El Ruido De Mi Cuarto: Nostálgica EP // Sismo En Bucarest: Entre La Espada Y La Pared // Paruro: El Ruido Se Puede Componer // Almirante Ackbar: Zona Dark

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Se manifiesta otro combo de novísima data singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa. De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.

Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice (5 de diciembre).

Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”) o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación, acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.

Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras. Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.

La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso. Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con video, casero o profesionalmente producido.

La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.

Me ha costado varias escuchas adicionales poder rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado, responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.

De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave. Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de ello son “Nairobi” y “Sagitario”.

De otro lado, esas reconducciones se ven favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio” pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap (“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem, “coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas fétidamente rankeadas (“Soma”).

¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”), nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá (“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.

Podría decirse, pues, que el objetivo de este man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido, a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada exhortación para ello.

Vistas las coyunturas de cambio de año, hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR para material audiovisual online.

¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo, circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación- en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05). Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16), su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra, ‘16) y el ya mentado GeoMúsica.

El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas -curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura, incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos, conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces (“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.

Cuando revisas con detenimiento la placa, te das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”, presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).

Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien. Aquí añado la mía.

El canal de YouTube Cinematix tiende a explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es, allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.

El sexto episodio de Paruro es por mucho el más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido puede componer?

Admito que no me conozco al dedillo todas las publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el último tramo de la ruta ha  logrado  consolidarse  ante  el  incremento  del  número de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva Ola (‘24).

A priori podría tomarse Zona Dark (‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques, música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.

No parecía ser así al inicio de Zona Dark, con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno, ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes. Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.

A partir del track homónimo, Zona Dark profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a “Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas -una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.

Zona Dark baja el telón con la tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en “Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se identifican.

Hákim de Merv

Paradigmas Frecuenciales (I) // Pay: Apariencias EP // Fiorella16: Thanatology For Young Ladies // Novalima: La Danza (Pt. 1) / La Danza (Pt. 2)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 31 de enero de 2024.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2023 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (I)

En cortísimo lapso de tiempo (básicamente el último trimestre), Chip Musik estrenó el año pasado nueva línea de lanzamientos que aditar a la de ‘Transmisores’ y a la ya clásica de ‘Legos’. ‘Paradigmas Frecuenciales’ es la denominación que recibe la bisoña ristra, armada un poco sobre la marcha, o al menos así luce dadas las inusuales características formales que a día de hoy la definen.

Etiquetada como single, la primera entrega irrumpe el 12 de octubre. Leyendo la nota interna de BandCamp, la independiente le presenta como split, lo que es confirmado por las participaciones de Ionaxs, Trampaluz y Miyagi Pitcher. Pongo en entredicho hablar de un split single o un three-way single, empero, ya que Paradigmas Frecuenciales (I) sobrepuja la cota de los 20 minutos.

¿Cómo categorizar, pues, este título colgado por Chip para libre descarga? Hago a un lado esa discusión, enfocándome de lleno en el contenido. Éste empieza a revelarse vía “Cortando El Lazo En Paz” de Trampaluz, acto santiaguino que previamente ha brindado muchas demostraciones de un solvente post rock expansivo hacia comarcas colindantes como la electrónica de avanzada, el bliss pop/out y la drone music. La melodía de “Cortando...” florece entre bullentes secuencias aleatorias de nervioso movimiento, prontamente opacada por el pulso seco e intransigente de una percusión artificial. Acaba ésta por mimetizarse, redituando la sensación general de estar observando el avance de flujos de lava a través de lentes microscópicos (si tal cosa es posible).

