Wilder Gonzales Agreda: Terrorista!/Music For Dreamers

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de septiembre del 2019.)

Necesitaría una dilatada conversa-entrevista a fin de determinar si estos últimos nueve meses han sido de cambios decisivos e inexorables para el universo/tiempo paralelo que habita el no-músico Wilder Gonzales Agreda. De internarme en tal escenario, llegue a la respuesta que llegue, lo que sí puedo asegurar es que han sido meses inusualmente prolíficos y de profundas y muy marcadas contraposiciones.

Desde el Lima Norte Metamúsica (2014), el avezado norconeño ha venido mostrando una laudable regularidad en la edición autogestionada de material, tanto a niveles cuantitativos como cualitativos. Cuatro discos en cinco años, sin contar EPs, dieron cuenta del sustancial período productivo que el ¿ex? Fractal ha protagonizado durante su historia reciente -consiguiendo reinventarse y de paso vivificar, en coincidencia con otros pocos pares (Sajjra, Paruro), la escena capitalina más fiel a la electrónica experimental ruidista. A la sazón, la más ferozmente intransigente al mainstream, valgan verdades.

Para el sexto año de este ciclo, Gonzales Agreda equipara esa cifra a la de sus lanzamientos largos con dos nuevos títulos. En ambos, se percibe un interés por respirar otros aires redimensionando el empleo de la Distorsión -domeñándola en vez de dejarse arrastrar por ella-, aplicando a su obra samples por primera vez reconocibles a simple escucha -ruidos provenientes de la cotidianeidad- y tratando de borrar la más mínima huella de hipsterismo -aunque cabría preguntarse aquí si un músico/no-músico de avant garde puede calificar como hipster, dado el inflexible sesgo de su colección de discos-. Más allá de cualquier juicio que puedas adelantar, debes admitir que es un giro extraño y bastante sorprendente, tanto como la desigual suerte con que ha corrido cada CD.

A fines de marzo se publicó Terrorista!, y apenas la semana pasada aconteció lo propio con Music For Dreamers. La cronología dicta que se le pase revista antes al más antiguo, pero también lo hace la estructura que abraza esta nota. Porque, en su momento, Terrorista! dio la sensación de bajarle el telón al quinquenio aludido de la manera más insospechada posible. Abre el álbum la proclama de “¡Me Llegas Al Pincho!”, decisión -la de ubicarle a la cabeza del listado- que será decisiva para los pareceres que aflorarán durante la primera mitad de esta rodaja -decepcionantes, la verdad.

Hasta “Huamanga 3001”, se faja cierto minimalismo que diverge de aquello que usualmente ofrecía el mundo interior de un creador vanguardista con más de dos décadas en la brega. Este minimalismo busca ser válvula de escape del pasado inmediato, en que el Ruido imponía su naturaleza estremecedora, cuando no escarapelante. No obstante, dicho recurso sólo en contadas ocasiones se hace acreedor del calificativo de “naif”, y aún así éste le queda grande. Las falencias son evidentes en “La Nueva Atlántida” -lo cual es una pena, porque el texto de sir Francis Bacon se desdibuja al interior de este marco- y sobre todo en la nada afortunada “¡Me Llegas Al Pincho!”. Quisiera extenderme sobre esta última pista, cuyas peculiaridades también son patentes en “La Nueva Atlántida”, si bien en menor grado.

No discuto la justicia de la denuncia diseminada en “¡Me Llegas...”. Lo que discuto es esa encarnación tan facilista, espetada desde lo que parece ser un IDM caricaturizado de punta a punta. Tampoco ayuda la robotización a la que WGA ha sometido su voz: en vez de vocoderizarla, debió optar por vaporizarla como lo hiciera en “Supermenta” (LNM), o en todo caso recargarla al extremo para dotarla del rango ominoso que exigía la ocasión tanto en uno como en otro corte. Por otra parte, la técnica de sampleo no es prefijada por el talante de la muestra sampleada, sino por el contexto en que ésta queda inserta. Ese cepillarse los dientes, ese mover muebles de madera, no funcionan no por su naturaleza (cf. “Alberto Balsam” de Aphex Twin), sino por el contexto al que se adhieren. Tristemente, esta apreciación se extiende a “Mil Mesetas”, e incluso afecta parcialmente a “Huamanga 3001”.

“Los Olivos”, pieza recuperada del extended homónimo editado en enero y rara avis en el repertorio del coneño (bien Warp en status libre), hace las veces de corte de mangas para que Terrorista! empiece de nuevo desde casi cero. Quizá sean las percusiones minimales de “Utopía” y “Transgresión Y Revolución”, quizá sus oscilaciones asincrónicas precipitadas desde sintetizadores inmersos en éter, que he echado en falta desde que empezó el plástico; lo cierto es que aquí sí escucho algo logrado, sentido, que va más allá del ingenuo amago, del solo simulacro. El daño, empero, ya está hecho: si coincidiera con el autor en que es Freedom (2006) y no Cantos Electrónicos Para Mamá EP (2006) el inicio de la andadura con nombre civil, Terrorista! debe ser señalado como su trabajo más flojo. Un indefendible traspié...

...del que el olivense se ha levantado con el recientísimo Music For Dreamers. Toda la lucidez, todo el ludismo, que brillaban por su ausencia en Terrorista!; los encuentro a manos llenas en la nueva entrega. Estas virtudes no han de verse como menores. Por el contrario: si bien han sido abandonados algunos elementos del desastre de marzo, el resto regresa recargado debido justamente a un cambio de actitud resumible en esas dos exactas palabras: “lucidez” y “ludismo”. La Intuición, cualidad acrisolada por/que acrisolase las lecciones que impartiesen decenas de referencias de pop vanguardista, asimiladas por generaciones de músicos/no-músicos autodidactas; es, pienso, la principal responsable de esta metamorfosis espírita.

