(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 14 de octubre de 2026.)
Ratazo hacía que no llegaban novedades sobre
el quehacer sonoro de Miguel Ángel Burga. Lo último que lanzase a título
personal, subido a BandCamp en enero del año pasado (Tecnología En La
Religión Futura), fue descolgado antes de ingresar al ‘26. Ahora ha vuelto
a publicarse (8/10), con otra identidad (Onh), reducido de largo a EP de cuatro
piezas (Dub - 03), y cambiados/modificados casi todos los nombres de
éstas. Si bien diecisiete meses no comportan una cifra exorbitante, en el caso concreto
del ex Espira, que en estos últimos tiempos ha mantenido un asombroso cociente
de dos discos y medio por año; se trata de un período de silencio editorial
inusualmente dilatado.
“¿Cómo que diecisiete? Si hasta octubre son
veintiún meses”. Cierto. Estas líneas, sin embargo, no se refieren al aludido
relanzamiento (cuya primera versión mereció en su día un texto al que puedes
acceder haciendo click aquí). Estos renglones han sido motivados por la
aparición en junio de Kosmovisionen, debut absoluto de Umma, el nuevo
proyecto en que se halla involucrado Burga. Su origen es virtual, ya que
ninguno de los integrantes ha coincidido con el resto en espacio o tiempo.
Miguel Ángel reside en el Valle Sagrado (Calca, zona severamente afectada hoy
por incendios forestales), Pepe Abad -La Ira De Dios, El Cuy- en Estados
Unidos, y Scott Heller a.k.a. Dr. Space -Øresund Space Collective- en
Portugal.
Por otro lado, las grabaciones abarcan un
lapso de dos almanaques coordinando vía WhatsApp. Más que moverse a ciegas, los
peruanos avanzaron conscientes de aquello en lo que no querían incurrir -a
saber, la síncopa milimétrica y el riff fulminante. Sólo tras efectuarse la
primera mezcla de ambos aportes intervienen los osciladores y la floritura
electrónica del norteamericano Heller. Aquí cabe aplaudir la chamba del
canadiense Arlen Thompson, baterista de Wolf Parade y 50% del binomio de
psicodélico doom experimental Anunnaki, posicionado en la mesa de controles echándose
sobre los hombros la ardua tarea de moldear como arcilla hasta en dos oportunidades
todo lo previamente registrado.
Existen múltiples significados para “umma”,
ya que la palabra pertenece a varios idiomas a la vez. El terceto no ha
validado ninguna adhesión específica, aunque se hace eco de los
correspondientes al árabe -“madre” y “comunidad”. Por ahí puede explorarse
cierta afinidad con el espíritu materno-comunal del kraut rock, en fase
kosmische. De hecho, Kosmovisionen es casi un tour de force a usanza de
ese venerable género. Sus cuatro pistas podrían reconfigurarse en las caras de
un vinilo, ya que “Aeparatio” se entrelaza con “Ogon” (lado B) y “Monts” con
“Processio” (lado A). Su vibra, para más inri, es abiertamente sidérea. Ya
desde los acordes iniciales de “Monts”, el esférico remite sin dilación a los abismos
interestelares, a la idea de un sonido que rebota a tres bandas entre el kraut,
el space rock y el ambient anegado de drone.
Umma jamás abandona su teleología. Ni al
escoger sonar más contundente, como en los minutos iniciales de “Processio”, ni
al abrazar un formato más rockero, como en la primera sección de “Aeparatio”.
La esencia de su pathos es siempre la misma: celeste, volátil, cósmica,
trascendental. Las guitarras construyen cascadas de estrellas simultáneamente
relucientes y lejanas. La percusión elige ser tosca, primordial, evoluciona
dando saltos enormes e involuciona de manera idéntica. Cuando el viento solar
que anida en las composiciones ruge, la radiación espacial que Heller teje se
torna imperceptible, pero cuando esa explosión se sosiega las lecturas
radioactivas te recuerdan que están allí a cada minuto -insinuadas,
inamovibles, implacables.
Si el azar te deparase dar con algo parecido
a una estructura de canción en los poco más de 35 minutos que dura Kosmovisionen,
ello es una ilusión. Mera coincidencia no planificada. Producto del cruce
fortuito entre eléctricas sólo atisbadas alrededor de guarderías estelares,
arreglos de una electrónica que no tiene prisa en roer/raer el continuum en el
que habitamos, percusiones/secuencias que erran de un extremo a otro sin
importarles encajar de veras allí donde temporalmente aterrizan. Es la mirada
de Heller/Burga/Abad(¿/Thompson?), al menos por ahora: visiones de una insania astral
para cualquier clase de weirdo, de aquí al cuadrante Delta. Difunde Echodelick Records desde Atlanta.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de agosto de 2026.)
Hace unos cuantos días, Eighth Tower Records dio
luz verde a la reedición de uno de los episodios discográficos decisivos en sus
primeros años de existencia, que no sólo fue entonces de los más comentados,
sino que además contribuyó drásticamente a burilar los rasgos del perfil sónico
con que se identifica hoy a la escudería itálica. Me refiero a Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom, acojonante compilación adornada en
su carátula con gran parte del cuadro “Tres Mujeres Y Tres Lobos” del polímata
suizo-francés Eugène Grasset, y que ahora ve acrecentado su radio de acción merced
al añadido “(Expanded Version)”.
De la última línea del párrafo anterior, se
desprende que el repertorio del panorámico se ha visto cuando menos
incrementado para la ocasión. En efecto, el track list original permanece
inalterable, tanto en participantes como en orden de bateo; agregándosele tres
nuevos actos. Estos últimos se mueven en idénticas coordenadas a las de sus
correligionarios, reforzando todavía más esa ciega aura de horra malignidad y
de réproba abyección que parece secretar el título. A este respecto, es
menester recordar que durante la primera época de Eighth Tower llegó a
publicarse una decena de recomendables muestrarios, la mayoría de los cuales
coadyuvó a sostener esa trayectoria in crescendo gracias a la que el sello
napolitano se posicionó como referente para la estética de ambientaciones
lóbregas y hierbas similares.
Además de coronar ese rush, Witchcraft
& Black Magic... dobla la apuesta otorgándole nuevo impulso. En sus
bytes, el dark ambient se convirtió en una densa masa protoplasmática, capaz de
mutar sin problemas en lo concerniente a textura, velocidad, ósmosis y
tímbrica. Ejemplos hay de sobra: apacibles paisajes propios de un film de
horror folk se sumergen sin aviso en oquedades por las que te arrastras presa
de un sordo pavor (“Hag Of Hair” de Satori), la oscuridad impenetrable es
susceptible de aligerarse sin caer en empellones ni privarse de su tonelaje
inicial (“Elegy For Vinegar Tom” de Grey Frequency), el output pasa de
fagocitar dub (“Coronach” de Michael Bonaventure) a liberar cacofonías torrencialmente
malevolentes (“You Can Do Almost Anything You Want With Them” de Daniel
Williams), y la opacidad monolítica de sus viñetas se eclipsa ante incursiones
en el noise digital (“Do You Believe In Witches”, también de Williams).