Sin el peso/anclaje que suponen las texturas envolventes asociadas al campo de la experimentación sonora, “Meissa” de Miyagi Pitcher prescinde igualmente de cualquier patrón rítmico evidente. Su utópica arquitectura ambient se despliega indesmayable, lo mismo que la campaneante reverberación de su sinuosamente circular leit-motiv, evocando (¿mejores?) mundos post humanos de ciencia-ficción y erigiéndose como el exacto reverso de “Cortando El Lazo En Paz”. Tan es así, que por momentos me hizo recordar las fábulas futuristas soñadas por The Future Sound Of London en los pasajes más atmosféricos de su monumental doble Lifeforms (1994).

Finaliza “Cianotipia” esta primera muestra de ‘Paradigmas Frecuenciales’, a modo de práctica síntesis. Para ello, Ionaxs se encumbra hacia las armonías volátiles del shoegazing y del bliss pop, como ha hecho en sus trabajos personales liberados durante el ’23 (Antotipia EP y Portrait In The Postcard), atravesando densos bancos de neblinoso éter gracias a la delicada orfebrería electrónica que enhebra intermitentes esquirlas de nutrido miniaturismo noise y silencios que no pasan por tales. Curioso diseño para una composición que alude a la vieja técnica artística de obtener negativos fotográficos en gama azul prusiano.

La segunda entrega de ‘Paradigmas Frecuenciales’, publicada el 14 de diciembre, en otra oportunidad.

Existe un punto común entre las circunstancias bajo las que conocí a Panoptia y a Pay, a partir del cual ocurre cierto paralelismo en sendas historias. A la obra del primero llegué a fines del ‘22 (no recuerdo por medio de qué cortocircuito), y a la del segundo a fines del ‘23. Esta última ocasión se da gracias a Julio Guillén Serrano, responsable de Panoptia y miembro de Pay. Tras revisar grosso modo las hojas de vida de ambos alias, tomo consciencia de sus respectivas longevidades: Pay chunta el epónimo debut en septiembre del ‘04, mientras que lo propio hace Panoptia en junio del ‘16. Es decir, no son neófitos. Hasta aquí nomás, por desgracia, las correspondencias.

Si bien no me hallo tan familiarizado con la discografía de Pay como con la del unipersonal de Guillén Serrano, sí le he dado varias vueltas a Apariencias EP, y debo decir que no me ha resultado atractivo en lo más mínimo -a diferencia de la ejemplar andadura de Panoptia. Sin el apremio de aludir a evolución alguna, cosa que como acabo de dejar sentado no me consta, la música de Pay es de lo más básica y superficial. El pop rock que elige cultivar sólo tiene de ello la piel. Cero riesgo, cero actitud, cero crudeza. Al menos aquí, la dupla integrada por Daniel Casave -voz y coros, guitarra, teclado- y Julio -teba, teclado, guitarra, voz y coros-, secundada por Rolando Del Carpio en bajo y eléctrica (el “Rula” de Los Resortes); no muestra ni el instinto ni mucho el alma que cabría esperar de una agrupación devota a esas coordenadas.

Y no es que no sepan tocar. Sucede que las canciones de Apariencias EP son de una construcción demasiado elemental. No encuentro en todo el extended el menor intento por arriesgar más allá del estereotipo extractado al sonido escogido. Esto habla de un dúo/trío que no sabe qué hacer con las habilidades que tiene, y opta por ir siempre a lo seguro. Quizá se plantean salir (apenas) del molde en “Sueños Cuervos” y en “Para James”, pero aún cuando se puede ser indulgente con el primero, el segundo no pasa de amago punk empeñado en quemar amplificadores (otra cosa es que lo logren), hasta que sueltan la pachotada “Dispuestos A Morir/Pero De Risa”. Si vas a ser así de primario/a, lo menos que se te puede exigir es que ardas en cuerpo y espíritu con cada martillazo que descerrajes.

En cuanto a letras, releo la nota de prensa y no sé si soy yo el que no ha podido sintonizar (por viejo), o si es que esta gente vive en una realidad alterna. De líneas muy discretas como las de “Estoy Jodido” y “Ninguna Por Ti”, Pay pasa a estrellarse contra el piso garrapateando textos que me retrotraen a los disfuerzos noventeros de los sobrevivientes mainstream del decenio anterior (“Apariencias”). Un nivel francamente pobre.

