(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de mayo del 2021.)
Mucha gracia no me causó escuchar por primera
vez a Elegante & La Imperial. Ni por segunda, ni por tercera. No porque me
disguste la electrónica mestiza. Todo lo contrario: me parece una vía
refrescante de hacer fusión que, tal cual sucediese con el rock mestizo en los
90s, oxigenó nuevamente las músicas más identitarias de nuestra latinidad. No
obstante, sucede que el alias aludía a una suerte de ósmosis -o en todo caso evolución-,
de la que participaba Elegante. Es este último el zarpazo inaugural de Daniel
Martinetti (quien después se reinventara como Sonoradio), cuyo unigénito legado
se convirtiese en uno de los más lánguidamente hermosos (y dilatados) álbums IDM
hechos en nuestro país: Desvaneciendo (2004).
Escuchar lo que antes era Elegante haciendo
cumbia digital o global bass, pues, me parecía harto afrentoso. Pero bueno, ya
pasó un tiempo. Además, el propio Martinetti ha reivindicado su primigenia
faceta a través de las chambas como Danny eM y Saeztti. El primer chaplín cuenta
con una seguidilla de EPs en un registro de inmaculado house -de los cuales he
podido audicionar Something To Say, Form & Function y All
Kind Of Things.
El segundo acaba de hacer su debut formal precisamente
el 26/5 con Esplendor Artificial, también tras unos cuantos EPs
publicados en Discos Aquelarre (sello del autor). En su primera parte, Saeztti repasa
casi todo el frente de estéticas post rave valiéndose del canon del intelligent
techno para proyectar sugerentes movimientos circulares, evocadoras ristras
melódicas, espaciosas notas de una calidez expansiva... No es el suyo, con todo,
un IDM de arte y ensayo: pistas como “La Transparencia Del Aire”, “Nada Ha
Existido” o “De Extraño Diseño” hablan más de un output abierto, permeable al
hechizo house y otros sortilegios equivalentes -el nutritivo ambient pop que
cocina “Detrás De Un Resplandor”-, enganchado a las cadencias retozonas de unos
Bandulu o un Speedy J.
Por otro lado, EA se pone un tanto
voluble de ”Historia Natural” en adelante. Me explico: las formas que modela
Saeztti persisten indemnes, su vocabulario y gramática son los mismos. No así
el contenido, que deviene mercurial. El magnetismo carnal de números como “Historia...”
y “Distant”, por ejemplo, es progresivamente atemperado por alternantes
sensaciones vívidas de nostalgia y melancolía. Con la tesitura de un paseo
subacuático, “Las Cosas Simples” borronea de a pocos los indicios de pulsión
rítmica, convirtiéndose así en la pieza más abstracta del repertorio. Y, pese a
las sofisticadas líneas de bajo que recodifican la energía primaria del funk,
tanto “El Falso Profeta” como “Esplendor Artificial” emergen sanitizadas hasta
la asepsia -si bien no cargadas de congoja, tampoco del dulzor que era moneda
común en el primer segmento.
En conjunto, el debut de Saeztti colma
sobradamente las expectativas. Entiendo que tal vez pudo ganar más puntos con
un trackeo menos disparejo, aunque la apreciación es asaz subjetiva. Provengan
de una u otra mitad, los sonidos de Esplendor Artificial hacen justicia
al íntegro del background que acredita ya el limeño...
...salvo Elegante & La Imperial.
¿Existirá, como es el caso de la entrada que
precede al plato principal, la salida? Alguien dirá que ésta es en realidad el
postre, y puede que razón no le falte. Aún así, no me nace pensar en Vergel,
nuevo mini-álbum de Aloysius Acker, como la sobremesa que contrasta/contrapesa
a De Arcana Celesta (2019); sino como el tentempié que extiende su
recuerdo en el paladar al complementarle.
Esta colección de seis nuevos episodios batalla
entre el shoegazing y el ambient digital, si bien la presencia de este último es
ahora mucho más manifiesta. Desde los primeros latidos de “Memorias De Un Lago”,
queda establecida la preponderancia otorgada por el unipersonal de José A.
Rodríguez a la electrónica de tintes ornamentales. Incluso en los minutos más dulces/ruidosos
del esférico -“El Alma De Flora” y “Fragancia De Ocaso”, vale decir su sección
media-, el timón de Vergel yace en manos del antedicho discurso binario.
Paradójicamente, esta dialéctica hace del baggy
el verdadero elemento decorativo de la jornada. En la senda del crossover
abierto por Silvania y similares, Aloysius Acker emprende travesía sobre ese
ambient rugoso cuyas bases están anegadas de iterativas figuras de programación
sintética (“Edhral”, “Memorias...”), que en más de una vez parece querer
echarse a correr pero que siempre sucumbe contenido por la placidez y laxitud en
que finalmente encallan las composiciones. Las pinceladas de dream pop -“Una
Estatua Que Sueña Nubes”, “La Lluvia Cae Desigual Como Tu Nombre”- se limitan,
en consecuencia, a diversificar/suavizar el impertérrito paisaje en derredor de
este apacible trip.
Sin trepidaciones, sin pulsaciones ni
proclamas vigorosas, todavía puede recurrirse a la figura del crisol para
describir a Vergel. Mas, a diferencia de DAC, ya se apunta
sutilmente hacia direcciones donde el shoegazing no encontrará cabida. Coedita
la moreliana Bifronte Records, discográfica mexicana desde hace un lustro
próxima a los circuitos independientes nacionales emparentados con la electrónica
más arriesgada.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de mayo del 2021.)