Pese a que algunos no trascienden la mera fase de deconstrucción, los temas del MFD ganan intimismo y personalidad, cimentando una visión del Error no ya como patrón que direcciona el devenir de los surcos, sino como fuente burbujeante de masa sonora propiamente dicha. Habiendo sido ya la estética glitch codificada en software, éste es usado para generar los loops que por sumatoria confieren nueva identidad futurista a lo que antes era sólo ruido. “All The Times Lost Between Normies”, “Kromosapiens”, “When Music Was Hotter Than Girls”... Music For Dreamers es la banda sonora para una sociedad humana cuyo modus vivendi está presidido por la creación artística exenta de cualquier otra intencionalidad, el viaje metafísico de sonoridades intraplanetarias que también son post-capitalistas (lo sé, lo sé, pero déjame soñar un poco).

De otro lado, la rítmica excéntrica de algunas composiciones -“Men Are Only Children”, una pitagórica “Música De Las Esferas”- las convierte en explosiones astral-sónicas que reconstruyen desde perspectivas distintas los paisajes imaginarios de John Cage. A este respecto, destaco el magnífico “Pasión 33”, el ejercicio de psicodélico IDM y sensibilidad acuática que faltaba adosar a la obra del capitalino.

Es posible, cómo no, que la sinusoide presupuesta en estos párrafos sólo sea fruto de una impresión equivocada y harto discutible. Puede que no se haya tratado más que de movimientos y emociones que flotaran simultáneamente, y sea sólo su edición la que difiere en el Tiempo, con lo que hablar de un “antes” y un “después” está fuera de lugar. Si estuviese en lo correcto, entonces debo decir que felizmente Gonzales Agreda ¿cierra? el 2019 con un artefacto a la altura de lo que siempre se aguarda saque. También, que la ha costado mucho reconducir todo el esfuerzo invertido en Terrorista! para completar exitosamente la transmutación en Music For Dreamers. En dilucidar si es una situación o la otra, por supuesto, la última palabra es suya.

Hákim de Merv

Geometría Subterránea: Compilado Post - Punk Chile

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 11 de septiembre del 2019.)

Hace casi tres meses, apareció en la Red un compendio independiente de referencias actuales que recibió el título de Geometría Subterránea: Compilado Post - Punk Chile. El upload es relevante por algunas razones que vale la pena revisar.

La primera de ellas atañe al devenir y anales de la movida en el hermano país del sur. Que Chile no gozó de una camada de combos emparentados con el post punk ni el darkwave originales, es afirmación que roza el axioma. Durante los 80s y hasta mediados de los 90s existió variedad de nombres mapochos asociados a la new wave (Aparato Raro), al synth pop (Viena, Electrodomésticos), incluso a la no wave (TV Star, Dadá, Pinochet Boys); estilos germinados tras la explosión del punk. Pero la Historia posiciona a la escena sureña de aquel entonces tradicionalmente más cerca de este último (del mismo modo en que, antaño, el Perú fue laaaaaargo tiempo feudo del dark y del gothic): Anarkía, Los KK’s, 8 Bolas, Caos... De todos los protagonistas chilenos de esos días, quizá los únicos tributarios directos del provocador paroxismo y de la severa estética “anti-solos” del post punk fueron Emociones Clandestinas -sólo en algunas canciones-, 24 Ancianos y Upa!

Una segunda razón se relaciona a las crisis cíclicas de-innovación-y-no-tanto-de-creación que atraviesa el pop contemporáneo. Que en este siglo cada género del anterior tiene asegurados sus quince minutos de notoriedad gracias al correspondiente revival, también es verdad de perogrullo. Y no existe razón para avergonzarse de ello: si ha sucedido en New York o en Madrid, mucho más justificado está que pase en las periferias del mundo (in)civilizado. Lo curioso de que suceda en Chile, en todo caso, es que se trata de la primera movida generacional relativamente articulada adscrita al post punk.

Adherida al post punk, pero no excluyentemente tal, faltaba agregar. En Geometría Subterránea: Compilado Post - Punk Chile, toma posiciones gente que además le entra al darkwave, al shoegazing y hasta al pop punk. Aunque ello puede interpretarse como efecto colateral de las cuatro décadas transcurridas entre el surgimiento del post punk original a ambos lados del Atlántico, también se explica ante la ausencia de pares chilenos de The Rapture, Erase Errata o The Organ. Una circunstancia que asimismo ha tenido lugar en el Perú -por causas distintas: insólita y torrejamente, decenas de nuevas bandas dark-gothic seguían saliendo en paralelo a Liars, Radio 4 o Clinic.

Pese a que algunos artistas implicados en Geometría Subterránea... no le encuentren mayor chiste a conformarse con un facsímil inane del post punk (¿para qué reproducirle tal cual, si se le puede mejorar añadiendo elementos de otros territorios sonoros?), terminan siendo mayoría los que optan por la reinterpretación fiel -no deja de ser admirable, con todo, la devoción que en ellos aún inspiran los pilares del período. De los estupendos ariqueños BrendanJordan (dos EPs) al terceto capitalino Dosis Dionisios (dos discos completos), los músicos que eligen la pureza con reguladas inflexiones de darkwave ocupan siete de las diez plazas en esta breve y urgente compilación. Ubicándose para más señas a escasos centímetros de sonar a lo Joy Division o The Cure, están Bicho Raro (“Resiste”), Parasomnia (“Rasguños”), Nostalgia Eléctrica (una instrumental “Tiempos Bellakos”), BrendanJordan (“Ciudad Gótica”), Dosis Dionisios (“El Túnel”). La excepción a la regla la constituye Eleterios, cuya vitalista “Droga Legal” me recordó bastante al pop punk de fines de los 90s.