No soy muy partidario de demoler una banda hasta los cimientos, pero aquí no veo/escucho por dónde salvar lo mostrado. Zancada en recontrafalso, la de Pay, en el mejor de los casos -ahora mismo me allano a devorar sus referencias precedentes, para confirmar o desechar mis dudas.

Cuando se extinguía noviembre último, arribaron noticias de un nuevo álbum acreditado a Fiorella16. No figuraba éste en el BandCamp del individualista arequipeño José María Málaga, sino en el de la escudería canadiense We, Here And Now! -que se define como especializada en sonidos de rizoma doom, psych y audioexperimental. No es esto, sin embargo, lo que más llamaba la atención. La info provista por la rodaja indicaba que el material de que ésta se componía fechaba entre el ‘14 y el ‘21, razón por la que terminaba algo mermada su condición de “brand new”.

Corroboro la veracidad de lo anotado por Málaga en cuanto a la vetustez de algunas partes de este mosaico. “Gloomy Sunday”, uno de los dos temas no firmados por el mistiano (el otro es “Canción De Cuna Para Abortos”, de los mexicanos La Función De Repulsa), me fue enviado por el músico hará cosa de una década atrás. Lo he conservado en mi PC hasta que verifiqué que era el mismo número incluido en Thanatology For Young Ladies, tras de lo cual acabó en la papelera de reciclaje. Rubrico aquí constancia, por ende, de la exactitud del intervalo señalado en lo tocante a su límite más lejano.

Me remito a Tales In Deep Noise Saturation (‘20, editado también en Norteamérica), último Fiorella16 que escuché (no sabía del Inertrice EP sino hasta el preciso minuto en que tipeo estas palabras), para confrontar Thanatology For Young Ladies. Un plástico bastante más corto que el de hace cuatro años (apenas 40 minutos vs. los más de 80 de Tales...). Es, asimismo, más copioso (16 canales contra los 6 del ...Noise Saturation). De ello se infiere que muchos de los cortes de Thanatology... son, si cabe, algo más que fracciones/pedazos/cachos: tres de ellos no superan el minuto de extensión, y sólo dos se arriesgan más allá de los cuatro.

Ergo, ¿qué decir del CD? Sus colores son los que, de un tiempo a esta parte, conserva siempre a la mano José María en la paleta: noise analógico-binario, ambient en su acepción más arisca/indócil/insociable, drone zombificado, lo que de terrorífico surrealismo puede ofrecer aún la psicodelia... Aunque ello es una (re)afirmación de intenciones respecto de Tales In Deep Noise Saturation, también puede interpretarse como negación definitiva de aquello que asumo no volverá a entrar en el horizonte del seudónimo. Qué lectura es la correcta, o si lo son las dos, sólo el futuro lo dirá.

En cuanto a su metafísica, el acento se ha recargado en las cualidades ungidas por las últimas vanguardias del siglo XX. A despecho de un Ruido que tiende a transfigurarse/exhibirse poliédrico (“Calle Panteón”), éste es esencialmente monocorde, duro, sólido. Pese a que algunos ecos resultantes de los espacios cerrados dibujados por la música de TFYL hablan de oscuridad no fúnebre (“Bardo”), ejemplos de lo contrario pululan a todo lo ancho del volumen, llegando a ratos a estratos macabros y bastante creepies (“El Boohoo”). No necesariamente un defecto, la tosquedad en el acabado acústico de las viñetas refuerza la percepción y la sensación de iteración (“I Shall Be Late”), de un primitivismo aplastantemente dionisíaco (“Las Willis”), si acaso dos o tres veces apolíneo (“...Y Todo Para No Encontrarte”, “Última Letanía”). En resumen, experiencia poco recomendable si nunca te has atrevido a merodear los auténticos extramuros de la música pop contemporánea.