Excluyendo recopilaciones o hallazgos de
valor arqueológico, cuatro discos largos en catorce meses debiera ser considerado
un récord de profusa fecundidad. Sobre todo a nivel latinoamericano. Más aún si
se trata de grupos o solistas ajenos al mainstream. Y todavía más si las
circunstancias juegan en contra, como ocurre con la plaga del COVID-19.
Entre febrero y octubre del 2020, Wilder
Gonzales Agreda se sacó de la manga tres nuevas rodajas que adosar a su ya de
por sí copiosa obra sónica. Para las dos primeras, Real Music For Real People (febrero) y I Was A Teenage Post-Rocker (mayo), el responsable
de SuperSpace Records se inspiró menos en la epiléptica locomoción de sus
verborréicos programas crackeados que en el ambient de contemplativa placidez y
en el post rock más inasible. No es que desapareciese esa nerviosidad saltarina
con que enchina la piel de sus composiciones (ahí están “Sierra Florian”,
dedicada al fallecido Florian Schneider, y “¡Baila Conmigo!”), sino que mayor
peso ganaba esa solemne serenidad que presumiblemente le embargase al finiquitar
las mismas -“Crayola Migrañosa” y “No Había Hipsters Ni Arribistas En La Escena
Cuando Empezó Esto”, por ejemplo-. Dicha proporción se trastoca en Ambient
Del Cono Norte (octubre), que recupera tanto la lúdica como el superávit kinético-neuronal
que invoca el norconeño en sus digamos “jornadas promedio”.
Patrocinado Por El Gobierno corona esta suerte
de tetralogía viral editada en menos de quince meses. Ésa, empero, no es la
única circunstancia que le destaca. No menos importante es anotar que se trata
del fruto de haberse beneficiado el autor con las líneas de apoyo económico
para el sector cultural, que ha empezado a otorgar el Ministerio de Cultura
peruano hace unos meses -de ahí el sintagma con que se le bautiza. Cuenta,
asimismo, con edición física auspiciada por un viejo conocido: Jaime Alfaro,
amigo personal de Wilder y mío propio, compañero de andanzas en los tiempos de Freak Out!
Líneas arriba, utilizaba la expresión “jornadas
promedio”. El balance que me deja este Patrocinado... encaja con lo que
da a entender aquella frase. Digo, siendo un buen disco, creo que pudo resolverse
mejor. Prueba palmaria de este potencial es un primer segmento 10/10, donde
Gonzales Agreda se encomienda a deidades cósmicas engendradas del contubernio
entre Seefeel y Oval. En lugar del Korg Electribe 2 y del Berhinger Odyssey con
que se premune, el limeño parece usar una psicoarma de controladas explosiones
fotónicas (“En Tu Subconsciente Me Deslizo”), con la que cincelar palios IDM
retomados luego de eones (“Cuyes En Mi Techo”).
El entusiasmo inicial disminuye al ingresar a
la siguiente sección, que va de “Salesianos 92” a “Acetil L Carnitina”. Aquí
regresan a primera fila los habituales efectos sintetizados y software intervenido
que Wilder conjura con determinada frecuencia. Sea una mano más rigurosa en producción
lo que se echa de menos, un ojo editor que atempere ciertos excesos, los tracks
de este tramo zigzaguean literalmente atiborrados de agudos; como sucedía con
el esfuerzo precedente. “Salesianos 92” tiene de hecho todas las trazas de ser
un outtake de Ambient Del Cono Norte, lo mismo que “El Sonido Y Tú”.
Casi todas las variables de Patrocinado...
convergen en el epílogo, aunque el equilibrio obtenido luce algo precario. Teclados
en bersek, una sublimada lubricidad sonora que acuna al oyente, secuencias a
punto de fracturarse, una hipnótica onda lumínica transmutada en sonido... De
todo ello están compuestos “Hecho En Lima Norte” y “Post-Música”, números que
contribuyen a elevar la media de duración de las pistas, sobre todo el segundo.
Sus cerca de catorce minutos y medio convierten al plástico en uno de los más extensos
firmados por WGA usando nombre civil. Uno que pudo haber quedado redondo si se
hubiese pensado más en tirar de las riendas y menos en alargar los lindes.
Cuatro años después de darse a conocer, la
mistiana Karen Huacasi a.k.a. Yume Station alumbra su primera referencia en 33
-y, como antes, lo hace a través de los bytes de Chip Musik en modo free download.
Cierto que 1991 es en esencia una compilación de material ya difundido,
pues repesca más del 50% del EP debut Broke My Bass (2017), así como las
colaboraciones de la rojinegra para los registros Nueva Música Experimental Arequipeña (2018) y Roiduoma Vol. I: AQP Electrodoméstica Ruido S.A.
(2020). Pero también es verdad que la placa contiene cuatro cortes nuevos y dos
remixes de Alexander Fabián en fase Alcaloidë.
Desde el extended de estreno, la individualista
ha hecho uso de una visión claramente enfocada para lidiar con la electrónica, que
ha ido puliendo lenta pero sostenidamente. Esta visión suele traducirse en una obsesiva
atención por los detalles, en una decoración que se sirve tanto del glitch como
de los clicks’n’cuts, en un corpus de melodías fragmentarias que se vislumbra
polifónico sin necesariamente ser tal. Su laconismo minimal tiende a mostrarse
asequible, a sonar pop, aunque en contadas ocasiones obtenga el efecto inverso
(sumergiéndote en una aridez abrumadora). A su técnica de reverb poco le falta
para llegar a grados quirúrgicos.