Por el lado del post punk corregido-aumentado-y-abierto, los restantes salvo uno: Intimate Stranger (el dream pop acibarado de “Swear To Me”), los también ariqueños Saxaband (el vendaval de reverberante distorsión fantasmagórica en “Nebulosa”) y los únicos a quienes conocía en la previa, los coquimbanos Seatemples -que ceden el tema “Lanterns” de su muy recomendable debut Down Memory Lane (2017, jornada a medio andar entre el post punk, el dark y el shoegazing). Si bien debería igualmente incluir en este último rubro a Efecto Violeta, el alias constituye una excepción por donde se le considere.

Efecto Violeta se funda en Mérida, Venezuela, siendo su principal impulsor, Alan Violet, de Maracaibo. El grupo se ha mudado a Lima en el 2017, residiendo en la ciudad desde entonces. Hace unos días Camila Rodríguez, de Casa Tomada (Concepción), se les ha unido en el bajo -y ya tienen tocata programada para el próximo 5 de octubre en cancha de nuestros vecinos, junto a Dosis Dionisios y a Parasomnia, lo que apunta a una nueva mudanza hacia el sur. Geometría Subterránea... se ha publicado el 21 de junio, sin embargo, por lo que su inclusión no queda del todo clara. Coyunturas aparte, “Viéndome Caer” no cuaja del todo: parece ser un sucedáneo de lo que Simon Reynolds denomina “big music”, es decir, la unión del minimalismo post punk y de la ampulosidad de las formaciones pop de fines de los 60s -Echo And The Bunnymen, Blue Orchids, U2, siguen nombres. Esa extraña indefinición impide que la participación de EV trascienda, a diferencia de lo acontecido con sus mayores. Mejor suerte para la próxima.

Esta compilación, que sospecho tendrá continuidad y cuyo nombre es en sí mismo una tercera razón a subrayar, pues alude a la crispante angularidad esquemática del post punk 78-84; es de descarga gratuita. La puedes descargar haciendo click aquí.

Hákim de Merv

Vago Sagrado: Vol. III

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de septiembre del 2019.)

Y por fin, los chilenos de Vago Sagrado se han convertido en una superbandaza. Pensar que a estos gallos los vi en vivo cuando apenas si tenían publicado un prometedor disco epónimo, teloneando al acorazado Yajaira sin el menor indicio de sonrojos, cancherazos sobre la palestra, robustos parapetados tras su enérgica frescura, despercudidos en su alucinante dominio técnico...

Un bienio después del Vol. II, tiempo que ahora se convierte en la media a tomarse entre una y otra producción, sale a la luz el Vol. III. No consigo establecer si hay que entenderlo como el cierre de una trilogía conceptual a través de la que el grupo ha probado todas las sonoridades vinculadas a la emotividad química. Hipótesis con cierto asidero, en última instancia habría que esperar al siguiente capítulo para corroborarla o reprobarle. En última instancia, asimismo, buena parte de estas sonoridades calza dentro de lo que hoy se conoce/practica en la región como “meta-stoner”.

El power trío santiaguino resiste inalterable: Nick Vayolence a las baquetas, Carlos González Lihn en el mástil de cuatro cuerdas, Alberto Parra frente al micrófono guitarra en ristre. También permanece inamovible Pablo Giadach, en las perillas. La masterización del Vol. III ha sido realizada en Washington por Chris Hanszek, que tiene en su currículum haber hecho lo propio con gente como Soundgarden y los Melvins. Dato este último a tener en cuenta, pues en algunos momentos del disco se siente un aire no muy tenue al combo de Dale Crover y Buzz Osborne.

Lo primero a resaltar de este nuevo capítulo es que los muchachones, si bien mantienen el vigor de su quintaesencia lisérgica, se han apartado un poco de la dureza inflexible del stoner rock. La apertura con “K Is Kool” es, en pocas palabras, psicodelia blanca: se les siente distendidos, relajados, más volcados al space de lo que han estado nunca. Y aunque durante los próximos cuarenta y tantos minutos estos vagabundos cósmicos recuperan mucha de la fiereza stoner exhibida en esfuerzos anteriores, no logran equiparar esas exactas altitudes. Ello, no obstante, se convierte en punto a favor en lugar de demérito. Vago Sagrado se transfigura en una entidad nebulosa, sideral, atávicamente etérea.

Con la densidad en los tóxicos rangos de siempre, la banda deja de frecuentar la machacante repetitividad del Vol. II sin extraviar su exultante vitalismo (una oscura “Centinela”, una frenética “La Pieza Oscura”, una fantástica “Fire (In Your Head)” a dos voces). Premunida de cannábicas eléctricas, tempos licuados y reconstituidos, irresistible mística pagana; la terna salta suicida hacia los vacíos interestelares: “Sundown” (que sigue el camino de “Fire...” en dirección inversa), “Mekong” (tal vez lo más groovy que hasta ahora acredite VS), “Listen And Obey”... Del kraut rock y del post punk más ácido -éste extremadamente dosificado en los ritmos angulares, el primero en otrora considerables cantidades-, queda nada o muy poco.

Esta purga o depuración, sin embargo, pulimenta la identidad colectiva. Los arpegios de seis cuerdas de Vago Sagrado ahora transforman la vibración en toda una lección estética, que se despliega hasta convertirse en estado de ánimo omnipresente llegado el caso. La calígine opiácea de los riffs, el empuje de la bramante batería y la materia oscura expelida desde el bajo; pueden ahora pasar directamente del estado gaseoso al sólido, sin que las pieles con que se cubren los tracks den signos de ello. El mejor símil lo proporciona el trío en las ‘inner notes’ de su cuenta BandCamp: “un monumento en ruinas que no para de caer”.

Detalle conceptual de la portada: como ya es costumbre, cada largo de los mapochos incluye una frase o lema como improvisado subtítulo. Este Vol. III consigna la fórmula “УНИШТУВAHЪE KOE HE ПPECTAHYBA ДA ПAГA”. Tratándose del alfabeto cirílico, no alcanzo a discernir una traducción exacta -pero sospecho que debe ser algo como “Destruyendo lo que estaba esperando ser construido”.

