Umma: Kosmovisionen

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 14 de octubre de 2026.)

Ratazo hacía que no llegaban novedades sobre el quehacer sonoro de Miguel Ángel Burga. Lo último que lanzase a título personal, subido a BandCamp en enero del año pasado (Tecnología En La Religión Futura), fue descolgado antes de ingresar al ‘26. Ahora ha vuelto a publicarse (8/10), con otra identidad (Onh), reducido de largo a EP de cuatro piezas (Dub - 03), y cambiados/modificados casi todos los nombres de éstas. Si bien diecisiete meses no comportan una cifra exorbitante, en el caso concreto del ex Espira, que en estos últimos tiempos ha mantenido un asombroso cociente de dos discos y medio por año; se trata de un período de silencio editorial inusualmente dilatado.

“¿Cómo que diecisiete? Si hasta octubre son veintiún meses”. Cierto. Estas líneas, sin embargo, no se refieren al aludido relanzamiento (cuya primera versión mereció en su día un texto al que puedes acceder haciendo click aquí). Estos renglones han sido motivados por la aparición en junio de Kosmovisionen, debut absoluto de Umma, el nuevo proyecto en que se halla involucrado Burga. Su origen es virtual, ya que ninguno de los integrantes ha coincidido con el resto en espacio o tiempo. Miguel Ángel reside en el Valle Sagrado (Calca, zona severamente afectada hoy por incendios forestales), Pepe Abad -La Ira De Dios, El Cuy- en Estados Unidos, y Scott Heller a.k.a. Dr. Space -Øresund Space Collective- en Portugal.

Por otro lado, las grabaciones abarcan un lapso de dos almanaques coordinando vía WhatsApp. Más que moverse a ciegas, los peruanos avanzaron conscientes de aquello en lo que no querían incurrir -a saber, la síncopa milimétrica y el riff fulminante. Sólo tras efectuarse la primera mezcla de ambos aportes intervienen los osciladores y la floritura electrónica del norteamericano Heller. Aquí cabe aplaudir la chamba del canadiense Arlen Thompson, baterista de Wolf Parade y 50% del binomio de psicodélico doom experimental Anunnaki, posicionado en la mesa de controles echándose sobre los hombros la ardua tarea de moldear como arcilla hasta en dos oportunidades todo lo previamente registrado.

Existen múltiples significados para “umma”, ya que la palabra pertenece a varios idiomas a la vez. El terceto no ha validado ninguna adhesión específica, aunque se hace eco de los correspondientes al árabe -“madre” y “comunidad”. Por ahí puede explorarse cierta afinidad con el espíritu materno-comunal del kraut rock, en fase kosmische. De hecho, Kosmovisionen es casi un tour de force a usanza de ese venerable género. Sus cuatro pistas podrían reconfigurarse en las caras de un vinilo, ya que “Aeparatio” se entrelaza con “Ogon” (lado B) y “Monts” con “Processio” (lado A). Su vibra, para más inri, es abiertamente sidérea. Ya desde los acordes iniciales de “Monts”, el esférico remite sin dilación a los abismos interestelares, a la idea de un sonido que rebota a tres bandas entre el kraut, el space rock y el ambient anegado de drone.

Umma jamás abandona su teleología. Ni al escoger sonar más contundente, como en los minutos iniciales de “Processio”, ni al abrazar un formato más rockero, como en la primera sección de “Aeparatio”. La esencia de su pathos es siempre la misma: celeste, volátil, cósmica, trascendental. Las guitarras construyen cascadas de estrellas simultáneamente relucientes y lejanas. La percusión elige ser tosca, primordial, evoluciona dando saltos enormes e involuciona de manera idéntica. Cuando el viento solar que anida en las composiciones ruge, la radiación espacial que Heller teje se torna imperceptible, pero cuando esa explosión se sosiega las lecturas radioactivas te recuerdan que están allí a cada minuto -insinuadas, inamovibles, implacables.

Si el azar te deparase dar con algo parecido a una estructura de canción en los poco más de 35 minutos que dura Kosmovisionen, ello es una ilusión. Mera coincidencia no planificada. Producto del cruce fortuito entre eléctricas sólo atisbadas alrededor de guarderías estelares, arreglos de una electrónica que no tiene prisa en roer/raer el continuum en el que habitamos, percusiones/secuencias que erran de un extremo a otro sin importarles encajar de veras allí donde temporalmente aterrizan. Es la mirada de Heller/Burga/Abad(¿/Thompson?), al menos por ahora: visiones de una insania astral para cualquier clase de weirdo, de aquí al cuadrante Delta. Difunde Echodelick Records desde Atlanta.

Hákim de Merv

A Full Cosmic Sound · Nosferatu: Una Sinfonía De Horror

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 26 de agosto de 2026.)

El de Nosferatu puede considerarse, a día de hoy, un mito contemporáneo en evolución. Desde el centenario film original de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) hasta el “rebuild” de Robert Eggers (2024), pasando por la relectura de Werner Herzog (‘79) o la cumplidora The Last Voyage Of The Demeter (2023), la figura del Conde Orlok ocupa en el imaginario de varias generaciones un lugar tan o más destacado que el propio Drácula; de quien Orlok es una versión “no-autorizada” construida sobre las convenciones del expresionismo alemán de inicios del siglo XX.

Más de cien años, pues, han pasado ya desde el estreno del largometraje de Murnau; y aún conserva éste mucho tanto de su epatante terror como de su fascinante apuesta artística. De hecho, no es difícil imaginar la angustiante noche de pánico que deben haber sufrido nuestros/as abuelos/as y bisabuelos/as tras salir del cine, si más de una centuria después la película todavía incordia y asusta. A nosotros/as, que hemos sido alimentados/as por obras maestras como The Omen, Insidious, The Exorcist, Sinister, The Howling, Race With The Devil, Rosemary’s Baby, Hereditary o Suspiria.

En el ‘22, no sólo menudearon homenajes y estudios académicos a propósito de los veinte lustros de Nosferatu. Pese a los estragos del COVID-19, también se programaron múltiples proyecciones a lo largo del planeta, tanto públicas como privadas (la de la familia debe haber sido la única vez a la fecha que mi sobrino Marcelo se ha sentado a ver completo un film silente). En Lima, recuerdo una función gratuita en la huaca Mateo Salado, musicalizada por artistas de la escena independiente. En Santiago De Chile, una de esas funciones similares -16 de junio- contó con la participación del colectivo A Full Cosmic Sound, musicalización que recién se ha visto editada el último 3 de diciembre a través de la disquera Aula Records.