Acaso lo más alucinante de Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom no sea lo hasta aquí enumerado,
sino lo que aún falta por decir. Ruidos rematados por una risa semi histérica y
la voz de una bruja que recita (“The Discoverer” de Sky High Diamonds),
campanazos reconducidos por un saxo minimal que consigue crear atmósfera a
partir de únicamente dos notas (“The Village” de Rapoon), sonoridades tan
sibilantes como malignas (“Crypt Of Saint John” de Howlround), órganos
eclesiales corrompidos... Resulta impresionante la ductibilidad con que el dark
ambient de la disquera mediterránea consigue asimilar géneros y recursos
estilísticos por igual, logrando acomodar esas incorporaciones en el reino de
las tinieblas que habita, sin merma de sus hipnóticas posibilidades expresivas.
Una cualidad prácticamente inédita hace siete años, y de la que aún hoy pocas
nóminas pueden jactarse.
En la versión expandida del disco -que
Raffaele Pezzella, director de Eighth Tower, dedicada al tempranamente
fallecido Daniel Williams- se incluyen “When I Was A Little Girl” de 400 Lonely
Things, “Wicca” de Mario Lino Stancati y “Gaelstre” de Dead Voices On Air:
Dadu. Destaco sobre todo los dos últimos: Stancati se zambulle en frecuencias
profundísimas, aguzando el torvo malditismo del volumen, mientras que en “Gaelstre”
se insertan coros estrangulados en plan 2001: A Space Odyssey -y un
inquietante taladro irrumpe después de cuatro minutos para malformar aún más el
semblante nefando del corte. Incontestable logro concluyente de un género que
por esas fechas comenzaba a zamarrear los circuitos underground de las escenas
internacionales independientes.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 29 de abril de 2026.)
Con harta antelación tuve acceso a este nuevo
muestrario planificado por Unexplained Sounds, que pasa a formar implícita
parte de esa serie de otros tantos documentos dedicados a difundir exponentes
avant garde de drone music, composición electroacústica y música concreta de
factura contemporánea -procedentes de diversas regiones y países del globo.
Enfocado en artistas portugueses/as, el lanzamiento oficial del recién
estrenado título ha tenido lugar en la quincena de abril, e incluye trece
contribuciones a pista por cabeza encapsuladas en poco más de 63 minutos.
En mayor o menor medida, Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal participa de algunas características
comunes a pares suyos como Anthology Of Experimental Music From Australia
(‘25) o Anthology Of Exploratory Music From India (‘21): implacable
economía de medios expresivos, tramados de posología espectral que invocan
imaginarios entrópicos, intensa capacitación en el dominio de la espacialidad
electrónica, exploraciones conceptuales fundadas en formas de notación que
deben ser cualquier cosa menos convencionales... La diferencia respecto de esas
compilaciones viene prefigurada en el presente caso por la palabra
“electroacústica”.
Mucho más que en el de la composición académica
experimental contemporánea o en el de las “vanguardias” pop de improvisación
abierta, es en los feudos de la electroacústica donde los sonidos son
intervenidos desde su creación misma, recurriéndose tanto a instrumentación
heterodoxa como a grabaciones de campo y a sonoridades sintéticas, pasando por
modulaciones o alteraciones digitales de tono, textura, velocidad y tiempo. Si
agregas una draconiana ausencia de percusión o programación (la ascendente
progresión étnica de “Reanima Electrica” de HHY & The Macumbas es la única
excepción a la regla), ...From Portugal da en el clavo ilustrando ese
paradigma de la música electroacústica para el que cualquier ruido es material
sonoro.
Puede decirse aún más. Las cíclicas
vibraciones atonales in crescendo de “Circunscrita”, a cargo de David Maranha,
dejan en claro que para la electroacústica la melodía es una necesidad
suntuaria (y, por ende, prescindible). Valgan verdades, esa aserción es
apuntalada por el grueso del repertorio del disco: los latidos nictálopes en
diminuendo de “Acto IV” de BVHZ, la geórgica flauta de otras épocas que parece
arribar a espacios físicos y tiempos futuros desvencijados en “Vesper” de
NIN-FAE, el andar lo fi rugoso e invariable de Vitor Joaquim y su zumbante
“Forgotten Voices”, las envolventes atmósferas fantasmales que Haarvöl acompaña
de misteriosos tañidos de campana en “Intersticial Topographies Of Quietude”,
el borroso onirismo minimalista de Margarida Garcia y “Cinza, Agulha E Lápis”...
Estos y otros ejemplos proporcionados por Anthology
Of Electroacoustic Music From Portugal -el abejorreo glitcheado de “30xN-LRJ1”
por @c, el aura sobrenaturalmente oscura de João Alegria y “Vertigem”, las
subsónicas vocalizaciones tribales de Reixelo en “Arte Nativa Portugueza - Parte
IV”-, confirman además una obsesión por el Sonido con especial énfasis en las
categorías de densidad, de color, de modelación. Inmersiva invitación la que
extiende este registro, simultáneamente austero y excitante, a degustar los
frutos apreciables en los márgenes del avant pop lusitano hoy.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de marzo de 2026.)
Desde la lejana Liège -Bélgica- me llega la
maqueta debut de un bisoño grupo metal. Por donde se le aborde, lo de bisoño no
es exagerado: dos de los cuatro miembros de Malefyr todavía cursan la
secundaria, y su output aún batalla por trascender el manual de género, algo por
otra parte comprensible habida cuenta de la edad promedio de los implicados. Se
identifican éstos a usanza de la vieja escuela: Daniel G. (21) en voz y lead
guitar, Hugo A. en la teba (19), Anthony M. (21) en el bajo y Esteban F. (16) en
la otra lead guitar. Este último es de ascendencia perucha, por cierto.
Cryptic (Demo) es, en la práctica,
un EP. Cinco temas, poco más de dieciséis minutos. Grabado y mezclado en
diciembre último, tiene el encanto de la noviciada por encima de su meningítico
audio: las ardorosas ganas intactas que te impelen cuando inicias el camino,
los errores involuntarios de ejecución, la altisonancia con que intentas
compensar la falta de experiencia... Por supuesto, el cassette también se
erige en torno a riffs de genética hardcore punk, una rasposa garganta irritada
hasta el tercer grado, los tiempos acelerados de que provee una batería de
doble bombo. En resumen: thrash -y en mucha menor medida speed- de intensidad a
mil y de técnica al 50%.
¿Cuánto avanza Malefyr a partir de esa base?
Por ahora, el cuarteto se trepa a la llamada “nueva ola del thrash”, que
encendió la pradera sobre todo a inicios de la década pasada. Bebe más de la
rama teutona que de la del crossover, y por ahí durante contados segundos
percibo añejas influencias de Sodom o de Kreator, aunque quién sabe si estos
mozalbetes les habrán oído. El combo declara haber tomado nota de las lecciones
impartidas por dos bandas brasileras clásicas un tanto disímiles: Kaos y
Sarcofago (esta última entre el black y el death). Sorprende, eso sí, que el
demo abra con una cortísima sección instrumental de campanazos y ventarrones
que hacen pensar inmediatamente en el dungeon synth antes que en el metal,
intro de la apenas menos breve “Enter The Crypt”.
