El Ruido De Mi Cuarto: Nostálgica EP // Sismo En Bucarest: Entre La Espada Y La Pared // Paruro: El Ruido Se Puede Componer // Almirante Ackbar: Zona Dark

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Se manifiesta otro combo de novísima data singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa. De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.

Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice (5 de diciembre).

Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”) o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación, acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.

Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras. Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.

La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso. Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con video, casero o profesionalmente producido.

La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.

Me ha costado varias escuchas adicionales poder rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado, responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.

De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave. Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de ello son “Nairobi” y “Sagitario”.

De otro lado, esas reconducciones se ven favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio” pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap (“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem, “coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas fétidamente rankeadas (“Soma”).

¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”), nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá (“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.

Podría decirse, pues, que el objetivo de este man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido, a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada exhortación para ello.

Vistas las coyunturas de cambio de año, hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR para material audiovisual online.

¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo, circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación- en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05). Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16), su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra, ‘16) y el ya mentado GeoMúsica.

El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas -curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura, incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos, conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces (“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.

Cuando revisas con detenimiento la placa, te das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”, presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).

Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien. Aquí añado la mía.

El canal de YouTube Cinematix tiende a explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es, allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.

El sexto episodio de Paruro es por mucho el más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido puede componer?

Admito que no me conozco al dedillo todas las publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el último tramo de la ruta ha  logrado  consolidarse  ante  el  incremento  del  número de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva Ola (‘24).

A priori podría tomarse Zona Dark (‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques, música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.

No parecía ser así al inicio de Zona Dark, con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno, ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes. Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.

A partir del track homónimo, Zona Dark profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a “Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas -una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.

Zona Dark baja el telón con la tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en “Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se identifican.

Hákim de Merv

Trampaluz: Un Espacio Sin Sol // Lluvia Ácida: Puntarenazo // Brown Sur: Nada Es Imposible

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 11 de diciembre de 2024.)

Ha sido un calendario jodidamente prolífico para Trampaluz. En abril, mayo y agosto, el unipersonal de Fernando Arce liberó a través de la peruana Chip Musik los LPs La Memoria Inerte, La Rutina Inversa - Remezclas y El Espíritu De Un Momento. En simultáneo, el mapocho se sirvió de los bytes de su BandCamp para lanzamientos de minutaje recortado: Sin Nombre EP (enero), La Sombra En La Ola EP (junio) y Secuencia Temporal EP (octubre). Todos atenidos a esa vieja máxima del post rock que apunta a retratar para la posteridad sorpresivos picos de estamina, latigazos de iluminación zen, inopinadas conjunciones/combinaciones de disposición emocional y circunstancias vitales.

Por supuesto, el proceso de “documentar la inspiración” no garantiza per se la calidad de la obra de arte -sea que hablemos de un disco, de un libro, de una pintura, de un film. La tropa post rock no era inmune a resbalones o pasos en falso, ni durante los 90s ni después. Corresponde a cada quien asignar un juicio de valor según los propios parámetros, así como fundamentarse en ellos al escoger para sí la jornada más cara de un/a artista determinado/a. Ésa es la razón por la que elijo Un Espacio Sin Sol, que Fernando editase vía Chip en septiembre.

Lenguaje afín al del post, los cincuenta y tres minutos más monedas de Un Espacio... son dominados por el bliss pop. Su fisionomía oscila, por ende, entre el éter y el harsh noise. Más allá de la fluctuación, el sonido se desborda como si se tratase de un río carente de orillas -visibles, al menos. A veces, el anegamiento se percibe como riada inmensa (“Antiguo Espacio Aéreo”). A veces, se intuye como estuario de proporciones titánicas (“Un Océano Sin Luz”). Sea una imagen o la otra, la crecida de Trampaluz avanza caudalosa sin ser por necesidad perjudicial. En ello tienen que ver sus atmósferas disciplinadamente caóticas (“A Través De La Superficie”), sus programaciones sencillas más no minimales (“Tormenta En Cámara Lenta”, “Alcance A La Deriva”), sus eléctricas que funcionan como crochés (“Continuos Ascensos Y Descensos”).