Estas propiedades medran a todo lo ancho de 1991
-cifra/año que va camino de convertirse en capicúa para los proyectos que se
movilizan en los márgenes de la escena independiente local (recordar a este
respecto “1991”, de Registros Akásicos)-. La largada llega con los cinco surcos
extraídos del EP, pauteados aquí en orden divergente y con una ecualización más
esmerada. Tras esa mano llega “Bishōnen”, primer episodio nuevo, que reescribe
parcialmente la estética del bliss pop sin olvidar la propia e innata naturaleza
binaria. Otras paradas nuevas, como “Diecinueve” y “Operator”, siguen igualmente
ese camino; que ya había insinuado “Throwback” y que ahora se hace más notorio.
Antes que ellas, están posicionados “Asobu” y “Sekai Isshū”, publicados en los
muestrarios aludidos.
1991 cierra sus persianas con el último canal
nuevo, “Initia” (en coordenadas similares a las del grueso de lo ofrecido por el
unipersonal), y los dos remixes a cargo de Alcaloidë. Mientras que el de “Under”
deconstruye completamente el original empujándolo hacia territorio IDM,
copándole de una flexibilidad digamos más pop, el de “Diecinueve” aúpa el brote
de la latente semilla bliss de su modelo, rodeándole de asperezas intelligent
techno. Así, Alcaloidë se las arregla para no privar a estas relecturas del meditativo
intimismo que se cimbrea en cada uno de los temas del álbum -que observa la
primera norma que abrazase la arequipeña en el EP, pues 1991 no alcanza
la media hora: lo bueno, si breve, doblemente bueno.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de mayo del 2021.)
#AguanteChile.
Antes de transcribir en limpio algunas ideas
a propósito del nuevo disco de Orquesta Pandroginia, estimo indispensable
esbozar un sumario de su trayectoria -habida cuenta no sólo de la prolificidad desplegada
en seis años, sino además del modo en que ésta se ha diseminado online a través
de muchas labels (por ahora, pertenecientes únicamente a esta parte del globo).
El santiaguino Charlie Vásquez es quien da
vida al unipersonal, que echase a andar en el 2015. Desde un principio, el
músico ha sido fiel a la descripción de “nómada virtual” que de sí mismo ofrece.
Naturalmente inclinado a colaborar con diversidad de colegas, en su cuenta de BandCamp encuentran cabida algunos sucintos splits como el grabado junto a 間(▽) o el de remixes con Ihä (Trascendiendo La Monstruosidad De La Realidad), editados respectivamente en abril y mayo
del año anterior. Estos títulos, quedó ya anticipado en el primer párrafo, no
agotan el rubro de esfuerzos conjuntos: asimismo están Hiperstición EP -marzo
del ’20-, asociado a Constelación, y un registro ‘epónimo’ al alimón con otro individualista mapocho, Negartodo -noviembre del ’18-.
Por cierto, Hiperstición EP aparece en el BandCamp de la escudería valpeña Caos Rave. Corrobórase
así la constante omnipresencia pandrógina, lejos de quedar relegada a dos o
tres plataformas: otros ejemplos son el relampagueantemente naif extended Pandemia
(breviario synth pop con sabor a demo para teclados/a soundtrack para
videojuegos), añadido a la nómina de la independiente azteca Virtual Soundsystem Records, su aporte a la compilación escuetamente bautizada VV.AA
de Replicante Cintas y Bestia Ciega (su tercer LP), parte del catálogo
de la capitalina Archivo Veintidós. La evidencia cronológica -el primero
también en abril del ’20, el segundo al mes siguiente, el tercero en junio del ‘19-
refrenda de paso la fecundidad de este hombre-orquesta, cuyo perfil puede encajar
con el del músico promedio de dormitorio pero que en todo caso rápidamente sorteó
las limitaciones estéticas de ese estrato.
Precisamente
fue Bestia Ciega mi primera vez con OP, punto de referencia a partir del
cual valuar la tercera particularidad que remarca el compendio de la obra
pandrógina publicado a la fecha: su versatilidad dentro de los confines del
universo de la música electrónica. Vásquez había lanzado anteriormente La Mujer Insecto (2016) y La Isla Desnuda (2018). Aunque admito me
falta más rodaje con ambos volúmenes, el debut en largo tiene mucho de ese
aislacionismo que fuera flor de un día en los primeros 90s y cuyos frutos aún persisten
vigentes hasta nuestra era. De otro lado, La Isla Desnuda parece ser un
álbum conflictuado, pues a pesar de haber compartido bolsa amniótica con su
predecesor se acerca tímidamente al IDM.
Considerando
el antecedente de Bestia Ciega, artefacto cuyas portada y tipografía
sinológica inducen a pensar en una jornada vaporwave, pero que en realidad bebe
de la tradición IDM que dominase buena porción de la escena electrónica
británica noventera; Oh! No! Dub! deja en claro desde el nombre que el chileno
es un auténtico todoterreno. Las programaciones
descoyuntadas y las secuencias de apariencia astillada, típicas del intelligent
techno, son la materia prima para la lúdica estrategia planteada por el disco
-una interesante reconvección de las brasas que avivasen la espacialidad futurista
de unos Black Dog, la crispante agitación de los Autechre más rítmicos (“777”,
verbigracia), la narcoléptica visión de Jega. Estas virtudes, que en BC brillaron
principalmente gracias a “中国电信” y “中央电视台”, ahora son fagocitadas por el mutagénico virus del dub.