En cuanto a la técnica, bueno, queda claro
que falta mucho por recorrer. Funcionan esas eléctricas que me hace alucinar
con masivos muros ancestrales de sillería tan monumental como tosca,
principalmente en “Darkened Wrath” y en “Malediction”, pero hoy no alcanza con recrear
el paradigma thrash. Tampoco basta con la performance actual de Daniel G.
frente al micro (a esas vocales les falta ganar un poco más de peso). Y si bien
el esfuerzo del soporte rítmico puede ponderarse en Cryptic..., a
cosechar ese mismo lauro no llegará la próxima vez. El único punto fuerte
concierne a los bestiales punteos que Malefyr descerraja en sus canciones:
veloces y medio complicados, no siempre tirados para el melodicismo. No niego
que las demás instancias puedan tener oportunidades de crecer, pero en el caso
de la eléctrica a cargo de los solos, las veo clarísimas.
Mis favoritas: “Heretic War” y “Mind Flayer”.
Portada, logo y anonimato, en la mejor tradición old school del aludido
subgénero metalero.
Las psicofonías constituyen uno de los campos
de investigación más fascinantes de los que pululan entre las ciencias exactas
y las paraciencias. En derredor suyo brotan ayes lastimeros, quejidos no
humanos, ruidos inquietantes; todos ellos sin explicación material mesurable
conforme al paradigma vigente de la ciencia humana. Observan sus detractores
que estos extraños fenómenos encuentran sustento en la pareidolia, tendencia
del cerebro humano a identificar patrones en medio del ruido al azar. Sin
embargo, el perfil de los receptores de estos sonidos es lo bastante amplio
como para no adecuarse la pareidolia a todos los casos conocidos, dejando por
ende margen a la duda.
Valiéndose de este concepto, Eighth Tower Records ha convocado a algunos de sus artistas para dar pie en bola a Electric
Dead Speak: Music Inspired By The Electronic Voice Phenomenon (febrero). El
nombre en inglés es más apropiado, puesto que estos ruidos que no provienen de
ninguna parte ni de emisor visible suelen quedar registrados a través de medios
electrónicos de codificación, no siendo siempre percibidos durante el suceso
pero sí a posteriori en toda la casuística documentada. Qué mejor para acometer
la confección de un álbum que refleje estos estudios sobre la frontera entre el
Sonido y la percepción humana, que la subsidiaria de Unexplained Sounds,
poseedora de la nómina tal vez más idónea del planeta a tal fin.
El esteticismo inherente a la discográfica
italiana se manifiesta desde el primer minuto, y a éste se adhieren en mayor o
menor medida una docena de actos especializados en la fabricación de
ambientaciones por decir lo menos oscuras. En la primera mitad, por ejemplo,
encontramos ecos radiofónicos de inquietante fantasmagoría que simulan el
farragoso despertar de entidades malignas (“Instrumental Transcommunication” de
Mario Lino Stancati), borrosa estática plagada de vacíos cubiertos por una
dolorosa melodía (“The Space Between Noise” de Sílení), sonoridades
entrecortadas que causan la impresión de un gigantesco barreno trabajando en el
subsuelo profundo para liberar los bramidos de enormes monstruosidades (los
“gemidos sónicos” de “AEA”, a cargo de Kokum), latidos pétreos (“Doni-Seis” de
Pnévmma), oquedades siniestras exploradas como por el theremin (“Afterlife
Recordings” de RhaD). La pieza clave aquí es “Voices Without Bodies” de Yousef
Kawar, cuyas densas texturas ilustran ese antiguo terror tan humano hacia
aquello que no puede entenderse.
En la segunda mitad, Electric Dead Speak...
adquiere ribetes más lúgubres. Dark ambient en estado puro (“Metaphonic” de
Richard Bégin), enrielado hacia zumbidos pesadísimos (“Voces Mortuorum” de
Nerthus), abandonado a una torrentera brutal de crispantes frecuencias en
constante crackeo (“Spectral Patterns In Random Noise” de The Resa), sumergido
en una fuente burbujeante de horrores inefables (“The Empty Tower” de Oubys). Un
ensayo de texturología compleja cuyo principal nutriente es un ambient
iterativo, drónico, completamente desmarcado de cualquier forma de síncopa; y
por ende propenso a la inmersión tensa, opresiva, torva, terrorífica. Pieza
clave: “PhAntAsmA”, de Nikos Sotirelis.
Sólo hacia el final, el muestrario afloja en
algo la marcha incluyendo “The Child’s Laugh” de Insectarium. Digamos que en
otra jornada su soundscaping noise podría adecuarse sin alegar nada en contra.
En el presente contexto, y pese a su rugido postrer, la grandilocuencia le
resta puntos en vez de sumárselos. Claro, puede interpretarse como la válvula
de escape para conducir nuestras mentes a la superficie de nuevo, tras más de
una hora en caída libre hacia abismos psicológicos y físicos sólo entrevistos
por el subconsciente. Pavorosa compilación proto/filo-industrial de
aislacionismo y de ambient casi ritual.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (II)
No sé de ningún medio de comunicación,
mainstream o no, que haya dado noticias del nuevo plástico de La Vie. Más allá
de las opiniones que pueda éste merecer, comporta el regreso de un acto insular
en el contexto sonoro underground arequipeño y nacional, status alcanzado desde
que My Days In The Capital inaugurase su trajinar allá por el ‘12. El reingreso,
para más inri, se produce tras prácticamente cinco años de un silencio que
empezara con la pandemia del COVID-19. De allí que no se entienda el mutismo dispensado
aún desde las trincheras de la crítica especializada.
Grabado en Cuzco, Sacred Valley (‘20)
era la segunda y más atronadora clarinada de alerta sobre el proceso de
transformación en que el unipersonal de Diego Romero se había embarcado,
incursionando ya de lleno en una electrónica experimental premunida de
grabaciones de campo y de digitales clústeres tonales. Por eso, el retorno que
implica The Intelligence Of Love es doblemente importante. Respecto de
su ascendiente, no sólo no sigue el derrotero trazado, sino que propone
revisitar el folk de mampostería new age y el ambient drone -acrisolándoles. Este
reexamen se hace sustituyendo la guitarra por el piano, lo que añade a la
paleta de La Vie humores neoclásicos, y ciñéndose al principio minimalista con el
ardor con que un espartano enarbolaba su escudo.
En cierto modo, la portada adelanta esos
nuevos/viejos aires en los que ahora viaja el individualista. Si la de SV
era la imagen de una foresta altoandina, la de TIOL se sirve de un
bosque ¿ártico? captado a través de la ventana de una construcción noble, en
cuyo interior habita un extraterrestre con varios teclados y suecher de Boards
Of Canada. No percibo influencia del binomio Eoin-Sandison, al menos no
evidente, pero sí alguna coincidencia estética. La más palpable: modelar la
música como si fuera expresión de la plástica. Cuatro décimas partes de The
Intelligence... remiten a la idea de audioesculturas, entretejiendo
variaciones espectrales en torno a un flujo de vibraciones trabadas en un único
omniacorde de inquebrantable serenidad: “Meditation I”, “Meditation II”,
“Alien” y “Meditation III”, distribuidas durante los 26 minutos de la jornada.