Cierra Un Espacio Sin Sol la versión de un tal proyecto Óxido de “Un Momento De Daño Profundo”, y un remix que éste acomete de “Llevado Sobre Las Olas”. Me quedo con la primigenia toma de “Llevado...”, incluida en el CD, al ser la primera vez que escucho a Trampaluz rozar la rítmica del jungle: no un acercamiento frontal, sino tenue, lo que confiere cierto cariz exótico al bliss que aquí iza Arce. Es la variedad de Windy & Carl, con todo, el input que prefigura los cauces surcados por la rodaja -uno que hace pensar por igual en Lovesliescrushing y en Flying Saucer Attack, uno que habla de geografías inmateriales, dejadas atrás en riberas que estas aguas no volverán a bañar.

13 meses se han desgajado desde la aparición de Puntarenazo, el último testimonio de Lluvia Ácida, cuyo concepto de fondo es precisamente la primera manifestación anti-pinochetista realizada en territorio chileno -y más concretamente, motivo de orgullo para los/as magallánicos/as, en Punta Arenas. Con Pinochet in situ. Me hubiera gustado comentarle en su momento o a poco de eyectarse, pero todavía no terminaba de asimilar las dos antologías que la dupla subiese a YouTube Music en modalidad playlist. Siendo el suyo un nom de guerre que lleva tres décadas a cuestas, siempre es un placer repasar su extensa discografía a través de sustanciosas recopilaciones, y vaya que tanto Antología I (1996 - 2007) como Antología II (2007 - 2021) lo son (equivalentes cada una a un tríptico).

La demora de mi parte ha tenido sus ventajas, no obstante. Además de cumplirse en febrero de este año cuatro décadas del acontecimiento, decisivo en el camino de la reconquista de la democracia, Puntarenazo ha hecho las veces de revulsivo en sectores de la población chilena partidarios de la dictadura militar 1973-1990. Sectores que han reaccionado acorde, convirtiéndose en significativo indicador, pues uno/a creería que éstos debieran haber visto disminuir sus mesnadas con el tiempo. Aquí aporto algo de mi cosecha personal: de todos los/as amigos/as y conocidos/as que he hecho en el hermano país, por redes o visitándoles, he conectado con el 100% de ellos/as gracias a la Música. Y el 99.99% son, sino simpatizantes de izquierda, decididamente anti-pinochetistas. Pese a ello, lejos de traducirse estas cifras en su mengua, la derecha facha no ha decrecido; entorpeciendo el avance de la nación sureña.

Colgado a fines de octubre del ‘23 y apuntalado por la Fundación Cultural de Punta Arenas, Puntarenazo (Pueblo Nuevo) narra los hechos acaecidos antes/durante/después del singular episodio histórico, en orden cronológico y de primera mano. Para validar lo primero, basta conocer el desarrollo del incidente, fácil de googlear y de corroborar. Para lo segundo, Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf han compilado multitud de declaraciones de los protagonistas puntarenenses del suceso, así como grabaciones radiales y televisivas de aquel entonces. De este modo, la placa inicia situando al/a la escucha en la XII Región de Chile, la más austral no sólo de la república, sino también de Sudamérica. Amén del color de la ciudad y de la época, “Magallanes 1984” ofrece una muestra de la música que cultivará LlA en este trabajo, acaso el más dilatado de toda su trayectoria: forjado sobre las bases de una electrónica naturalista que el binomio cincela desde hace por lo menos tres lustros, el synth templado y austero del esférico se acomoda de tal forma que conecta sin sobresaltos con un ambient polimórfico, si bien existe cierta recurrencia comprensible hacia climas oscuros. Eventualmente otros visos se harán presentes -como el trip hop (“Resistencia”) o el proto industrial (“El Cabildo”).

Fragmentos de emisiones radiofónicas propaladas durante esas horas de zozobra se intercalan así con declaraciones que muchos años después, y tras el regreso al orden democrático, brindasen algunas de las personas que integraron la a todas luces espontánea manifestación contra la Junta Militar presidida por Pinochet. Espontánea, sí, en la medida en que involucró a ciudadanos/as de diferentes preferencias políticas, profesantes de distintos credos, militantes en diversos sindicatos y movimientos estudiantiles, provenientes de todos los estratos sociales. Los nombres de Marcos Buvinic, Omar Lavín, Carlos Mladinic, Manuel Rodríguez y Jorge Murillo se suman  a  otros  tal  vez menos patentes,  pero   que  asimismo   dan   fe  del  estado  de cosas -compartido en las demás regiones de Chile- que impulsó al pueblo de Magallanes a plantar cara al fallecido dictador, culpable de innumerables casos de violación de derechos humanos.