La transformación es paulatina, no obstante. Incoada
la inoculación con la corta apertura “Radiotransmisión Apollo Zion”, se
insinúa a prima facie una conexión con el illbient neoyorkino, evolución lógica
si a tu bagaje IDM le añades el fantasmal latido reverb que caracteriza al sonido
antillano. Esta impresión se desdibuja un tanto en la kingstoniana “I: Profecía
Quimera”, que recrea con las baquetas digitales filtradas de agudos y los
graves al máximo el legado de precursores como Lee Perry, The Aggrovators o King
Tubby. Ello, para no extenderme con el epílogo del tema, donde ya de plano Orquesta
Pandroginia se entrega a la persuasiva cadencia cannábica del reggae.
“Himno Del Tempo”, que incluye a un
tal DJ Qwerty -quizá personaje ficticio, el alias está formado por las seis
primeras letras de la primera línea del teclado de cualquier PC-, reconduce la
ruta hacia las borrascosas proximidades illbient. Todavía no de modo frontal,
ya que persisten fuertes reminiscencias melodramáticamente IDM. Esas mismas desaparecen
casi del todo cuando empieza a correr la excelente “I & I: Alucinación En
La Jungla”. Dicha pista, el correcto single de adelanto “Fiebre Ufo Dub” y la
genial “Alien Nation” forman el tridente con que el santiaguino se adentra de
forma definitiva en el subgénero de We™ y Byzar: beats en slow-motion, deletéreas
atmósferas venenosas, cut-ups afrofuturistas; observando siempre una inflexible
tendencia al minimalismo. La fugacidad de la clausura “¡Tzzzz!” la hace
imposible de definir, quedando solamente para la anécdota.
Oh! No! Dub! ha visto la luz a
través de Poxi Records. Se entiende perfectamente: además de
plantear un nuevo filón para la combativa disquera, toda vez que los postulados
del estilo que moldease DJ Spooky son equivalentes al ideario y a la filosofía Poxi,
el largo tiene de principio a fin ruido ambiental que se condensa en un
insistente dropeo y que susurra secretos de ascendencia clicks’n’cuts y glitch -finísima capa sonora con la que
recibe el acabado lo fi que distingue a la discográfica. Macanudo.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de abril del 2021.)
Enchufar el artefacto, prenderlo, seleccionar
la entrada USB con el puerto vacío y esperar a que la pantalla se ilumine con el
mensaje “no device”. Luego, dejar pasar un rato -siempre superior al cuarto de
hora- antes de por fin insertar el USB. A veces, creo que la opción “random” del
microcomponente que heredé de mi viejo está medio conflictuada. Sólo tras el
proceso descrito, funciona el algoritmo y el equipo randomiza con normalidad. De
no llevarse a cabo, el aparato me repite la misma secuencia “aleatoria” del día
anterior. Como que lo entendería si fuese Miray, pero es Sony.
Considerando un universo de 900 tracks, que renuevo
parcialmente cada cierto tiempo, lo simpático es que por lo menos dos o tres
veces a la semana el microcomponente reproduce alguna canción de Japan. Y el
número de ellas incluido en esa selección personal no rebasa la media docena. Insólito,
si adviertes que las posibles combinaciones entre nueve centenas de elementos son
astronómicas.
¿Justicia poética? Es probable. Siempre me ha
sabido a menesterosa la suerte que el combo de Mick Karn y David Sylvian ha
obtenido en memorabilias y crónicas. Habiendo logrado no poca difusión “en vida”,
esa celebridad no bastó para que el legado de Japan quedase grabado en el
repertorio popular de todos los tiempos, como sí sucedió con Duran Duran
(quienes les plagiaron look y sonido del Quiet Life, 1979), Ultravox o
Talking Heads. Desde luego, ese repertorio también incluye gente de ingenio modesto
como los llamados “one-hit wonders”, pero, ¿a que no sería fantástico escuchar
de repente en el dial “The Art Of Parties” o “European Son”, para variar?
Por otra parte, la crítica especializada
tiene en el mejor de los conceptos tanto la discografía del desaparecido grupo
como el unigénito álbum de Dalis Car (The Waking Hour, 1984), proyecto en
comandita del destroyer bajista Karn y Peter Murphy (Bauhaus); y la extensa
carrera solista de Sylvian (quien se ha asociado con Ryuichi Sakamoto, Robert
Fripp, Holger Czukay y Christian Fennesz, entre otros). Esa misma crítica
especializada no suele enumerar a Japan, sin embargo, entre las bandas señeras
del incombustible periodo post punk -quizá porque se forma en 1974, tres años
antes del estallido punk, y sus dos primeros volúmenes se agitan bajo la
impronta glam de David Bowie y Roxy Music. Afortunadamente, Simon Reynolds dedica
a los británicos varias líneas en su categórico Post Punk: Romper Todo Y Empezar De Nuevo (2005), donde además sugiere tácitamente la potencial simbiosis
cinematográfica de su música.
En concreto, el genial crítico inglés
menciona que la bellísima “Nightporter” está directamente inspirada en una
película del mismo nombre (1974). Hace unas semanas, por fin pude dar con ella
en la Red (aunque ya bannearon el video subtitulado, conseguí descargarlo antes).
Sexto de un total de diecisiete que rodase la ya retirada directora italiana Liliana
Cavani (incluyendo cuatro telefilmes), el largometraje relata la historia de un
oficial nazi de menor rango que ha escapado a los Juicios de Nuremberg.