Nosferatu: Una Sinfonía De Horror se divide en dos canales de dilatado aliento. En el primero se abroquelan tres actos, que responden a los nombres de “El Viaje”, “El Castillo De Orlok” y “La Peste”. El segundo es el cuarto acto, “El Sacrificio”. Es pertinente apuntar que estos actos no se corresponden necesariamente con los cinco de que consta la película de Murnau, sino que han sido nombrados conforme al episodio de la trama que sonorizaran en vivo. También es preciso acotar que, durante los casi dos tercios de hora de la ejecución, las influencias que constituyen el nervio de la performance son las del kraut rock y del avant garde francés contemporáneo a éste. Los vastos telares que decora A Full Cosmic Sound son impregnados por la mística voluptuosa de Popol Vuh y de Amon Düül, lo mismo que por la hosca psicodelia jazzy y el desnudo proto-prog de Art Zoyd, Univers Zero, Weidorje o los tardíos Shub Niggurath.

La improvisación con que se descosieran esa noche Gonzalo Muñoz, Jorge Boher, Ignacio Rodríguez, Nicolás Godas y los hermanos Álvaro e Iván Daguer abunda en sombrías atmósferas psicotrópicas que pueblan el éter adoptando formas fabulosas e inverosímiles de acuerdo al mood. Es éste el que cambia, el que moldea aquí el sonido medular de AFCS -tenso y amenazante en “El Castillo De Orlok”, bucólico en “El Viaje”, distendido al inicio de “El Sacrificio” y tumultuoso después de sus siete primeros minutos. Todo, en medio de copiosos guiños ambient y lo fi, cuya principal virtud es la de erosionar clasificaciones tentativas bajo las que podría quedar encasillado el plástico.

Dedicado a la memoria del historiador y crítico de cine usamericano David J. Skal, la única observación que opongo a Nosferatu: Una Sinfonía De Horror es que le siento mucho más colindante con la patafísica versión protagonizada por Klaus Kinski (‘79). Es cierto que Herzog recrea la macabra historia del pérfido monstruo rumano. No menos vero es que el director muniqués nunca pretendió contar un relato de terror. El hálito de su Nosferatu indica que otros eran sus horizontes (mismos que sigo sin dilucidar). Por algo se subtitula ...Phantom Der Nacht, a diferencia del estreno de 1922, que subtitulaba ...Eine Symphonie Des Grauens.

Hákim de Merv

Kraftwerk: Máquinas Empañándose De Emoción

(Republicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de junio de 2026) 

Nunca me he animado a escribir algo más o menos largo sobre Kraftwerk. Dado el sitial de honor que ostenta en el devenir histórico de la música pop contemporánea, sin contar el hecho de tenerle yo por la mejor banda de todos los tiempos, siento un poco raro no haber acometido la empresa hasta ahora. Y quién sabe cuánto tiempo más pasará antes de apurar ese paso. Ésta no es, por ende, la ocasión pospuesta...

Sin embargo, alguna vez se me ocurrió elaborar una serie de posteos sobre el celebérrimo y querido grupo, hace casi trece años. No ensayé entonces una aproximación cronológica, y por ende lineal. Relatos pormenorizados sobre el sino que han enfrentado los teutones durante su más de medio siglo de existencia pueden encontrarse en Internet a pastos. Más interesante me pareció acercarme a diferentes aspectos de su obra, así como a los efectos que sus logros concluyentes provocaron en la cultura popular de ésa y de posteriores épocas, recurriendo a los vocablos “interfase” (para los primeros) y “addenda” (para los segundos). Similar explicación fue provista aquella vez.

Acorde con ese espíritu, recopilo/reescribo/reestructuro en un único artículo dichos posteos, fechados entre el 15 y el 22 de septiembre de 2013. Será éste, ergo, un texto con muchas citas; utilizadas tanto en las reflexiones originales como provenientes del feedback que éstas suscitaron entre la lectoría que me dispensa atención. Busco de esta manera darle a los párrafos un mínimo nivel de narrativa coral -confío en que este propósito pueda finalmente verificarse. Si no, quién sabe, al tiempo.

PRELUDIO

Siempre será inagotable materia de discusión sentarse a elegir al mejor grupo de música pop de la Historia -no sólo porque existe un buen número de aspirantes legítimamente reconocidos por el corpus de “votantes”, sino porque cada uno/a de estos/as últimos/as tiene ya de antemano elegido a su preferido. ¿Qué tan provechosa o deslucida puede ser semejante disquisición? Dependiendo de los/as “votantes”, quizá nos ganemos con sabrosos debates que enriquezcan nuestros puntos de vista y nos amplíen el panorama. O quizá tengamos que soplarnos aburridos ditirambos y tediosas estrategias dialécticas que no conducirán a nada en limpio.

Así las cosas, definiendo “música pop” como toda corriente sonora que germina en el seno popular -léase lejos de estratos académicos-, y sabiendo de antemano que seleccionar un solo candidato implica renunciar a muchos otros que con justicia pueden reclamar ese título; dejo en claro que, después de resistirme a elegir un único nombre por lustros, en 2010 le entregué mi alma, mi corazón y mi entendimiento a los padres del electropop: Kraftwerk. Esto es, pues, una suerte de pequeño tributo a los siempre vigentes y dilectos Hombres-Máquina -sin los cuales ningún discurso electrónico hubiera logrado desarrollarse, ni el planeta electro llegado a ser lo que actualmente es.

Qué mejor modo de empezar, por ende, que visitando la prehistoria de Kraftwerk. Ralf Hütter y Florian Schneider se conocieron a fines de los 60s en la Academia De Artes de Remschield. Una vez egresados, volvieron a encontrarse en un curso de música improvisacional de su natal Düsseldorf (existe una leyenda urbana que afirma fueron testigos de una performance de Karlheinz Stockhausen bajo los efectos de algún psicotrópico non-sancto). Con la adición de Klaus Dinger, se bautizan como Organisation, rótulo bajo el que registran el debut y despedida Tone Float (RCA Victor, 1970). “Música concreta psicodélica” es una descripción no del todo desacertada de lo expuesto en ese solitario álbum, que les enyunta al kraut rock -movimiento de excluyente ascendencia germana/la respuesta alemana a la psicodelia anglosajona: Amon Düül, Faust, Can, Guru Guru, Popol Vuh, Tangerine Dream, Harmonia, Neu!...

(Justamente el nacimiento de Neu! se produce al dejar Dinger la banda y asociarse para tal efecto con Michael Rother, desarmando de paso Organisation. Pero Hütter y Schneider ya tenían claro el camino a seguir.)

Una muestra de lo expuesto en Tone Float, música para una “danza tribal” del cuaternario bruscamente extrapolada a la sala de una casa moderna, parafraseando a la compa Carolina Rosales: “Milk Rock”.

