos “diálogos” forzados, esas frases de zafio autobombo, esos “sound effects” que aspiran a la risotada fácil. El colmo de esa intencionalidad es “Final 100% Real No Fake”, publicherry payasamente atorrante que invita a seguir torturándose con más canales.

“Enfermitos Enamorados”, sexto surco de Ya Estás Grande, es recién el primero que no me provoca presionar skip sin más. Y no es ni de lejos susceptible de ser antologado. Eso te da una pista de lo que vas a encontrar no sólo antes, sino igualmente después. En la mitad de sus veintenas, esta gente no tiene mejores ideas para sus canciones que “quejarse” de los amantes LGTBIQ de sus parejas (“SadBitch”), seguirla pegando de comediantes involuntariamente desastrosos (“Punks De Mierda!”), o hacer alharacas de género (¿recurrirían en “Estoy Cansada!” a esa coartada tramposa si quienes les critican fuesen mujeres y quien canta fuese un hombre?). De todas maneras escucharé el primer disco, pero no creo que en el futuro le preste más atención a proyecto tan aguachento, cuyo logro más destacable aquí sea quizá ese arranque de sinceridad que puede haber materializado “Mi Música No Es Buena”.

Poco más que un meme.

Hákim de Merv

Capricorni Pneumatici: IX TAB

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 17 de septiembre de 2025.)

Nunca me he preguntado, y tampoco he sabido de alguien que lo haya hecho en ningún rincón del planeta, por la periferia de la periferia de la música pop independiente. Es decir, artistas y/o bandas tan radicalmente ajenos/as a los extramuros del pop vanguardista, que terminan creando un ¿meta-substrato?/¿sub-substrato? allende esos extramuros. En principio, ello debería atribuirse a semejante grado de aislamiento (que impide que pueda hablarse de escenas como tales), pero también a que la inmensa mayoría de creadores/as perteneciente a ese horizonte carga el sino del Olvido -¿cómo difundir sus propuestas o rescatar sus legados, si no hay forma de identificarles, mucho menos de ubicarles?

Sí, la inmensa mayoría de ellos/ellas. No la totalidad. Un ejemplo es Muslimgauze, a.k.a. del británico Bryn Jones (17/06/61-14/01/99), cuya obra ha logrado perdurar debido a las ediciones y reediciones de Staalplaat, Nexound o Extreme Records. Otro es Zoviet France, colectivo que la luchó hasta obtener el merecido reconocimiento década y media después de su debut (Garista, 1982), a través de Red Rhino Records o Soleilmoon Recordings. Por desgracia, la tácita norma confirma que gentes igual de avezadas para la innovación artística terminan sus días en el más ignominioso de los olvidos, aquí y en la Conchinchina. Norma que, por fortuna, las herramientas de que nos proveen las tecnologías del nuevo siglo han comenzado (lentamente) a revertir.

Hace apenas unos cuantos días se ha publicado desde Nápoles IX TAB, reedición de la cinta que en 1988 liberara Capricorni Pneumatici, gracias a los buenos oficios de Eighth Tower Records. No es el primer reissue que de este grupo orquesta la subsidiaria de Unexplained Sounds, pues ya antes han visto la luz Nibbas (‘89), el lovecraftiano Al-Azif (‘87) y Witchcraft (‘89). Sí, en cambio, otro paso más en la recuperación de su catálogo discográfico correspondiente al período ‘87-‘91; antes del prolongado hiato que terminaría con The Erivar (‘15). Actualmente, CP se mantiene en plena forma (cf. Variants y Über Artaud, ambos de este año).

¿Quiénes son Capricorni Pneumatici? Por encima de leyendas urbanas como la que habla de un combo californiano asociado a cultos abominables y al prominente satanista Anton LaVey, lo que se sabe es que el dúo proviene de Milán (Italia). Si bien sus identidades reales son un misterio, se les conoce por los alias de Pazuzu y Soda Caustica. Desde que debutasen con cassette homónimo allá por 1987, los peninsulares se distinguieron por hibridar música concreta, ruido post industrial, drone music y dark ambient... ¡cuando los dos últimos géneros estaban en pañales o simplemente no existían! La argamasa con que aglutinaron estos marbetes fueron las grabaciones de campo y el uso de sonidos que todavía hoy son susceptibles de catalogarse como “no convencionales”.

La elección del nombre para el tándem es completamente intencional, extraído del Liber A'ash Vel Capricorni Pneumatici, obra publicada en 1909 por el ocultista decimonónico Aleister Crowley. De hecho, en torno al binomio milanés siempre ha existido una tenebrosa aura de esoterismo oscuro y de paganismo ritual, rasgos frecuentemente relacionados a día de hoy con cualquier proyecto nacido en el seno del dark ambient. Como corresponde, su música se convierte en fiel reflejo de ese sincrético ocultismo non-sanctus. IX TAB no es la excepción.

Consagrado a la epónima divinidad maya (cuyo nombre se traduce como “Señora del Lazo”), diosa de las sogas (¡!) y de los embustes, patrona además de quienes se suicidaban ahorcándose (¡¡!!); el tape es un súmmum de sombrías vibraciones abstractas e iterativas por añadidura, las más de las veces carentes de significativos timbres tonales. Pese a tener momentos comparativamente más melódicos (“L’Ultima Cerimonia”, “Dhyana”, “On Carmel’s Peak”), éstos tienden a difuminarse, devorados por graves subsónicos que devienen en cascadas, por texturas zumbantes en las que palpita la velada amenaza de sordos ciclones (“I.A.O.”).

En composiciones como “The Inquisition” o la dilatada “Akhkharu”, Capricorni Pneumatici hace algo más que aproximarse al post industrial. Los amagos de estructuras eurítmicas se desbarrancan rapidísimo, frente a un ambient que de tanto aporrear lo que encuentre en el camino, despliega nutridos bombardeos de resonancias pánicas. En “Akhkharu”, además, se oyen susurros siniestros, murmullos decadentes. La utilización de voces se hace extensiva a “Khampa” y a “Ortson Erdap!”: en el primer caso, más en plan de manipulación deforme acompañada de tenues percusiones tribales, mientras que para el segundo se recurre a la recitación de lo que parecen ser arcaicos conjuros de magia negra. También se apela en “Ortson...” a campanadas lúgubres -coartada estética vinculada a las latas/los tanques de acero zarandeadas/os en “Captivity”, track de apertura, lo que pone de relieve el empleo que de martillos, tuberías de PVC y hasta hachas ejerce la mancuerna lombarda.

