(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de agosto de 2026.)
Hace unos cuantos días, Eighth Tower Records dio
luz verde a la reedición de uno de los episodios discográficos decisivos en sus
primeros años de existencia, que no sólo fue entonces de los más comentados,
sino que además contribuyó drásticamente a burilar los rasgos del perfil sónico
con que se identifica hoy a la escudería itálica. Me refiero a Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom, acojonante compilación adornada en
su carátula con gran parte del cuadro “Tres Mujeres Y Tres Lobos” del polímata
suizo-francés Eugène Grasset, y que ahora ve acrecentado su radio de acción merced
al añadido “(Expanded Version)”.
De la última línea del párrafo anterior, se
desprende que el repertorio del panorámico se ha visto cuando menos
incrementado para la ocasión. En efecto, el track list original permanece
inalterable, tanto en participantes como en orden de bateo; agregándosele tres
nuevos actos. Estos últimos se mueven en idénticas coordenadas a las de sus
correligionarios, reforzando todavía más esa ciega aura de horra malignidad y
de réproba abyección que parece secretar el título. A este respecto, es
menester recordar que durante la primera época de Eighth Tower llegó a
publicarse una decena de recomendables muestrarios, la mayoría de los cuales
coadyuvó a sostener esa trayectoria in crescendo gracias a la que el sello
napolitano se posicionó como referente para la estética de ambientaciones
lóbregas y hierbas similares.
Además de coronar ese rush, Witchcraft
& Black Magic... dobla la apuesta otorgándole nuevo impulso. En sus
bytes, el dark ambient se convirtió en una densa masa protoplasmática, capaz de
mutar sin problemas en lo concerniente a textura, velocidad, ósmosis y
tímbrica. Ejemplos hay de sobra: apacibles paisajes propios de un film de
horror folk se sumergen sin aviso en oquedades por las que te arrastras presa
de un sordo pavor (“Hag Of Hair” de Satori), la oscuridad impenetrable es
susceptible de aligerarse sin caer en empellones ni privarse de su tonelaje
inicial (“Elegy For Vinegar Tom” de Grey Frequency), el output pasa de
fagocitar dub (“Coronach” de Michael Bonaventure) a liberar cacofonías torrencialmente
malevolentes (“You Can Do Almost Anything You Want With Them” de Daniel
Williams), y la opacidad monolítica de sus viñetas se eclipsa ante incursiones
en el noise digital (“Do You Believe In Witches”, también de Williams).
Acaso lo más alucinante de Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom no sea lo hasta aquí enumerado,
sino lo que aún falta por decir. Ruidos rematados por una risa semi histérica y
la voz de una bruja que recita (“The Discoverer” de Sky High Diamonds),
campanazos reconducidos por un saxo minimal que consigue crear atmósfera a
partir de únicamente dos notas (“The Village” de Rapoon), sonoridades tan
sibilantes como malignas (“Crypt Of Saint John” de Howlround), órganos
eclesiales corrompidos... Resulta impresionante la ductibilidad con que el dark
ambient de la disquera mediterránea consigue asimilar géneros y recursos
estilísticos por igual, logrando acomodar esas incorporaciones en el reino de
las tinieblas que habita, sin merma de sus hipnóticas posibilidades expresivas.
Una cualidad prácticamente inédita hace siete años, y de la que aún hoy pocas
nóminas pueden jactarse.
En la versión expandida del disco -que
Raffaele Pezzella, director de Eighth Tower, dedicada al tempranamente
fallecido Daniel Williams- se incluyen “When I Was A Little Girl” de 400 Lonely
Things, “Wicca” de Mario Lino Stancati y “Gaelstre” de Dead Voices On Air:
Dadu. Destaco sobre todo los dos últimos: Stancati se zambulle en frecuencias
profundísimas, aguzando el torvo malditismo del volumen, mientras que en “Gaelstre”
se insertan coros estrangulados en plan 2001: A Space Odyssey -y un
inquietante taladro irrumpe después de cuatro minutos para malformar aún más el
semblante nefando del corte. Incontestable logro concluyente de un género que
por esas fechas comenzaba a zamarrear los circuitos underground de las escenas
internacionales independientes.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 29 de abril de 2026.)
Con harta antelación tuve acceso a este nuevo
muestrario planificado por Unexplained Sounds, que pasa a formar implícita
parte de esa serie de otros tantos documentos dedicados a difundir exponentes
avant garde de drone music, composición electroacústica y música concreta de
factura contemporánea -procedentes de diversas regiones y países del globo.
Enfocado en artistas portugueses/as, el lanzamiento oficial del recién
estrenado título ha tenido lugar en la quincena de abril, e incluye trece
contribuciones a pista por cabeza encapsuladas en poco más de 63 minutos.
En mayor o menor medida, Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal participa de algunas características
comunes a pares suyos como Anthology Of Experimental Music From Australia
(‘25) o Anthology Of Exploratory Music From India (‘21): implacable
economía de medios expresivos, tramados de posología espectral que invocan
imaginarios entrópicos, intensa capacitación en el dominio de la espacialidad
electrónica, exploraciones conceptuales fundadas en formas de notación que
deben ser cualquier cosa menos convencionales... La diferencia respecto de esas
compilaciones viene prefigurada en el presente caso por la palabra
“electroacústica”.
Mucho más que en el de la composición académica
experimental contemporánea o en el de las “vanguardias” pop de improvisación
abierta, es en los feudos de la electroacústica donde los sonidos son
intervenidos desde su creación misma, recurriéndose tanto a instrumentación
heterodoxa como a grabaciones de campo y a sonoridades sintéticas, pasando por
modulaciones o alteraciones digitales de tono, textura, velocidad y tiempo. Si
agregas una draconiana ausencia de percusión o programación (la ascendente
progresión étnica de “Reanima Electrica” de HHY & The Macumbas es la única
excepción a la regla), ...From Portugal da en el clavo ilustrando ese
paradigma de la música electroacústica para el que cualquier ruido es material
sonoro.
Puede decirse aún más. Las cíclicas
vibraciones atonales in crescendo de “Circunscrita”, a cargo de David Maranha,
dejan en claro que para la electroacústica la melodía es una necesidad
suntuaria (y, por ende, prescindible). Valgan verdades, esa aserción es
apuntalada por el grueso del repertorio del disco: los latidos nictálopes en
diminuendo de “Acto IV” de BVHZ, la geórgica flauta de otras épocas que parece
arribar a espacios físicos y tiempos futuros desvencijados en “Vesper” de
NIN-FAE, el andar lo fi rugoso e invariable de Vitor Joaquim y su zumbante
“Forgotten Voices”, las envolventes atmósferas fantasmales que Haarvöl acompaña
de misteriosos tañidos de campana en “Intersticial Topographies Of Quietude”,
el borroso onirismo minimalista de Margarida Garcia y “Cinza, Agulha E Lápis”...