INTERFASE 1

Autobahn (1974) es, desde muchos puntos de vista, un momento decisivo en la trayectoria de Kraftwerk. El cuarto esfuerzo de los compatriotas de Feuerbach fue, en efecto, el primero dotado de un concepto sólido que unifica sonido, composición, imagen y mensaje. Fue asimismo su primer éxito masivo gracias al tema titular de 22 minutos -reducidos a tres para su empaque en formato single. Fue también el último producido por Conny Plank, figura insoslayable del universo kraut rock, y el último que sólo se grabó en alemán: a partir del siguiente paso, Radioactivity (EMI, 1975), se adoptaría la política de lanzar un mismo trabajo en su idioma natal y en otros de la zona europea. De igual modo, fue la última obra de los de Dusseldorf publicada por Philips.

Autobahn fue, finalmente, el último disco de Kraftwerk en donde podemos rastrear resabios del kraut y del consabido ritmo “motorik” que patentase Dinger ("Mitternacht", "Kometenmelodie 2", "Morgenspaziergang"): las presentaciones que apuntalan la salida del LP son las oportunidades postreras en que la banda interpreta piezas de sus tres primeros episodios -entre ellas, la recordada “Ruckzuck”.

Josep María Soler es un activista catalán con conocimientos mayúsculos sobre música electrónica de ésos y de precedentes/subsecuentes tiempos, que dirige al menos tres bitácoras documentadas magistralmente. Gracias a su desinteresado aporte, he podido escuchar algunos bootlegs en vivo correspondientes a esos días -contribución valiosa, puesto que la única referencia live oficial de Kraftwerk es Minimum-Maximum (EMI, 2005), y estos artefactos no-oficiales nos permiten apreciar la performance del grupo antes convertirse en el ente creador del electropop. En otras palabras, escuchar a Kraftwerk cuando sus integrantes todavía se hallaban inmersos en los predios de una electroacústica exploratoria y altamente intuitiva (el feeling de estos registros es de hecho más orgánico que maquinal).

Pues bien, a través del pirata Live In Leverkusen ‘74, que recupera un concierto del 22 de abril de ese año, podemos disfrutar de tomas en directo de “Tanzmusik”, de “Mitternacht”, de “Autobahn” (en una hiperbólica versión de más de 41 minutos), de postales embrionarias de la extraordinaria “Showroom Dummies”, y por supuesto de “Ruckzuck” -muy ruteada por Kraftwerk en aquellos años, y de la que reciclarían la estructura del crescendo inicial para la magnífica “Trans-Europe Express” (incluida en el portentoso disco epónimo, 1977, junto a “Showroom...” y otras gemas). Richard H. Kirk, miembro fundador de los esenciales Cabaret Voltaire (trío puntal de la primera oleada industrial y amigos íntimos de Joy Division), perpetrador post IDM escondido tras el alias de Sandoz (chequear su sorprendente Digital Lifeforms, 1993), cultor techno-dance asociado a los semi-anónimos The Technocrats; remezcló con estos últimos -y sin permiso- “Ruckzuck” en 1991.

Comparto primero la versión original y luego la de The Technocrats.

PRIMERA ADDENDA

Acaso sea en exceso polémico afirmar que Kraftwerk ha estado presente en el nacimiento de cada idioma electrónico del que se tiene noticia, desde que ellos mismos crearon el electropop hasta el día de hoy. Quizás sí, quizás no...

Pero sí es cierto que no existe ningún grupo o artista electro, ni uno solo, que no haya escuchado a Kraftwerk, ni que les reconozca como la madre del cordero -y agregaré que jamás he sabido de alguno que les odie. Prueba irrebatible de ello es la inmensa cantidad de sampleos que provienen de sus discos, ya sea en clave trip hop, EBM, synth pop o drum’n’bass.

Para muestra un botón -precisamente, el del drum’n’bass. Si bien los entendidos no se han puesto de acuerdo sobre su origen, y se señala por igual a avezados “junglistas de pro” como Fabio y Grooverider, todos coinciden en afirmar que el primero en codificar el nuevo lenguaje en formato físico -es decir, en testimoniarlo a través de registros, a diferencia de los DJs, que sólo le insuflaban vida en sus sesiones- fue el dúo Shut Up And Dance (que a veces también editaba con el alias de Rum & Black). El tándem Carlton Hyman-Philip Johnson lanza en 1990 el 12’’ “Fuck The Legal Stations”, cuyo lado B “I'm Not In Love” se arma sobre un sample del tema “The Man∙Machine” (extraído del esférico homónimo, 1978).

INTERFASE 2

“¿Y ‘Kristallo’?”, se estarán preguntando los/as fans. “¿Por qué no ha sido subrayada entre las composiciones a destacar de la primera etapa de Kraftwerk?”.

Ralf Hütter y Florian Schneider han sido durante todo este tiempo muy celosos de todo aquello asociado a Kraftwerk, lo que se ha traducido en un implacable, férreo control sobre su obra como banda. Entre muchas de las implicaciones que esta (ejem) estrecha “vigilancia” conlleva, sobre algunas de las cuales volveré más adelante, destaca la de no haber permitido durante muchísimo tiempo la reedición en CD ni del disco de Organisation, ni de sus primeros trabajos como Kraftwerk -a saber: Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1972) y Ralf & Florian (1973).

Por suerte, han existido ediciones digitales piratas que ayudaron a los/as fans a completar la colección (las más antiguas están fechadas en 1994 -hay quien afirma haber visto ejemplares japoneses con insospechados bonus tracks, a mí no me consta-). Pero la tácita prohibición ha sido luengos años respetada por todos los seguidores de Kraftwerk y los descendientes de su legado. Tan es así, que recién en 1997 se incluyó la relectura de un surco de esos primeros capítulos, “Ruckzuck”, en Trancewerk Express Vol. II: A Tribute To Kraftwerk (el primer volumen data del ‘95).

Por este motivo, resulta bastante discutible/sospechoso el lanzamiento en Italia del título A Short Introduction To Kraftwerk (Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2000). No por el libro, en simpática aunque algo enumerativa edición bilingüe (inglés e italiano), sino por el CD anexo: siete temas supuestamente remezclados por Kraftwerk, entre los que figura “Kristallo” (extraído del citado Ralf & Florian). Lo más probable es que la autoría de estas “remezclas inéditas” le sea acreditada a bandas caletas que prefirieron rendir anónimo tributo a sus mentores. Tampoco tendría nada de malo, si los resultados no fueran tan misios: siete tomas alternas muy poco inspiradas, en 35 minutos, son insuficientes para ilustrar al neófito sobre el devenir de un grupo de la talla inconmensurable de Kraftwerk -amén de que los cortes no han sido bien escogidos, ni es lo más sensato empacarlos en formato “remix”.