De esta guisa, Lluvia Ácida teje un relato del Puntarenazo revisitado desde una cuidada perspectiva histórica, que también contempla -cómo no- las reacciones en su contra por parte de simpatizantes locales del régimen (“Refugiados En La Catedral”). Relato esforzadamente matizado por un synth casi nunca pop -el dark ambient al que se acerca el tándem Aguilar-Cheuquelaf aflora sutilmente en “Gritos En La Plaza”, coronado por segmentos de una pulsante thrilltrónica que recuerda el score de la presagiosa Contagion (‘11), y detona en toda su lúgubre densidad en “El Bombazo”. “La TIFA”, que alude a la tarjeta identificatoria del personal perteneciente a las fuerzas armadas, atenúa el impacto del número anterior proponiendo una larga suite de ambient semi acústico; como mullendo la ruta de la solemne melodía de “Requiem Por Fátima”, compuesta en memoria del atentado contra la parroquia Nuestra Señora de Fátima, en Punta Arenas (e inspirada parcialmente en el tema central de la película Schindler’s List).

Puntarenazo termina diciendo “Nunca Más”, guiñando casi imperceptiblemente a la chacarera sin abandonar su codificación synth, que aquí se halla más cerca que nunca de acceder a la categoría pop. Otro capítulo indispensable en el luengo andar de Rafael y Héctor, quienes no sólo se comprometen con su medio ambiente, sino además con su historia (cf. el documental El Camino De La Memoria, de Cheuquelaf). Bajo ningún concepto ya, debe considerárseles sólo músicos, y con esto no creo estar diciendo nada nuevo.

No corrió mucho tiempo antes de que Brown Sur entregara sucesor de su versátil debut, Histeria Del Mundo (‘23), replegando el abanico de éste para avigorar las resonancias del siguiente paso. Nada Es Imposible es un mini-álbum donde Francisco Lillo Ortega y Claudio Lavin vierten ideas de manera más puntual respecto del estreno, cuya envoltura psicodélica admitía sonoridades de variopinta raíz: big music, pop/rock, indie... Precisamente es esta última aquella por la que el dueto ha decidido decantarse, al menos circunstancialmente.

No es una elección excluyente, obvio, aunque sí son notorias las cribas que permiten acceso a estilos que no se estrellen contra ese cajón de sastre en que ha devenido el indie rock de los 10s en adelante. Para muestra, la apertura “Relato”, cuyo robusto registro de paso suave concede libre albedrío a una guitarra de volátil incandescencia y a unas baquetas de laxa serenidad, mientras el spoken word divaga en medio de landscapes desérticos y algo surreales.

De similar acabado imponente también participan el cierre “Elixir”, “Aguacero” y “Nada Es Imposible”, si bien en estos dos últimos canales Brown Sur asoma mucho más sincronizado con un rock agreste y achorado. En tanto el track epónimo abre con un airado riff de grecas metálicas, bajando las lecturas de adrenalina pero no las de intensidad, a la par del incremento de sampleos varios; “Aguacero” tiene una mayor constancia en ese sentido, preocupándose de mantener el flirteo entre la mancuerna santiaguina y el folk.

No siendo Nada Es Imposible un plástico de muchas entradas (7), sólo queda pasar revista a aquellas en que es justamente el folk el actor principal. “Artefacto”, “Cerco” y “Pajarillo Verde” comparten dicha característica. El intro acústico de la primera declara esa predilección, sostenida incluso después de enchufarse, y otro tanto ocurre con “Cerco”. Previsiblemente, la expresión más acabada del contubernio entre indie y folk es “Pajarillo Verde”, todo un ejercicio de timing folkie muy en la onda del fantástico rock mestizo que inundase la región en los 90s -ayuda, claro, que se trate de una canción ajena (Cecilia Todd), extraída del repertorio de música autóctona de Venezuela.