Hákim de Merv

Brian Eno: Apollo - Atmospheres & Soundtracks

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 21 de agosto del 2019.)

A diferencia de la misma tarea cuando se trata de otros gigantes que han ingresado al Shangri-La del pop contemporáneo, resumir en pocos renglones las proezas de Brian Eno es faena condenada al fracaso prematuro. Estás avisado/a, entonces: tienes el deber moral de leer con desconfianza por lo menos los dos próximos párrafos.

Nacido en Suffolk el 15 de mayo de 1948, Brian Peter George St. John Le Baptiste De La Salle Eno cobró prontamente fama y notoriedad como tecladista durante la etapa auroral de Roxy Music. Sus teclados y sintetizadores resplandecen tanto en el debut epónimo (1972) como en el For Your Pleasure (marzo de 1973), pero ya para el Stranded (noviembre del mismo año) se había despedido de la célebre banda art rock por diferencias insalvables con su cantante y líder Brian Ferry. Sin pérdida de tiempo, Eno abre dos frentes: el de insólitamente curtido explorador del Sonido que se asocia con otros experimentadores igual de marcianos (el debut en esa dirección fue (No Pussyfooting), al lado de Robert Fripp, cerebro de King Crimson), y el de solitario artesano de un pop oblicuo -cuatro entregas FABULOSAS- cuyas lecciones aún seguían asimilándose tres lustros después.

Por eso resultó doblemente sorprendente su renuncia digamos ‘formal’ a la música pop en 1978, cuando acomete la hazaña de conferir certificado de nacimiento/carta de ciudadanía/mayoría de edad a una estética que ya contaba con antecedentes entre los estetas del kraut rock alemán, con quienes había colaborado (Cluster, Harmonia); pero que sólo después de Eno se metamorfosea en un omnívoro simbiote -el ambient. Aunque, evidentemente, esa abdicación no fue ni mucho menos total.

Hacia los párrafos finales del inquietante relato de horror cósmico “El Color Que Cayó Del Cielo” (del maestro H.P. Lovecraft), el anónimo narrador en primera persona consigna el testimonio del viejo Ammi Pierce, según el que la entidad extraterrena que había llegado en el meteorito -definible sólo como un color y quién sabe proveniente de qué remotos abismos estelares- salió expelida cual rayo de vuelta al insondable lugar del que provenía. “Mientras el resto de los espectadores en aquella tempestuosa colina había vuelto estólidamente sus rostros al camino, Ammi había mirado hacia atrás por un instante para contemplar el sombrío valle de desolación al que tantas veces había acudido. Y había visto algo que se alzaba débilmente para hundirse de nuevo en el lugar desde el cual el informe horror había salido disparado hacia el firmamento. Era solamente un color... aunque no era ningún color de nuestra tierra ni de sus cielos”.

Como la pavorosa criatura ¿incorpórea? imaginada por el genio usamericano, Eno nunca abandonó completamente el pop tras Before And After The Science (1977). Su objetivo ¿consciente? era dotar a las innovaciones que consideraba las más interesantes entre las realizadas por el academicismo de avanzada -tratamiento del ruido, modulación de frecuencias, exploraciones de timbres, iteración como leit motiv-, de una frescura que en ese campo mermaba a pasos agigantados y que en la música pop crecía al mismo ritmo y a la par de nuevas sensibilidades. La serie de volúmenes que Eno rotuló con la palabra ‘Ambient’ (1978-1982) y su rol de productor de muchos de los mejores grupos de la Historia constituyen prueba palmaria de ello.

Con ocasión de conmemorarse el quincuagésimo aniversario de la llegada del Hombre a la Luna, el 19 de julio se puso a la venta la reedición remasterizada y extendida de uno de los más hermosos capítulos que el ex Roxy Music firmase en la primera mitad de los 80s. Me refiero al Apollo - Atmospheres & Soundtracks (1983), co-creado en comandita con su hermano Roger y el canadiense Daniel Lanois. Vale remarcar que estas (felices) asociaciones fueron costumbre frecuente pero no excluyente del británico hasta el año 2001 (Drawn From Life, a dúo con el germano Peter Schwalm), haciéndose proverbiales tanto con la colección conceptual ‘Obscure Records’ que orquestó para el sello EG (1975-1978), como con los subsecuentes After The Heat (Hans-Joachim Roedelius y Dieter Moebius, 1978), Fourth World Vol. 1 - Possible Musics (John Hassell, 1980), Hybrid (Michael Brook, 1985) o The Pearl (Harold Budd, 1984). Precisamente este último eclipsó en sus días los logros alcanzados apenas el año anterior.

Habiéndosele concebido originalmente como la banda sonora de un proyecto que recién plasmaría en 1989 -For All Mankind, documental de Al Reinert sobre la onceava misión espacial homónima-, Apollo... fue la primera vez que Eno sobrepasó de largo la altura del Everest en modo ambient. Productor de categoría excepcional, fundador de la estirpe de los no-músicos en el planeta pop, visionario poseedor de un olfato mítico; Eno consideró al ambient como la forma de hacer música que mejor calzaba con las enseñanzas que el proceso de autoinvestigación -léase exploración y desarrollo de potencialidades innatas- extrajo de otra de sus grandes pasiones: la pintura. En ...Music For Airports, en ...Day Of Radiance, en ...The Plateaux Of Mirror, en ...On Land, la música de este súbdito de la corona inglesa adquiere progresivamente el volumen y la perspectiva típicos de la composición pictórica. Apollo... multiplica las texturas amasadas con tales técnicas visuales hasta convertirlas en la sustancia capital de la que se nutre la música de Eno.