Avant dark ambient, lustros antes de que el género se hiciera moneda de cambio común en predios de los circuitos independientes internacionales. Una otra clase maestra sobre cómo subvertir y sobre todo desencorsetar cualquier tipo de paradigmas sonoros, utilizando mínimos recursos con el mayor de los ingenios. Por tal razón, Raffaele Pezzella -capo de las citadas escuderías- incluye a IX TAB en la línea de lanzamientos ‘Italian Post Industrial Classics Collection’. Más que merecido, si bien las etiquetas se quedan chicas (como suele ocurrir).

Hákim de Merv

Elva Cío: Intentos |‘19 – ‘24|

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de septiembre de 2025.)

¿El Vacío existe? Pese a ser filosóficamente cuestión discutible, el consenso sobre su significado inclina a pensar que sí. ¿Y Elva Cío? Eso es mucho más difícil de dilucidar, y no creo que haya prueba concluyente que zanje el debate. A menos, cómo no, que se manifiesten quienes habitan/alguna vez han habitado (en) su interior -empezando por sus visibles instigadores, los jóvenes músicos Angélica Carlos y Javier Panter. Se sabe del primero que es quien lleva las riendas de Rip Off Records, combativa discográfica trujillana que este año paró en seco. De la segunda, que fue partícipe de la existencia de Specto Caligo (‘17-‘20).

Si hago caso al tenor de lo expuesto en la nota de BandCamp, Carlos ¿es?/¿ha sido? la portaestandarte de Elva Cío. ¿Grupo o seudónimo solista? Al parecer ambas cosas, sucesivamente. La info habla de una formación inestable en la que ella -a.k.a. Elva- es la única acreditada en los 11 tracks repescados por Intentos |'19 - '24| (como dato curioso, en la apertura “Amarilla Violencia” apenas si se le oye articular palabras). Le siguen Panter y Mauricio Moquillaza, este último trajinador de las escenas experimentales post pandémicas. Si sumamos el nombre de Luis Vásquez, que en el ‘24 sorprendió como Calefactor a propios y extraños con el ruidoso Desrealizaciones, Elva Cío en fase grupo se insinúa como semillero ¿trunco? de artistas sonoros independientes.

¿En qué momento se transformó Elva Cío, entonces, en identidad de Angélica Carlos? No puedo precisarlo, pero a partir de Primera Secuencia (‘25) de Ballet Mecánico dicha asunción queda confirmada, figurando la cantante acreditada bajo su alias en “La Ciudad De Los Incendios”. Apoyan la hipótesis los números “Glass Of Gold” y “I Play Alone”, tomas en vivo de material inédito de Specto Caligo, así como su fuente de procedencia (el celular personal de la autora).

Muy poco de lo expuesto en Intentos |‘19 – ‘24| califica como no wave. La austeridad de una guitarra de por sí ahogada en ambientes cavernosos no es cualidad exclusiva del apocalipsis neoyorkino, aunque sí su manipulación como si se tratase de un instrumento percusivo (“Sabotage” y sus aires a lo Yndeseables). El indicio más confiable para fijar una conexión es la performance de Carlos, quien se enfunda en la piel de una Lydia Lunch adicta a los lamentos desesperanzado(re)s y a un spoken word con que narrar el ocaso de la civilización (“Materia Informe/Casi Humana/Materia Informe/Me Reduzco A Nada/Aunque Con Miedo/Merezco Salir Un Poco De Este Agujero/Fantaseo Con El Fin/Y También Le Temo”). Más que en Teenage Jesus And The Jerks, no obstante, pienso en algunas canciones de The March Violets, en Malaria!, en el primer Bauhaus...

Del punk, Elva Cío puede haber reflotado el compromiso ético con el “no future” (“Muerte, Fin”). Del post punk, o más propiamente del after punk, la recreación de un grotesco mundo partiendo de las cenizas del pasado -la monocorde distorsión de la Velvet Underground más lóbrega (“Gran Amo”), la sórdida decadencia andrógina del glam rock (“Materia Informe”), et al. Es bastante evidente, empero, que el manantial del que más bebe(n) Angélica (y compañía) es el del dark-gothic rock. Ése cuyo bajo provee del invencible pistón que pecha al resto de la maquinaria para que se mueva (“Tungsteno”, “I Play Alone”). Ése que se eclipsa para permitirle a la eléctrica incendiar los bordes de nuestro campo de visión/audición (“Sabotage”, “Tungsteno 2” y su inevitable parecido inicial con “Christine” de Siouxsie And The Banshees). Ése donde las baquetas de golpe cortante y árido añaden angustia a impenetrables y negras atmósferas de desolación y pesadumbre (“Glass Of Gold”, “KI-NO”, “Amarilla Violencia”).

Punto de arranque o testimonio post mortem, Intentos... suena como si hubiese sido confeccionado aquí en los 80s. Ese acabado, que entiendo no es intencional, le confiere una ambigua antigüedad; hermanándole a través del Tiempo con hitos de esa época como La Banda Del Kadalzo, la saga Salón Dadá/Col Corazón, Masoko Tanga o los ya mencionados Yndeseables. Ello y su nulo uso del Ruido le alejan simultáneamente de contemporáneos relativos como Hongoz En El Zerebro o la hora actual de Bondage. Con todo, no parece Elva Cío acomodarse bien ni lejos de estos últimos ni cerca de los primeros, sino en su propia parcela. Una en la que se arroja al fondo del pozo más oscuro, rodeándose de arabescos ultraterrenos y de fantástica iconografía BDSMera, como la que adorna su BandCamp y de la que se hace eco la epilogal “Erector Set I” (recitando las frases de anhelante sumisión que se cuelan entre foto y foto).

Probablemente estas imágenes se incluyen en el fanzine que acompaña a la cinta. Como éste no se halla disponible para free download, como sí ocurre con el menú del cassette, no puedo decir ni mu al respecto.

Hákim de Merv

Panchiko: Ginkgo

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 13 de agosto de 2025.)