A continuación, un bonito video-homenaje de “Kristallo”. Sí. Máquinas Musicales Electrónicas empañándose de emoción ad infinitum.

SEGUNDA ADDENDA

Como bien enfatiza otro capo barcelonés, Half Nelson, “La importancia de una banda puede medirse en diversos ámbitos que quedarían reducidos a tres: repercusión popular, prestigio crítico y respeto por parte de otros artistas. En esas tres escalas, los de Düsseldorf están encaramados en lo más alto, pero la impronta de Kraftwerk no se limita al ámbito del reconocimiento estrictamente musical (...). Todo ello convierte a Kraftwerk en un grupo-concepto que ha dejado su huella en multitud de estratos culturales a lo largo y ancho del mundo civilizado (...)”.

Al asombro y al estupor siguen naturalmente el análisis y el procesamiento. Después de un imparable rush discográfico a fines de los 70s y principios de los 80s, que consolidó la revolución tecnológica al interior de la pop culture, Kraftwerk comenzó a ser asimilado por su propia progenie. Con anterioridad he citado el ‘unauthorized remix’ de “Ruckzuck” que hicieron The Technocrats y también el sampler de Shut Up And Dance. De hecho, hay ejemplos más cercanos.

Uno de ellos es el alucinante “Planet Rock” (1982), de Afrika Bambaataa al alimón con Soulsonic Force (“disculpando la expresión, pero qué mierda más marciana”, exclamaría Lance Taylor a.k.a. Bam la primera vez que escuchó a los Robots). Construido sobre la base de los kraftwerkianos “Trans-Europe Express” y “Numbers”, el single editado por Tommy Boy se cuenta entre las primeras muestras de cómo influyó la pionera banda tudesca en el surgimiento del hip hop -movimiento nacido en la pobreza que capitalizó al máximo los recursos a la mano para convertirse con el tiempo en la “CNN de la Norteamérica negra” (Chuck D. dixit). Y es que nadie puede dudar del papel que jugó Kraftwerk en la consolidación de esta en principio interesante subcultura urbana -pero si quieren una confirmación definitiva, basta con chequear el film Breakin' (1984). Entiendo que es la única película donde se ha usado música del grupo: al son del 45 rpm “Tour De France” (1983), uno de los protagonistas ensaya una rutina de breakdance, el baile asociado a la expresión sonora del hip hop.

Otro ejemplo es la new wave. En entrevista concedida a Rock De Lux en septiembre del año pasado, Daniel Miller, el histórico hombre fuerte de Mute Records -patria discográfica de Depeche Mode, Yazoo, Nitzer Ebb, Cabaret Voltaire y Renegade Soundwave, entre muchos otros más-, declaró: “La gente de mi generación estuvo muy influenciada por ellos. Depeche Mode, The Human League, cualquier grupo de esa época mamó su música. Y las generaciones siguientes entraron en contacto con la electrónica a través de nosotros. Espero que estas reediciones hagan que la gente entienda que Kraftwerk fue nuestra máxima inspiración”. Creo que a este respecto no queda más que decir...

...excepto que el grupo que más rápido alcanzó a Kraftwerk, New Order, le dedica en su disco de 2005, Waiting For The Sirens' Call (Warner), el surco “Krafty”. Un grande homenajeando a otro grande.

INTERFASE 3

El gesto agradecido de un fan como tú o como yo.

Tim Zawada, de Chicago (USA), ha elaborado –“sin loops, sin efectos”- un mix que ha bautizado con el nombre de Kraftwerked: A Mix By Tim Zawada (Kraftwerk Tribute Mega Mix). Fechado en 2011, este homenaje está dispuesto a la usanza de un DJ-set: una sola pista de audio en la que se entretejen 36 cortes de Kraftwerk, cubriendo sus discos desde el lejano Autobahn (1974) hasta el reentré Tour De France Soundtracks (EMI, 2003) -es decir, respetando el silencio que el grupo ha guardado en relación a sus tres primeros trabajos.

Algunas observaciones al respecto:

1) El mix se ha creado para su escucha personal y para compartirlo con otros/as fans de la banda -no hay, pues, interés comercial en esto.

2) Esta “antología” responde exclusivamente a los gustos de Zawada. No pretende, por tanto, ser una compilación que ilustre exhaustivamente la carrera de Kraftwerk.

3) Se puede descargar el archivo mp3 desde el SoundCloud del usuario. El link hacia allá aparece en la información del video de YouTube.

4) Contra lo que pregona el título del video, son treinta y seis canciones (no cuarenta).

5) No estoy seguro sobre si “The Telephone Call” se ha añadido al mix sin efectos: la toma no es la misma que la incluida en Electric Cafe (EMI, 1986), aunque podría tratarse de una versión repescada de alguna de sus ediciones como single.

Dicho esto, no puedo sino recomendar entusiasta este breviario de la andadura de mi best band ever.

TERCERA ADDENDA

Aunque no hay estadísticas que lo sustenten, es razonable suponer que la mayoría de grupos pop que han aparecido sobre la faz de la Tierra alguna vez ha versioneado a The Beatles -bien a título de ensayo, bien a modo de coda en sus conciertos, bien aventurando en el estudio de grabación lecturas distintas de los clásicos y no tan clásicos de los Cuatro de Liverpool. Para muestra dos botones, muy diferentes entre sí, que me vienen inmediatamente a la cabeza: Damon And Naomi con “While My Guitar Gently Weeps” y Siouxsie And The Banshees con “Helter Skelter” y “Dear Prudence”. Si existe, esa estadística imposible la ganan largamente los Fab Four.

Pero en lo tocante a tributos editados, sea de manera individual o colectiva; aún cuando no estoy seguro al 100%, creo que ese cuadro de referencias cambia traumáticamente en detrimento de los británicos. Salvo The Cure, que ha rebasado los 15 homenajes, no sé de otro grupo que pueda igualar en este aspecto a Kraftwerk, que ya franqueó la barrera de los 20 tributos. Como en el caso de los liderados por Robert Smith, en este terreno encontramos placas de toda índole dedicadas a los Replicantes de Düsseldorf.