No sólo es eso, sin embargo. Imbricadas con sonidos de baja frecuencia, estas texturas, que ya habían devenido en holográficas; son insufladas de un baño de reverb que enrarece los armónicos, dotándolas de cualidades cinematográficas. Despojados de cualquier elemento que permita anudarles al desenvolvimiento normal del Tiempo, a los temas del CD no les queda sino lidiar con esa extraña mezcla de nostalgia, serenidad y asombro que debe haber copado las neuronas de aquellos astronautas que descendieron por la escalinata del módulo selenita del Apollo XI. De este forma, el corpus de Eno/Eno/Lanois termina de mutar, siendo ahora capaz de retratar con insuperable maestría la acústica de la psique humana sometida a una experiencia semejante -el acojonante sonido de una soledad colectiva: “Matta”, “The Secret Place”, el aislamiento extremo de “Drift”, las sobrecogedoras e imponentes “Always Returning” y “Stars”... Se puede debatir ampliamente si cada track del Apollo... no es la semilla a partir de la que nacerán decenas de subgéneros, tanto en el pop como en el rock y la electrónica; y no agotar durante meses la discusión.

La reedición de hace unas semanas ha mejorado la nitidez, mas no el volumen de la placa. Dada la efemérides, pudieron haberse invertido más recursos. El caso es que la remasterización 2019 no toma la posta de aquella del 2009, hecha por Astralwerks y que potenció/“visibilizó” los graves. De otro lado, la principal novedad se centra en la rodaja extra que acompaña a Apollo - Atmospheres & Soundtracks. La primera recibe el nombre de ‘Apollo Remastered’, mientras que la segunda se apropia del título del documental que en un principio iba a acompañar: ‘For All Mankind’. Son once surcos inscritos en los mismos lineamientos del Apollo... clásico, pero a la vez distintos. Casi todas las cualidades del Apollo... se ven parcialmente empañadas en más del 50% de estos inéditos, que en su momento fueran descartados. Los cortes se comportan de una manera menos abstracta, su cariz es mucho más melódico o simplemente bonito -incluso generan una sensación de “optimismo”, impensable viniendo de un creador de la talla de Eno.

Tales son los casos de “Strange Quiet”, la apertura “The End Of A Thin Cord”, “Fine-Graned”, “Capsule”, el cierre “Like I Was A Spectator” o “Last Step From The Surface”. La nota de prensa que ha acompañado el relanzamiento habla de una reinvención de la banda sonora, pero lo cierto es que ésta sólo logra equiparar los niveles del Apollo... original en dos ocasiones puntuales: “Over The Canaries” y “Under The Moon”. Existe un segmento que declina su capacidad de arrobamiento paisajista en favor de una visión más resignada sobre la insignificancia de la Humanidad frente a lo que hay más allá de la estratósfera, formado por “At The Foot Of A Ladder”, “Waking Up” y “Clear Desert Night”. Aunque el tramo se condice con el espíritu que presidió el alumbramiento de la obra en 1983, no basta para cambiar la impresión general de que la mayoría de estos out-takes, que mantienen la proporción de autoría correspondiente a cada uno de los tres músicos conjurados en el Apollo...; se ganaron su choteo con justicia hace 36 años.

No obstante, la jugada no enturbia esta joya suprema de la discografía de Brian Eno, ese viejo no-músico que hasta hoy ha sabido sacarse muchos ases debajo de la manga que lo mantienen vigente; con aliados -Wrong Way Up con John Cale (1990), Everything That Happens Will Happen Today con David Byrne (2008)- o sin ellos -The Shutov Assembly (1992), Nerve Net (1992), The Drop (1997), Another Day On Earth (2005), The Ship (2016)-, bien en feudos pop, bien en terrenos ambient.

Hákim de Merv

Nueva Música Experimental Arequipeña // Vida En Marte: Los Sonidos De La Adolescencia

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 14 de agosto del 2019.)

Al menos en esta parte del planeta -en España es otra cosa, por ejemplo-, tienes que ser muy valiente o muy ingenuo/a para fijar la salida de tu disco/libro/película un 25 de diciembre. Fecha difícil a tales fines, puesto que la gente está materialmente en otra. Así, mientras medio mundo celebraba la última navidad, la netlabel arequipeña Noxa Recs arriesgó un panorámico que pasó desapercibido -no sólo debido a la coyuntura, sino también a su índole escuezante.

Nueva Música Experimental Arequipeña enarbola desde el título algunas pretensiones válidas, como que existe una tradición de avant garde ‘rojinegro’ que el muestrario viene no necesariamente a sepultar pero sí a refrescar, o que ésta será una travesía de tañidos cuando menos incordiantes. Portada y track list indican, además, un guiño a la fundacional Compilación I (1997) del colectivo capitalino Crisálida Sónica: imposible no señalar que son cuatro los proyectos acogidos por ambos trabajos, que sus nombres aparecen en las respectivas carátulas, que cada uno provee 2 números, y que éstos están separados por cuatro puestos -el primero ocupa las pistas 1 y 5, el segundo las pistas 2 y 6, y así.

Más allá de estas similitudes, coincidencias o auténtico homenaje a aquella jornada legendaria gracias a la cual la música pop peruana saltó hacia el Futuro, NMEA ofrenda cuatro alias oriundos de la Ciudad Blanca avocados al estruendo digital. Según entiendo, THylacinus, Sintonía Muerta y NRA Ruido son debutantes ‘en sociedad’; aunque el último de ellos no lo parece y el penúltimo ya acredita ópera prima. En lo tocante al alias que falta, Yume Station, éste lleva al menos un par de años en actividad (amén de un deslumbrante EP).

Si el disco fuese la gammagrafía de una viral infección noise, las zonas menos afectadas serían las de Sintonía Muerta y Yume Station. SM postula una exploración de las posibilidades punzo-tímbricas que palpitan en los vericuetos más accesibles del Ruido electrónico, o al menos así parece merced a su registro deliberadamente turbio/empañado (“Grabación 7” y “Grabación 3”). Por su parte, al 95% Yume Station es pura microscópica digital melódica y apolínea. El aporte de Karen Huacasi descuella tan armónico en su brevedad como lo mostrado en Broke My Bass EP (2017). “Sekai Isshū (En El Año 3000)” y “Asobu” son efectivamente un dechado de reflexividad naif y dramatismo lúcido, de los que con anterioridad ha brindado prodigiosas pruebas la ex bajista de Ruidósfera.