Estos y otros ejemplos proporcionados por Anthology
Of Electroacoustic Music From Portugal -el abejorreo glitcheado de “30xN-LRJ1”
por @c, el aura sobrenaturalmente oscura de João Alegria y “Vertigem”, las
subsónicas vocalizaciones tribales de Reixelo en “Arte Nativa Portugueza - Parte
IV”-, confirman además una obsesión por el Sonido con especial énfasis en las
categorías de densidad, de color, de modelación. Inmersiva invitación la que
extiende este registro, simultáneamente austero y excitante, a degustar los
frutos apreciables en los márgenes del avant pop lusitano hoy.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de enero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (I)
Incluyendo esta bitácora, poquísimo es lo que
se ha escrito en medios peruchos sobre las andanzas de Christian Van Lacke.
Verdad que el músico es argentino y no vive/viene aquí sino ocasionalmente. A pesar de ello, sus conexiones con el país son muy fuertes -empezando por su
padre, Guillermo, bajista en el mítico estreno homónimo de Tarkus (‘72); y
terminando por el propio Christian, fundador de dos excelentes power trios en
el Perú, los tremebundos Tlön (‘08-‘12) y el efímero alias Tortuga. Créditos de
sobra para que la prensa especializada nacional le tenga de continuo en el
radar.
Mas éstos ocupan apenas un sector en el universo creativo del guitarrista. Junto a La Fauna, Van Lacke ha editado media
docena de títulos. En paralelo, se ha asociado con Carlos Vidal (La Ira De
Dios) y el histórico Walo Carrillo (Los Holy’s, Telegraph Avenue, Tarkus), con
Daniel Lugones (El Tinkazo, La Murga Guacha), con Kubero Díaz (La Cofradía De
La Flor Solar). Ha integrado además otros dos power trios con que revisita rutas
de pioneros de la talla de Color Humano e Invisible (Comeflor y Rompenubes). Todo
esto, mientras sostiene una trayectoria en solitario de ya cuatro episodios a
cuestas. Mogul, último lanzamiento por esa vía, es el que motiva estas palabras.
Al tener en cuenta los backgrounds de algunas
de sus experiencias anteriores, te formas naturalmente una imagen audiomental
de lo que cabe esperar cuando se trata de Van Lacke: folk en ácidos, blues
pesado, accesos esporádicos de prog y de kraut... Y sí, Mogul obtiene
sustento de esas especias, sólo que sin abusar. No vas a encontrar dentro suyo
quintillones de notas encapsuladas en medio minuto, ni despliegues obscenos de
virtuosismo estéril. La eléctrica de Christian se ve favorecida por una
digitación austera, lo bastante sobria como para que marche en diversidad de
registros sin metamorfosearse a niveles dramáticos.
En la spinettiana “Inútil Cementerio”, por
ejemplo, las cuerdas se engrosan como en ningún otro surco del esférico; sin desdibujarse
su aura de blues minimal. La ingrávida lisergia de pistas como “Crosby”, “Un
Color” o “Canción De Mene” luce aquietada merced a acordes folkies en el primer
caso -eclipsados ante el arribo de una inesperada percusión santanera- o a visos
de outlaw country en el tercero. Cuando más cerca anda de salirse del molde, la
guitarra prefiere asentarse y crecer con paciencia antes que desbocarse y
cubrir el horizonte. Así sucede en “LP” y en “Cosmovisión”: primos hermanos,
cada número toma distinto camino, siendo “LP” un desértico psych blues de intro
ragga que se le insinúa al stoner, y “Cosmovisión” un heavy folk que no se resuelve
a flirtear con el prog rock.
Dueño del sitial reclamado por el epílogo,
“Centro” es el único rato de Mogul en que Van Lacke te deja en offside. Cuestión
de contención no es: el track conjura blues, psicodelia y folk apertrechado de
la calma habitual en la rodaja. Pasa que, cerca de los tres minutos, el soporte
rítmico de “Centro” se catapulta insólitamente hacia dominios de un drum’n’bass
a media máquina. Como mínimo exótica, la mixtura es indicio de una laudable
apertura del bonaerense a géneros que ninguna relación tienen con su liga de
origen. Una razón más para empezar a devorar, sin prisas y consecutivamente, la
totalidad de su copiosa obra.
No he tenido conocimiento de la discográfica
catalana Zona Watusa hasta que recibí noticias de la eyección de un cassette atribuido
a la sociedad Uza.Zetangas, a través de dicha plataforma barcelonesa. La luz
verde fue concedida hacia la veintena de octubre último, y el aviso llegó a mi
inbox recién en la quincena de diciembre, por lo que se me hizo imposible
pautear algún comentario para lo que entonces restaba del ‘25. No hay plazo que
no se cumpla, ¿felizmente?, y ahora que estamos metidos/as de lleno en el ‘26
es tiempo de destinar a la referida cinta unos cuantos renglones.
Como habrás intuido, esta identidad nace de
la unión, o más bien reunión, entre los guitarristas Miguel Uza y Carlos García
a.k.a.Zetangas. Es lícito hablar de reunión toda vez que los músicos se
conocen hace más de un cuarto de siglo, y han tocado juntos en los recordados
Rayobac. Amén de tótems e influencias, los dos comparten una misma inquietud
por el Sonido. Esa coincidencia -especulo- probablemente diera lugar a ensayos
y quizá a algunas grabaciones conjuntas, que quién sabe si habrán sido objeto
de recuperación para el k-set, ya que las notas en BandCamp mencionan “...un
diálogo iniciado a inicios de los 2000 en Lima-Perú” (sic).
Ese diálogo es, por ende, el punto de partida
para lo expuesto en el tape epónimo de Uza.Zetangas. Un diálogo que tiene como
telón de fondo el after punk que brotase entre fines de los 70s y principios de
los 80s a ambos lados del Atlántico. Por el lado británico, tal vez me
equivoque al evocar a This Heat, Matt Johnson, algo de Television Personalities,
Swell Maps. Por el lado estadounidense, visiblemente se apunta hacia la
tradición guitarrorista que inaugurase la no wave en manos de gente como Glenn
Branca y afines, que heredasen los primeros Swans y sobre todo Sonic Youth.
Sin embargo, Uza.Zetangas no malgasta el tiempo
en recreaciones exactas, ni desperdicia la oportunidad en revivalismos facsimilares.