Más que singular la historia que le ha tocado vivir a Panchiko. Nucleado en Nottingham hacia 1997, el cuarteto llegó demasiado tarde a la resaca que afrontó el primer shoegazing, hibridando éste e indie rock merced a dos títulos de índole promocional que no causaron mayor revuelo en aquellos días: D>E>A>T>H>M>E>T>A>L EP (‘00) y Kicking Cars EP (‘01). Muy poco después de la aparición de este último, el grupo se disolvió sin pena ni gloria. Ése parecía ser su sino definitivo hasta el ‘16, año en que un usuario del site de foros 4Chan colgó el primer extended. La fuente era un CD de época que se había degradado, lo que le dio accidentalmente al upload esa textura entre scratcheada y zumbante -como si los micrófonos hubieran sido filtrados por un ventilador de pie.

Lejos de hacerse repelente, el peculiar sonido “intervenido” de Panchiko entusiasmó a las comunidades online, que avocáronse a la tarea de rastrear a los exintegrantes de la banda. De la formación original, dieron con todos excepto con el batero, de quien sólo se sabe el nombre de pila (John): Andy Wright (guitarra, teclado), Owain Davies (guitarra, voz) y Shaun Ferreday (bajista). Resucitada por aclamación popular, la terna reeditó D>E>A>T>H>M>E>T>A>L en versión extendida (‘20), añadiendo tres cortes inéditos de las sesiones del segundo EP e incluyendo como “agradecimiento”/a modo de epílogo los cuatro temas deteriorados por el Tiempo. Luego, Panchiko retoma la escritura de su crónica allí donde la dejara hace cinco lustros, reclutando al guitarrista Rob Harris y al baterista John Schofield.

Ginkgo sucede a la compilación de demos Ferric Oxide (‘20) y al reentré oficial del ahora quinteto Failed At Math(s) (‘23). Si con éste había  quedado  claro  que Panchiko  seguía  empeñándose  en  la  metamorfosis  que  lleva  del  shoegazing al  indie  rock -desarrollo que por lo demás se produjese masiva y naturalmente durante la segunda mitad de los 90s, vg. Slowdive y Mojave 3-, Ginkgo representa la culminación de este proceso tan relegado en el Tiempo. Las cualidades que reconfirmase el acto británico en Failed..., aditando una nueva guitarra y cambiando la teba, aquí ya son tomadas con la tranquilidad de estarse orientando de lleno al formato indie. Aclaro: indie del nuevo siglo y que desciende del baggy. Así principian, de hecho, “Florida” y “Ginkgo”: pop sofisticado, senescente y agridulce; que destella apagados brillos mate de ascesis ethereal noise.

La crítica especializada ha acusado falta de aire en el segmento final del disco, concretamente a partir de “Subtitles”. Más que reiteración, lo que noto es que la alineación incorpora una cubierta muy fina de baja fidelidad. Quizá sea esa película, sumada a composiciones que al pisar el acelerador a lo más que llegan es al medio tiempo con ínfulas de balada, la responsable de juicio tan severo. Un poco exagerado, para mi gusto. Ginkgo no tiene ninguna obligación de ser Failed At Math(s), porque para ello ya existe esa placa. Con ella, refrendó Panchiko ante medio mundo la vigencia de sus capacidades. Ahora es tiempo de echarse a la cama después de haber criado fama. ¿Para qué desesperarse, entonces?

Melodías envueltas en colores semicálidos, que tan pronto se desarman para aproximarse al pop marca Shelflife (“Honeycomb”, “Mac’s Omelette”) como recuperan ramalazos de distorsión para reverdecer sus días más ruidosos (“Chapel Of Salt”). A veces, ambas jugadas al unísono (“Vinegar”). Evoluciones ataviadas de rock pedestre con que soliviantar apenas el timing enfáticamente melancólico de Ginkgo (“Lifestyle Trainers”, “Shelled And Cooked”), sin abandonar nunca el toldo de que provee un sangriento crepúsculo. Voces ahogadas por la emoción, (mal)contenida a la prepo en letras como “I’ve Been The Break, I’ve Been The Cause/An Excuse We All Implore/I’ve Been The Rise, I’ve Been The Fall/You Can Go, But I Want More” (“Rise & Fall”).

Ginkgo tiene toda la pinta de un álbum inacabado adrede, sin la más leve pretensión de mostrarse como lo que no es. Difícil que sus números peguen lo suficiente como para recordárseles por separado, cosa que no sucede con la imagen grosso modo del largo. No se me ocurre alguna estrategia, de producción o de mezcla, que pudiera modificar ¿exitosamente? esta impresión; pero si acaso el cuarto opus de Panchiko quedaba mejor abortando la participación del rapero usamericano Billy Woods -Super Chron Flight Brothers, The Reavers, Armand Hammer- en “Shandy In The Graveyard”. ¡Qué manera de malograr el potencial de esa canción!

Hákim de Merv

Oksana Linde: Travesías // El Jardín De Las Matemáticas: El Jardín De Las Matemáticas

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 30 de abril de 2025.)

Segundo volumen que recupera porciones del trabajo registrado entre inicios de los 80s y mediados de los 90s, con Travesías la ucraniana-venezolana Oksana Linde se ha visto -felizmente- libre de la reventadera de cohetes que supuso el precedente Aquatic And Other Worlds, así como de una polémica en la que ella no tomó parte alguna. Esto último, a raíz de ciertos comentarios que menudearon desde la prensa independiente especializada, que desatinadamente la parangonaron a figuras de la talla de Ursula Bogner o White Noise. Al menos ahora, por ende, podemos centrarnos sin más en el contenido del acetato y en su específico contexto.

El período concreto en que se grabaron los números seleccionados para este testimonial Travesías va de 1986 a 1994. Tres de ellos fueron creados por la artista para su participación en el Tercer Encuentro De La Nueva Música Electrónica, realizado en 1991: “Arrecifes Del Espacio”, “Mundos Flotantes” y “Horizontes Lejanos” (nombres todos que apuntan a un imaginario muy Roger Dean). Otros cuatro fechan su forja en los 80s, pensados para sesiones reiki de curación alternativa, a las que Linde se aficionó entonces: “Estrellas I”, “Kerepakupai Vena”, “Luciérnagas En Los Manglares” y “Estrellas II”. “Sahara”, que igualmente debe inscribirse en el intervalo señalado, completa el repertorio de una rodaja más pareja y armoniosa que su diligente antecesora.