Hákim de Merv

Qoa Bock: QATQE // Inzul: Las Cosas Que Nunca Te Dije // Teresa Burga · Estructura Propuesta Sonido: Piezas Para Instalaciones Y Composiciones Con Notas Al Azar (1972​-​2017) // Paradigmas Frecuenciales II

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 21 de febrero de 2024.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2023 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Al aproximarse la quincena de noviembre, se colgó en Internet el estreno absoluto de Qoa Bock, alias ayacuchano de raigambre copada por la electrónica noventera. En concreto, la de esa IDM que rezumaba abundante al promediar una década tan cara a las vanguardias analógico-digitales. Tras el chaplín toma posiciones Joaquín Bock Falconi, joven músico que como buen melómano invoca referentes para nada cercanos a lo que deja entrever su puesta de largo -Joy Division, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, Quarteto Jobim Morelebaum, el Cerati solista (el más interesante, pese a/precisamente por ser en suma un esteta del muestreo); entre otros.

Ni bien comienzas a reproducir QATQE, con la obertura hermosamente titulada “Futuro Del Ayer”, las evidencias asoman incontrovertibles. El muchacho es un artesano de melopeas cimentadas sobre lienzos de futurista abstraccionismo, paños que no rehúyen las rugosidades ni los contornos angulosos de éstas, y que aún así se desborda vertiéndose sobre pliegues y asperezas con la ductibilidad del metal líquido. La irreal musicalidad del largo ha sido preñada de una belleza misteriosa mas no impenetrable. “Causa Y Esperanza” se la juega decididamente por el camino que dicta “Futuro...”, aunque se encabrite su poco.

“Concha Toro” padece un cuadro agudo de supresión de pulsos percusivos, quedándose en trazados puramente texturales, lo mismo que “Dios Ocular”. Sin embargo, este último y “Palpa Ser” esconden en sus sobrecejos de “techno al glasé” la pentafónica emotividad azul característica de las infinitas soledades andinas. Es la última vez en QATQE que ese áurico efecto palpita, porque a partir de “Algendoso” Qoa Bock escoge adentrarse en territorios etereogeométricos, trastocándose levemente la fisionomía del debut.

“Algendoso” y “Torcaza”, entonces, se enfocan en el abstract techno ilustrado a pincelazos sueltos, generoso en euritmias insinuadas que consiguen dulcificar la electrónica de matemática rigurosidad. No rebasan, pues, los límites de lo decorativo; a diferencia de “Danzaq”, que media entre ambos y que oscurece grandemente las atmósferas del CD merced a la recurrencia de rasgos mucho más rudimentarios que los hasta aquí empleados. Epiloga Bock Falconi su prometedor viaje inaugural con la inmaculada melancolía de “Taytaky Azulado”, dejando atrás esa poética de la precisión artificial al micrón, que así y todo empieza a invadirle al promediar el tema: primero muy sutilmente, luego en abierta trasgresión para hacerse de las riendas y volverle al redil. Bonito escarceo inicial, lleno de posibilidades, publicado en el BandCamp de QB y en el de SuperSpace Records, que ha contado con los buenos oficios de Brageiki Vega y Carlos Mancha.

Rastreando información sobre Inzul a propósito de las denuncias que por estos días se han hecho públicas contra Ángelo Grijalva, músico de apoyo en directo y otrora integrante de los extintos Incendios Forestales Del Viejo Continente, descubro que Subterráneo data en realidad del año 2014. Al leer algunas declaraciones de Stefano Cedeño Vidal, fundador de la banda, me entero del profundo trabajo de reingeniería que Subterráneo hubo de atravesar para que el grupo quedase satisfecho, antes de lanzarle oficialmente (‘17). En su momento, no pude escuchar el debut del acto, que a posteriori me pareció cumplidor en grado casi excelso.