Individualmente, los hay en clave acústica-orquestal, como Possessed (Mute, 1992) de The Balanescu Quartet (ensamble del violinista rumano Alexander Balanescu) y Die Roboter Rubato (Mille Plateaux, 1997) de Terre Thaemlitz (pianista transexual de origen germano). Los hay asimismo de proyectos fantasmas claramente forjados en la fragua de Kraftwerk, como Boing Boom Tschak (A Tribute To Kraftwerk, 1994) y Basskraft (A Bass Tribute To Kraftwerk, 1998). Finalmente, existen también grupos que les guiñan con enorme devoción, como los franceses de Marc Et Claude (A Tribute To Kraftwerk 12'', 1998), y con genial sentido de la ironía, como Señor Coconut Y Su Conjunto (El Baile Alemán, 2000). Esto, sin contar aquellas versiones o remixes que decenas de grupos -Ride, Snakefinger, Niños Del Brasil, Big Black, siguen nombres...- han insertado en determinados capítulos de sus respectivas discografías.

Colectivamente, la cosa es igual de generosa: están los Trans Slovenia Express, 1 (1994) y 2 (2005), con actos de Eslovenia, zona geográfica y sonoramente lindante con el músculo centroeuropeo de la E(lectronic)B(ody)M(usic). Están además los ya mencionados Trancewerk Express, así como los homenajes ruso (Elektronenklänge Aus Dem Radioland: A Tribute To Kraftwerk, 2000), japonés (Musique Non Stop: A Tribute To Kraftwerk, 1998) y brasilero (Kraftworld: Brazilian Tribute To Kraftwerk, 2007). Para terminar, los hay en todos los tonos del espectro digital: simplemente electrónico (el doble Krafty Move: An Electronic Tribute To Kraftwerk, 1997), techno (Technicolour: A Techno Tribute To Kraftwerk, 2000), mashup (el magnífico doble Bootwerk: A Bastard Pop Tribute To Kraftwerk, 2007) e incluso 8-BIT (8-BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8-BIT Video Game Systems, 2007). Diversas formas de encarar la gigantesca influencia de los indiscutibles padres del electropop.

Te dejo un fetiche que me he guardado bajo la manga: Cybotron, alias de nada menos que mister Juan Atkins (precursor del sonido Detroit), reensamblando “Numbers” y “Home Computer” en su clásico “Clear”, del debut cibotrónico Enter (Fantasy, 1983). "Clear", por cierto, es citado por los Autechre en las notas interiores de la seminal recopilación Artificial Intelligence (Warp, 1992) como el tema que les cambió la vida y los impulsó a hacer música.

INTERFASE 4

Alegando ignorancia de antemano, no conozco otra canción que haya sido versioneada y grabada tantas veces en la historia de la música pop como “The Model”.

Paradigma del synth pop, quintaescencia de la perfección más sublime a la que puede aspirar cualquier formato sonoro melódico, Kraftwerk concibió esta gema de tres minutos y pico en la cima de sus posibilidades expresivas: son los tiempos del maravilloso The Man∙Machine (EMI, 1978), y Hutter-Schneider-Bartos-Flur ganan nuevas cumbres en el delicado y refulgente balance entre exploración electrónica y emotividad/empatía pop. Evocadoramente pegadiza (así la califica Nelson), sé de al menos veinte versiones -¡veinte!- de esta inolvidable composición, entre editadas y celebrados registros “live”, que nada tienen que ver con las dispuestas en los discos-tributo. Ahora, contando estas últimas versiones, no me atrevo ya a aventurar una cifra... 

...pero sí nombres: Ride, Niños Del Maíz, Big Black, Sopor Æternus, Clotta+DJ Dero, Snakefinger, Niños Del Brasil, The Divine Comedy, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, The Cardigans, David Byrne... “The Model” es una obra de arte tan perfecta, que incluso la relectura mashup de Krazy Ben que la asocia a un mamarracho como “The Way I Are” del mierdoso Timbaland suena a hossana en las alturas. 

Sin más preámbulo, pues, la que es para mí la mejor canción pop de la historia -sólo que, como diría el querido Ramón Valdez/Don Ramón, en “versión totonaca”. ¡Si incluso un feroz militante como el maestro Steve Albini, líder de Big Black, que ha producido a Nirvana y a Pixies, y que no perdía oportunidad para hablar pestes del sampling y del mashup; se rindió ante la Magia infinita de los genios de Düsseldorf!

CUARTA ADDENDA

Tras un lustro en completo mutis, en 1991 llega a las tiendas The Mix (Electrola), artefacto de remezclas de Kraftwerk acometidas por el propio grupo. El plástico marca el definitivo ingreso de los alemanes a la era digital: como se sabe, piezas del calibre de “Autobahn”, “The Robots”, “Musique Non Stop” y “Radioactivity”; fueron registradas utilizando sistemas analógicos. Para la ocasión, se reproducen los sonidos directamente en código binario, y se samplean aquellos que no pueden ser ya duplicados. Además, el cuarteto transforma sus cuarteles de Kling Klang en un estudio modular con el propósito de transponerlo a las giras sin mayores dificultades.

The Mix fue el último esfuerzo de Kraftwerk con su formación clásica y más duradera: poco antes de su salida, abandonan el barco Wolfgang Flur y Karl Bartos, miembros desde los días del Radioactivity. Se anunció un The Mix 2 y hasta un nuevo disco antes de que muriera el siglo XX, y jamás se llegó a nada concreto. Es recién con el single Expo 2000 (EMI Electrola, 1999) que Kraftwerk rompe un silencio de ocho años, pero ésa ya es otra historia.

De entre los contados méritos de The Mix, consigno aquí la que considero la versión definitiva de "Computer Love", track originalmente pauteado en Computer World (EMI, 1981), el capítulo discográfico que cierra su etapa más feliz.

INTERFASE 5

Nadie en su sano juicio -bueno, en realidad sí existen, pero no tengo ganas de buscar bronca con esos cavernícolas- puede discutir que el nazismo fue un terrible accidente de ruta en la hasta entonces más o menos inmaculada historia de Alemania. Después de la abdicación del Kaiser Guillermo II, el país entró en un fantástico período conocido históricamente como la República de Weimar (1919-1933). Durante esos años, se consolidaron movimientos culturales extremadamente creativos e innovadores: no en vano se estudia aún hoy con entusiasmo el expresionismo alemán, tanto en pintura como en literatura y en cine (Lang, Murnau, Wiene, Pabst); así como las corrientes de la nueva objetividad, el realismo con crítica social y el dadaísmo alemán. Esto, sin contar con el surgimiento de la Bauhaus, escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius.

En la medida en que los 30s “no existieron” en Alemania, Kraftwerk se propuso tomar la posta, regresando al punto exacto en que esas extraordinarias jornadas cesaron de existir. Pero, por ese camino, el grupo fue todavía más allá, llegando a proponer una impensada utopía: la de convertirse a sí mismo en crisol de tradiciones continentales para la consecución de una cultura pan-europea como nadie había soñado nunca.