El dúo interpela este período de la música pop contemporánea valiéndose de una
estética ambiental que recurre mesuradamente a la iteración, cuando no al
drone. El resultado es un puñado de composiciones en el que las eléctricas se
desenvuelven interpretando el rol de elemento conductor sin codificación fija,
a la usanza del método que ha ejercitado Miguel en su evolución solista.
Secundan en modesto segundo plano los osciladores, la especialidad de Carlos, proporcionando
consistencia y brillo -lo que le lleva, a veces, a adelantarse a primeras filas
(“Crossroads Parte I”, “Finis Terrae”).
Al trasponer el punto medio y apresurarse
hacia su colofón, Uza.Zetangas abandona algunos pasajes al hechizo de
referentes surgidos en la orilla americana del charco. En concreto a partir de
“Intro #3”, empiezan a hacerse más frecuentes/audibles los trallazos
guitarrísticos, los ribetes cacofónicos, los accesos leves de ruido poluto (“La
Procesión De Las Velas”). Ecos de la vieja escuela neoyorkina que no habían
menudeado en la apolínea primera mitad del artefacto (“Preludios”, “Intro #1”,
“Kernel_Mode_Exception_Not_Handled”), pero que de todas maneras podías entrever
(la densa “Promesas Recursivas”, la ya mencionada “Finis Terrae”). Licencias de
una jornada ponderable, hecha a cuatro manos y entre dos urbes cosmopolitas -la
Ciudad Condal (Uza) y Estocolmo (García).
Me acostumbré tanto a la crudeza de Ruri
(Demo) EP, que tras el estreno formal de la agrupación en mayo del ‘25 no
me queda claro si debo considerar al extended en demodé o no. Razones evidentes
para una respuesta afirmativa no faltan: todo el contenido de Ruri (Demo)
EP ha sido recuperado para su puesta de largo, reinterpretado/regrabado y
adicionado a otras cuatro canciones de manufactura más reciente. La jugada se
caía de madura: no habiendo sido registrado el extended en condiciones técnicas
idóneas, la oportunidad pintaba para hacerle sujeto de un segundo debut.
Abren Chinchey dos cortes correspondientes
al nuevo repertorio, “Lastoner” y “No De Rutina Amor”, partícipes de ese airado
modern rock noventero del cual el cuarteto ya había dado pruebas rotundas.
También de la proteicidad con que Ruri puede hacer el quite y abalanzarse sobre
otras corrientes sonoras. De hecho “Lastoner” habrá recibido ese nombre gracias
a la proximidad con el género que ayudasen a forjar Queens Of The Stone Age o
Monster Magnet, sin olvidar la consabida dosis de ruido, ahora en una clave más
“ordenada”.
Tal es el problema con el que deberán lidiar
los/as antiguos/as fans de Ruri. El ruido insumiso que encarnase el noise rock
de los 80s, ése que hacía de Ruri (Demo) EP un breviario delicioso de
consumir, aflora en Chinchey reconducido e incluso domesticado.
Decantado. Musicalmente, no hay nada que reprochar: el álbum tiene punche,
actitud, potencia y frescura. Ganas de armar revuelta y de patear traseros,
también. Suena mucho mejor que su antecesor, y con todo algo se le ha quedado
en el camino. Ello plantea un escenario que no puedo verificar ya, pero que
el/la nuevo/a fan de la banda sí: ¿cambiaría la percepción de aquello que se ha
perdido, si se escucha antes esta placa?
Centrémonos en los tracks nuevos acerca de
los cuales no me he extendido. “No De Rutina Amor” le prende velas al rock
alternativo de los 90s y al grunge, regurgitando su angustia y su hastío a
punta de riffs límbicos y unas letras de sutil cariz cáustico. “No Hay Control”
accede a esa senda de cuando en cuando, reservando espacio asimismo para una
batería más en plan post punk. Y el telón abajo de “Seguir Eligiendo” rompe del
todo con el modern rock, sumergiéndose en una zona franca donde coinciden las
riot grrrls y las precursoras del after punk -heroínas unas y otras del
supermercado en llamas.
No hay mucho más que alegar a propósito de
las nuevas versiones de “Héroes Muertos”, “Fucking Teenagers”, “And I Try” y
“La Bomba”. Imponentemente remozadas, ahora corren acicateadas por esa
vitalidad que suministra una segunda primera vez, pero también por un progreso
sustancial de Yamile Olivas de cara al micrófono. No en pocos lances, su rango
vocal se sincroniza con el de Marianne Joan Elliott-Said (a) Poly Styrene, lo
que inevitablemente trae a la memoria a X-Ray Spex y a esa cualidad del viejo punk
rock que le permitía sobrecargar pilas. A los cuatro canales antedichos y a
todos los demás. Estupendo plástico de debut en regla, que me habría gustado
mucho más de no haber paladeado antes su puesta en corto.
Reaparece Café De Las Almas con un segundo
esfuerzo liberado para descarga gratuita desde SoundCloud el 28 de diciembre,
fecha en que la región celebra el Día de los Inocentes. Extraño curso de acción.
Por qué no esperar unos pocos días más para soltarlo en 2026, o en todo caso anticiparle
para no coincidir con esa “celebración”, es interrogante que le corresponde al
trío absolver. Muy pocas circunstancias, empero, se me antojan lo
suficientemente válidas como para justificar tamaña elección.
En relación al primerísimo Café De Las
Almas, Antihéroes opta por desentenderse casi totalmente de las
posiciones que tenía tomadas la terna en el pop mainstream local de los 90s y
de principios de la nueva centuria. Determinación plausible: si hay una veta
pop de la que todavía se pueden extractar valiosas lecciones, no es ésa. Es
más, el capítulo habría quedado mejor aún si el terceto se hubiera olvidado por
completo de minar en aquel intervalo temporal, encarpetándole definitivamente.
No ocurre ello, por lo que todavía hay que tolerar segmentos remilgosos como
los de “Antiparaíso”, “Vuelvo A Estar” o en mucha menor medida “Planetas
(B-612)”. Contados, menos mal.
Es notoria la intención de CDLA de jugársela
entera por el synth pop que dos de sus integrantes pusieran en práctica en los
días del proyecto anterior, Xplora. Los medios tiempos prístinos, las
ambientaciones de romanticismo sci-fi, las tonadillas pegajosas, los armazones
de ascendencia pop... Es como repasar tu colección de discos y recrear un viejo
manual de estilo: gotas de Yazoo, brochazos de Anything Box, cucharadas de
Heaven 17, préstamos de The Blue Nile. Una impronta no-tan-evidente asoma sublimada
por encima de las demás: la del New Order de Power, Corruption & Lies
(“Eterno Resplandor”) y de Low-Life (“Transparente”, “Tu Nombre Escrito
En El Agua”).