Las otras seis décimas partes de The Intelligence Of Love postulan el concepto de audiorretratos, moldeados por
la narrativa lineal de que provee el piano. La ejecución suele ser pródiga
(“Diálogos De Platón”), un tanto nerviosa (“Intelecto”), un tanto apacible
(“Love Is Kind”). La urgencia impele al movimiento interno: Diego gusta mucho
de estructuras cíclicas y de meta-notas pedales, lo que le alienta a maniobrar
con claves y escalas. Y si bien la primera mitad asoma signada por el neoclasicismo
de Yann Tiersen y compañía, la segunda finaliza en curso de colisión hacia las
resonancias de “Alien” y de las ‘Meditaciones’ (“Simplicity Is The Ultimate
Sophistication”, “For Meredi”).
Existe la posibilidad de leer a The
Intelligence... como una “excepción a la regla” en el camino de La Vie. Su inusitado
golpe de timón respecto de Sacred Valley podría interpretarse de esa
guisa. Sin embargo, no creo que deba ser tomado como un episodio digresivo. Pienso
que Romero no optaría por retornar a la palestra con un largo que es en sí
mismo excluyente, a menos que sea también el hito que señala el inicio de una
nueva reconfiguración. La hipótesis de esta eventual segunda metamorfosis,
pues, luce más próxima a verificarse.
Tengo recuerdos muy difusos de la única ocasión
en que he visto en directo a Allanamiento Emocional. Era el primero de
septiembre del ‘23, había tocada en El Templo (el local under de la Ciudad Blanca por antonomasia), y estaban programados muchos line-ups. Si bien me acuerdo
claramente de las performances de NRA Ruido y de Alunaki, para cuando se planta
frente a la audiencia el grupo de marras, yo ya andaba con el ojo pegado al
reloj: pasaban de las 11 de la noche, no estaba cerca del alojamiento, y tenía que
dormir al menos un par de horas antes de salir a las 3 de la mañana rumbo al
Cañón del Colca. Felizmente, pude meterme en el sobre a medianoche, gracias a
la ayuda inestimable de mi chochera Juan José Leyva.
Conservo jirones de una presentación muy
caótica, mientras el público era ametrallado por numerosas esquirlas de punk y
hardcore que ya habían sido materia de quién sabe cuánto reciclaje. Si la
memoria me falla, las disculpas de rigor. Si no, el crecimiento del cuarteto ha
sido gigantesco, a la luz de lo expuesto en su debut magramente bautizado Zaza.
Aparece éste en septiembre del ‘25. A pesar de tener un feeling que va muy en
la línea de los cochambrosos estilos antes mencionados, circunstancia de la que
acaso se cuelguen quienes le denigren, su output ha evolucionado -o, en todo
caso, crecido- lo bastante como para dispararse sin barreras hasta los predios
del post hardcore. Incluso se roza muy levemente el math rock.
Fundado por el guitarrista/vocalista Eric
Huarca (a) Chinosor, y actualmente delineado por Shande Cotrina (batería), Enoc
Canto (literalmente gritos) y Jesús Mantilla (bajo); Allanamiento Emocional ha
aprendido muy bien las lecciones que Fernando García Escaró a.k.a. Garzo
ha impartido a través de Metamorphosis, Radiación Selenita y Plug Plug. Por ese
lado se impone el determinante influjo del post hardcore, que te propina un robusto
tacle desde la apertura epónima. No obstante, el combo tiene otros matices relevantes.
Guiños al rock alternativo y en mucha menor medida al grunge logran colarse por
entre las constantes deflagraciones a lo Touché Amoré, Circle Takes The
Square o Title
Fight (“Muéranse Todos Ya Por Favor De Una Vez”). También ese modo de incubar
indie que patentó El Otro Yo (“Tengo Mucho Odio Para Esto”). Y ni qué decir del
emo rock (“Sir Sueñito”), que campea a sus anchas en las letras -parecen todas
escritas por Clare Cooper, de The Amazing World Of Gumball.
Para bien o para mal, son éstas y otras cosas
más las que desmarcan a Allanamiento Emocional del resto de exponentes peruchos
post hardcore, como Cataratas En Siberia o Fiesta Bizarra. Se avienen a bajar
un cambio en la caja de velocidades cuando se necesita (“Zaza”), les encanta enrojecer
las gargantas cada dos por tres (“Dime Ya Si Me Quieres”, “Estoy Muy Enfermo”),
y no se hacen paltas al abordar distintos códigos sonoros en un mismo tema (“La
Depresión”). Amplio abanico de exabruptos con los que desafiar el canon post
hardcore, sólo para volverlo a entronizar a pie juntillas.
Dos cosas más a subrayar. Zaza acoge
una toma de “La Masacre” añadiéndole una ‘B’. Asumo que se trata de una
diferente versión a la que se lanzó en formato single. La del debut suena muy
limpia, dejando que a Huarca se le entienda casi todo. Por otro lado, las más
de las veces que Allanamiento Emocional se aproxima a El Otro Yo se producen cuando
escuchamos vocales femeninas, lo que me recuerda ipso facto a María Fernanda
Aldana. Una coincidencia, obviamente, ya que esas vocales no siempre son de la
misma persona: ‘Luchia’ (“Estoy Muy Enfermo”) y ‘Rataela’ (“Sir Sueñito”).
Grata sorpresa, y cómo no, la que ha generado
la edición de El Sonido Niebla De Los Texao vía la española Munster Records. Por fin podemos contar con un vinilo que recopila en apariencia todas las
grabaciones realizadas por Los Texao. Muestras de su talento estaban
disponibles en los dos volúmenes de Back To Peru..., así como en la
recopilación Rock En Arequipa 1969-1974, pero hasta el año pasado no se
acreditaban a título personal más que 3 singles hoy descatalogados y/o
inubicables. Situación ignominiosa para un combo surgido en la ciudad de
Arequipa en 1968, merecedor de un sitial entre sus pares peruanos que tomaron
el relevo de aquella primera generación instro-garage-surf-beat sesentera que
tantos comentarios provocó a comienzos de siglo.
Crónicas de época señalan que, en su tiempo, Los
Texao fueron la banda más popular en todo el sur nacional. Víctor Dibán (voz,
bajo), Juan Nuñez (guitarra, coros), Julio Torres (teclados, guitarra),
Fernando Humbser (guitarra), Edgar Manrique (batería) y Adolfo Ballón
(percusión) se ganaron esa fama hibridando la rebelde crudeza riffera del garage
picapedrero, la incendiaria reverberación phaseada de la psicodelia de ADN
latino y aquello que en el Perú de entonces se conoció como “la nueva ola”. El empleo
extensivo de efectos fuzz y reverb en la eléctrica dotó a Los Texao de sus
contornos definidos y de su timbre particular, al que la prensa catalogó como
“niebla” por la marca de fábrica asociada a dichos efectos (Haze).
El Sonido Niebla De Los Texao repesca los tres
sencillos que prensase Líder, además de material no publicado con anterioridad.