Medio horóscopo chino después, Inzul da luz verde a su segundo esfuerzo, cuyo resultado es dramáticamente distinto del ofrecido por el predecesor. Si Subterráneo versión ‘17 bebía con fruición y sin complejos del rock alternativo de los 90s y del indie de los 00s, enmarcando el maridaje bajo estrictos parámetros pop y posicionándole paralelamente a algunas cuadras de distancia de gente como Gelatina Magma, Radiopostales o Moldes; Las Cosas Que Nunca Te Dije no se desvía de la ruta sino ocasionalmente, como en los postreros segundos de “Historia De Amor” y sobre todo en el pseudo bolero “Tutorial Para Olvidarme De Ti”. El problema es que aún cuando el paradigma de edificación es el mismo, pierde éste mucho de su fuelle toda vez que en el rubro letrístico y en el de la voz se han abierto las puertas -de par en par, parece- a influencias que no tienen un carajo que ver con las coordenadas que el hoy dúo ha venido fatigando desde hace diez años.

En lo concerniente a las letras, éstas hacen gala de un sentido de la rima a la altura del odioso trap e incluso del repugnante reggaetón. O sea, una mierda. En lo tocante a las vocales, no he encontrado señas que indiquen cambios en el puesto de cantante, por lo que cabe especular acerca de un gravísimo caso de involución respecto de Subterráneo. ¿Retrocediendo hacia dónde? Exacto: hacia los sospechosos ya enunciados. Tenemos un álbum, por ende, que trata de no bajar la guardia en cuanto al sonido: medios tiempos, pop/rock de concepción esmerada, complexión sencilla... Ese mismo tesón, sin embargo, es víctima de un sabotaje que proviene del propio tándem: letras francamente vergonzosas (“...Como Drake Sin Josh/Separados Los Dos...” en “Alma Rota”, “...Tu Amor No Tiene Indicaciones/Y Yo Aquí Escribiéndote Canciones...” en “La Duda”) y una performance vocal cuando menos deleznable, salvo quizá en “Nadie Quiere Como Tú” y en los primeros dos minutos y cuarenta segundos de “Historia De Amor”.

Habría que ponerse a conjeturar cuánto ha incidido en este pésimo movimiento, curiosamente autodenominado como de “migración”, el cambio de alineación de Inzul desde su nacimiento hasta la hora actual. Algo de eso debe haber, porque una cosa es tomar decisiones entre cinco y otra muy distinta hacerlo entre dos -los sobrevivientes son Cedeño Vidal y Renzo Romani. Por cierto, Grijalva sí fue miembro activo de Inzul en su fase quinteto. Posteriormente, se quedó sólo como músico de soporte en vivo. Por fortuna, el binomio se ha desvinculado inmediata y definitivamente de él, ante las acusaciones de misoginia y de violencia contra la mujer.

En los idus del penúltimo mes del ’23, se prensa en acetato Estructura Propuesta Sonido: Piezas Para Instalaciones Y Composiciones Con Notas Al Azar (1972​-​2017), artefacto que compila algunas instalaciones sónicas de la iquiteña Teresa Burga compuestas durante el período de tiempo ponderado en el subtítulo. El vinilo se ha gestionado en parte gracias a Proyecto AMIL, plataforma suizo-peruana de 14 años de vida que apuesta por creaciones artísticas fluctuantes entre la plástica y la música.

Fallecida en el ‘21 a la longeva edad de 85 inviernos, Burga estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería, carrera que abandonó dos años después para entrar a la facultad de Arte de la PUCP. Su formación básica fue, pues, visual -dibujo y pintura, en esencia. Desde allí dio el salto a los predios del sound art con Arte Nuevo, frente artístico avant garde que empezó a inyectar en el medio peruano las entonces nuevas tendencias vanguardistas. La artista era, además, una pionera en lo relativo a intervenciones multidisciplinarias que interrogasen el rol/la condición/el sentir de la mujer en una sociedad que aún estaba lejos de incluirla seriamente.

Cada uno de los cinco surcos considerados en el esférico curado en comandita con Buh Records procede de algún registro, alguna exhibición museográfica, algún encargo de/a terceros -como es el caso de “Borges”, readaptado como score por Jan Diego Malachowski en el ‘15 e interpretado para la ocasión (‘17) por los argentinos Alan Courtis y Alma Laprida. Cada uno atestigua no sólo la asimilación teórica de las “nuevas direcciones” propugnadas por colectivos como Fluxus o por las hornadas de compositores electroacústicos de avanzada que el siglo XX vio germinar entre los 40s y los 70s, sino principalmente su efectiva puesta en práctica. “Estructura Informe Corazón” y “Mensaje 4”, por ejemplo, se sirven de latidos cardíacos pregrabados y la agreste estática televisiva. Por otra parte, aunque las dos versiones de “Estructura Propuesta Sonido I” se han visto reelaboradas a partir de guitarras acústicas, evaden caer en melodías convencionales aproximándose a la atonalidad de unos, digamos, Gastr Del Sol. Lo mismo vale para la voz en el caso de la fechada en 2015.