Entonces, si el pop mainstream de entresiglo
no ha sido extirpado del todo, ¿en qué maneras el menú de Antihéroes
supera al del predecesor? Muchas de sus piezas funcionan gracias a las
efectivas pulsaciones del secuenciador, a la discreta ejecución de una guitarra,
a los laboriosos arreglos de teclados. Ya presentes en Café De Las Almas,
estas características vienen ahora nimbadas de kilometraje. Acontece con “Aún”,
con “Maldad” (aunque el spoken word que le chantan es innecesario), con “Bala
Certera”, con “Catedral”. Podrían no haber destacado, como le sucede a “So”,
lastrada por el excesivo colorismo que le impone ese pop al que ya le dirigí
puyas hace dos párrafos. Felizmente, sólo se ve afectada esta última, además de
las ya aludidas “Vuelvo A Estar” y “Antiparaíso” (muy influenciadas por
“Somebody” de Depeche Mode, de los pocos canales del repertorio clásico de los
ingleses que no me agradan).
Había quedado en debe Café De Las Almas
en lo concerniente a las letras de sus canciones. Aquí se exhibe un nivel
similar. En algunas, sus formas son aceptables. En algunas otras, no resisten
el menor intento por desbrozarlas. Como asumo que Jacko-Iván-Melannie se hallan
en un proceso de depuración cuyo norte es el paradigma synth, proceso que se ve
reflejado en un mayor dominio de su input/output, las líricas deben saldar esa
deuda a la tercera -que sí o sí será la vencida.
UPDATE: Me indica Jacko que la fecha real de
lanzamiento de Antihéroes es el 27 de diciembre del ‘25. Consigno el
dato sin efectuar la corrección en el texto, porque hubiera implicado rehacer
el primer párrafo, cuyas arquitectura y fundamentación quedarían arruinada.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de noviembre de 2025.)
En la senda de títulos como Music For Alien Temples o Bio-Mechanik - Aural Tribute To The Art Of H.R. Giger,
la postapocalíptica Eighth Tower Records publicó al promediar octubre un
homenaje a la que tal vez sea la saga más fascinante concebida por el cine de
terror en los 80s. Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive
Barker’s Hellraiser rinde pleitesía a esa demoníaca realidad sadomasoquista
en la que imperan los Cenobitas, inspiración para films que comparten ese mismo
universo como Event Horizon (‘97) y The Void (‘16).
Luego de iniciar más bien taciturno con
Sílení y “Beyond The Veil Of Torment”, el plástico comienza en serio de la mano
de “Echoes Of Ecstatic Pain”, a cargo de Vääristymä y Sonologyst. Los asfixiantes
espacios retratados como en negativo/las varias desprolijidades intencionales/los
pesados reflejos drónicos que caracterizan al dark ambient comienzan a menudear
desde este episodio. Otras muestras evidentes son “Revelatory Signs From The
Underworld” de Philippe Blache y “Demons To Some, Angels To Others” de Grey
Frequency, repletas ambas de sombras omnívoras y repiques reluctantes al punto
de desesperar -salvo por un segmento de musicalidad “convencional” hacia el
minuto 3 en “Revelatory...”.
“A Score To Settle (For Stephen Thrower)” de
400 Lonely Things abre la porción más sustanciosa del esférico, misma que
cierra la invencible protervia psicótica de “Sweet Flesh”, por cuenta de
Nerthus. En todo este dilatado tramo, la voluntad admirativa de la placa
adquiere especial relevancia: voces de horra deformidad que alientan el pánico,
capas de organicidad industrial, pianos siniestros que irrumpen con el pulso
insistente de una solitaria tecla, analógica expresividad oscura, macabros theremines
fantasmales, malevolente minimalismo digital... Hasta un puntual flujo de
percusión no programada e in crescendo -rasgo asaz inusual en los dominios del
dark ambient- palpita espaciadamente en “A Score...”, abriendo portales
hacia géneros convergentes (sin atreverse a cruzarlos).
A Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive Barker’s Hellraiser le baja el telón Vääristymä y “Lord Of
Labyrinths”, epílogo que no pasa de ser anecdótico. Para entonces, ya entraste
y volviste a salir de ese averno de dolor y placer cuyo dios supremo es
Leviathan, a quien observamos en la segunda película de una saga que se ha
extendido por lo que sé 35 almanaques (y que haría las delicias del Divino
Marqués). El trip ha sido completo. Sólo queda aferrarte a la débil esperanza
de poder borrar de la memoria ese mundo adictivamente laberíntico -habitado por
seres extradimensionales, por condenados/as eternos/as que pueden eventualmente
escapar, por criaturas endemoniadas más allá de la imaginación.
La edición física de tres cuerpos, que viene
acompañada por un libro coral de relatos inspirados en la mitología de Hellraiser,
ilustra en la portada la famosa Caja de Lemarchand; también llamada la Configuración
del Lamento y más coloquialmente la Caja Negra. Resolver el enigma que encierra
garantiza acceder a la dimensión paralela de los Cenobitas. Que sirva de
advertencia por si llegas a toparte con ella.
En septiembre del ‘16, cuando contaba poco
más de año y medio de actividades, Unexplained Sounds lanzó otra compilación que
adicionar a las muchas ya eyectadas tempranamente. Bautizado como Analog 2020, si el muestrario contó con producción física, ésta ha debido ser
doble. Si sólo estuvo disponible para descarga, debió ser en sí mismo una jornada
agotadora, dada su copiosa selección de 20 canales y la magnitud -cuantitativa,
cualitativa- de varios de éstos.
Hace muy pocos días la independiente azzurri
relanzó este panorámico, rediseñándole para efectos de su fabricación en modo
trigipack, y actualizando su nombre. Así, Analog 2020 ha pasado a ser Analog
2025, descartando diez de los cortes originalmente escogidos y agregando
tres fechados con posterioridad a la primera toma. Movida bastante extraña, si
se considera que las reediciones usualmente suman material inédito antes que
restar del existente. Felizmente, la consabida remasterización sí ha tenido
lugar.