En esos simples venían “Pobre Gato” y “Nada De Nada”, “Algún Día” y “Stone”,
“Nunca Cambias” y “La Pelea Del Gobernador”. Las últimas cuatro canciones son
originales de los mistianos, mientras que “Nada De Nada” es del conjunto
chileno Los Beta 4 y “Pobre Gato” del inglés Shel Shapiro. Todas se ubican en
el lado A del acetato y al inicio del lado B (“Algún Día”), testimoniando la cadenciosa
magia alucinógena y lo fi que estos arequipeños practicaron ya entonces. De
entrada nomás con “Stone”, quedan dibujados en la mente el fuzz que se expande cual
gas propano y un background rítmico macerado en el rock de garage. La
psicodelia se torna fibrosa (chequear el impresionante solo de flauta traversa
en “La Pelea Del Gobernador”), en tanto los tempos se mitigan y los registros
se trastocan, como girando en torno a una elíptica que en realidad les hace
volver al punto de partida (“Nunca Cambias” y su coda sabrosamente latina).
En tal sentido, el punto más elevado de
enteogénesis es “Algún Día”. Pero, como ya se dijo, Los Texao también le
entraban a la nueva ola. Así queda demostrado en “Nada De Nada” (shalalalas coludidos)
y en “Sookie Sookie”. Con todo, la prueba definitiva de esa debilidad por la fiebre
nuevaolera es la relectura de ese “Gimme Little Sign” de Alfred Smith (a)
Brenton Wood que popularizó en Latinoamérica la versión del mexicano Roberto
Jordán (“Hazme Una Señal”), y que el sexteto cose a “Coge Mi Mano”. Por alguna
conexión subconsciente que no me es dado descifrar, “Swarlb” me remite
constantemente a “Sentimientos” de Los Belkings. Y el postrer “No Time” se
erige como una suerte de mini-repaso por las distintas sonoridades que
cultivaron Los Texao. A la altura de Traffic Sound o Telegraph Avenue, en mi
modesta opinión. Otro fragmento de nuestro patrimonio sónico pop arrancado de
las garras del Olvido.
Debido a una u otra razón, no he tenido la
oportunidad de escuchar concienzudamente a 380 sino hasta hace poco. Intenté
hacerlo un par de veces antes, pero no quise comenzar por singles o tracks
sueltos, y desconocía que la agrupación contaba con una obra anterior a la que
impulsa estas líneas. Hubiera sido bueno empezar por el principio (El Colegio Me Volvió Un Mono, ‘23), como para abundar también acerca de
desarrollos temporales si éstos tuviesen lugar. Ya que no ocurre así, toca
dirigir todas las miradas hacia el segundo esfuerzo de los rojinegros,
considerados “grupo revelación” desde hace al menos un bienio.
Uno de los retos más complicados de resolver para
quienes nos dedicamos al inútil arte de escribir sobre música pop es el paso
del Tiempo. Teóricamente, el carburante te dura un máximo de dos décadas,
condicionado a ese imperativo biológico que acostumbra impedirte absorber
nuevas músicas al aterrizar en la treintena. Por supuesto, hay excepciones
saludables, para las cuales ese imperativo o bien se retrasa quién-sabe-cuánto
o bien no existe. Me gusta pensar que soy una de esas excepciones, al haber
llegado al medio siglo de vida y tras tres decenios invertidos en este ingrato
“oficio” sin dejarme obnubilar ni por la oxidada veteranía de algunas tendencias
ni por la insolente frescura de otras.
380 es quizá el nombre que más ha trascendido
desde la escena independiente forjada al pie del Misti, ocupando palestras de
medios algo más masivos que los de costumbre y tocando en festivales de la
capital. Si tengo que opinar basándome exclusivamente en el repertorio de Ya Estás Grande, no consigo entender por qué. El referido álbum tiene
conchudez y energía, cualidades sin las que el punk no puede germinar y
prosperar. Porque, sí, 380 es punk rock; pero ello no tiene por qué tomarse a
priori como demérito. Células de ese corte que consiguen ir aunque sea un poco
más allá del canon ‘77, ha habido, hay y habrá. Así hablemos de egg punk
(Antibióticos).
El problema es que no encuentro nada más para
rescatar en YEG, una vez elogiados el desparpajo y la pujanza aludidos.
Por default, he tenido que reproducir cinco veces la placa, y la impresión
acaba siendo siempre la misma. No sé en qué creen las juventudes del hoy que se
confiesan punks, pero si su rollo es más o menos equivalente al de 380, habrá
que ir prendiendo velas para que esto no sea sino un error en la Matrix -o el vetusto
alarido punkie acabará irremisiblemente arruinado. Una primera parte del CD
oscila entre el punk clásico y el pop con accesos de... pachanga. Cuando al
cuarteto de Lucía Ramírez (voz/guitarra), Milagros Caja Morales (guitarra),
Diego Cornejo (bajo/coros) y César Llerena (batería) le da por “bromear”; y ello
sucede bastante seguido, queda como chistoso en el peor sentido de la palabra.
No causan ni pincho de gracia esos “diálogos” forzados, esas frases de zafio
autobombo, esos “sound effects” que aspiran a la risotada fácil. El colmo de
esa intencionalidad es “Final 100% Real No Fake”, publicherry payasamente
atorrante que invita a seguir torturándose con más canales.
“Enfermitos Enamorados”, sexto surco de Ya
Estás Grande, es recién el primero que no me provoca presionar skip sin
más. Y no es ni de lejos susceptible de ser antologado. Eso te da una pista de
lo que vas a encontrar no sólo antes, sino igualmente después. En la mitad de
sus veintenas, esta gente no tiene mejores ideas para sus canciones que
“quejarse” de los amantes LGTBIQ de sus parejas (“SadBitch”), seguirla pegando
de comediantes involuntariamente desastrosos (“Punks De Mierda!”), o hacer alharacas
de género (¿recurrirían en “Estoy Cansada!” a esa coartada tramposa si quienes
les critican fuesen mujeres y quien canta fuese un hombre?). De todas maneras
escucharé el primer disco, pero no creo que en el futuro le preste más atención
a proyecto tan aguachento, cuyo logro más destacable aquí sea quizá ese
arranque de sinceridad que puede haber materializado “Mi Música No Es Buena”.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de noviembre de 2025.)
En la senda de títulos como Music For Alien Temples o Bio-Mechanik - Aural Tribute To The Art Of H.R. Giger,
la postapocalíptica Eighth Tower Records publicó al promediar octubre un
homenaje a la que tal vez sea la saga más fascinante concebida por el cine de
terror en los 80s. Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive
Barker’s Hellraiser rinde pleitesía a esa demoníaca realidad sadomasoquista
en la que imperan los Cenobitas, inspiración para films que comparten ese mismo
universo como Event Horizon (‘97) y The Void (‘16).
Luego de iniciar más bien taciturno con
Sílení y “Beyond The Veil Of Torment”, el plástico comienza en serio de la mano
de “Echoes Of Ecstatic Pain”, a cargo de Vääristymä y Sonologyst. Los asfixiantes
espacios retratados como en negativo/las varias desprolijidades intencionales/los
pesados reflejos drónicos que caracterizan al dark ambient comienzan a menudear
desde este episodio. Otras muestras evidentes son “Revelatory Signs From The
Underworld” de Philippe Blache y “Demons To Some, Angels To Others” de Grey
Frequency, repletas ambas de sombras omnívoras y repiques reluctantes al punto
de desesperar -salvo por un segmento de musicalidad “convencional” hacia el
minuto 3 en “Revelatory...”.