Esto porque Luis Alvarado de Buh Records, sello nuevamente encargado de la edición, ha aplicado un criterio compilador más uniforme y cohesionado. De la escuela berlinesa que también cultivase la autora en las pistas de Aquatic..., muy poco sobrevive en Travesías (denominación parcialmente reciclada de la que recibiera su presentación en el evento mentado, ‘Travesía Acuastral’). Menos aún del prog electrónico. Aquí el énfasis ha sido puesto en las líneas de teclado de fisionomías serena, dramática y algo nostálgica. Los colores se revelan de idéntica variedad: vivaces, apagados, encendidos, solemnes. Lo interesante es que pese al notorio grosor de algunos de estos trazos (“Mundos Flotantes”), ellos siempre se muestran quebradizos, como para no olvidar su cristalina morfología.

Guían manos y mente de la compositora una new age de sesgo electrónico analógico, lo bastante volátil como para transformarse en dungeon synth cuando aborda ambientes tenues en iluminación (“Horizontes Lejanos”, la breve “Arrecifes Del Espacio”). Súmese a lo enumerado el hecho evidente de haber sido estos temas cocidos a fuego lento, característica perceptible desde la performance distendida y relajada (la apolínea “Sahara” es casi una melodía de cuna), producto del sobrio equilibrio anímico y espiritual de quien ejecuta -sólo se desborda en la melodramática “Luciérnagas En Los Manglares”, así y todo bonita. Ídem desde la vibrante y florida decoración (“Estrellas I”).

Masterizado por Alberto Cendra en Garden Lab Audio, toda vez que sea mesuradamente, por donde se le juzgue es Travesías un artefacto que ilustra con más justicia talento y talante de la joven Oksana. La foto que adorna la carátula está firmada por Elisa Ochoa Linde, y diseño y arte son de Gonzalo De Montreuil.

¿Has escuchado ese viejo adagio según el cual todos/as los/as weirdos y weirdas/frikis/outsiders/locos y locas de una ciudad acaban tarde o temprano conociéndose y compartiendo bando (cuando no banda)? Pues lo mismo vale para las regiones y aún los continentes. Si ello era ya una perogrullada en el siglo pasado, en éste se ha vuelto casi una ley inmutable universal, con redes sociales, plataformas, videochats y salas virtuales.

Hace semanas, el músico chileno Tomás Salvatierra compartió en su muro de Facebook el link hacia el epónimo debut en largo del colectivo El Jardín De Las Matemáticas. He preferido atenerme a la palabra “colectivo” porque, dadas sus peculiaridades en la alineación, no sé si obtenga la continuidad que me facultaría a hablar de “grupo”. Si lo es, EJDLM tiene el insólito mérito de haber juntado en un mismo tiempo y/o espacio (virtual) a descastados que trashuman el espectro de extrañas frecuencias circundantes a lo que alguna vez se definiera como “pop de vanguardia”. Para comprobarlo, basta con una revisión a vuelo de pájaro de los antecedentes con que cuenta cada conjurado.

Salvatierra y su coterráneo Álvaro Daguer vienen de Glorias Navales, asociación oriunda de Viña Del Mar que se mantuvo activa durante el segundo lustro de la década pasada, tocando en vivo una muy particular aleación de polifonías devocionales y algo así como el lado B del pellejo de la música de cámara. Daguer, además, ha estado/está en la celebrada mancha avant psicodélica A Full Cosmic Sound y forma parte de ETCS Records. El tercer integrante es el argentino Pablo Picco. Natural de Córdoba, el salsipuedino acredita ya decenas de lanzamientos pese a haber empezado en el ‘16, utilizando nombre civil, el de Valle De Galgos y el de Bardo Todol. Sus improvisaciones se derivan de una estética fundada sobre el drone, grabaciones de campo, la tape music y un folk de código abierto. Cuarto pero no por ello último, el londinense Mark Harwood también es relativamente nuevo en esto de componer y editar, aunque acaso sea el más avezado de los cuatro. En Offering (‘22), siembra los mismos campos que sus compañeros, con el añadido de recurrir mucho a una técnica cut and paste que genera desarrollos inquietantes.

¿Qué podría resultar, entonces, de la unión de estos cuatro investigadores del Sonido? Pues un disco extrañísimo como El Jardín De Las Matemáticas (‘24), que recorre terrenos de música concreta, parajes dibujados por la psicodelia más minimal que puedas alucinar, soundscapes donde se vulnera a cada paso el concepto contemporáneo de lo que entendemos por “música”, atmósferas de inspiración pretérita, geografías fagocitadas por el zumbido del drone... Todo envuelto en una magnética aura de exotismo pagano, de ritualismo que no sería del todo descaminado calificar de prehispánico, si no fuera porque de aquello raramente posee uno que otro vestigio.

De ”Las Palabras Fueron Sonido” a “Pastoreo De Cabras”, asistimos a una jornada que cualquier fenomenología no vacilaría en tipificar como extraterrestre. Empleando instrumentación poco convencional como el tambor chino, la ocarina o la flauta de búho; pero también gongs, sonajas, cintas y un Korg MS-20; el cuarteto esculpe episodios de un agostamiento abrasivo, donde pululan ruidos eyectados al azar, a veces sobre una tribal percusión embrionaria -y a veces ni eso. En el corte homónimo la percusión aparece cuando su mitad ha quedado bien atrás, por ejemplo, sosteniéndose éste desde el principio gracias a un bajo que tampoco es fácil de etiquetar. Hay canales que comienzan como una mera adición de sonoridades (“Luces De Montaña”), para sólo bastante después perfilarse como música.

El trino monocorde de los pájaros (“El Golem Gordo”), el canto inconfundible del agua (“Pastoreo De Cabras”), incluso una solitaria y tímida voz casi inaudible (“El Problema De Suslin”); reciben tratamientos distintos a los que se acostumbra dárseles, de la misma manera en que instrumentos de cuerda son usados como si lo fueran de percusión, y herramientas como silbatos y cornetillas parecen acabar libradas al azote del viento. Es gracias a esta insular fusión de albur premeditado y metodología improvisacional que El Jardín... se devela como asomándose desde los albores de la civilización humana. Pocos documentos sonoros de reciente data pueden jactarse de ello -cf. la fantástica labor conjunta de nuestros paisanos Ronald Sánchez y Fred Clarke. Se porta Penultimate Press.

Hákim de Merv

Christianes: Morriñoso Amor Ultravioleta

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 5 de marzo de 2025.)