Empiezo por los tres surcos aditados. Éstos
son “Convergence Of Clouds” de Anasisana, “Allostasis” de Oubys y “XD” de Mario
Lino Stancati. ¿Qué comparten? Poco o nada, más allá de las habituales
coordenadas estilísticas de drone music, arte sonoro, landscaping y concrete
ambient que suele repasar Unexplained Sounds. Eso sí, valiéndose de un estricto
enfoque analógico improvisacional (concepto subyacente a la rodaja). Stancati,
verbigracia, ensaya acercamientos ululantes y agudos a un dark ambient tenso y
torvo. Oubys, de quien(es) el sello ha editado recientemente Holosphere,
se sumerge trepidante en granuladas atmósferas de mórbida lobreguez como
disparado(s) por el Gran Colisionador de Hadrones. Y Anasisana, que apertura Analog 2025, es el proyecto que más luz emite de todos los presentes (me animaría a
decir que es el más radiante de todo el catálogo US).
Por separado, sin embargo, matiza cada uno el
resto del volumen. Éste acopla segmentos de ruidismo aleatorio a la ejecución
del theremin (“Contemplation” de Lars Bröndum), dispone pausadamente
misteriosas cacofonías randomizadas yuxtaponiéndolas a latidos seteados con
moderada distorsión (“Valvoo” de Vääristymä), imbrica frecuencias mientras
experimenta con la forma misma del dark ambient (“Telescope” de Sonologyst), cuela
vocalizaciones alienígenas en medio de ambiguos climas tímbricos (“Nekrospur”
de Pharmakustik), o simplemente prefiere el misticismo antes que la calígine
(“Annihilation” de Thierry Gauthier). ¿El denominador común? Un arsenal de
herramientas analógicas, como sintetizadores o sistemas de modulación armónica.
Me quedo con “Rothko”, de Faustus, como el
tema más aventajado de A2025. Desasosegado pero tranquilo, lúdico pero
solemne, híbrido pero inmaculado, psicológicamente inquietante. Poco más se
puede argumentar sin redundar en muchos de los aciertos ya detallados y atribuidos
a sus compañeros de viaje.
Me ha sido sumamente difícil escribir sobre Nubes
Selva de la ecuatoriana Grecia Albán. No era consciente de cuánto extrañaba
y/o necesitaba un álbum así, sino hasta haberle escuchado y degustado. Siglos
ha desde que la fusión noventera de Los Fabulosos Cadillacs, Del Pueblo Del
Barrio o Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto Patio vio pasar sus días de
esplendor; y otro tanto puede decirse de esa electrónica mestiza que le sucediese
de la mano de alineaciones como Mákina Kandela, Bomba Estéreo o los primeros
Novalima, en el nuevo milenio. Cierto, la cantante y activista norteña no tiene
puesta la mira en mixturas equivalentes. No obstante, su crisol también se
alimenta de las músicas originarias que manan de las venas (todavía) abiertas
de América Latina.
Albán es natural de Latacunga (Cotopaxi),
ciudad que se extiende al pie de los Andes e igualmente cercada por la jungla
amazónica. Alcanza a día de hoy 39 abriles y acredita un previo LP, Mamahuaco
(‘18), al que me falta pelarle oreja. No se trata, por ende, de una
principiante. Las peculiaridades geográficas de su localidad, además, le han
permitido estar en contacto con diversas manifestaciones folclóricas desde sus
primeros años. Esta absorción se halla representada en la multiplicidad de
sonidos de la que se sirve Nubes Selva, estableciendo paralelismos relativos
con sus antecesores de los 90s y los 00s.
¿Qué impide reemplazar, entonces, el calificativo
de “relativo” por el de “absoluto”? Comienza “Virgen Y Volcán”, y asoma claro el
deseo no de reinterpretar clásicos del repertorio tradicional latinoamericano
asociándolos a géneros del pop contemporáneo, sino de reposicionar resonancias
vernaculares utilizando instrumentación moderna, en composiciones enteramente
nuevas. Firmadas por Miguel Sevilla y Grecia, estas composiciones dejan en
evidencia sus raíces andinas y selváticas bullendo entre Rhodes y
sintetizadores, clarinetes y congas, órganos Wurlitzer y el ruido de la lluvia
cayendo sobre la foresta. Conforme avanza la reproducción, surgirán otras
improntas de músicas de similar procedencia.
Cantante y músicos de apoyo -una lista
preliminar enumera quince, nada menos- acometen la faena logrando transmitirte
esa sensación de regocijo popular que entendemos propia de comunidades rurales
fuertes y muy cohesionadas. Por supuesto, hay lugar para la mirada serena
-estoica, quizá me permitiría decir el Tayta Arguedas-, porque la experiencia
humana en todos lados sabe de horas felices y de días grises. Curiosamente, las
canciones que más se aproximan a esa contemplación crepuscular tienen nombres
de mujer: “Anita” y “Manuela”.
Con todo, en la inmensa mayoría de asaltos de
Nubes Selva ¿se siente? ¿se respira? ese “violento y magnífico impulso
de la tierra” que según Ciro Alegría marca a fuego caseríos y poblados que
intentan vivir en armonía con la Naturaleza. Naturaleza que comprendemos intuitiva
y esencialmente de la misma manera de México a la Patagonia, incluso
nosotros/as, obturados/as urbanitas. Antes de convertirse en el Che, Ernesto
Guevara ya adivinaba que el de “nuestra mayúscula América” es un solo pueblo
mestizo, dividido por nacionalidades inciertas y límites arbitrarios.
Encontrarme en este redondo disco con sabrosas chacareras, imponentes
candombes, pesarosos sanjuanitos, alegrones huaynos e inclusos calentones
acercamientos a la música afroperuana -“Todo Pasa”, recordar que Ecuador y
Bolivia integraron el antiguo Perú-; abona tanto como las letras en quechua a
favor de esa tesis. Hermoso obsequio de Albán.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 15 de octubre de 2025.)
Hay que andarse con pies de plomo al
reproducir lo que parece ser la última entrega de Fiorella16 para lo poco que
falta por transcurrir del ejercicio ‘25. Decir esto podría lucir engañoso e
inexacto: el álbum sale el 7 de marzo, y desde entonces el buen José María
Málaga ha tenido tiempo de sobra para concebir si no un nuevo largo, al menos
un extended play. Con todo, Postales Del Paraíso no es tanto la cereza
sobre el pastel de un año generoso del arequipeño, como sí la rúbrica de un
período tremendamente fértil en la trayectoria del individualista. Un rush que
restalló durante la segunda parte del ‘24 y que terminó de combustionar hace
siete meses.
De todas formas, en lo que va del presente es
éste el segundo título largo de Málaga, tras ese Pathetic Live Recordings
que editase la independiente mapocha ETCS Records. Durante algunas semanas
estuvo también disponible un EP denominado Íntima Extravaganza, que iba
a ser asimismo materia de esta reseña, posteriormente descolgado de Internet debido
a razones desconocidas.