Refugiado en Viena, Maximilian Theo Aldorfer -ahora sólo “Max”- es todavía en 1957
el conserje nocturno de un lujoso hotel. Sus días transcurren tranquilos hasta
que es reconocido por una mujer que llega a alojarse allí: Lucia Atherton, superviviente
del holocausto judío -durante el cual, Max estableció una fuerte relación sadomasoquista
con ella, transformándola paulatinamente en su sumisa. En tanto sus apetitos
fueran satisfechos, el alemán mantenía protegida a la semita (él la manipulaba
y Lucia se dejaba manipular con delectación).
Después de la hesitación inicial, el
encuentro revive las pasiones e impulsos que ambos compartiesen en esos días del
pasado. Por desgracia, Max pertenece a una partida de nazis refugiados, quienes
tienen por norma desaparecer cualquier evidencia o testigo que pudiese
descubrirles. Enganchado otra vez y sin remedio a la relación de poder y
dependencia, el antiguo oficial decide romper filas, acto que arrastrará a la
pareja a un trágico final. Lucia y Max son interpretados respectivamente por actores
muy competentes, además de famosos en esa época: Charlotte Rampling (La Caduta Degli Dei de Luchino Visconti, Farewell, My Lovely, The Verdict,
Swimming Pool) y Dirk Bogarde (Victim, Darling, Accident,
la adaptación del clásico de Thomas Mann Morte A Venezia).
Considerando el referente de la película, la
letra de “Nightporter” de Japan es más que explícita. “¿Podría Alguna Vez Explicar/Este
Sentimiento De Amor?/Simplemente Persiste/El Miedo En Mi Corazón Que
Sigue Diciéndome/Qué Camino Tomar”, reza la primera estrofa, y ahora
es imposible descifrar si lo que sobrevive es esa peculiar forma de amor o el
miedo que yace en el fondo del ser. Dispara el doliente en el coro: “Aquí Estoy
Solo Otra Vez/Una Ciudad Tranquila Donde La Vida Capitula/Aquí Estoy,
Preguntándome/(A Dónde) Se Van Los Porteros De Noche/(A Donde) Se
Escapan Los Porteros De Noche”. Gestor de casi todo el disco (Gentlemen Take Polaroids, 1980), David Sylvian se luce con esta joya de vals deconstruido,
cuya maravillosa melancolía cansina -casi crepuscular- es un auténtico tributo
a su numen fílmico.
Sorprendentemente, The Night Porter no
agota la puntual-y-breve-pero-intensa relación que existe entre la música de
Japan y el cine. Mejor aún, si bien Sylvian y compañía recibieron influencia
del versátil celuloide, también influenciaron a este último. Prueba de ello es Static
(1985), largo que podría entrar en la categoría de “olvidados” de esa década.
Static es el debut de Mark
Romanek, quien a día de hoy sólo ha dirigido dos films más, One Hour Photo
(2002, de los contados títulos rescatables protagonizados por el finado Robin Williams)
y la distópica Never Let Me Go (2010, con la Rampling y los “chiquillos”
Keira Knightley, Carey Mulligan y Andrew Garfield). Al momento de su estreno,
Romanek contaba 26 abriles, y no tenía la menor idea de que su trayectoria
estaría más ligada a los videos de grupos y solistas -de Teenage Fanclub a R.E.M.,
de David Bowie a Weezer, de Sonic Youth a The The, de Johnny Cash a Jay-Z, de
Thirty Seconds To Mars a Beck- que a la gran pantalla.
Static cuenta los avatares
de Ernie Blick (cumplidor Keith Gordon, lo recordarás de pelas como Christine
del maestro Carpenter y Dressed To Kill del maestro De Palma), weirdo que
descubre la manera de ver y comunicarse con las almas que han tenido la ¿dicha?
de morar en el Paraíso. El único inconveniente es que su invento sólo funciona
para él, ya que el resto sólo percibe estática. Ni la decepción de su primo
Frank (el chinche de Bob Gunton) ni las súplicas de su amor platónico Julia
Purcell (una joven Amanda Plummer, que se consagraría nueve años después en Pulp
Fiction -la “Honey-Bunny” que asalta la cafetería junto a Tim Roth-) alcanzan
para hacerle entender a Blick que en realidad su obsesión lo ha desequilibrado
un poco, lo que eventualmente le lleva a fingir el secuestro de un bus de
transporte interestatal (con resultados devastadores).
Visionado el film, me queda clarísimo que el
tono macondesco/onírico de la historia y la fotografía arena/miel de muchos de sus
momentos/encuadres fueron concebidos a partir de la reiterada escucha del tema de
Japan que suena más de una vez durante el metraje: “The Experience Of Swimming”.
Rubrica esa certeza el hecho de ser éste un instrumental editado por primera
vez como B-side en el single doble “Gentlemen Take Polaroids”, un mes antes de
la salida del LP homónimo. En la segunda mitad del siglo pasado, había que
disponer incluso de los 45s originales a fin de acceder a estas rarezas, o cruzar
los dedos para que éstas fuesen incluidas en algún recopilatorio de amplia
difusión. Gracias al cielo, hoy basta con seleccionar la reedición digital adecuada,
que suele aditar los consabidos demos, outtakes y lados B. De manera que la
elección de Romanek no sólo indica conocimiento de causa, sino una sensibilidad
muy particular para conectar con una de las gemas escondidas del temario Japan.