Hace unos días cumplió tres décadas Ultrasol, unigénito documento discográfico legado por Christianes, entidad chilena que junto a otras coterráneas contribuyó a revolucionar durante los 90s el patio del pop chileno independiente. Tan notorio fue su impacto, como asimismo el de condiscípulos suyos (vg. Malcorazón o Congelador), que números de la talla de “Abril”, “Amapolas”, “Nunca Fui Más Que Dios”, “Tardío” y sobre todo el hitazo “Mírame Sólo Una Vez” aún hoy son tenidos por clásicos. Terceto del que emergería el enorme Cristián Heyne, considerado el Daniel Melero de Chile, bueno será a propósito de la efeméride repasar al vuelo las historias en torno a disco y a grupo.

NOCHE EN ESPIRAL

De facto, Christianes nació en 1989. Entonces lo integraban Heyne (bajo) y su amigo de barrio Christian Arenas (guitarra y voz). Una breve prehistoria tiene lugar a partir de 1986, cuando la dupla fundadora se ve fuertemente influenciada por estetas como The Jesus And Mary Chain, Cocteau Twins y The Cure. Acoplado en 1990, el tercio restante fue Juan Carlos Oyarzún, quien también cantaba y empuñaba la guitarra. Para el ‘92, el trío ya enarbolaba un sonido oscuro de etérea sofisticación, pero su actitud en escena tendía a ser un tanto hosca (si bien no a la manera de los hermanos Reid). Ante la imperiosa necesidad de ensayar más horas y el deseo de la mancuerna Arenas-Heyne de sonar más pop; fue estancados en esa suerte de callejón sin salida que Oyarzún, quien había asumido el rol de vocalista, deja tirando cintura a sus compinches.

Christianes capea el revés/coge un segundo aire y encara el reto de seguir adelante con la incorporación de Evelyn Fuentes, la enamorada de Christian Arenas y a la sazón estudiante de danza. Sería la última persona en ingresar al combo hasta su disolución, haciéndose cargo de la voz -decisión excluyente aprovechada para poner un poco de orden en la interna, clarificando responsabilidades. Desde ese momento, Arenas se ocupa del enfoque sonoro, mientras que Cristián Heyne hace lo propio con las letras. A juzgar por lo plasmado en Ultrasol, el curso de acción que posibilitó las renovaciones arrogadas en estos tres aspectos identificativos fue el correcto: menos de tres años después (verano del ‘95), la terna es fichada por la división mapocha de EMI, como sucediera también con los increíbles Pánico, Los Tetas y Lucybell (estos últimos siempre vilipendiados por Fuentes y compañía).

Ultrasol aparece un 2 de marzo, hace treinta años. Si sobreviven maquetas o demos anteriores al debut y despedida de Christianes, esas grabaciones se hallan en poder de sus autores -el otro testimonio de época es un CD single promocional con tres tomas de “Mírame Sólo Una Vez”, de las que sólo la acústica puede escucharse en YouTube. Por ende, no es posible establecer comparaciones verificables entre la fase precedente de los australes y la que ilustra el estreno. Éste despega en modo tour de force con “Planeta Luna”, “Remolinos De Fuego” y “Mírame Sólo Una Vez” sucediéndose sin pausa. Si las crónicas que describen las performances entre 1989 y 1992 son ciertas, es claro que el acto viró ¿(cuán) espontáneamente? tanto hacia el shoegazing como hacia la psicodelia más paradigmática.

VIAJE AL CENTRO DE LA MENTE

Signo inequívoco de la influencia que ejerciera el sonido patentado por My Bloody Valentine y similares, el uso de los pedales se torna extensivo en la placa -y con él, la distorsión y el murallón de ruido erigido a partir suyo. Cuando este último se desengruesa al punto de ganar cierta angélica transparencia, decreciendo así la presencia de teclados/mellotrones/campanas tubulares (cosa del músico invitado José Miguel Miranda), perfílase nítidamente la ascendencia de una ácida guitarra en generosas cantidades. Son adheridos a ésta textos entre oníricos y surrealistas, de los que abundan en “Sol” (primer éxito del trinomio), “Nunca Fui Más Que Dios”, “Amapolas” o “No Moriré Jamás (Como La Luz Del Sol)”. Es curioso el efecto que produce la conjunción de dos o más de los factores descritos -tórridas atmósferas de melódico noise, neblina lisérgica de síncopa impecable (cortesía de la batería electrónica de Arenas y de Juan Patricio Fuenzalida en percusiones varias), esbeltez distorsiva, nostalgia químicamente inducida. “Amor Ultravioleta”, “Por Qué”, “Remolinos De Fuego” o “Solté Mi Cuerpo Al Viento (Al “Viento Solar”)” se cuentan entre esas ocasiones irrepetibles.

Con todo, Ultrasol no habría llegado a dejar huella en las arenas del Tiempo de la manera en que lo logró si no fuese por su inconfundible cariz pop. Aunque los réditos de su fragua son compartido por Heyne y Arenas, cobran éstos especial relevancia gracias a la quebradiza, melancólica, emotiva interpretación de Evelyn Fuentes. No precisamente una cantante dotada, el susurrante registro ensoñador de la santiaguina -a quien se ha llegado a comparar más de una vez con Jeanette- abrillanta mucha de la chamba de sus compañeros. Esto se hace prominentemente visible en el tramo final del esférico, en canciones como “Abril”, la preciosa “Marfil”, “No Moriré Jamás...” y “Cuando Vuelvas De La Guerra (En El Viento)”. Al elevarse según los requerimientos de cada surco, su impronta “estrangulada” le permite ganar protagonismo casi exclusivo, tal cual ocurre en “Tardío”, en “Solté Mi Cuerpo Al Viento...” y en la arquetípica “Mírame Sólo Una Vez” -a cuyo conjuro se evoca incesante el recuerdo de Christianes.

Distribuido por EMI, el impacto de Ultrasol fue prácticamente instantáneo, tanto por méritos propios como por su atipicidad en el contexto del pop mapocho al promediar la última década del siglo XX. La baza, sin embargo, no fue capitalizada al máximo por la agrupación. Ésta tuvo siempre una relación distante con la prensa, por no decir tirante o abiertamente hostil, y no llegó a concretar sino escasos directos. Además, en el corto plazo comenzaron a divergir los intereses artísticos de cada miembro con respecto a los del resto, siendo el caso más evidente el de Heyne -quien dejó a medio mundo patitieso con Disconegro (1996), largada de su proyecto personal Shogún, que merece un artículo completo por separado debido a su insularidad. Así fue que Christianes se desintegra en 1997.