Créditos en BandCamp afirman que esta media
docena de tracks fue grabada y mezclada entre marzo y mayo del ‘24. No tengo
ninguna razón para dudarlo, pero los nombres de cada uno de los temas indican un
rango de tiempo que va de enero del ‘03 a noviembre del ‘24. Se me ocurre
pensar, pues, que estos instrumentales eran ideas/bocetos/demos que José María
tenía archivados y que decidió plasmar en su forma definitiva hacia
fines de mayo del año anterior -con la visible excepción de “Noviembre 2024”,
que debe haber sufrido una transformación tal en la fecha señalada, que fue necesario
rebautizarle.
¿Estos saltos temporales harían de Postales Del Paraíso una compilación de inéditos? ¿Habría que descartar a priori un
carácter conceptual? No necesariamente. En el mejor de los casos, hablamos de
un intervalo de más de dos décadas, y no existe frecuencia constante entre una
y otra pista como para hablar de la documentación de un lapso creativo
correspondiente. Sin embargo, de lo que sí se puede hablar es de una faceta artística
en la labor creativa de F16.
Málaga apela a una mitología ficticia
-¿expuesta en NoMundoFiorella EP, ‘13?- y explica que estas
composiciones son el producto de encuentros/desencuentros con criaturas
pertenecientes a ese imaginario. En la práctica, PDP se contrae y se
dilata al son de una drone music no por minimalista menos armónica. Sin depurar
del todo el registro lo fi, sin abandonar las atmósferas hieráticas, Fiorella16
trenza resonancias, ecos y reverberaciones preñadas de melodías tan austeras como
emocionales. Las guitarras se abren paso regularmente, sólo para prosperar en
el caos -pensemos no en fárragos cacofónicos con que obliterar tímpanos, sino
en esas duplicaciones impensadas que asaltan al visitante en un laberinto de
espejos. Por momentos etérea (“Marzo 2024”), por momentos incluso colindante
con el famoso efecto ragga indio sesentero (“Diciembre 2018”), la performance
del unipersonal oscila entre los dos extremos del esteticismo bliss: el del pop
(“Enero 2003”) y el del out (“Noviembre 2024”). Rara vez hace tierra simultáneamente
en ambos remates (“Diciembre 2010”).
El único episodio del disco en que José María
se reconduce por los cauces habituales de su proyecto es en “Febrero 2024”, el
más largo del repertorio. A pesar de hacerse aquí progresivamente tormentoso,
el feedback no llega a extralimitarse, coronando la sensación de mesura en un
volumen que se queda a contados pasos de la entrada al paraíso en la fortaleza
de Alamut. Todo esto, en menos de 27 minutos.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de septiembre de 2025.)
Nunca me he preguntado, y tampoco he sabido
de alguien que lo haya hecho en ningún rincón del planeta, por la periferia de
la periferia de la música pop independiente. Es decir, artistas y/o bandas tan
radicalmente ajenos/as a los extramuros del pop vanguardista, que terminan
creando un ¿meta-substrato?/¿sub-substrato? allende esos extramuros. En
principio, ello debería atribuirse a semejante grado de aislamiento (que impide
que pueda hablarse de escenas como tales), pero también a que la inmensa
mayoría de creadores/as perteneciente a ese horizonte carga el sino del Olvido
-¿cómo difundir sus propuestas o rescatar sus legados, si no hay forma de identificarles,
mucho menos de ubicarles?
Sí, la inmensa mayoría de ellos/ellas. No la
totalidad. Un ejemplo es Muslimgauze, a.k.a. del británico Bryn Jones
(17/06/61-14/01/99), cuya obra ha logrado perdurar debido a las ediciones y
reediciones de Staalplaat, Nexound o Extreme Records. Otro es Zoviet France, colectivo
que la luchó hasta obtener el merecido reconocimiento década y media después de
su debut (Garista, 1982), a través de Red Rhino Records o Soleilmoon
Recordings. Por desgracia, la tácita norma confirma que gentes igual de
avezadas para la innovación artística terminan sus días en el más ignominioso
de los olvidos, aquí y en la Conchinchina. Norma que, por fortuna, las
herramientas de que nos proveen las tecnologías del nuevo siglo han comenzado (lentamente)
a revertir.
Hace apenas unos cuantos días se ha publicado
desde Nápoles IX TAB, reedición de la cinta que en 1988 liberara
Capricorni Pneumatici, gracias a los buenos oficios de Eighth Tower Records. No
es el primer reissue que de este grupo orquesta la subsidiaria de Unexplained Sounds, pues ya antes han visto la luz Nibbas (‘89), el lovecraftiano Al-Azif
(‘87) y Witchcraft (‘89). Sí, en cambio, otro paso más en la
recuperación de su catálogo discográfico correspondiente al período ‘87-‘91;
antes del prolongado hiato que terminaría con The Erivar (‘15).
Actualmente, CP se mantiene en plena forma (cf. Variants y Über
Artaud, ambos de este año).
¿Quiénes son Capricorni Pneumatici? Por
encima de leyendas urbanas como la que habla de un combo californiano asociado
a cultos abominables y al prominente satanista Anton LaVey, lo que se sabe es
que el dúo proviene de Milán (Italia). Si bien sus identidades reales son un
misterio, se les conoce por los alias de Pazuzu y Soda Caustica. Desde que
debutasen con cassette homónimo allá por 1987, los peninsulares se distinguieron
por hibridar música concreta, ruido post industrial, drone music y dark
ambient... ¡cuando los dos últimos géneros estaban en pañales o simplemente no
existían! La argamasa con que aglutinaron estos marbetes fueron las grabaciones
de campo y el uso de sonidos que todavía hoy son susceptibles de catalogarse
como “no convencionales”.
La elección del nombre para el tándem es
completamente intencional, extraído del Liber A'ash Vel Capricorni
Pneumatici, obra publicada en 1909 por el ocultista decimonónico Aleister
Crowley. De hecho, en torno al binomio milanés siempre ha existido una tenebrosa
aura de esoterismo oscuro y de paganismo ritual, rasgos frecuentemente relacionados
a día de hoy con cualquier proyecto nacido en el seno del dark ambient. Como
corresponde, su música se convierte en fiel reflejo de ese sincrético ocultismo
non-sanctus. IX TAB no es la excepción.