No son pocas, en ese sentido, las referencias de las que Kraftwerk hace uso. “Europe Endless” abre, con la emoción de quien descubre un mundo nuevo y mejor, su álbum Trans-Europe Express, que por otra parte toma su nombre del tren homónimo que recorría/¿unificaba? las principales capitales del Viejo Mundo. Trans- Europe Express, por cierto, cierra con “Franz Schubert” (aquí no hay más que decir, ¿no?) pegada a “Endless Endless”.

Otro de sus aciertos definitivos, The Man∙Machine guiña en “The Robots” al dramaturgo checo Karel Čapek y a su obra Rossum's Universal Robots (1921), en la que por primera vez se usa el término “robotnik”. De igual forma, la portada de The Man∙Machine cita al constructivista ruso El Lissitksy (referente debidamente acreditado en las liner notes del disco). Y “Metropolis” rinde pleitesía a la obra mayor de Fritz Lang, el film de ciencia ficción Metropolis -considerado por la UNESCO, junto a Los Olvidados de Luis Buñuel, Patrimonio Artístico de la Humanidad y Memoria Del Mundo.

QUINTA ADDENDA

Existen grupos con la habilidad de dotar a sus creaciones sonoras de una rara cualidad “cinéfila” -bandas cuyos discos y temas encajan naturalmente con las imágenes mostradas a través del celuloide. No hablo, obviamente, de Angelo Badalamenti o de John Barry, grandes maestros del difícil arte de componer bandas sonoras; sino de proyectos pop que la chuntan “sin querer queriendo” -porque incluso a veces no hay en ellos la más mínima intencionalidad.

Alguna vez me animé a ver Metropolis de Fritz Lang (1927) escuchando al hilo Trans-Europe Express y The Man∙Machine de Kraftwerk, seguido del “liquid noise” de Incunabula (WaxTrax, 1993) de Autechre. El resultado fue alucinante, y acaso no del todo gratuito (pero sobre el particular regresaré otro día). Luego fue el turno de enyuntar Computer World y Futurama: aquí la cosa no quedó tan bonita, pero logré reconducirla sustituyendo originales por covers. De ahí que la siguiente vez puse en la bandeja el 8BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8BIT Video Game Systems. El saldo fue mucho más positivo.

INTERFASE 6

No cualquiera tiene la habilidad de concebir de la nada todo un universo que aún hoy permanece en explosiva expansión. Kraftwerk es el incuestionable demiurgo creador del planeta electro no sólo por su inmenso talento creativo -cuya influencia puede rastrearse en decenas de niveles culturales en el mundo de hoy. Lo es también porque prácticamente inventó las herramientas de las que se valió para semejante hazaña.

En la revista Dancedelux, el crítico Félix Suárez cita declaraciones de Chuck D., de Public Enemy, consignadas en su libro Fight The Power. El compositor y rapper, quien se encontró con los Kraftwerk en el live de Sellafield de 1992, afirma que “el desarrollo y la patente de software y equipos para la producción musical” reporta al núcleo histórico Ralf-Florian no pocos beneficios pecuniarios.

Y es que desde el inicio de su carrera, Kraftwerk sólo podía darle correlato a su meticulosidad proverbial, a su rigor “científico”, a su sistemático método compositivo; trabajando con tecnología de punta. En permanente diálogo hi-tech con los fabricantes de instrumentos electrónicos, el grupo mismo fue testeando prototipos que se amoldaran a sus necesidades sonoras, sugiriendo nuevas direcciones y abriendo nuevos caminos en el desarrollo de software y hardware ad hoc -al punto de ser responsable directo de la introducción de las nuevas tecnologías en la cultura pop.

Desde el Tour De France Soundtracks (2003), “Aéro Dynamik”.

SEXTA ADDENDA

Uwe Schmidt es alemán de nacimiento, pero latinazo de corazón. Al mando de Señor Coconut Y Su Conjunto, publicó hace trece calendarios un disco tributo a Kraftwerk en clave de merengue, cumbia, proto-tex mex y hasta cha-cha-chá. Con seguridad, El Baile Alemán (Multicolor, 2000) debe ser el homenaje más bizarro dedicado a los Robots de Düsseldorf. Lleno de voluptuosidad tropical, este ensamble sabrosón repasa con imbatible swing los clásicos de Kraftwerk -fácil era el click perfecto para que mi abuela le entrara a los germanos.

A continuación, la calenturienta relectura de “Tour De France”.

EPÍLOGO

“Ellos son, y su status ha sido amenazado varias veces, mi grupo favorito de todos los tiempos. Ellos también hicieron, y su status ha sido amenazado incluso más veces aún, mi disco preferido, Computer World. Nunca hay escasez de personas que se apresuran a hacer cola para decir cuán ‘importantes’ fueron para el desarrollo de todo lo que conocemos hoy, si ellos fueron pioneros, o si inventaron el techno. Pero para mí lo que es fascinante es su música, eterna, ingeniosa; esa música que nadie ha conseguido ni replicar ni mejorar. Son únicos. Kraftwerk es donde las máquinas se empañan de emoción”. (Glen Johnson, Piano Magic)

Me pasa, cada vez que pongo en la bandeja un álbum de Kraftwerk, que me estremezco hasta la médula. Me pasa, también, que me asalta la jubilosa emoción de estar oyendo un mundo nuevo -a pesar de haber escuchado cada disco suyo cientos de veces. Sospecho que es lo mismo que sienten los fans militantes de otros grupos o artistas: algo así como ser testigos una y otra vez del big-bang, y no cansarse jamás.

Los Kraftwerk tampoco parecen muy exhaustos. Tras 56 años de carrera, Ralf Hütter, único miembro original sobreviviente -Florian Schneider se retiró en 2010 tras una bronca tan tumultuosa como lamentable con su partner de toda la vida, y falleció en 2020-; se sigue presentando en directo utilizando con asiduidad la tecnología 3D. Reconforta saber que la banda alemana sigue en forma, muy atenta a lo que ocurre alrededor suyo, en perpetua consonancia con los últimos adelantos tecnológicos. Verlos ofreciendo un espectáculo tal, aquí en mi tierra, con mis camaradas; sería acceder al nirvana digital al que aspira todo amante de la música electrónica. El Perú se ha integrado al circuito de conciertos con actos de auténtico renombre mundial hace rato, pero sigue sin hacérsenos el milagrito. No interesa ya si ¿el siguiente disco? es regularón, nomás. ¿Cómo ponerse “exquisitos” con nuestro grupo fetiche, si “nosotros se lo debemos todo y ellos no nos deben nada” (Tarwater)?