Cuánto tiempo se tomó Novalima para dar lugar a su séptima placa, que ha tenido a bien presentar en insólito formato bipartito. La Danza (Pt. 1) se hizo pública en junio, en tanto La Danza (Pt. 2) se colgó a fines de octubre. A santo de qué se produjo esta segmentación, la alineación no ha dicho ni pío. A mí me recordó, por analogía, los dos tramos en que se ‘estrenaban’ hace años las nuevas temporadas de The Walking Dead, mediando entre ellos la famosa pausa de “mid-season”. Tampoco a esa jugada le encontraba justificación, déjame decirte.

A propósito de Ch’usay (2018), cerraba un corto comentario mío indicando que quizá Novalima se encontraba en una encrucijada: “...enrielarse definitivamente hacia el afro, acometiendo para ello un importante salto evolutivo que le(s) transforme, o hacerlo mutar a través del componente electrónico”. Luego de un lustro, se verifica lo segundo. Si en ambas secciones de La Danza se han encartado sampleos de música afroperuana tradicional, éstos son infinitesimales, y por ende accesorios del todo. El repertorio de once piezas asoma completamente nuevo, aupado por colaboraciones como las de La Dame Blanche, Pablo Watusi o Hit La Rosa.

Es notorio que el sexteto ha realizado un esfuerzo constante por permanecer permeable a diversas influencias convergentes al gen afroperuano, manteniendo a éste como la fuerza preponderante alrededor de la que se vertebran los procesos creativos. Preponderante, no omnipresente: no siempre son el golpe de cajón o el rechinar de la quijada de burro los que acaparan primeros planos, sino que cumplen más la misión de cohesionar las distintas fusiones maniobradas por Novalima en cada canción.

La primera escucha de “El Tiempo”, verbigracia, casi me produce un soponcio. La segunda, en cambio, reveló que se trataba de un brioso y grácil dancehall antes que de un funesto reggaetón. La sección conformada por “Palenque”, “Canto Del Agua”, “Amanecer” y “Aquí Y Ahora” es todavía más reveladora; con exquisitos indicios de un mestizaje abierto: “Palenque” y su notable ejercicio de percusión afrocaribeña, “Canto Del Agua” y su roots reggae estilizado, “Amanecer” y su tenue coqueteo con el sandunguero candombe, “Aquí Y Ahora” y su potente crisol lleno de color.

Otros paradigmas igual de remarcables son el sutil afrobeat de “Pura” -muy en la onda de “Coba Guarango”- o la intersección entre estoque jamaiquino y sublimados bronces centroandinos de “Nación”. Ninguno de ellos, o de los anteriormente aludidos, oblitera las muestras de ¿”purismo”? que válidamente se permiten todavía insertar Pérez Prieto/Del Solar/Morales/Montesinos/Guerrero/Álvarez, como “Hatajo” y “La Danza”. Todos, eso sí, ponen de relieve el tino con que el sendero a transitar fue escogido. El otro, el de centrarse en la afroperuanidad, queda para exponentes como los Ballumbrosio o los tremendos Perkutao.

Hákim de Merv

La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 22 de marzo del 2023.)

Aunque la siguiente no sea una opinión muy popular, tampoco puede decirse que es tan minoritaria como para ignorarle: la ascendencia de Gustavo Cerati parece haber crecido con el Tiempo entre grupos de y aficionados/as al pop independiente en Latinoamérica, mientras que la de Soda Stereo ha disminuido visiblemente. Sí, el nombre de la terna argentina pesa todavía más que la de su frontman en los “guetos” a los que la (cobarde y medrosa) mass media de la región ha confinado el pop contemporáneo, pero esos ínfimos espacios son los que menos le interesan a los circuitos alternativos -y en ellos, la proporción cambia ostensiblemente. Cualesquiera sean las razones aducidas -la de Soda Stereo es una obra cerrada, Cerati Clarke produjo música hasta el accidente cerebrovascular que lo postró, el guitarrista diversificó su propuesta sonora en distintas direcciones y utilizando múltiples identidades-, la huella de Cerati está mejor representada en el pop latino más de ocho años después del paro respiratorio que le arrancó la vida.