Las regiones jaloneadas sin clemencia por borrascas binarias son territorio de THylacinus y NRA Ruido. THylacinus desestructura cualquier rastro de patrones rítmicos, pero sin eliminarles, dando pie (¿sin querer?) al resurgimiento de la música industrial como lo han concebido Futuro De Hierro y los subversivos catalanes de la hora actual (“Ymen”) -o, en todo caso, al advenimiento de un nuevo avatar para aquella revolución que ya marca cuatro décadas (“Larry By”). NRA Ruido, finalmente, es quien más honor le hace a su chapa: una barrera impenetrable de bulla exagerada, ampulosa y profundamente agresiva. Corrosivo, sustancial, destructor; NRA Ruido expatria todo atisbo de Silencio, sobresaturando canales de audio hasta la brutalidad máxima. Se recomienda no escuchar ni “PI27” ni “PI28” con los audífonos a todo volumen, a riesgo de contraer un severo cuadro de tinitis.

Bárbaro extremismo aural con que meterle una rotunda desahuevada a los tímpanos en menos de media hora.

En entrevista concedida a la mítica Factory tras la publicación del tremendo I Can Hear The Heart Beating As One (Matador, 1997), Ira Kaplan de Yo La Tengo revelaba que una de las ideas descartadas por el dilecto trío de Hoboken para ese esférico era la referida a que “no hubiese silencios entre tema y tema, y que ‘Return To Hot Chicken’ sonase siempre al acabar una canción”. Algo similar pasa en “El Condenado Final”, penúltimo surco del primer esfuerzo in extenso editado por Vida En Marte, eyectado hacia la exacta mitad del calendario en marcha (30/06). “El Condenado...” cose dos movimientos, empatando el primero con las mismas características que maneja el resto del CD, y correspondiendo el segundo a una construcción sonora más desnuda y huérfana de voz. Entre ambos segmentos, una tonadilla apenas audible, que sirve de puente/vaso comunicante.

No es la única novedad que te depara Los Sonidos De La Adolescencia con respecto de la abundante singladura previa de este unipersonal también arequipeño. Ésta destacaba primordialmente por su fragorosa hechura pop, superponiéndose a otros rasgos igual de importantes para su dialéctica como el lo fi, el indie o el noise rock -todos ellos vasallos del estandarte del bedroom pop ondeando bien en alto. De este jaez eran canciones como “Días, Días, Días Y Más Días”, “Pornografía Nostálgica” o “Hermosa Secuencia”.

Otra de las novedades -quizá la más notoria- que ha implementado Herber Paredes es el recalibrado de la Distorsión (“La Eternidad De Caín”), convertida en sustantiva pese a no estar presente por fuerza en todos los tracks. De hecho, la apertura “Todos Los Días” es de una tesitura pop tan subrayada que fácil podría colarse en programaciones radiales. Por fortuna, el propósito de este aumento imperioso de ruido y decibelios no es pulverizar el encanto de lo pedestre que el ¿ex? Hombre Del Espacio exterioriza con orgullo en su faceta solitaria/marciana, sino complementarlo. Y una tercera novedad viene por el lado de las no pocas inflexiones caóticas que ya antes le había oído a VEM. Para LSDLA lucen más dosificadas y concertadas, irrumpiendo en los momentos precisos (“Mundo Enfermo & Los Tristes”, “Romance Poltergeist”).

Detalle digno de mención honrosa, el piano se deja escuchar en muchos pasajes del disco (“Feria De Absolución”, “Karmalandia”). Éste observa las principales virtudes que definen la esencia del proyecto, a despecho de la media de 150-180 segundos que dilata la mayoría de cortes -su tosca vitalidad, su minimalismo vocal (que no es lo mismo que parquedad, hay un desarrollo más empeñoso de las casi ininteligibles letras), su acústica kitsch y a la vez espartana, su pop sencillo pero repetitivo, su concisión...

Hay algo que le preguntaría y algo que le reclamaría al mistiano. Lo primero es interrogarlo tanto sobre “El Condenado Final” como “Los Sonidos De La Adolescencia”. Son las canciones que bajan el telón y las que más duran -casi 14 minutos sumándolas. ¿Ello y su disposición al final del listado obedecen a algún objetivo práctico?

Lo segundo es lamentar que no haya hecho con la pieza epónima lo mismo que con “El Condenado Final”. Hacia la mitad da la impresión de que lo hará, pero se desvanecen los segundos y nada. Como ha quedado bien en “El Condenado...”, podría el músico considerar ejecutar la idea de Kaplan/Hubley/McNew para la siguiente incursión. Equilibrada puesta de largo, con el añadido de la colaboración de Pablo Pantigozo (Peatón) y del arte interior en formato PDF adjunto en la descarga gratuita. Próximamente, copias físicas en tiraje limitado.

Hákim de Merv

Zetangas: 22/09/1953

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 7 de Agosto del 2019.)

Extraordinario nuevo paso de Zetangas y sus imaginarios Monsters Of Comida, dado en marzo de este 2019. Y hermoso, sencillamente hermoso.