MIL CAMINOS

Pese a la sorpresa de una versión remasterizada de Ultrasol colgada hace un bienio en Spotify, las chances de una reunión de Christianes son computables en cero. De Christian Arenas, no se tienen noticias ni siquiera antiguas. En cuanto a Evelyn Fuentes, retomó sus estudios de danza, y desde el ‘08 cada tanto toca en vivo algunas de las canciones de su ex banda (la última oportunidad fue hace casi un año). Lanzó Sin Culpa en el ‘09 y Extravagante Azar en el ‘17. En España, Juan Carlos Oyarzún se sacó el clavo con Souvlaki, dueto junto a su compatriota pianista Carolina Mora que reportase un EP (This Sound A Bit Like Goodbye, ‘07), dos largos y una relectura de “Girl In Amber” de Nick Cave And The Bad Seeds lanzada como single virtual (‘20). A la par de consolidar una tremenda reputación como productor, Cristián Heyne eyectó a Shogún a la categoría de leyenda, y probó suerte en un formato más accesible gracias a Tormenta (sociedad al lado de Begoña Ortúzar).

Como puede inferirse, cada integrante de Christianes ha hecho camino propio dentro o fuera de la música pop contemporánea, y en esa senda han profundizado todos/as en el curso de lustros. Es altamente improbable, pues, que volvamos a verles codo a codo sobre la palestra. Nos queda el mitigado consuelo -que así y todo es mejor a no tener ninguno- de poder acceder ahora al íntegro de su debut desde cualquier parte del planeta. Y de, al amparo de sus sonidos, revivir esos tiempos mozos de entusiasta renovación en que los circuitos independientes latinoamericanos se vieron inmersos, previos al cambio de milenio.

Hákim de Merv

Demoler! Demoler! Demoler! The Story Of Rebeca Llave And Disperu, Home To Los Saicos

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 16 de octubre de 2024.)

Coinciden las antiguas crónicas en que es DisPerú el primer sello independiente fundado por una mujer tanto a nivel Perú como Sudamérica. La gracia se la debemos a Rebeca Llave Vaccaro, quien con 17 eneros inicia las operaciones de su escudería en 1964, tras intenso fogueo en Dispesa -dupletearía en ambos frentes hasta 1968, año en que simplemente decidió pasar a otra cosa en la Vida. Pero ese lustro y sus copiosas referencias singleras bien le valieron un decisivo lugar en la historia de la música pop nacional.

Con Demoler! Demoler! Demoler! The Story Of Rebeca Llave And Disperu, Home To Los Saicos, la plataforma española Munster Records homenajea el legado de label y gestora recopilando en poco más de 37 minutos algunos de los que considera hitos representativos de tamaña trayectoria. Una que empezó apostando por sonidos beat, rock’n’roll y nuevaoleros, para terminar dirigiendo su atención a sociedades de ascendiente tropical (giro imposible de agradar a todos/as, ciertamente).

Como no podía ser de otra forma, el acetato es aperturado por la composición más difundida del buque insignia de DisPerú, Los Saicos; misma que por desgracia también ha devenido ya en trillado lugar común, de tanto que se recurre a ella: “Demolición”. Luego hacen su aparición nombres familiares de la época: Golden Boys, Jean Paul “El Troglodita”, Los Peruvian Brass... Incluso Los 4 Brillantes, abanderados uruguayos del shaker, son de la partida al haber sido editados por Llave Vaccaro. De ellos suena “Vuelve A Mi Barquita”, canción de mucha popularidad en esos días -con decirte que mi viejo se sabía la coreografía que desplegaba Ivonne Amorín en presentaciones televisivas.

De los citados Golden Boys se repesca “No Resisto Más”, a dos tiempos intercalándose sin cesar, uno usando modos de latin lover que para esas eras debían funcionar, y otro desenfrenadamente a gogó. Mientras, al recordado “Troglo” y a Los Peruvian Brass les representan respectivamente “Tema Del Troglodita” y “Vírgenes Del Sol”. El primero asumo corresponde a su edición 45 rpm, ya que Munster ha relanzado su inconseguible primer LP Tengo Un Mustang (1967) y la toma allí consignada no calza. Más allá de diferencias, “Tema...” pone de relieve por qué resultaba difícil clasificar el “cavernícola style” del chalaco como parte de la “nueva ola peruana”, o encuadrarle entre las hornadas de grupos de corte Los Incas Modernos o Los Belkings.

En cuanto a Los Peruvian Brass, su relectura del clásico de Jorge Bravo De Rueda luce mustia al lado de la que practicara el excelente conjunto ayacuchano Los Sideral’s. Completan este tramo la versión instrumental de “Te Amo” de Los Saicos (anteriormente difundida por Re-Psych-Led Records), el surf nuevaolero de Claudio Fabbri (“Fiesta De Verano”) y una curiosidad acreditada a la actriz Gloria Travesí e hijos (“Pobre Adán”).

Chano Scotty Y Su Combo Latino inaugura el segmento de la recopilación reservado a las sonoridades tropicalonas. La influencia de la cumbia colombiana es palpable desde los primeros minutos de “Prende La Vela”, y se extiende al amago de ¿mambo? de “Psicosis”, número donde Scotty se enyunta a Los Big Ben (a quienes me imagino les debemos los psicodelicoides frikismos terrorífico-gritones que le abren). El mismo sino siguen Alicia Estrada Y Su Orquesta, Los Guajiros Del Ritmo, Toño Y Sus Sicodélicos. La primera, sin mayores cambios (“Yolanda”, megaclásico de aquel entonces). Los segundos, atisbando en el horizonte el arribo de la supremacía de la salsa en el Caribe austral (“El Fresco”). Toño Y Sus Sicodélicos, haciendo gala de versatilidad tras haber entregado previamente “Mr. Boogaloo”, justamente en clave de boogaloo (género olvidado que gozó de cierta popularidad entre fines de los 60s y principios de los 70s, antes de que el sonido de Lavoe y Blades lo borrase de la historia). Prácticamente instrumental, el postrer “El Guayacol” -que ha de dedicarse a Waldir Sáenz, Christian Cueva y demás especímenes empinacodos de nuestra fauna local, exfutbolistas casi todos ellos- reafirma el influjo colocho.