Consagrado a la epónima divinidad maya (cuyo
nombre se traduce como “Señora del Lazo”), diosa de las sogas (¡!) y de los
embustes, patrona además de quienes se suicidaban ahorcándose (¡¡!!); el tape
es un súmmum de sombrías vibraciones abstractas e iterativas por añadidura, las
más de las veces carentes de significativos timbres tonales. Pese a tener
momentos comparativamente más melódicos (“L’Ultima Cerimonia”, “Dhyana”, “On
Carmel’s Peak”), éstos tienden a difuminarse, devorados por graves subsónicos
que devienen en cascadas, por texturas zumbantes en las que palpita la velada
amenaza de sordos ciclones (“I.A.O.”).
En composiciones como “The Inquisition” o la
dilatada “Akhkharu”, Capricorni Pneumatici hace algo más que aproximarse al
post industrial. Los amagos de estructuras eurítmicas se desbarrancan
rapidísimo, frente a un ambient que de tanto aporrear lo que encuentre en el
camino, despliega nutridos bombardeos de resonancias pánicas. En “Akhkharu”,
además, se oyen susurros siniestros, murmullos decadentes. La utilización de
voces se hace extensiva a “Khampa” y a “Ortson Erdap!”: en el primer caso, más
en plan de manipulación deforme acompañada de tenues percusiones tribales,
mientras que para el segundo se recurre a la recitación de lo que parecen ser arcaicos
conjuros de magia negra. También se apela en “Ortson...” a campanadas lúgubres
-coartada estética vinculada a las latas/los tanques de acero zarandeadas/os en
“Captivity”, track de apertura, lo que pone de relieve el empleo que de
martillos, tuberías de PVC y hasta hachas ejerce la mancuerna lombarda.
Avant dark ambient, lustros antes de que el
género se hiciera moneda de cambio común en predios de los circuitos
independientes internacionales. Una otra clase maestra sobre cómo subvertir y
sobre todo desencorsetar cualquier tipo de paradigmas sonoros, utilizando
mínimos recursos con el mayor de los ingenios. Por tal razón, Raffaele Pezzella
-capo de las citadas escuderías- incluye a IX TAB en la línea de
lanzamientos ‘Italian Post Industrial Classics Collection’. Más que merecido,
si bien las etiquetas se quedan chicas (como suele ocurrir).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de mayo de 2025.)
No bien le bajase la persiana al año pasado
con Mas(a)Océano (Primaveras Digitales), José María Málaga cedió a la
chilena ETCS Records un registro que recopilaba fragmentos de la gira ‘Loopermantrautoviolencia’,
que llevara a Fiorella16 a presentarse en dieciséis ciudades entre Perú,
Argentina, Chile y Uruguay; de junio del ‘23 a enero del ‘24. Inusualmente
largo para un proyecto peruano independiente consagrado a la experimentación
sonora sin concesiones, el tour diseminó por doquier performances que atestiguan
el actual momento que viene atravesando el acto arequipeño, irisadas de brillos
radioactivos y ruido arisco/insociable.
Publicados hacia fines de enero, los 47
minutos de Pathetic Live Recordings se dividen en tres suites y el “extracto”
de una improvisación que ya había sido revelada por entero en el precedente Mas(a)Océano
(“Montevideo 2 Tatami Registros - Uruguay”). Aquella vez era la norma en la
segunda mitad de la jornada, mientras que ahora se erige como la excepción a la
regla. De aquí se deduce que esos tres números con que hace mancha le son
marcadamente distintos. En efecto, apenas hay algo más que asomo de voces en
estos sueños informes, de atmósferas espectrales e inquietante sacralidad. Las
envolventes masas de noise crujiente evocan la imagen de un bliss out atezado,
que sin embargo relampaguea cada tanto.
Da la bienvenida “La Plata - Alihuen Espacio
Cultural”, impro efectuada en el marco del ciclo “Ruidismo De Barrio”,
organizado por el colectivo Circuito Expreso. El ambient facetado, inscrito en
la tradición de dronismo ritualista que F16 observa desde hace tiempo atrás,
remite a las compactas formaciones megalíticas del meta metal de Khanate o de
los célebres Sunn O))). En ese exacto filón también puede ubicarse “Arica -
Casa Túpac”, canal lleno de contaminación sónica cuyo ruidismo atronador y
omnipresente parece engullirte sin masticar. Es el único tramo de la cinta en
que nos es dado escuchar los murmullos de la asistencia (mapocha), prontamente
invisibilizados por el bullicio de pedaleras loopeadas.
Solitario ocupante del lado B, “Buenos Aires
- Mun Discos” enciende motores ensayando una suerte de génesis del Ruido,
guiada por una solitaria vocalización de ultratumba que hace levitar los
guijarros con que Málaga construye macabros e ignotos accesos. ¿Hacia dónde?
Hacia el interior de este dolmen preternatural dedicado a dioses de quienes no
sabemos nada, ni siquiera su apariencia. La ciclópea sillería del conjunto
acaba erosionada tras más de 23 minutos de ininterrumpida tormenta noisica, sin
derrumbarse. Así concluye Pathetic Live Recordings. Difícil que pueda
considerársele un directo de Fiorella16 a la antigua usanza de los
discos-concierto, ya que no repasa temas señeros o de hinchada numerosa. Tampoco
es ésa su intención, pero si lo fuera, ¿a fin de cuentas importa eso?
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de abril de 2025.)
Segundo volumen que recupera porciones del
trabajo registrado entre inicios de los 80s y mediados de los 90s, con Travesías
la ucraniana-venezolana Oksana Linde se ha visto -felizmente- libre de la
reventadera de cohetes que supuso el precedente Aquatic And Other Worlds,
así como de una polémica en la que ella no tomó parte alguna. Esto último, a
raíz de ciertos comentarios que menudearon desde la prensa independiente
especializada, que desatinadamente la parangonaron a figuras de la talla de
Ursula Bogner o White Noise. Al menos ahora, por ende, podemos centrarnos sin
más en el contenido del acetato y en su específico contexto.
El período concreto en que se grabaron los números
seleccionados para este testimonial Travesías va de 1986 a 1994. Tres de
ellos fueron creados por la artista para su participación en el Tercer
Encuentro De La Nueva Música Electrónica, realizado en 1991: “Arrecifes Del
Espacio”, “Mundos Flotantes” y “Horizontes Lejanos” (nombres todos que apuntan
a un imaginario muy Roger Dean). Otros cuatro fechan su forja en los 80s,
pensados para sesiones reiki de curación alternativa, a las que Linde se
aficionó entonces: “Estrellas I”, “Kerepakupai Vena”, “Luciérnagas En Los
Manglares” y “Estrellas II”. “Sahara”, que igualmente debe inscribirse en el
intervalo señalado, completa el repertorio de una rodaja más pareja y armoniosa
que su diligente antecesora.