“A Score To Settle (For Stephen Thrower)” de
400 Lonely Things abre la porción más sustanciosa del esférico, misma que
cierra la invencible protervia psicótica de “Sweet Flesh”, por cuenta de
Nerthus. En todo este dilatado tramo, la voluntad admirativa de la placa
adquiere especial relevancia: voces de horra deformidad que alientan el pánico,
capas de organicidad industrial, pianos siniestros que irrumpen con el pulso
insistente de una solitaria tecla, analógica expresividad oscura, macabros theremines
fantasmales, malevolente minimalismo digital... Hasta un puntual flujo de
percusión no programada e in crescendo -rasgo asaz inusual en los dominios del
dark ambient- palpita espaciadamente en “A Score...”, abriendo portales
hacia géneros convergentes (sin atreverse a cruzarlos).
A Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive Barker’s Hellraiser le baja el telón Vääristymä y “Lord Of
Labyrinths”, epílogo que no pasa de ser anecdótico. Para entonces, ya entraste
y volviste a salir de ese averno de dolor y placer cuyo dios supremo es
Leviathan, a quien observamos en la segunda película de una saga que se ha
extendido por lo que sé 35 almanaques (y que haría las delicias del Divino
Marqués). El trip ha sido completo. Sólo queda aferrarte a la débil esperanza
de poder borrar de la memoria ese mundo adictivamente laberíntico -habitado por
seres extradimensionales, por condenados/as eternos/as que pueden eventualmente
escapar, por criaturas endemoniadas más allá de la imaginación.
La edición física de tres cuerpos, que viene
acompañada por un libro coral de relatos inspirados en la mitología de Hellraiser,
ilustra en la portada la famosa Caja de Lemarchand; también llamada la Configuración
del Lamento y más coloquialmente la Caja Negra. Resolver el enigma que encierra
garantiza acceder a la dimensión paralela de los Cenobitas. Que sirva de
advertencia por si llegas a toparte con ella.
En septiembre del ‘16, cuando contaba poco
más de año y medio de actividades, Unexplained Sounds lanzó otra compilación que
adicionar a las muchas ya eyectadas tempranamente. Bautizado como Analog 2020, si el muestrario contó con producción física, ésta ha debido ser
doble. Si sólo estuvo disponible para descarga, debió ser en sí mismo una jornada
agotadora, dada su copiosa selección de 20 canales y la magnitud -cuantitativa,
cualitativa- de varios de éstos.
Hace muy pocos días la independiente azzurri
relanzó este panorámico, rediseñándole para efectos de su fabricación en modo
trigipack, y actualizando su nombre. Así, Analog 2020 ha pasado a ser Analog
2025, descartando diez de los cortes originalmente escogidos y agregando
tres fechados con posterioridad a la primera toma. Movida bastante extraña, si
se considera que las reediciones usualmente suman material inédito antes que
restar del existente. Felizmente, la consabida remasterización sí ha tenido
lugar.
Empiezo por los tres surcos aditados. Éstos
son “Convergence Of Clouds” de Anasisana, “Allostasis” de Oubys y “XD” de Mario
Lino Stancati. ¿Qué comparten? Poco o nada, más allá de las habituales
coordenadas estilísticas de drone music, arte sonoro, landscaping y concrete
ambient que suele repasar Unexplained Sounds. Eso sí, valiéndose de un estricto
enfoque analógico improvisacional (concepto subyacente a la rodaja). Stancati,
verbigracia, ensaya acercamientos ululantes y agudos a un dark ambient tenso y
torvo. Oubys, de quien(es) el sello ha editado recientemente Holosphere,
se sumerge trepidante en granuladas atmósferas de mórbida lobreguez como
disparado(s) por el Gran Colisionador de Hadrones. Y Anasisana, que apertura Analog 2025, es el proyecto que más luz emite de todos los presentes (me animaría a
decir que es el más radiante de todo el catálogo US).
Por separado, sin embargo, matiza cada uno el
resto del volumen. Éste acopla segmentos de ruidismo aleatorio a la ejecución
del theremin (“Contemplation” de Lars Bröndum), dispone pausadamente
misteriosas cacofonías randomizadas yuxtaponiéndolas a latidos seteados con
moderada distorsión (“Valvoo” de Vääristymä), imbrica frecuencias mientras
experimenta con la forma misma del dark ambient (“Telescope” de Sonologyst), cuela
vocalizaciones alienígenas en medio de ambiguos climas tímbricos (“Nekrospur”
de Pharmakustik), o simplemente prefiere el misticismo antes que la calígine
(“Annihilation” de Thierry Gauthier). ¿El denominador común? Un arsenal de
herramientas analógicas, como sintetizadores o sistemas de modulación armónica.
Me quedo con “Rothko”, de Faustus, como el
tema más aventajado de A2025. Desasosegado pero tranquilo, lúdico pero
solemne, híbrido pero inmaculado, psicológicamente inquietante. Poco más se
puede argumentar sin redundar en muchos de los aciertos ya detallados y atribuidos
a sus compañeros de viaje.
Me ha sido sumamente difícil escribir sobre Nubes
Selva de la ecuatoriana Grecia Albán. No era consciente de cuánto extrañaba
y/o necesitaba un álbum así, sino hasta haberle escuchado y degustado. Siglos
ha desde que la fusión noventera de Los Fabulosos Cadillacs, Del Pueblo Del
Barrio o Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto Patio vio pasar sus días de
esplendor; y otro tanto puede decirse de esa electrónica mestiza que le sucediese
de la mano de alineaciones como Mákina Kandela, Bomba Estéreo o los primeros
Novalima, en el nuevo milenio. Cierto, la cantante y activista norteña no tiene
puesta la mira en mixturas equivalentes. No obstante, su crisol también se
alimenta de las músicas originarias que manan de las venas (todavía) abiertas
de América Latina.
Albán es natural de Latacunga (Cotopaxi),
ciudad que se extiende al pie de los Andes e igualmente cercada por la jungla
amazónica. Alcanza a día de hoy 39 abriles y acredita un previo LP, Mamahuaco
(‘18), al que me falta pelarle oreja. No se trata, por ende, de una
principiante. Las peculiaridades geográficas de su localidad, además, le han
permitido estar en contacto con diversas manifestaciones folclóricas desde sus
primeros años. Esta absorción se halla representada en la multiplicidad de
sonidos de la que se sirve Nubes Selva, estableciendo paralelismos relativos
con sus antecesores de los 90s y los 00s.
¿Qué impide reemplazar, entonces, el calificativo
de “relativo” por el de “absoluto”? Comienza “Virgen Y Volcán”, y asoma claro el
deseo no de reinterpretar clásicos del repertorio tradicional latinoamericano
asociándolos a géneros del pop contemporáneo, sino de reposicionar resonancias
vernaculares utilizando instrumentación moderna, en composiciones enteramente
nuevas. Firmadas por Miguel Sevilla y Grecia, estas composiciones dejan en
evidencia sus raíces andinas y selváticas bullendo entre Rhodes y
sintetizadores, clarinetes y congas, órganos Wurlitzer y el ruido de la lluvia
cayendo sobre la foresta. Conforme avanza la reproducción, surgirán otras
improntas de músicas de similar procedencia.