Respecto de esta mitad, me parece mucho más interesante la cumbia que empezó a fermentar el Oriente peruano. No obstante, en la medida en que Demoler!... documenta un catálogo antes que un período o unas coordenadas histórico-geográficas concretas, no cabía sino que fuera fiel a aquello de lo que su historia da fe.

Hákim de Merv

Qoa Bock: QATQE // Inzul: Las Cosas Que Nunca Te Dije // Teresa Burga · Estructura Propuesta Sonido: Piezas Para Instalaciones Y Composiciones Con Notas Al Azar (1972​-​2017) // Paradigmas Frecuenciales II

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 21 de febrero de 2024.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2023 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Al aproximarse la quincena de noviembre, se colgó en Internet el estreno absoluto de Qoa Bock, alias ayacuchano de raigambre copada por la electrónica noventera. En concreto, la de esa IDM que rezumaba abundante al promediar una década tan cara a las vanguardias analógico-digitales. Tras el chaplín toma posiciones Joaquín Bock Falconi, joven músico que como buen melómano invoca referentes para nada cercanos a lo que deja entrever su puesta de largo -Joy Division, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, Quarteto Jobim Morelebaum, el Cerati solista (el más interesante, pese a/precisamente por ser en suma un esteta del muestreo); entre otros.

Ni bien comienzas a reproducir QATQE, con la obertura hermosamente titulada “Futuro Del Ayer”, las evidencias asoman incontrovertibles. El muchacho es un artesano de melopeas cimentadas sobre lienzos de futurista abstraccionismo, paños que no rehúyen las rugosidades ni los contornos angulosos de éstas, y que aún así se desborda vertiéndose sobre pliegues y asperezas con la ductibilidad del metal líquido. La irreal musicalidad del largo ha sido preñada de una belleza misteriosa mas no impenetrable. “Causa Y Esperanza” se la juega decididamente por el camino que dicta “Futuro...”, aunque se encabrite su poco.

“Concha Toro” padece un cuadro agudo de supresión de pulsos percusivos, quedándose en trazados puramente texturales, lo mismo que “Dios Ocular”. Sin embargo, este último y “Palpa Ser” esconden en sus sobrecejos de “techno al glasé” la pentafónica emotividad azul característica de las infinitas soledades andinas. Es la última vez en QATQE que ese áurico efecto palpita, porque a partir de “Algendoso” Qoa Bock escoge adentrarse en territorios etereogeométricos, trastocándose levemente la fisionomía del debut.

“Algendoso” y “Torcaza”, entonces, se enfocan en el abstract techno ilustrado a pincelazos sueltos, generoso en euritmias insinuadas que consiguen dulcificar la electrónica de matemática rigurosidad. No rebasan, pues, los límites de lo decorativo; a diferencia de “Danzaq”, que media entre ambos y que oscurece grandemente las atmósferas del CD merced a la recurrencia de rasgos mucho más rudimentarios que los hasta aquí empleados. Epiloga Bock Falconi su prometedor viaje inaugural con la inmaculada melancolía de “Taytaky Azulado”, dejando atrás esa poética de la precisión artificial al micrón, que así y todo empieza a invadirle al promediar el tema: primero muy sutilmente, luego en abierta trasgresión para hacerse de las riendas y volverle al redil. Bonito escarceo inicial, lleno de posibilidades, publicado en el BandCamp de QB y en el de SuperSpace Records, que ha contado con los buenos oficios de Brageiki Vega y Carlos Mancha.

Rastreando información sobre Inzul a propósito de las denuncias que por estos días se han hecho públicas contra Ángelo Grijalva, músico de apoyo en directo y otrora integrante de los extintos Incendios Forestales Del Viejo Continente, descubro que Subterráneo data en realidad del año 2014. Al leer algunas declaraciones de Stefano Cedeño Vidal, fundador de la banda, me entero del profundo trabajo de reingeniería que Subterráneo hubo de atravesar para que el grupo quedase satisfecho, antes de lanzarle oficialmente (‘17). En su momento, no pude escuchar el debut del acto, que a posteriori me pareció cumplidor en grado casi excelso.

Medio horóscopo chino después, Inzul da luz verde a su segundo esfuerzo, cuyo resultado es dramáticamente distinto del ofrecido por el predecesor. Si Subterráneo versión ‘17 bebía con fruición y sin complejos del rock alternativo de los 90s y del indie de los 00s, enmarcando el maridaje bajo estrictos parámetros pop y posicionándole paralelamente a algunas cuadras de distancia de gente como Gelatina Magma, Radiopostales o Moldes; Las Cosas Que Nunca Te Dije no se desvía de la ruta sino ocasionalmente, como en los postreros segundos de “Historia De Amor” y sobre todo en el pseudo bolero “Tutorial Para Olvidarme De Ti”. El problema es que aún cuando el paradigma de edificación es el mismo, pierde éste mucho de su fuelle toda vez que en el rubro letrístico y en el de la voz se han abierto las puertas -de par en par, parece- a influencias que no tienen un carajo que ver con las coordenadas que el hoy dúo ha venido fatigando desde hace diez años.

En lo concerniente a las letras, éstas hacen gala de un sentido de la rima a la altura del odioso trap e incluso del repugnante reggaetón. O sea, una mierda. En lo tocante a las vocales, no he encontrado señas que indiquen cambios en el puesto de cantante, por lo que cabe especular acerca de un gravísimo caso de involución respecto de Subterráneo. ¿Retrocediendo hacia dónde? Exacto: hacia los sospechosos ya enunciados. Tenemos un álbum, por ende, que trata de no bajar la guardia en cuanto al sonido: medios tiempos, pop/rock de concepción esmerada, complexión sencilla... Ese mismo tesón, sin embargo, es víctima de un sabotaje que proviene del propio tándem: letras francamente vergonzosas (“...Como Drake Sin Josh/Separados Los Dos...” en “Alma Rota”, “...Tu Amor No Tiene Indicaciones/Y Yo Aquí Escribiéndote Canciones...” en “La Duda”) y una performance vocal cuando menos deleznable, salvo quizá en “Nadie Quiere Como Tú” y en los primeros dos minutos y cuarenta segundos de “Historia De Amor”.