Testimonio de este estado de cosas es el ofrecido en diciembre por el site ZonaGirante, de los pocos esfuerzos off-mainstream en jugársela por el género pop de calidad manufacturado en esta parte del mundo, que organizase la compilación La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. Se trata, como indica el título, de un homenaje al difunto ex cantante de SS; recurriendo tanto a su faceta solista como a algunos proyectos en los que participara activamente. Ergo, la mira está puesta en el patrimonio sónico que modeló Gustavo Adrián a solas, en su fundacional apertura a otros lenguajes junto a Daniel Melero, en los réditos que él mismo capitalizó de su conversión en esteta electrónico con Ocio (en comandita con Flavio Etcheto) y con Plan V (al lado de los chilenos Guillermo Ugarte, Andrés Bucci y Christian Powditch). Un tributo, en resumen, al Hombre Alado al que aún extraña la Tierra.

Siempre digo que, para mí, el mejor exponente del pop hecho en nuestro idioma es Caifanes. Soda Stereo, por otro lado, fue la banda que estuvo en el lugar correcto a la hora correcta. Contó, pues, con esa pizca de suerte que no tuvieron algunos coetáneos suyos; quienes pudieron haberle reemplazado, de haberse favorecido de idénticas circunstancias. El talento de Richard Coleman o de Federico Moura, en efecto, no era inferior al de Gustavo Cerati: lo prueba la alta estofa de discos clave que firmasen con sus respectivos combos, Fricción y Virus.

Por supuesto, ese juicio no quiere decir que no me guste el legado ceratiano. Me parece, con sus altas y bajas, más atractivo que el de Soda Stereo -que también disfruto, sin sobredimensionarlo. El finado guitarrista fue, además, siempre honesto. Cuando revisas con detenimiento entrevistas de época y la información de sus CDs, el bonaerense no esconde sus influencias: ahí está “Te Llevo Para Que Me Lleves”, que reconoció como muy marcada por la impronta de Stereolab. Ahí, también, el crédito de los sampleos usados en “Pulsar”, en “¿Y Si El Humo Está En Foco?” o en “Raíz”. Claro, faltó el de “(Thorteval)”, hidden track que sólo aparece en la edición argentina de Amor Amarillo (‘93) y que se sirve de un fragmento del tema “Outlands” de The Orb (The Orb’s Adventures Beyond The Ultraworld, ‘91). Pero no nos pongamos tan quisquillosos.

Si eres fan intransigente de SS, me imagino la cara que has de estar poniendo al leer estos párrafos. Guerra avisada no mata gente, no obstante. Más de una vez, he manifestado recelo respecto de estas cuatro clases de fanáticos/as terminales: de The Beatles, de The Smiths, de Charly García y de Soda Stereo. Con ellos/as, no se puede tener una discusión en términos objetivos, ni siquiera levemente mesurados. Y si bien esa relación podría engrosarse sumando a los/as termofans del limitado de Andrés Calamaro y del inefablemente acartonado Enrique Bunbury, igual de obtusos/as, honestamente no lo merecen -pues ni uno ni otro rozan la categoría de “paradigma absoluto” que mal que bien sí es adjudicable a los artistas antes mencionados.

El recelo es distinto según quién, empero. Mientras parte de la animadversión que siento por gente que idolatra a los Smiths y al bigote bicolor más famoso de Argentina la han cosechado los propios autores -hace rato que el decrépito García no sabe decir sino huevadas, ídem el gladiolo Steven Patrick-, la culpa es exclusivamente de sus seguidores/as cuando hablamos de The Beatles y Soda Stereo. Ambas formaciones tienen trabajos brillantes y obras maestras, pero las fanaticadas ponen los ojos en blanco y escupen anatema tras anatema si uno/a no dobla la rodilla -peor aún si osas criticar alguna de sus entregas.