Cantante y músicos de apoyo -una lista
preliminar enumera quince, nada menos- acometen la faena logrando transmitirte
esa sensación de regocijo popular que entendemos propia de comunidades rurales
fuertes y muy cohesionadas. Por supuesto, hay lugar para la mirada serena
-estoica, quizá me permitiría decir el Tayta Arguedas-, porque la experiencia
humana en todos lados sabe de horas felices y de días grises. Curiosamente, las
canciones que más se aproximan a esa contemplación crepuscular tienen nombres
de mujer: “Anita” y “Manuela”.
Con todo, en la inmensa mayoría de asaltos de
Nubes Selva ¿se siente? ¿se respira? ese “violento y magnífico impulso
de la tierra” que según Ciro Alegría marca a fuego caseríos y poblados que
intentan vivir en armonía con la Naturaleza. Naturaleza que comprendemos intuitiva
y esencialmente de la misma manera de México a la Patagonia, incluso
nosotros/as, obturados/as urbanitas. Antes de convertirse en el Che, Ernesto
Guevara ya adivinaba que el de “nuestra mayúscula América” es un solo pueblo
mestizo, dividido por nacionalidades inciertas y límites arbitrarios.
Encontrarme en este redondo disco con sabrosas chacareras, imponentes
candombes, pesarosos sanjuanitos, alegrones huaynos e inclusos calentones
acercamientos a la música afroperuana -“Todo Pasa”, recordar que Ecuador y
Bolivia integraron el antiguo Perú-; abona tanto como las letras en quechua a
favor de esa tesis. Hermoso obsequio de Albán.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de septiembre de 2025.)
Nunca me he preguntado, y tampoco he sabido
de alguien que lo haya hecho en ningún rincón del planeta, por la periferia de
la periferia de la música pop independiente. Es decir, artistas y/o bandas tan
radicalmente ajenos/as a los extramuros del pop vanguardista, que terminan
creando un ¿meta-substrato?/¿sub-substrato? allende esos extramuros. En
principio, ello debería atribuirse a semejante grado de aislamiento (que impide
que pueda hablarse de escenas como tales), pero también a que la inmensa
mayoría de creadores/as perteneciente a ese horizonte carga el sino del Olvido
-¿cómo difundir sus propuestas o rescatar sus legados, si no hay forma de identificarles,
mucho menos de ubicarles?
Sí, la inmensa mayoría de ellos/ellas. No la
totalidad. Un ejemplo es Muslimgauze, a.k.a. del británico Bryn Jones
(17/06/61-14/01/99), cuya obra ha logrado perdurar debido a las ediciones y
reediciones de Staalplaat, Nexound o Extreme Records. Otro es Zoviet France, colectivo
que la luchó hasta obtener el merecido reconocimiento década y media después de
su debut (Garista, 1982), a través de Red Rhino Records o Soleilmoon
Recordings. Por desgracia, la tácita norma confirma que gentes igual de
avezadas para la innovación artística terminan sus días en el más ignominioso
de los olvidos, aquí y en la Conchinchina. Norma que, por fortuna, las
herramientas de que nos proveen las tecnologías del nuevo siglo han comenzado (lentamente)
a revertir.
Hace apenas unos cuantos días se ha publicado
desde Nápoles IX TAB, reedición de la cinta que en 1988 liberara
Capricorni Pneumatici, gracias a los buenos oficios de Eighth Tower Records. No
es el primer reissue que de este grupo orquesta la subsidiaria de Unexplained Sounds, pues ya antes han visto la luz Nibbas (‘89), el lovecraftiano Al-Azif
(‘87) y Witchcraft (‘89). Sí, en cambio, otro paso más en la
recuperación de su catálogo discográfico correspondiente al período ‘87-‘91;
antes del prolongado hiato que terminaría con The Erivar (‘15).
Actualmente, CP se mantiene en plena forma (cf. Variants y Über
Artaud, ambos de este año).
¿Quiénes son Capricorni Pneumatici? Por
encima de leyendas urbanas como la que habla de un combo californiano asociado
a cultos abominables y al prominente satanista Anton LaVey, lo que se sabe es
que el dúo proviene de Milán (Italia). Si bien sus identidades reales son un
misterio, se les conoce por los alias de Pazuzu y Soda Caustica. Desde que
debutasen con cassette homónimo allá por 1987, los peninsulares se distinguieron
por hibridar música concreta, ruido post industrial, drone music y dark
ambient... ¡cuando los dos últimos géneros estaban en pañales o simplemente no
existían! La argamasa con que aglutinaron estos marbetes fueron las grabaciones
de campo y el uso de sonidos que todavía hoy son susceptibles de catalogarse
como “no convencionales”.
La elección del nombre para el tándem es
completamente intencional, extraído del Liber A'ash Vel Capricorni
Pneumatici, obra publicada en 1909 por el ocultista decimonónico Aleister
Crowley. De hecho, en torno al binomio milanés siempre ha existido una tenebrosa
aura de esoterismo oscuro y de paganismo ritual, rasgos frecuentemente relacionados
a día de hoy con cualquier proyecto nacido en el seno del dark ambient. Como
corresponde, su música se convierte en fiel reflejo de ese sincrético ocultismo
non-sanctus. IX TAB no es la excepción.
Consagrado a la epónima divinidad maya (cuyo
nombre se traduce como “Señora del Lazo”), diosa de las sogas (¡!) y de los
embustes, patrona además de quienes se suicidaban ahorcándose (¡¡!!); el tape
es un súmmum de sombrías vibraciones abstractas e iterativas por añadidura, las
más de las veces carentes de significativos timbres tonales. Pese a tener
momentos comparativamente más melódicos (“L’Ultima Cerimonia”, “Dhyana”, “On
Carmel’s Peak”), éstos tienden a difuminarse, devorados por graves subsónicos
que devienen en cascadas, por texturas zumbantes en las que palpita la velada
amenaza de sordos ciclones (“I.A.O.”).
En composiciones como “The Inquisition” o la
dilatada “Akhkharu”, Capricorni Pneumatici hace algo más que aproximarse al
post industrial. Los amagos de estructuras eurítmicas se desbarrancan
rapidísimo, frente a un ambient que de tanto aporrear lo que encuentre en el
camino, despliega nutridos bombardeos de resonancias pánicas. En “Akhkharu”,
además, se oyen susurros siniestros, murmullos decadentes. La utilización de
voces se hace extensiva a “Khampa” y a “Ortson Erdap!”: en el primer caso, más
en plan de manipulación deforme acompañada de tenues percusiones tribales,
mientras que para el segundo se recurre a la recitación de lo que parecen ser arcaicos
conjuros de magia negra. También se apela en “Ortson...” a campanadas lúgubres
-coartada estética vinculada a las latas/los tanques de acero zarandeadas/os en
“Captivity”, track de apertura, lo que pone de relieve el empleo que de
martillos, tuberías de PVC y hasta hachas ejerce la mancuerna lombarda.
Avant dark ambient, lustros antes de que el
género se hiciera moneda de cambio común en predios de los circuitos
independientes internacionales. Una otra clase maestra sobre cómo subvertir y
sobre todo desencorsetar cualquier tipo de paradigmas sonoros, utilizando
mínimos recursos con el mayor de los ingenios. Por tal razón, Raffaele Pezzella
-capo de las citadas escuderías- incluye a IX TAB en la línea de
lanzamientos ‘Italian Post Industrial Classics Collection’. Más que merecido,
si bien las etiquetas se quedan chicas (como suele ocurrir).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de julio de 2025.)