Esto porque Luis Alvarado de Buh Records,
sello nuevamente encargado de la edición, ha aplicado un criterio compilador
más uniforme y cohesionado. De la escuela berlinesa que también cultivase la
autora en las pistas de Aquatic..., muy poco sobrevive en Travesías
(denominación parcialmente reciclada de la que recibiera su presentación en el
evento mentado, ‘Travesía Acuastral’). Menos aún del prog electrónico. Aquí el
énfasis ha sido puesto en las líneas de teclado de fisionomías serena,
dramática y algo nostálgica. Los colores se revelan de idéntica variedad: vivaces,
apagados, encendidos, solemnes. Lo interesante es que pese al notorio grosor de
algunos de estos trazos (“Mundos Flotantes”), ellos siempre se muestran
quebradizos, como para no olvidar su cristalina morfología.
Guían manos y mente de la compositora una new
age de sesgo electrónico analógico, lo bastante volátil como para transformarse
en dungeon synth cuando aborda ambientes tenues en iluminación (“Horizontes
Lejanos”, la breve “Arrecifes Del Espacio”). Súmese a lo enumerado el hecho
evidente de haber sido estos temas cocidos a fuego lento, característica
perceptible desde la performance distendida y relajada (la apolínea “Sahara” es
casi una melodía de cuna), producto del sobrio equilibrio anímico y espiritual
de quien ejecuta -sólo se desborda en la melodramática “Luciérnagas En Los
Manglares”, así y todo bonita. Ídem desde la vibrante y florida decoración
(“Estrellas I”).
Masterizado por Alberto Cendra en Garden Lab
Audio, toda vez que sea mesuradamente, por donde se le juzgue es Travesías
un artefacto que ilustra con más justicia talento y talante de la joven Oksana.
La foto que adorna la carátula está firmada por Elisa Ochoa Linde, y diseño y arte
son de Gonzalo De Montreuil.
¿Has escuchado ese viejo adagio según el cual
todos/as los/as weirdos y weirdas/frikis/outsiders/locos y locas de una ciudad acaban
tarde o temprano conociéndose y compartiendo bando (cuando no banda)? Pues lo
mismo vale para las regiones y aún los continentes. Si ello era ya una perogrullada
en el siglo pasado, en éste se ha vuelto casi una ley inmutable universal, con
redes sociales, plataformas, videochats y salas virtuales.
Hace semanas, el músico chileno Tomás
Salvatierra compartió en su muro de Facebook el link hacia el epónimo debut en
largo del colectivo El Jardín De Las Matemáticas. He preferido atenerme a la
palabra “colectivo” porque, dadas sus peculiaridades en la alineación, no sé si
obtenga la continuidad que me facultaría a hablar de “grupo”. Si lo es, EJDLM
tiene el insólito mérito de haber juntado en un mismo tiempo y/o espacio
(virtual) a descastados que trashuman el espectro de extrañas frecuencias circundantes
a lo que alguna vez se definiera como “pop de vanguardia”. Para comprobarlo,
basta con una revisión a vuelo de pájaro de los antecedentes con que cuenta
cada conjurado.
Salvatierra y su coterráneo Álvaro Daguer
vienen de Glorias Navales, asociación oriunda de Viña Del Mar que se mantuvo
activa durante el segundo lustro de la década pasada, tocando en vivo una muy
particular aleación de polifonías devocionales y algo así como el lado B del
pellejo de la música de cámara. Daguer, además, ha estado/está en la celebrada
mancha avant psicodélica A Full Cosmic Sound y forma parte de ETCS Records. El
tercer integrante es el argentino Pablo Picco. Natural de Córdoba, el salsipuedino
acredita ya decenas de lanzamientos pese a haber empezado en el ‘16, utilizando
nombre civil, el de Valle De Galgos y el de Bardo Todol. Sus improvisaciones se
derivan de una estética fundada sobre el drone, grabaciones de campo, la tape
music y un folk de código abierto. Cuarto pero no por ello último, el
londinense Mark Harwood también es relativamente nuevo en esto de componer y
editar, aunque acaso sea el más avezado de los cuatro. En Offering
(‘22), siembra los mismos campos que sus compañeros, con el añadido de recurrir
mucho a una técnica cut and paste que genera desarrollos inquietantes.
¿Qué podría resultar, entonces, de la unión
de estos cuatro investigadores del Sonido? Pues un disco extrañísimo como El Jardín De Las Matemáticas (‘24), que recorre terrenos de música concreta,
parajes dibujados por la psicodelia más minimal que puedas alucinar,
soundscapes donde se vulnera a cada paso el concepto contemporáneo de lo que entendemos
por “música”, atmósferas de inspiración pretérita, geografías fagocitadas por
el zumbido del drone... Todo envuelto en una magnética aura de exotismo pagano,
de ritualismo que no sería del todo descaminado calificar de prehispánico, si
no fuera porque de aquello raramente posee uno que otro vestigio.
De ”Las Palabras Fueron Sonido” a “Pastoreo
De Cabras”, asistimos a una jornada que cualquier fenomenología no vacilaría en
tipificar como extraterrestre. Empleando instrumentación poco convencional como
el tambor chino, la ocarina o la flauta de búho; pero también gongs, sonajas, cintas
y un Korg MS-20; el cuarteto esculpe episodios de un agostamiento abrasivo, donde
pululan ruidos eyectados al azar, a veces sobre una tribal percusión
embrionaria -y a veces ni eso. En el corte homónimo la percusión aparece cuando
su mitad ha quedado bien atrás, por ejemplo, sosteniéndose éste desde el
principio gracias a un bajo que tampoco es fácil de etiquetar. Hay canales que
comienzan como una mera adición de sonoridades (“Luces De Montaña”), para sólo
bastante después perfilarse como música.
El trino monocorde de los pájaros (“El Golem
Gordo”), el canto inconfundible del agua (“Pastoreo De Cabras”), incluso una
solitaria y tímida voz casi inaudible (“El Problema De Suslin”); reciben tratamientos
distintos a los que se acostumbra dárseles, de la misma manera en que instrumentos
de cuerda son usados como si lo fueran de percusión, y herramientas como
silbatos y cornetillas parecen acabar libradas al azote del viento. Es gracias
a esta insular fusión de albur premeditado y metodología improvisacional que El
Jardín... se devela como asomándose desde los albores de la civilización
humana. Pocos documentos sonoros de reciente data pueden jactarse de ello -cf.
la fantástica labor conjunta de nuestros paisanos Ronald Sánchez y Fred Clarke.
Se porta Penultimate Press.
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