La Luz No Deja De Pulsar... muestra evidente predilección por referencias del repertorio primigenio de Cerati. Entre Amor Amarillo, Bocanada (‘99) y Siempre Es Hoy (‘02), se cuentan 11 de las interpretaciones recogidas en este esfuerzo colectivo. Las siete restantes se dividen entre Ahí Vamos (‘06), Colores Santos (‘91) y Fuerza Natural (‘09), último plástico en estudio que editó el gaucho. Participan aquí artistas provenientes de Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, México, Estados Unidos y, previsiblemente, Perú. Por nuestro país saca cara el dúo Silveria, que acomete en clave de sofisticado pop electrónico una relectura de “Amo Dejarte Así”. Un porcentaje significativo de las alineaciones involucradas elige camino similar -Federico Kempff con “Deja Vu”, Chino Mansutti con “Hoy Ya No Soy Yo”, Mariana Montenegro con “Crimen”, Mandale Mecha con “Beautiful” (aunque también le aplica un poco de raggamuffin). Asimismo es significativo que, a excepción de Mandale Mecha, todos los mencionados den lugar a desgloses bastante respetuosos de los modelos originales, lo que les hace parecer covers antes que versiones en sentido estricto. Una peculiaridad que se extiende a casi todo el registro del disco: ya sea en clave de trip hop o de trip pop (Urdaneta y “Lisa”, Deer Mx y “Fantasma”, Ságan y “Lago “En El Cielo”), o de pop/rock frontal y sin ambages (“Cosas Imposibles” por Los Mentas, “Puente” por Maya Endo y Martín Lazo, “La Excepción” por Niño Nuclear), la mayoría de colaboradores no ha sabido encontrar el punto medio exacto entre el respeto por el original y la iconoclastia como rasgo genético inherente a la música pop, y ha terminado por no arriesgar demasiado e inclinarse por la reverencia de rigor.

Como era de esperarse, las sorpresas vienen del lado de las versiones más extravagantes. Es el caso de “Tabú” y de “Pulsar”, a cargo respectivamente de Maiguai y Tres Puñales, dos actos de lo que se conoce como cumbia digital o global bass, pero que yo insisto en denominar electrónica mestiza. También, del en-principio-no-tan-evidente estilizado reggae electrónico con que Natural Killer Sound System rearma “Cactus”, y del híbrido entre chanson, neoclasicismo y jazz que empuña Ana Barajas en “Verbo Carne”. En estas reversiones, a las que se suma la ya mencionada “Beautiful” de Mandale Mecha, radican los momentos más interesantes y arriesgados de La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. El resto, pese a que no suena mal, muestra una cautela de la que hablaría bien si la califico de prudente. Es molestamente excesiva, en realidad.

Dos más y nos vamos, como se suele decir en mi tierra. Me refiero a “Sudestada” de Grtsch y a “Raíz” de Nobara Hayakawa. El primero parecía plantear una versión interesante con multitud de filtros y borrando todo rastro de programaciones, pero al final el track se siente huérfano, casi inane. No me queda claro qué se quiso hacer. En cuanto a la segunda, colombiana de ascendencia nipona, se manda con de una de las pistas más ninguneadas de Bocanada; que en realidad debe ser una de las mejores composiciones firmadas por el Gus (sampleo de Los Jaivas incluido). Desafortunadamente, al decantarse por el lado bossa nova del original,  lo  hace reduciendo estándares artísticos al mínimo. Todo lo que consigue es sonar a melodía de utilería -la única auténtica decepción en un volumen que pudo atreverse a más, de no haberle ganado tanta timidez. Esa misma que nunca tuvo Cerati para forzar las fronteras del pop con certificado de garantía.

Hákim de Merv