Comparto aquí el merecido testimonio documental a los eternos Robots de Düsseldorf, publicado en 2008 con el rotundo título de Kraftwerk And The Electronic Revolution. Para quien todavía abrigue siquiera resquicios de duda, sólo tengo cinco palabras...

KRAFTWERK!!!! DUSSËLDORF MUSIK ARBEITER, SCHEISSE!!!!

(https://ok.ru/video/6816104712899)

PD: La pieza que faltaba en la discografía del que muchísimos consideramos el mejor grupo de todos los tiempos. Lanzado simultáneamente en los formatos de CD y DVD, con una edición de lujo que enyunta ambos soportes y emula en el empaque a una VAIO, el disco-concierto oficial de Kraftwerk, Minimum-Maximum (EMI, 2005). No hay más que decir.

Hákim de Merv

Asunción: Levitaciones // Lluvia Ácida: Convergencia

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de marzo de 2026.)

Ha transcurrido ya un tiempo considerable desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega. Ésta se ha revelado en diciembre pasado.

Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient, de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino: el bliss pop.

En retrospectiva, es curioso que no se le hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana- por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante, contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas atmósferas etéreas.

El bliss pop toma las riendas nada más empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable) programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.

Existen otras diferencias, más fáciles de distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.

Faltando menos de cinco días para la última nochebuena, vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30 años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro quinquenios.

Habida cuenta de la vasta andadura que la dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha, sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación (‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio (‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como “Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas; cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido libre, según entiendo.

Conviven en Convergencia diversidad de estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan “Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop, Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.

Las posibilidades no se agotan allí. Los Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de “Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...

Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que sean muchos años más.

Hákim de Merv

Les Replicants: Buy, Get Sick & Buy, Then Die // Chino Burga: Geografías Geométricas Vol. 2 / Down In The Valley EP // Wilder Gonzales Agreda: Anti Argolla Peruana

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 13 de diciembre de 2023.)

Con el reloj a galope tendido rumbo a 2024, van quedando en limpio algunas certezas relativas a determinados grupos y álbums de los circuitos peruanos independientes. Una de ellas va asida al presente de Les Replicants, que ha decidido abandonar quién-sabe-si-definitivamente el psicodelismo eterdrónico de su primera fase, en favor del trayecto iniciado a tropezones por el excesivamente plano s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 (‘21).

Conforme dictamina la info disponible en BandCamp, Buy, Get Sick & Buy, Then Die es un LP grabado el año pasado. Su osamenta se nutre de un corpus de grabaciones de campo que el individualista Walter Arellano realizara desde el ‘21, durante los largos viajes que implican atravesar de un extremo al otro la megalópolis monstruosa que hoy es Lima. Perpetuados en cinta, estos registros se han deformado/sublimado para convertirles en arcilla a modelar/mezclar con un input expelido desde Korgs, sintes ARP y guitarras tratadas. Respecto de estas últimas fuentes, todas cosidas al esteticismo drone y al onirismo que favorecen el post rock y el bliss pop.

Salvo por el empleo de la materia prima que comportan los cassettes, hasta aquí no existen mayores diferencias entre este Buy, Get Sick... y su antecesor. Es decir, si bien ha habido una conmutación de procedimientos, ésta no se traduce en sonoridades total o parcialmente distintas. De hecho, si no tienes un oído lo bastante fino/entrenado, no consigues distinguir del resto los sonidos proporcionados por las “field recordings”. En cristiano, si estás desinformado/a, ni te enteras de los alegados “cambios en los procesos” -y es éste el talón de Aquiles que más difícil se les hace fortalecer a proyectos y artistas empecinados en enarbolar la bandera de la “vanguardia del Sonido” (tanto más complicado si pertenecen éstos al Tercer Mundo).

Éste, no obstante, es un esférico más logrado que s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼. Esencialmente, Buy, Get Sick & Buy, Then Die es un único tema dividido en cuatro secciones no equitativas. Cuando la apertura “I - Buy” comienza a rasgar el aire que te circunda, el ambiente es inundado por una correntada de ruido magmático, esparcido alrededor de un rango determinado de notas con variaciones infinitesimales. Consecuentemente, mientras que en “III - & Buy” el caudal se torna asaz tumultuoso, en “II - Get Sick” la riada es bañada por matices más vívidos e incluso celestiales, aunque también ocasionalmente melancólicos; y sólo rompe los armónicos cuando intenta hacer vibrar la propia atmósfera.

Súmese a ello lo redondo del canal de cierre, “IV - Then Die”, cuya decena de minutos obra como síntesis intensificada de lo expuesto en los tres anteriores: bliss, post, harsh... Sobre todo éter, mucho éter. Esto último se evidencia en lo llevadera que se hace la jornada, de sólo cuatro pistas y perduración equivalente a la del precedente capítulo -lo que comporta una extensión promedio mucho más alta por track, y a despecho de ello una narrativa sonora más atinada y ágil. De este modo, el aislacionismo asistólico de Buy, Get Sick... concede nuevo crédito a Les Replicants en su actual discurrir. Por ahora.

Desde los idus de octubre, se halla disponible para su escucha en Internet el segundo volumen de las Geografías Geométricas que el incansable Miguel Ángel Burga viene cocinando asociado a la germánica Midira Records. Segunda parada de una trinidad a culminar pronto, la placa sucede al gaseoso/fluido post rock formulado en Landing, revelando de paso una templada alternancia entre dos de las facetas cultivadas por el ex Ácidos Acme -adviértase que antes de Geografías Geométricas Vol. 1 aparecía Lass Dich Leiten, 7’’ que homenajeaba en plan space drone a la desaparecida cantautora alemana Nico.

Geografías Geométricas Vol. 2 trepa la misma cuesta que su mayor, esto es, la de drónicos omniacordes cuya pertinaz repetición genera resultados opuestos a los que cabe esperar en circunstancias idénticas. No en vano, la drone music es la heredera más representativa del histórico kraut rock, afirmación con carácter de tautología hace lustros. Premunido de la misma tenacidad que le amparaba en ...Vol. 1, Burga esculpe incorpóreas panorámicas de una vastedad más allá de cualquier cualificación posible: lo bastante uniformes para permanecer dentro de los linderos trazados por el credo drone, y con los suficientes accidentes orográficos para rehuir la planitud o chatura en que resbalan similares empresas mal dirigidas.