22/09/1953, que debe su nombre al guiño personal que dedica el ex Rayobac a uno de sus seres queridos, muestra la hipérbole característica de cualquier mitología asiática -presente asimismo desde el preciso instante en que Carlos García se lanza al ruedo con su primer largo solista (2012), tras años de colaborar en compilaciones varias. En efecto, el disco se compone de muchos rostros/planos opuestos. De un lado está la cara de guitarras al óleo de arpegios/notas/escalas poderosamente evocadores, mientras que del otro, la faz de orgánicos teclados/programaciones/sintes de férvido ruido minimalista. En una esquina, fugaces piezas de inspiración experimental (“S/T Interlude 009”, “Estereoscopio”, “Neonati Deformi 002”), y en la opuesta, pares de minuciosas texturas que arden suavemente/sin volatilizarse. Desde lo alto, sonidos que se acoplan en melodías de santo y seña etéreos; desde lo profundo, indómitos zumbidos aleatorios precipitándose a devorar esas exactas melodías (“Zucchini Asimétrico” y su estruendoso coletazo ultraterreno). Ninguna de estas aristas se corresponde con otra, lo que aumenta la confusión y alienta la esquizofrenia “pictórica”.

Tal cual ya ha sucedido antes en la obra de Zetangas, su música tiende a revolverse incómoda cuando se la pretende encasillar. Calificativos genéricos como “noise” o “psicodelia” o “post rock” (“Laila-Laila-Laila”) tal vez consigan cabida en el curso de un track -que suceda lo mismo en dos oportunidades al hilo es, estadísticamente, imposible. Con todo, es factible descubrir elementos comunes para homogeneizar los quince episodios de un álbum que apenas si bordea los 34 minutos.

Ambos elementos son igual de decisivos. Uno de ellos es el manto trasparente de Nula Fidelidad que, nacido de la ausencia de retoque posterior al registro de los cortes, infecta a 22/09/1953 sumergiéndole en una nube de rugosidad y acaso también de desabrimiento.

El otro elemento en común del que ha dotado García al disco viene prefigurado por su intrínseca cualidad tributaria. Al haber sido compuestas respirando por los poros reconocimiento y admiración, y pese a que más de una vez pueden retumbar escarpadas, duras, romas; las pistas no soslayan esa desbordada atmósfera de empatía y amor -¿filial?- en las que están embebidos los genes de este esférico, transliterada en tornasoladas gamas psicodélicas al principio (“Mosaico Árabe”), oníricas después (“Enciérralo De Espalda”). Ni siquiera cuando se suelta muy rítmico, el individualista traiciona esta aura vaporosa (“S/T Interlude 007” es la mejor prueba de ello).

Éstas son las características que coadyuvan a reducir grosso modo las variables del plástico a dos: el indie y la electrónica. Afortunadamente, 1 y 1 nunca suman 2 en la poesía sónica de Carlos -luego, indie+electrónica ≠ indietrónica.

En términos de composición, 22/09/1953 le debe haber costado mucho al músico. Ha conseguido salir airoso otra vez, sin embargo, y ahora de forma definitiva: a fuerza de eludir el encorsetamiento de las etiquetas, susceptible de ser descrito casi exclusivamente apelando a sus rasgos sonoros más saltantes, ha terminado de convertir el alias en una categoría propia gracias a su mejor trabajo a la fecha -el primero que incluye vocales, las de una amiga suya que ha preferido permanecer anónima, cuya parquedad de matices es perfecta para la jornada y que convierte a temas como “Bosque Blanco”, “Enciérralo De Espalda” y “Todo Lo Que El Mounstro Se Comió” en expresiones acabadas del arte del peruano radicado en Suecia.

Aunque puedes bajar esta gema sin cargo alguno desde el BandCamp de Chip Musik, sería un bonito gesto de apoyo que lo hagas desde la cuenta oficial de nuestro coterráneo en la misma página -“$1 USD or more”.

Welcome to Dreamland.

Hákim de Merv

Talismán: Istina // Asunción: El Paisaje Interior // La Ciencia Simple: III V VII

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 31 de julio del 2019.)

Hat-trick instrumental desde Santiago De Chile.

En esencia, Poxi Records es una discográfica especializada en bandas y solistas que se han adherido al credo del lo fi, cual fuere la tendencia que eligieron cultivar. Consecuentemente, todo el catálogo viene editado en el formato que más refleja esta suerte de “ética” en que ha devenido la Baja Fidelidad: el cassette. Si bien el tiraje es reducido y la nómina de lanzamientos no es muy abundante (veinticinco, en el BandCamp oficial), su variedad estilística es encomiable, lo mismo que la disposición de grabaciones cedidas ex profeso por nombres ya consagrados en la escena alternativa mapocha. Como ejemplo de esto último, rebuscados directos de The Holydrug Couple y de Chicos De Nazca. Como muestra de lo primero, producciones de Lonely Unicorn (indie), de Cosmic Coyote (psych), de Laktik (electrónica)...

...y, por supuesto, de Talismán. Formado por Drago Ljube (guitarra),   Matías    Andrade    (batería)    y    Diego Pinto (teclados);   desde   el principio -Talismán EP, 2018- el trío entregó alma y corazón a la vetusta música surf. Su hoja de ruta, afianzada en el reciente Istina, se parece bastante a la de The Cramps; que copularon con el rockabilly no para procrear un mero revival, sino para redimensionarlo viviseccionándolo con la navaja del punk. En Istina, la surf music de abuelos como The Ventures o Dick Dale & His Del-Tones resurge cavernosa, bronca, cóncava; como venida de una oscura realidad paralela. A ello ayuda que las baquetas de Andrade marquen gradaciones rítmicas dignas de un walkman con pilas bajas: los temas de la nueva cinta suenan ralentizados, densos, entre pausados y hieráticos.

Conforme su modelo de fines de los 50s y principios de los 60s (de hecho, la terna versionea el clásico “Misirlou”), las figuras que dibuja la guitarra acometen la melodía principal en las piezas de Talismán, sin escapar nunca de la brutal gravedad combinada de la batería y de los teclados. Éstos últimos se agitan pletóricos de extrapolaciones medio-orientales, lo que le confiere a su música un saborcito exótico a surf arábigo, e incluso a darkwave egipcio -en consonancia con lo mostrado en, pero en modo alguno igual a, “Killing An Arab” de The Cure. Curiosísimo camino que espero no se trunque rápidamente.