(Dicho sea de paso, a fines de la década antepasada
me sorprendía encontrar cortes no precisamente rankeados de diversidad de
bandas que, no obstante esa condición, habían sido subidos a YouTube por iluminados
en el otro hemisferio del orbe. Lo que antaño pusiese en duda la condición de “secreto
bien guardado” de estas piezas hoy sólo reafirma el hecho de que,
estadísticamente, somos pocos los que a veces reparamos en estas melodías
obviadas por audiencias masivas -sin duda nos contamos por cientos, y acaso
miles, mas a escala planetaria seguimos siendo pocos.)
“The Experience...” hace las veces de
leit-motiv en Static -sus notas reverberan en dos pasajes clave. El
primero: cuando la cámara incursiona en el mini-apartamento que alquila Ernie, con
una pared decorada por los crucifijos malformados que descarta/chorea de la
fabrica de cruces en serie donde chambea. El segundo, en el que el instrumental
es reproducido completamente: cuando Blick le revela a Julia, en medio de una
carretera cercada por el desierto y factorías que parecen abandonadas, que el
trabajo por fin ha terminado y su creación “opera a la perfección”.
Lo último que recibió “The Experience Of
Swimming”, estoy seguro de ello, fue su nombre. Atiborrado de una poderosamente
perturbad(or)a carga de irrealidad, el track es de un cerúleo casi celeste, por
lo que difícilmente remite al acto de nadar en el mar/en un lago/en un río. Una
piscina luce más pertinente. Muy en la onda del Eno padre del ambient, Richard
Barbieri compone una pieza no por minimal menos emotiva, premunido de sus
habituales Polymoog, Roland Jupiter 4 y Oberheim OB-X. El complemento perfecto
del otro lado B del señalado single doble, “The Width Of A Room”, única
composición que firmó Rob Dean para Japan.
A ver si los nuevos autores cinematográficos se
atreven a insuflar de nueva vida la sublime, modélica obra de una de las
formaciones más personales de la Rubia Albión.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 21 de abril del 2021.)
Nueva serie hecha realidad, en la nómina Chip Musik. No ha cumplido todavía su primer aniversario Transmisores, faena mancomunada
que proponía una estructura constitutiva distinta a la del “x”-way CD y del split,
cuando en marzo último el ya anunciado segundo volumen recibiese luz verde. Transmisores
se convierte así en la segunda línea de lanzamientos acuñada por la siempre inquieta
escudería, después de la de los célebres Lego.
Con Transmisores II, van perfilándose
algunos rasgos direccionales de la saga, como la constante renovación de la
lista de participantes o la publicación de repertorio exclusivamente inédito. O
la presentación de los nuevos proyectos que se van sumando al catálogo Chip -si
antes fue Mongo No Stars, ahora es Astronauta Slow Dance. Podría reflexionar sobre
los estrenos en ciernes como el criterio dirimente con que esas flamantes
incorporaciones acceden a los compilatorios, si bien faltaría verificar esa aserción
en la Realidad: aunque tanto MNS como ASD vienen chambeando sus respectivos
debuts, el del primero lleva ya tiempo aguardando el visto bueno.
De su predecesor, ...II reitera asimismo
la cantidad de colaboraciones por cabeza (dos) y su equidistante posicionamiento
(1 y 6, 2 y 7, 3 y 8...). A diferencia de su hermano mayor, sin embargo, éste
no describe una traslación circular. Lo suyo es más una suerte de desplazamiento
hacia adelante que recorre el espectro de las vanguardias noventeras hasta alcanzar
los 180 grados respecto del punto de partida. Una gambeta de largo aliento cuyo
movimiento inicial está a cargo de Puna, podría decirse el grupo insignia de la
independiente -por reunir a sus animadores más señeros: Alfonso Noriega, Jorge
Rivas y Alexander Fabián, más el concurso en bombo y platillos de Leko López. Para
“Al Sur De Los Párpados”, el cuarteto recupera la síncopa jazzy que en el
excelente Sukha (2019) pringó su resonante mezcla de post rock, bliss
pop, electrónica y baggy. Único track del esférico que tiene vocales, el
desenlace de “Al Sur...” me recordó al de “Souvlaki Space Station” de los
amados Slowdive (o al de “Moussaka Chaos”, según se estime). En coordenadas
semejantes, prescindiendo de toda percusión y con los indicadores de distorsión
decibélica en rojo, se asienta “Sierra”.
Diversificando ese maleable ambient
electrónico que es componente capital de su sonido, la arequipeña Yume Station
empieza el peregrinaje desentendiéndose del testigo que resguardase Puna. Enarbolando
siempre bandera de concisión, en “Redfish” y “Greenfish” la individualista se
balancea entre la indietrónica casera, dosificados clicks’n’cuts y casi
invisibles brochazos glitch; enfatizando prólogo y epílogo de “Redfish” con
sedante efecto acuoso. Proporciones idóneas cuyos niveles espero ver reeditados
en su recientísimo 1991, que todavía no escucho. De otro lado, Gabriel
Muñoz (a) Astronauta Slow Dance empuña un rollo asaz etéreo/angélico de
shoegazing y ethos landscaping, rollo que no se resiente al encamarse con las programaciones
de ascendencia IDM/post IDM (“En El Bosque”) o con las sencillas secuencias de
que le provee el synth más sobrio (los dos últimos minutos y sencillo de “Mind”).
Un prometedor mixtión todavía en pleno maridaje.