Habría que ponerse a conjeturar cuánto ha incidido en este pésimo movimiento, curiosamente autodenominado como de “migración”, el cambio de alineación de Inzul desde su nacimiento hasta la hora actual. Algo de eso debe haber, porque una cosa es tomar decisiones entre cinco y otra muy distinta hacerlo entre dos -los sobrevivientes son Cedeño Vidal y Renzo Romani. Por cierto, Grijalva sí fue miembro activo de Inzul en su fase quinteto. Posteriormente, se quedó sólo como músico de soporte en vivo. Por fortuna, el binomio se ha desvinculado inmediata y definitivamente de él, ante las acusaciones de misoginia y de violencia contra la mujer.

En los idus del penúltimo mes del ’23, se prensa en acetato Estructura Propuesta Sonido: Piezas Para Instalaciones Y Composiciones Con Notas Al Azar (1972​-​2017), artefacto que compila algunas instalaciones sónicas de la iquiteña Teresa Burga compuestas durante el período de tiempo ponderado en el subtítulo. El vinilo se ha gestionado en parte gracias a Proyecto AMIL, plataforma suizo-peruana de 14 años de vida que apuesta por creaciones artísticas fluctuantes entre la plástica y la música.

Fallecida en el ‘21 a la longeva edad de 85 inviernos, Burga estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería, carrera que abandonó dos años después para entrar a la facultad de Arte de la PUCP. Su formación básica fue, pues, visual -dibujo y pintura, en esencia. Desde allí dio el salto a los predios del sound art con Arte Nuevo, frente artístico avant garde que empezó a inyectar en el medio peruano las entonces nuevas tendencias vanguardistas. La artista era, además, una pionera en lo relativo a intervenciones multidisciplinarias que interrogasen el rol/la condición/el sentir de la mujer en una sociedad que aún estaba lejos de incluirla seriamente.

Cada uno de los cinco surcos considerados en el esférico curado en comandita con Buh Records procede de algún registro, alguna exhibición museográfica, algún encargo de/a terceros -como es el caso de “Borges”, readaptado como score por Jan Diego Malachowski en el ‘15 e interpretado para la ocasión (‘17) por los argentinos Alan Courtis y Alma Laprida. Cada uno atestigua no sólo la asimilación teórica de las “nuevas direcciones” propugnadas por colectivos como Fluxus o por las hornadas de compositores electroacústicos de avanzada que el siglo XX vio germinar entre los 40s y los 70s, sino principalmente su efectiva puesta en práctica. “Estructura Informe Corazón” y “Mensaje 4”, por ejemplo, se sirven de latidos cardíacos pregrabados y la agreste estática televisiva. Por otra parte, aunque las dos versiones de “Estructura Propuesta Sonido I” se han visto reelaboradas a partir de guitarras acústicas, evaden caer en melodías convencionales aproximándose a la atonalidad de unos, digamos, Gastr Del Sol. Lo mismo vale para la voz en el caso de la fechada en 2015.

Sonidos trastocados interviniendo soportes físicos y medios de reproducción, sí, pero también experimentos asimétricos y síntesis performativas con las reverberación y modulación que prometían formatos entonces no lo suficientemente explorados (como la cinta magnética). Las grabaciones salvaguardadas por Estructura Propuesta Sonido... son, dada su antigüedad, muy adelantadas a su época. Por desgracia, yo, habitante de un presente muchos decenios posterior; no puedo evitar sentir cierto tedio al escuchar una vez más el contenido de la rodaja, que ya me suena a repetición, a coartada fácil, a cliché (así y todo la info me indique lo contrario). Ése es el principal hándicap de la arqueología sonora: en su afán por repescar grabaciones valiosas, rara vez sabe cuándo detenerse y acaba recuperándolo todo, incluso lo malo -cf. el Anthology beatlesco.

Me imagino que Teresa Burga tiene todavía una obra extensa esperando a ser adecuadamente restaurada y reeditada. Y no sé qué tan representativa de sus virtudes sea esta compilación. Aún en el caso de que lo fuera, se me hace imposible dejar de fruncir el ceño y detener la mueca de hastío que aflora en la comisura de mis labios.

Paradigmas Frecuenciales (I) había dejado irresoluta la cuestión sobre si la serie de Chip Musik que aperturaba se volcaría hacia incursiones cortas o hacia las de largo recorrido. Eyectado el 14 de diciembre, Paradigmas Frecuenciales II mantiene abierta la interrogante, si bien el fiel de la balanza lo desnivela en favor de las primeras -sus cerca de 13 minutos confirman la clasificación de single, o en todo caso la de “three-way single”, bajo la que se le ha liberado.

El sencillo se arma con el concurso de Yume Station, Galactic Seed y Alcaloidë. Abre fuego la arequipeña Karen Huacasi, que con Yume Station ha dado sobradas pruebas de una mano exquisita para la estética glitch y el uso de clicks’n’cuts. El ambient minimal de “Torner Vermell” se atempera emulsionando ritmos microscópicos y quebradizas armonías de music boxes, lo que facilita su trasvase hacia la indietrónica. Un camino interesante, que la mistiana podría explorar -y que llevaría eventualmente a Yume Station a elevar la media de su producción editada.

En los últimos años, el post IDM de Galactic Seed venía recorriendo en paralelo los senderos del braindance,   subgénero   de   hardcore   breakbeat   anterior  a la génesis  del  modelo drum’n’bass -algo así como breaks doblados en velocidad y fermentados al amparo del techno detroitino. De ahí que “Eclipse De Sonido” haya sorprendido a propios y extraños: carente de cualquier rastro de espina dorsal/secuencial, Oscar Cirineo propone aquí emocionados bocetos de ambient digital aupando una senescente melodía que apunta al futurismo distópico. Si bien el color es distinto del utilizado por Yume Station, las rutas confluyen.

Lo de Alcaloidë, en cambio, va en la línea de lo ya mostrado por este a.k.a. de Alexander Fabián. Posicionado en las entrañas de las máquinas, Alcaloidë se dedica a disparar ruido binario aleatorio, ¿interpelado? por dropeos y castigado por borborigmos cuasi industriosos. Pudiera parecer que este tumultuoso huayco de caóticos fárragos dirime al arribar a su ecuador, cuando asoma cierto orden, pero después de un rato a lo único que se asemeja este pandemónium de ritmos crujientes y ensordecedores es a una improbable superposición de koans dionisíacos y surrealistas. Para libre descarga desde el parterre de la discográfica emblema del shoegazing y de la IDM peruchos.

Hákim de Merv