El Diablo Es Un Magnífico es un cuarteto que no he tenido ocasión de degustar concienzudamente; tal vez por su antigüedad (diciembre del 2000), tal vez por su insularidad (mezcla la “psicodelia rural” de Flying Saucer Attack con el drone, el kraut rock con el sludge, el post rock con el umbanda), tal vez por su falta de continuidad (el epónimo canto de cisne del 2013 acaba de resignar esa condición frente a un split de este año con otro acto chileno igual de singular, Ïha), tal vez por las muchas contradicciones que acoge su historia (debut facturado por la legendaria Corporación Fonográfica Autónoma en el 2001, El Retrato De Urmedales no aparece en la cuenta BandCamp de los santiaguinos, lo mismo que Coma o La Ruta Nos Aportó Otro Paso Natural; consignándose allí como producción más antigua el single Seiseiseis, 2006).

Tecladista de EDEUM, a Cristian Sánchez sí lo he escuchado gracias a su proyecto solista, Asunción. El músico arranca con esta faceta de su labor artística hacia el final del 2017, cuando graba El Reino Mineral, un registro que él mismo califica a medio camino entre la maqueta y el extended. En todo caso, puede considerarse a El Paisaje Interior (2019) como su ópera prima en regla.

Tímidamente en ERM, donde se oye la eléctrica de Felipe Álvarez, para El Paisaje Interior Sánchez explora con mayor soltura los injertos entre géneros que ha decidido implementar. El de Asunción es un output que puede parecer drone psicodélico o kraut synth, sazonado con motivos autóctonos (esto último le vincula de modo bastante tangencial a Tobías Alcayota). La principal diferencia con El Diablo... radica en el componente kraut, pues Asunción decide vibrar en la misma esfera que la escuela berlinesa del “género”.

Sólo el track titular acoge un sonido synth maximalista que no muta inmediatamente, sino que se transforma de a pocos, conforme se van desgranando sus diez minutazos. En el otro extremo, tanto “La Geografía Infinita Que Yace Y Arrea La Franja Litoral” como “Op. 2 (Llamamiento)” acreditan pulsaciones instrumentales cósmicas que no persiguen el dinamismo, sino que te envuelven de a pocos en hipnóticas atmósferas contemplativas -empujándote hacia una tormenta de estática ambient que no puedes determinar en qué momento empezó. Un enorme paso adelante con respecto al “demo EP”.

Todavía es motivo de polémica afirmar que el post rock vive hoy una segunda primavera anclado en cientos de circuitos independientes alrededor del globo, lejos de los anglosajones ghettos underground que le vieran nacer nada más iniciar los iconoclastas 90s. El solo hecho de formular este enunciado, soy consciente de ello, revive la luenga discusión: ¿cómo pueden considerarse los albums de Mogwai y Sigur Rós reinventores del post rock, si éste se definía más por una estética desencajantemente trasgresora que por un sonido en común?

Es verdad, las hazañas de Bark Psychosis, Main, Pram o Moonshake; que no se parecen en lo más mínimo entre sí, han sido irrepetibles, y poca relación guardan con los opus de Bardo Pond, Explosions In The Sky y similares. Pero, tratándose de una estética y hasta de una retórica, convengo en que muchas de las cualidades del post rock original han sobrevivido sintetizadas en aquellos sucedáneos. En última instancia, poco importa la pertinencia de las etiquetas, si nos topamos con formaciones tan buenas como Oh Hiroshima (Suecia), Sleep Dealer (Moscú), Avalon (Israel), April Rain (San Petersburgo) o Paint The Sky Red (Singapur); todas ellas dueñas de suficiente energía, nervio y ritmo para crear un nuevo post rock, que funde con destreza y desapego las lecciones maestras de sus mayores al math rock, al slowcore, al indie, al ambient y hasta al lo fi.

Latinoamérica no es la excepción: ni la Venezuela desangrada de Maduro (Días De Septiembre), ni el gigantesco Brasil (E A Terra Nunca Me Pareceu Tão Distante, Odradek), ni mucho menos Perú (Parahelio) o Chile. Partícipes de una camada notable donde también militan entre otros Anguila, Sistemas Inestables, Meridiano De Zürich, La Oficina Del Sueño y Baikonur; los cinco duchos de La Ciencia Simple publicaron en octubre pasado su segundo larga duración. Al momento de descubrirles (abril del 2018), su última referencia era II III V (2016). Dejé de seguirles la pista, y me perdí la publicación que es materia de estas tardías líneas.

Hasta ahora no he podido dilucidar el por qué del nombre del nuevo disco: III V VII. El anterior también constaba de números romanos. Coordenadas, cadenas, acordes: nada cuadra. Lo más cerca que se amolda es la secuencia de los números primos, pero falta el I, y además no encuentro justificación para repetir el III y el V. En fin, teorías especulativas aparte, III V VII es otro golazo de LCS. Su performance superpone armoniosamente percusiones de diferentes tempos, con una carga fuerte de lacerante dramatismo, un poco en la onda de los mexicanos A Shelter In The Desert. La media de los cortes sobrepasa los cuatro minutos, tiempo suficiente para facturar viñetas tributarias del Ruido (“Noisetalgia”), de un minimalismo instrumental ingrávido (“Ya No Veo Mi Reflejo En El Agua”), o de un indie math bellísimo y comedidamente perfecto (la extensa “La Sensación Más Antigua Del Mundo”). Uno de esos plásticos mágicos que en estos días valen doble, el firmado por Edgar Sandoval (guitarra), Tomás Cornejo (bajo), Diego Palomino (guitarra, sintetizadores), Gonzalo Valencia (batería, toda forma de percusión), y Rienzi Valencia (sí, otra guitarra).

Me quedo con “AM”, que muestra gran dominio de la batería, y la elegía ¿electrónica? de “105”.

Hákim de Merv