Penúltimo en el track list óseo de Transmisores
II, Alcaloidë acomete sendos ejercicios de electrónica asida al Ruido. Asida,
no fusionada. Son “Nube Molecular” y “Danakil” efigies de abstractas geometrías
anómalas -post IDM “Danakil”, intelligent techno “Nube...”-, lo bastante afectas
al cromosoma Warp de esta identidad de Alexander Fabián como para no abandonarse
al puro Caos litografiado por el Ruido. Este último se erige preponderante en
el corolario de la placa, en manos de Rolando Apolo, músico experimental de
amplia trayectoria. Su taumatúrgica manipulación de frecuencias y texturas tan
pronto funciona desnuda (“Ol Creh”) como caminando sobre una alfombra
entretejida de beats colapsados y secuenciaciones deformes/desgarradas/rotas (“Litos
Odra Lat”). En ambas instancias, las explosiones de noise binario adquieren un
protagonismo estelar, pero no por fuerza excluyente. Concluye así el segundo
capítulo de una serie cuyo siguiente paso aparentemente sale de todas maneras
en el 2021.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 14 de abril del 2021.)
Especulo en estos momentos, al escribir sobre
lo nuevo de Sajjra. No he conversado al respecto con quien maneja las riendas del
unipersonal, Christian Galarreta, y en consecuencia no estoy al tanto de las
circunstancias que signaron la (dilatada) concepción del reciente Uchuraccay.
Normalmente, la obra debería hablar/contar por sí misma, pero no estoy disertando
sobre un músico promedio de nuestra estupenda escena independiente -sino sobre
uno de nuestros créditos más aventajados y talentosos.
¿Y por qué tanto rollo? Porque Uchuraccay
petardea el bellamente ruidoso ersatz que Sajjra ha cincelado a través de una discografía
ejemplar como pocas -integrada por el epónimo debut (2013), The҉ Śun ͟Rem̷ai̸ns ̛T̀he S͘am̀e̵ (2015) y Synthexcess
(2019). Todas ellas, jornadas dignas de coronarse como las mejores de sus
correspondientes años en el plano nacional, que pueden presentar más que suficiente
batalla a nivel latinoamericano. De ahí mis dudas sobre si el nuevo álbum comporta
un súbito cambio de dirección o si se trata de un exabrupto, digamos,
coyuntural (debiendo evaluársele acorde).
Desde el nombre, de profundas repercusiones para
la historia de la guerra interna de baja intensidad entre las organizaciones
terroristas y el Estado peruano durante los 80s, Galarreta ya adelanta de qué
va a ir esto. En enero de 1983, tuvo lugar en el pueblo homónimo -sito en Ayacucho,
el departamento más castigado por la subversión armada- la masacre de Uchuraccay:
previamente instruidos por los comandos sinchis de la Guardia Civil, de
asesinar a cualquier persona sospechosa que llegase a sus linderos a pie, los
campesinos de la localidad dieron muerte a ocho periodistas, su guía y el
lugareño que salió en defensa de este último. Meses después, los terroristas de
Sendero Luminoso erradicaron la comunidad, empujando a los sobrevivientes al
éxodo en 1984. El pueblo no se refundaría sino hasta el ‘93.
En comparación con el conjunto de su obra
previamente publicada, Sajjra ha practicado una drástica reconvención de su habitual
pureza textural. No obstante el uso de grabaciones de archivo/de campo como
materia prima es un recurso frecuente en la metodología compositiva del limeño,
éstas se han acoplado en Uchuraccay a la usanza del primer industrial y
su incordiante criticismo surrealistoide. De hecho, sorprendentemente el disco
no golpea demasiado lejos de la tradición industrial que inaugurase la noventera
subescena local de Sadomasters, Maximum Terrorem, Sangama, Error Genético y compañía.
Armado entre el 2015 y el 2017 con muestras que
van del ‘04 al ‘16, el corte titular es una impecable alegoría sonora de la
impotencia y desesperación internas que padeciesen los asesinados ante la
inminencia de una muerte tan violenta como inexorable. Los austeramente
opresivos climas de pesadilla que siguen a cada agudo alarido digital de angustia,
secretados a través de un zumbante sintetizador en modalidad minimal, logran
mimetizarse con los relevantes silencios con que se intercalan -el último de
los cuales cae fugaz al transcurrir una decena de minutos. Tras desvanecerse, el
dantesco sonido de la agonía en medio de la nada es todo lo que nos acompañará
hasta el último de sus 1321 segundos.
La cacofónica “Sirinu Wayra Tanqanakuy
(Otoacoustic Emissions From The Wind)” recupera algo del aire que había perdido
“Uchuraccay” a muy poco de terminar. No renuncia al Ruido, sino que le modela a
través de contornos más reconocibles, si bien no menos fantasmagóricos/tensionales.
La mayor parte del surco, que el propio Galarreta define como “una experiencia
psicoacústica”, carece de médula, o por lo menos de un componente que haga las
veces de catalizador. ¿Catalizador de qué? Pues de los indispensables y
deformes overtones con que verter al puro expresionismo auditivo la mirada de
piedras, vegetación y nieves que a la distancia atestiguaron el sangriento
suceso en Uchuraccay -overtones que la ecualización y posterior chamba de
edición hicieron nacer del rumor de lo que parecen ollas y cacerolas azotadas
sin cesar por el viento montañoso, acaso abandonadas al huir sus dueños. Cierto,
hay cambios a lo largo del cuarto de hora que “Sirinu...” perdura, pero éstos
son infinitesimales; como los de las olas que vienen a morir en cada costa o
farallón.