Sonidos trastocados interviniendo soportes físicos y medios de reproducción, sí, pero también experimentos asimétricos y síntesis performativas con las reverberación y modulación que prometían formatos entonces no lo suficientemente explorados (como la cinta magnética). Las grabaciones salvaguardadas por Estructura Propuesta Sonido... son, dada su antigüedad, muy adelantadas a su época. Por desgracia, yo, habitante de un presente muchos decenios posterior; no puedo evitar sentir cierto tedio al escuchar una vez más el contenido de la rodaja, que ya me suena a repetición, a coartada fácil, a cliché (así y todo la info me indique lo contrario). Ése es el principal hándicap de la arqueología sonora: en su afán por repescar grabaciones valiosas, rara vez sabe cuándo detenerse y acaba recuperándolo todo, incluso lo malo -cf. el Anthology beatlesco.

Me imagino que Teresa Burga tiene todavía una obra extensa esperando a ser adecuadamente restaurada y reeditada. Y no sé qué tan representativa de sus virtudes sea esta compilación. Aún en el caso de que lo fuera, se me hace imposible dejar de fruncir el ceño y detener la mueca de hastío que aflora en la comisura de mis labios.

Paradigmas Frecuenciales (I) había dejado irresoluta la cuestión sobre si la serie de Chip Musik que aperturaba se volcaría hacia incursiones cortas o hacia las de largo recorrido. Eyectado el 14 de diciembre, Paradigmas Frecuenciales II mantiene abierta la interrogante, si bien el fiel de la balanza lo desnivela en favor de las primeras -sus cerca de 13 minutos confirman la clasificación de single, o en todo caso la de “three-way single”, bajo la que se le ha liberado.

El sencillo se arma con el concurso de Yume Station, Galactic Seed y Alcaloidë. Abre fuego la arequipeña Karen Huacasi, que con Yume Station ha dado sobradas pruebas de una mano exquisita para la estética glitch y el uso de clicks’n’cuts. El ambient minimal de “Torner Vermell” se atempera emulsionando ritmos microscópicos y quebradizas armonías de music boxes, lo que facilita su trasvase hacia la indietrónica. Un camino interesante, que la mistiana podría explorar -y que llevaría eventualmente a Yume Station a elevar la media de su producción editada.

En los últimos años, el post IDM de Galactic Seed venía recorriendo en paralelo los senderos del braindance,   subgénero   de   hardcore   breakbeat   anterior  a la génesis  del  modelo drum’n’bass -algo así como breaks doblados en velocidad y fermentados al amparo del techno detroitino. De ahí que “Eclipse De Sonido” haya sorprendido a propios y extraños: carente de cualquier rastro de espina dorsal/secuencial, Oscar Cirineo propone aquí emocionados bocetos de ambient digital aupando una senescente melodía que apunta al futurismo distópico. Si bien el color es distinto del utilizado por Yume Station, las rutas confluyen.

Lo de Alcaloidë, en cambio, va en la línea de lo ya mostrado por este a.k.a. de Alexander Fabián. Posicionado en las entrañas de las máquinas, Alcaloidë se dedica a disparar ruido binario aleatorio, ¿interpelado? por dropeos y castigado por borborigmos cuasi industriosos. Pudiera parecer que este tumultuoso huayco de caóticos fárragos dirime al arribar a su ecuador, cuando asoma cierto orden, pero después de un rato a lo único que se asemeja este pandemónium de ritmos crujientes y ensordecedores es a una improbable superposición de koans dionisíacos y surrealistas. Para libre descarga desde el parterre de la discográfica emblema del shoegazing y de la IDM peruchos.

Hákim de Merv

La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 22 de marzo del 2023.)