Cronenberg, Fulci, Argento... No sé si las
compilaciones temáticas de Eighth Tower Records consagradas a tamaños cineastas
constituyan una línea de lanzamientos como tal. De no ser ésa la situación, sí
se han convertido en una saludable costumbre, que espero la independiente
napolitana especialista en sonoridades opacas y similares mantenga durante luengos
años. Por lo pronto, ya se amplió el radio de acción hacia la literatura,
dedicando sendos capítulos a la novela Drácula de Bram Stoker (‘22) y a
los cuentos góticos de Edgar Allan Poe (‘23).
En mayo del ‘24 vio la luz Stalker - Music
Inspired By Andrej Tarkowskij's Movie. Como indica su nombre, el panorámico
homenajea a una de las dos películas inscritas en el género de la
ciencia-ficción rodadas por el gigantesco director soviético. Más allá de la (parcial)
coincidencia estética, merece destacarse el hecho de haberse enfocado esta vez la
discográfica en un artista que poco tiene en común con sus colegas antes
enumerados. Y es que cada largometraje de Andrei Tarkovski se convierte en una
experiencia única -con más razón Stalker (‘79), de interminables planos
contemplativos y texturas inmersivas, (sobre)cargado por igual de simbología y
de metafísica.
Acorde con el aliento denso e introspectivo
del film, la rodaja se fundamenta en esa aleación que el sello peninsular ha
convertido en distintiva piedra de toque -un acrisolamiento de dark ambient y de
drone music. Sean electroacústicas o digitales, las performances producen
sonidos mistéricos, sombríos, por momentos elefantiásicos (cf. “Everywhere Is A
Prison” de Mario Lino Stancati). Músicas mesmerizantes que se debaten entre la
homeostasis y la transistasis, como evocando transmisiones al azar de ondas hertzianas,
gestando suites ambientales adornadas las menos de las veces por grabaciones
que perennizan ruidos naturales abundantes en espacios inertes; sean éstos
silvestres o levantados por la mano del Hombre.
Escucho así el discurrir silencioso del agua
en “The Stalkers” de Kelados, así como su goteo copioso y el soplo vivaz del
viento en “Porcupine Trap” de Tsath. De esa misma expresividad caracoleante
también se nutre “Approaching The Room” de Esa Ruoho. El resto de Stalker -
Music Inspired By... evoca climas de otredad (“The Zone” de Rapoon), de
lugares deshabitados y tomados por la entropía (“The Desire That Has Made You
Suffer Most” de Morgen Wurde), anegados en un ambient exiguo y no obstante opresivo
(“Puddles And Debris” de Phoanøgramma, “Strefa Poleska” de Zabbaleen). Merced a
semejante estimulación auditiva, las sensaciones suscitadas en la materia gris
remiten al acto de arrastrarse, escabullirse, reptar...
La excepción de rigor, que rompe los
estrictos parámetros del minimalismo al que es afecto Eighth Tower, es doble.
Por un lado, el cierre “Anomaly In The Cell” de Glacial Anatomy no renuncia al
silencio pero sí a la ausencia de melodía, generando vasos comunicantes con
discursos menos agrestes como el bliss out. Por otro lado, “Ominous Hazards” de
Mombi Yuleman se descarrila al aproximarse a sus tres minutos hacia
programaciones electrónicas embrionarias, dando de lleno en atmósferas
consuetudinariamente tenidas por futuristas. Nunca pensé que oiría algo así en
la nómina de la label azzurri.
Nada más comenzar, ya en este 2025 la
subsidiaria de Unexplained Sounds edita el volumen Music For Alien Temples.
Calza también su concepto subyacente dentro de los límites estilísticos de la
escudería, proponiendo escenarios que la ficción especulativa se encarga de
apuntalar y/o diversificar hasta superlativos grados inimaginables.
Efectivamente, la noción de templos
extraterrestres implica civilizaciones -existentes, más probablemente extintas-
que han germinado en otros rincones del Universo. Comporta, además, una función
concreta que el fenómeno religioso debiera cumplir dentro del tejido social
desarrollado por esas entidades inteligentes. Todo ello, en el marco de
especies substancialmente distintas a la nuestra, tanto desde el punto de vista biológico como desde el cognitivo. Las posibilidades, por ende, son infinitas
-vg. formas de vida basadas en el silicio, no en el carbono.
Sugestionado por las variedades que cultiva y
suele fomentar Eighth Tower, me gusta pensar que las exploradas aquí son contingencias
relacionadas a la llamada “Teoría del Gran Filtro”, que postula que nuestro
Universo está lleno de restos de civilizaciones muertas; bien porque cumplieron
su ciclo hace mucho tiempo, bien porque enfrentaron eventos de extinción
masiva. Por probabilidad estadística, en algún momento llegará nuestro turno, y
la Humanidad se desvanecerá irremediablemente, si para entonces aún no logra destetarse
de la Tierra y colonizar mundos exteriores habitables allende el Sistema Solar.
Los vestigios de carácter religioso que sobrevivan a nuestra desaparición
serían, llegado el caso, equivalentes a la idea de templos extraterrestres para
quienes vengan después de nosotros/as.
Complejos urbanos avejentados por el hollín y
el paso inexorable del Tiempo, erigidos en parajes de una majestad cósmica que causa
vértigo. Solemnes megaestructuras atiborradas de la caleidoscópica gradación
del color del óxido. Extraños entramados arquitectónicos que constituyen un
enigma en sí mismos, al no disponer de mayor información acerca de sus
constructor¿es?/¿as? Y en ese hipotético porvenir en el que conseguimos
explorar estos sacros lugares desolados, estas olvidadas edificaciones
rituales, estos mudos testigos de las cumbres que alcanzaron quienes vivieron mucho
antes que nosotros/as; se acopla de maravillas la banda sonora que supone este
desmesurado Music For Alien Temples, que sobrepasa con facilidad los 90
minutos.
Ambient que huele a oquedad y antigüedad
(“Ashen Icons” de The Black Monolith), armónicos masivos de carácter
reverberante (“Observation Of Ceremonial Or Ritual Occurrence” de Insectarium),
tonos antinaturalmente deformados (“Dormant Atmosphere” de Kokum retuerce con
saña el simplón sonsonete de Close Encounters Of The Third Kind), drone
megalítico (“Space Temples Caving” de Bjørn Jenkins), atribulado(r) dark
ambient de ribetes titánicos (“The Syvronesis Temple” de Plamen Večnosti). Música
perfecta con que explorar reliquias de mundos olvidados, la de Music For
Alien Temples deviene en un trabajo sólido, que no claudica en su intención
de aventurarse a través de las ventanas espacio-temporales que provee el Sonido
hacia esas lejanas huellas pétreas. Sin embargo, sí cede en su visión sombría
de estas zonas en “Extraterrestrial Superiority” de Taphephobia, y más aún en
los casi 15 minutos de “Dark Spire” de Joe Mathews -melancólicos, deprimentes,
tristes. Humanos.
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