Finalizo el comentario sin descifrar el lugar
que ocupa Uchuraccay en el devenir de Sajjra. Por un lado, no creo que anuncie
un giro en ese andar. Por el otro, no me termina de convencer que se trate de
una excepción. Tal vez sea, después de todo, esto último: el volumen no figura
en el BandCamp de Sajjra, sino en otro que su autor ha abierto bajo la
denominación Sajjra Xhrs Galarreta (y donde se puede visionar un breve video de
imágenes tratadas/intervenidas). Un trabajo harto interesante, de cualquier modo,
plasmado en cassette por la discográfica húngara Blindblindblind y envuelto en un
pequeño saco de paja -como los que usaron los pobladores de Uchuraccay cuando
se produjo su diáspora.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 7 de abril del 2021.)
#AguanteChile.
Vuelve Rodrigo Mardones a Chip Musik -plataforma
que pusiese a consideración su arisco debut Untitled (2018)- tras la
experiencia de dos trabajos autoeditados, Ensamblar y Vitalismos (los
dos en el 2020). Dicho retorno, a despecho de las apariencias, involucra una
exploración en el Sonido antes que en el Ruido.
Fluir consta de dos temas
que, en conjunto, bordean los tres cuartos de hora. En la medida en que son perfilados
como improvisaciones, y se han concebidos utilizando automatismos equivalentes
a los de la escritura mediúmnica, se desprende de ellos un cierto sesgo
surrealista; que tiene a maltraer cualquier atisbo melódico invocado por el yo vigil
del individualista. Otro rasgo en común es el movimiento de sus ondas sonoras,
aludido acaso inconscientemente al bautizar el disco: en “Subir Las Montañas” y
“Bajada” no vislumbro, según corresponda, ascensos o descensos verticales -sino
un desorientado(r) ejercicio de trekking que mana permeando/anegando etapas.
Predeterminada por una topografía anómala -de
erráticos picachos imprevistos y glitcheadas mesetas deprimidas-, por una
geometría difusa -de, como diría Lovecraft, “ángulos convexos que se comportan
como cóncavos”-, por una geografía irregular -de voluminosos istmos lacunares y
noisicas bahías drenadas-; la piedra filosofal del cuarto largo que firma Música Casual es
el impromptus. Pueden identificarse decenas de ellos, loopeados discontinuamente
o hasta el infinito, inalterablemente o hasta la deformidad, a lo largo del
ejercicio. Enturbiada o prístina, su insistente presencia es la que cohesiona
el conjunto.
Si es necesario ponderar algunas características
particulares, diría de “Subir Las Montañas” que la tirantez que epata es
consecuencia de los procesos que acomete Mardones -más sus secuaces de ocasión: César Tapia, Ricardo Guzmán, Karl Lihn- y los crispantes sonidos analógicos/digitales
que de ello se derivan. De “Bajada”, en cambio, escribiría que potencia la
sensación de incipiente onirismo sónico pese a comenzar mostrándose como un
reprise de los instantes finales de “Subir...” -percepción que se desvanece antes
de llegar al minuto. Obviando estas peculiaridades, lo que queda es un álbum electrónico
de quimérica arquitectura e inquieto palpitar astral. El arte es de Marcelo Buscaglia.
Extraño caso el de Los Fractales. Las costas
de Valpo les ven formarse como grupo a mediados del 2019. Excluyentemente instrumentales,
debutan poco más de un año después con el mini-LP Vol. I (octubre). Luego
de veinte días, ya en noviembre, aparece en el mismo formato el Vol. II.
Tras dicha publicación, los portuarios cesan toda actividad en su página
oficial de Facebook, que no consigna sino mendrugos de información. No pasaría
mucho antes de que decidieran borrar de BandCamp su primera referencia, y por
ende la opción de descarga gratuita que ésta dispensaba. Si todavía están en
activo, es por ahora un enigma para quienes vivimos fuera de Chile.
En Vol. I, el combo ya esbozaba los lineamientos
generales que ha escogido como input: un regato de sostenida vitalidad, que tan
pronto suena a surf music como a dark de poso experimental y a jazz de despercudido
groove. Los propios Fractales acuñaron los términos de “surfwave” y “no jazz” para
identificar su propuesta -una que asimismo apela a técnicas lo fi para presumir
de áspera/rústica, sin por ello dejar de sugestionar briosa, intensamente.
Ejemplos prominentes de esta múltiple confluencia son “No Mar/No More” (con un swing
no exento de arabescos), “NOJAZZ” (voluptuosa pista de tres tiempos) y la
darkie “NO FUTURE”. El lunar de la cinta: “Malos Pasos”, entre punk y no wave.
Con diferencia de dos tercios de mes,
previsiblemente Vol. II no hace sino reafirmar el itinerario trazado por
su predecesor, corregido y aumentado. A una mayor duración en el promedio de tracks,
se suma el uso de voces, si bien todas ellas ininteligibles -es probable que repescadas
de productos audiovisuales, aunque no lo puedo asegurar. Sin apartarse del metodismo
lo fi, la formación desarrolla composiciones como “Nina/Curo” y “YIN YIN” más
sobre bosquejos divagantes y desparpajados. Por oposición, una síncopa mitad
pop mitad jazzy atornilla al piso números como el enérgicamente circular “Perdón
Japón” y el trippero/groovy “MYSTERIA” (de elogiable guitarra rítmica).
Manufacturados ambos títulos en cassette (o
eso es lo que inducen a pensar las portadas), Poxi Records debería pugnar por
fichar a Los Fractales -no confundir con los santiaguinos que tienen el mismo alias,
pero prescindiendo del artículo-. Suponiendo que éstos sigan juntos, claro. Y
es que LF poseen todo lo necesario para encajar en el catálogo de la independiente:
su sonido, su estética y su ética hacen de ellos dignos pares de Talismán.