Aunque la siguiente no sea una opinión muy popular, tampoco puede decirse que es tan minoritaria como para ignorarle: la ascendencia de Gustavo Cerati parece haber crecido con el Tiempo entre grupos de y aficionados/as al pop independiente en Latinoamérica, mientras que la de Soda Stereo ha disminuido visiblemente. Sí, el nombre de la terna argentina pesa todavía más que la de su frontman en los “guetos” a los que la (cobarde y medrosa) mass media de la región ha confinado el pop contemporáneo, pero esos ínfimos espacios son los que menos le interesan a los circuitos alternativos -y en ellos, la proporción cambia ostensiblemente. Cualesquiera sean las razones aducidas -la de Soda Stereo es una obra cerrada, Cerati Clarke produjo música hasta el accidente cerebrovascular que lo postró, el guitarrista diversificó su propuesta sonora en distintas direcciones y utilizando múltiples identidades-, la huella de Cerati está mejor representada en el pop latino más de ocho años después del paro respiratorio que le arrancó la vida.

Testimonio de este estado de cosas es el ofrecido en diciembre por el site ZonaGirante, de los pocos esfuerzos off-mainstream en jugársela por el género pop de calidad manufacturado en esta parte del mundo, que organizase la compilación La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. Se trata, como indica el título, de un homenaje al difunto ex cantante de SS; recurriendo tanto a su faceta solista como a algunos proyectos en los que participara activamente. Ergo, la mira está puesta en el patrimonio sónico que modeló Gustavo Adrián a solas, en su fundacional apertura a otros lenguajes junto a Daniel Melero, en los réditos que él mismo capitalizó de su conversión en esteta electrónico con Ocio (en comandita con Flavio Etcheto) y con Plan V (al lado de los chilenos Guillermo Ugarte, Andrés Bucci y Christian Powditch). Un tributo, en resumen, al Hombre Alado al que aún extraña la Tierra.

Siempre digo que, para mí, el mejor exponente del pop hecho en nuestro idioma es Caifanes. Soda Stereo, por otro lado, fue la banda que estuvo en el lugar correcto a la hora correcta. Contó, pues, con esa pizca de suerte que no tuvieron algunos coetáneos suyos; quienes pudieron haberle reemplazado, de haberse favorecido de idénticas circunstancias. El talento de Richard Coleman o de Federico Moura, en efecto, no era inferior al de Gustavo Cerati: lo prueba la alta estofa de discos clave que firmasen con sus respectivos combos, Fricción y Virus.

Por supuesto, ese juicio no quiere decir que no me guste el legado ceratiano. Me parece, con sus altas y bajas, más atractivo que el de Soda Stereo -que también disfruto, sin sobredimensionarlo. El finado guitarrista fue, además, siempre honesto. Cuando revisas con detenimiento entrevistas de época y la información de sus CDs, el bonaerense no esconde sus influencias: ahí está “Te Llevo Para Que Me Lleves”, que reconoció como muy marcada por la impronta de Stereolab. Ahí, también, el crédito de los sampleos usados en “Pulsar”, en “¿Y Si El Humo Está En Foco?” o en “Raíz”. Claro, faltó el de “(Thorteval)”, hidden track que sólo aparece en la edición argentina de Amor Amarillo (‘93) y que se sirve de un fragmento del tema “Outlands” de The Orb (The Orb’s Adventures Beyond The Ultraworld, ‘91). Pero no nos pongamos tan quisquillosos.

Si eres fan intransigente de SS, me imagino la cara que has de estar poniendo al leer estos párrafos. Guerra avisada no mata gente, no obstante. Más de una vez, he manifestado recelo respecto de estas cuatro clases de fanáticos/as terminales: de The Beatles, de The Smiths, de Charly García y de Soda Stereo. Con ellos/as, no se puede tener una discusión en términos objetivos, ni siquiera levemente mesurados. Y si bien esa relación podría engrosarse sumando a los/as termofans del limitado de Andrés Calamaro y del inefablemente acartonado Enrique Bunbury, igual de obtusos/as, honestamente no lo merecen -pues ni uno ni otro rozan la categoría de “paradigma absoluto” que mal que bien sí es adjudicable a los artistas antes mencionados.