Si antes la inspiración provino del apu Arín (2916 m.s.n.m.), ahora la provee el apu Charán (2950 m.s.n.m.). Si en el principio fueron cuatro piezas, ahora son tres -aunque su naturaleza unitaria nunca queda en entredicho, diferenciándose éstas sólo por la numeración otorgada. Sin embarcarse en progresiones específicas, las vibraciones y resonancias de “Templos Y Portales I” plasman sobre el dronismo sobresaturado brochazos de musicalidad, que no es lo mismo que melodiosidad. Con todo, se muestran intactas la fascinación cósmica y la línea orbital dura de la experiencia preliminar. Quizá debido a su “corta” extensión (siete minutos y monedas), “Templos Y Portales II” siembra sospechas sobre si efectivamente no está Miguel Ángel apostándolo todo a una musicalidad iterativa. Esas dudas quedan planteadas a pesar de los retumbantes trece minutos y pico de “Templos Y Portales III”, que no sólo subrayan los rasgos supremos de “...I”, sino que asimismo les magnifican al punto de ofrecer una furibunda y escarpada tempestad de noise drone -suspendida muy arriba de nuestras cabezas, felizmente.

Marzo del ‘24 es el mes previsto para la salida de Geografías Geométricas Vol. 3, a la par de un 8’’ en plan tributo a la artista estadounidense Maryanne Amacher. Hasta entonces, quienes no se sacien con los sísmicos zumbidos de ...Vol. 2 pueden hincarle el diente al aperitivo que supone Down In The Valley EP, breve artefacto con el que el también ex Espira da rienda suelta a su melómana pasión por interrogar otros horizontes estilísticos -concretamente, los que florecen a la sombra del dub.

El mencionado extended consta de dos surcos. El primero es una ácida versión -‘(CC Remix)’- del clásico de Ike & Tina “Proud Mary”, enterrada bajo innumerables telarañas de reverb ecodélico y dotada de una vaporizada eléctrica de ascendencia neopsicotrópica (me imagino que los ex esposos habrán sonreído cómplices al escucharla, donde quiera que estén). El segundo se asume ‘Alternative Dub’ de “N Dub”, originalmente empacado para Landing en toma mucho menos acelerada y tridimensional. Gracias a ambos, Down In The Valley EP se posiciona en un curso mucho más próximo al de Lass Dich Leiten 7’’, pese a que no se asimila completamente a éste.

Hacía buen rato que no audicionaba trabajos recientes de Wilder Gonzales Agreda. El último que degusté, Contracultura (No Al Arte Falso) (11/21), alcanzó a coronar una trilogía que también integraron Rojo (8/21) y Patrocinado Por El Gobierno (4/21). Dicha tríada desvirtuó mi hipótesis inicial -expuesta en la reseña de Patrocinado...- sobre una tetralogía editada durante el primer año y medio de la Pandemia. A la par, la mencionada terna consolidó su formato como la media que viene sosteniendo el experimentado músico/no-músico de Los Olivos por espacio de al menos 36 meses.

El problema no reside en la dificultad para seguir tan vigoroso paso editorial, sin embargo, sino en las ganas para hacerlo. ¿Por qué? Porque desde Terrorista! (‘19) y Real Music For Real People (‘20), comenzaba a ser notorio que Gonzales Agreda necesitaba mesurarse en cuanto a sus lanzamientos de hálito extendido. Descontando la excepción de Patrocinado Por El Gobierno, los últimos títulos del norconeño incluyen dos/tres composiciones logradas y mucho material que 1) necesita más tiempo para fermentar, o 2) se merece hacer efectiva la opción “vaciar la papelera de reciclaje”. Nueve discos en un trienio califica como desaforado despliegue de creatividad, algo que nada tendría de malo si al menos tres cuartas partes de cada uno de ellos fuesen aventajadas exploraciones sónicas más allá de las fronteras habituales -la conditio sine qua non a observar siempre por la música que se asume de avanzada.

Durante el ‘22, Wilder subió a Internet un trío de nuevas entregas: No Me Importa Lo Que Diga La Gente (abril), Volador (mayo) y Perdido (agosto). Ya que Contracultura... me había dejado completamente exánime (en el mal sentido del término), no las escuché, y por eso les concedo el beneficio de la duda. Entonces, a inicios de este ‘23 que ya se muere, oí en calidad de adelanto exclusivo lo nuevo del olivense. “Sirenas” me sonó insólitamente kraftwerkiano, como deslizándose entre el Computer World (1981) y el Electric Cafe (1986), sólo que abstrayendo las secuencias hasta hacerlas resonar en el Vacío. Un soplo de frescura que así y todo no me bastó para adentrarme en los vericuetos del CD estrenado hace ocho meses. Hasta ahora.

Anti Argolla Peruana podría catalogarse como un intento serio de reinvención. El puzzle de “Post Huayno”, que se adhiere al sonido vernacular de la zona central altoandina, acaba sugiriendo por-no-sé-qué-cortocircuitos-mentales conexiones con aquello susceptible de describirse como mutante “post free jazz digital”. Ciertamente una creación insular, si bien el resto del repertorio contiende por sortear todos los lugares comunes en que ha incurrido el otrora Fractal en años posteriores a Paraísos, Revoluciones Y Tú (‘17). Ahí figura “Rave En Mi Alma” y su paulatino engrosamiento IDM, tras un despegue estilizado y mistérico. También “Tenjira”, en la línea del intelligent techno clásico de inicios de los 90s, sesudo sin cruzar el puente hacia intrincamientos gratuitos y contenido a fin de evitar dar el salto a las músicas de aspiraciones pélvicas. Otro tanto podría asegurarse de “Quiero Ser Una Haba”, sólido ambient noise aislacionista que estimula los desarrollos sinápticos consagrados al ocio -los más delectables.

Como es claro, Gonzales Agreda no abandona la liza. Se mantiene en las mismas coordenadas estilísticas que fatiga desde hace decenios. Lo interesante es que se ha afanado en mover su flama a través de éstas, utilizando vectores que dibujan todo un proceso de convección. Hubiera logrado completarlo, dando paso así a una nueva reinvención, sino fuera porque el epílogo de Anti Argolla Peruana le lastra. Y sí, es verdad que “1994” y “En Este País Todo Es Mafia” no empañan la buena performance antes descrita, mas sí le impiden quedar redonda. Y una reinvención, como la de Lima Norte Metamúsica por ejemplo (‘14), no puede ser menos que perfecta.

Se suele confiar en que a cada gran luchador siempre le queda una última pelea dentro. AAP, probablemente el mejor disco del buen Wilder desde el ‘19, me cura del susto y hace que renazcan mis expectativas en que el man todavía tenga música/no-música valiosa que ofrecer como artista avant garde. Que ello suceda después de muchos años de vacas flacas, acaso en el balance sea puramente anecdótico. Pero de todas formas, alguien se lo tenía que decir.

Hákim de Merv