El recelo es distinto según quién, empero. Mientras parte de la animadversión que siento por gente que idolatra a los Smiths y al bigote bicolor más famoso de Argentina la han cosechado los propios autores -hace rato que el decrépito García no sabe decir sino huevadas, ídem el gladiolo Steven Patrick-, la culpa es exclusivamente de sus seguidores/as cuando hablamos de The Beatles y Soda Stereo. Ambas formaciones tienen trabajos brillantes y obras maestras, pero las fanaticadas ponen los ojos en blanco y escupen anatema tras anatema si uno/a no dobla la rodilla -peor aún si osas criticar alguna de sus entregas.

La Luz No Deja De Pulsar... muestra evidente predilección por referencias del repertorio primigenio de Cerati. Entre Amor Amarillo, Bocanada (‘99) y Siempre Es Hoy (‘02), se cuentan 11 de las interpretaciones recogidas en este esfuerzo colectivo. Las siete restantes se dividen entre Ahí Vamos (‘06), Colores Santos (‘91) y Fuerza Natural (‘09), último plástico en estudio que editó el gaucho. Participan aquí artistas provenientes de Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, México, Estados Unidos y, previsiblemente, Perú. Por nuestro país saca cara el dúo Silveria, que acomete en clave de sofisticado pop electrónico una relectura de “Amo Dejarte Así”. Un porcentaje significativo de las alineaciones involucradas elige camino similar -Federico Kempff con “Deja Vu”, Chino Mansutti con “Hoy Ya No Soy Yo”, Mariana Montenegro con “Crimen”, Mandale Mecha con “Beautiful” (aunque también le aplica un poco de raggamuffin). Asimismo es significativo que, a excepción de Mandale Mecha, todos los mencionados den lugar a desgloses bastante respetuosos de los modelos originales, lo que les hace parecer covers antes que versiones en sentido estricto. Una peculiaridad que se extiende a casi todo el registro del disco: ya sea en clave de trip hop o de trip pop (Urdaneta y “Lisa”, Deer Mx y “Fantasma”, Ságan y “Lago “En El Cielo”), o de pop/rock frontal y sin ambages (“Cosas Imposibles” por Los Mentas, “Puente” por Maya Endo y Martín Lazo, “La Excepción” por Niño Nuclear), la mayoría de colaboradores no ha sabido encontrar el punto medio exacto entre el respeto por el original y la iconoclastia como rasgo genético inherente a la música pop, y ha terminado por no arriesgar demasiado e inclinarse por la reverencia de rigor.

Como era de esperarse, las sorpresas vienen del lado de las versiones más extravagantes. Es el caso de “Tabú” y de “Pulsar”, a cargo respectivamente de Maiguai y Tres Puñales, dos actos de lo que se conoce como cumbia digital o global bass, pero que yo insisto en denominar electrónica mestiza. También, del en-principio-no-tan-evidente estilizado reggae electrónico con que Natural Killer Sound System rearma “Cactus”, y del híbrido entre chanson, neoclasicismo y jazz que empuña Ana Barajas en “Verbo Carne”. En estas reversiones, a las que se suma la ya mencionada “Beautiful” de Mandale Mecha, radican los momentos más interesantes y arriesgados de La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. El resto, pese a que no suena mal, muestra una cautela de la que hablaría bien si la califico de prudente. Es molestamente excesiva, en realidad.

Dos más y nos vamos, como se suele decir en mi tierra. Me refiero a “Sudestada” de Grtsch y a “Raíz” de Nobara Hayakawa. El primero parecía plantear una versión interesante con multitud de filtros y borrando todo rastro de programaciones, pero al final el track se siente huérfano, casi inane. No me queda claro qué se quiso hacer. En cuanto a la segunda, colombiana de ascendencia nipona, se manda con de una de las pistas más ninguneadas de Bocanada; que en realidad debe ser una de las mejores composiciones firmadas por el Gus (sampleo de Los Jaivas incluido). Desafortunadamente, al decantarse por el lado bossa nova del original,  lo  hace reduciendo estándares artísticos al mínimo. Todo lo que consigue es sonar a melodía de utilería -la única auténtica decepción en un volumen que pudo atreverse a más, de no haberle ganado tanta timidez. Esa misma que nunca tuvo Cerati para forzar las fronteras del pop con certificado de garantía.

Hákim de Merv