(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 13 de agosto de 2025.)
Más que singular la historia que le ha tocado
vivir a Panchiko. Nucleado en Nottingham hacia 1997, el cuarteto llegó
demasiado tarde a la resaca que afrontó el primer shoegazing, hibridando éste e
indie rock merced a dos títulos de índole promocional que no causaron mayor
revuelo en aquellos días: D>E>A>T>H>M>E>T>A>L
EP (‘00) y Kicking Cars EP (‘01). Muy poco después de la aparición de
este último, el grupo se disolvió sin pena ni gloria. Ése parecía ser su sino
definitivo hasta el ‘16, año en que un usuario del site de foros 4Chan colgó el
primer extended. La fuente era un CD de época que se había degradado, lo que le
dio accidentalmente al upload esa textura entre scratcheada y zumbante -como si
los micrófonos hubieran sido filtrados por un ventilador de pie.
Lejos de hacerse repelente, el peculiar
sonido “intervenido” de Panchiko entusiasmó a las comunidades online, que avocáronse
a la tarea de rastrear a los exintegrantes de la banda. De la formación
original, dieron con todos excepto con el batero, de quien sólo se sabe el
nombre de pila (John): Andy Wright (guitarra, teclado), Owain Davies (guitarra,
voz) y Shaun Ferreday (bajista). Resucitada por aclamación popular, la terna
reeditó D>E>A>T>H>M>E>T>A>Len versión extendida (‘20), añadiendo tres cortes inéditos de las sesiones del segundo EP
e incluyendo como “agradecimiento”/a modo de epílogo los cuatro temas
deteriorados por el Tiempo. Luego, Panchiko retoma la escritura de su crónica
allí donde la dejara hace cinco lustros, reclutando al guitarrista Rob Harris y
al baterista John Schofield.
Ginkgo sucede a la
compilación de demos Ferric Oxide (‘20) y al reentré oficial del ahora
quinteto Failed At Math(s) (‘23). Si con éste había quedado claro que
Panchiko seguía empeñándose en la metamorfosis que lleva del shoegazing al indie rock -desarrollo que por lo demás se produjese masiva y naturalmente
durante la segunda mitad de los 90s, vg. Slowdive y Mojave 3-, Ginkgo
representa la culminación de este proceso tan relegado en el Tiempo. Las
cualidades que reconfirmase el acto británico en Failed..., aditando una
nueva guitarra y cambiando la teba, aquí ya son tomadas con la tranquilidad de
estarse orientando de lleno al formato indie. Aclaro: indie del nuevo siglo y
que desciende del baggy. Así principian, de hecho, “Florida” y “Ginkgo”: pop
sofisticado, senescente y agridulce; que destella apagados brillos mate de ascesis
ethereal noise.
La crítica especializada ha acusado falta de
aire en el segmento final del disco, concretamente a partir de “Subtitles”. Más
que reiteración, lo que noto es que la alineación incorpora una cubierta muy
fina de baja fidelidad. Quizá sea esa película, sumada a composiciones que al
pisar el acelerador a lo más que llegan es al medio tiempo con ínfulas de
balada, la responsable de juicio tan severo. Un poco exagerado, para mi gusto. Ginkgo
no tiene ninguna obligación de ser Failed At Math(s), porque para ello ya
existe esa placa. Con ella, refrendó Panchiko ante medio mundo la vigencia de sus
capacidades. Ahora es tiempo de echarse a la cama después de haber criado fama.
¿Para qué desesperarse, entonces?
Melodías envueltas en colores semicálidos,
que tan pronto se desarman para aproximarse al pop marca Shelflife
(“Honeycomb”, “Mac’s Omelette”) como recuperan ramalazos de distorsión para reverdecer
sus días más ruidosos (“Chapel Of Salt”). A veces, ambas jugadas al unísono
(“Vinegar”). Evoluciones ataviadas de rock pedestre con que soliviantar apenas
el timing enfáticamente melancólico de Ginkgo (“Lifestyle Trainers”,
“Shelled And Cooked”), sin abandonar nunca el toldo de que provee un sangriento
crepúsculo. Voces ahogadas por la emoción, (mal)contenida a la prepo en letras
como “I’ve Been The Break, I’ve Been The Cause/An Excuse We All
Implore/I’ve Been The Rise, I’ve Been The Fall/You Can Go, But I
Want More” (“Rise & Fall”).
Ginkgo tiene toda la pinta
de un álbum inacabado adrede, sin la más leve pretensión de mostrarse como lo
que no es. Difícil que sus números peguen lo suficiente como para recordárseles
por separado, cosa que no sucede con la imagen grosso modo del largo. No se me
ocurre alguna estrategia, de producción o de mezcla, que pudiera modificar ¿exitosamente?
esta impresión; pero si acaso el cuarto opus de Panchiko quedaba mejor abortando
la participación del rapero usamericano Billy Woods -Super Chron Flight Brothers,
The Reavers, Armand Hammer- en “Shandy In The Graveyard”. ¡Qué manera de
malograr el potencial de esa canción!
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 27 de noviembre de 2024.)
Anunciada la salida de un nuevo opus de
Seefeel (30/8), nadie pareció alimentar ingenuas expectativas sobre si el
célebre acto conseguiría rubricar una reinvención acorde con su background. Los
días de gloria ya habían quedado muy atrás, y ni el epónimo regreso del ‘10 ni
el ¿single? del ‘21 -al alimón con KMRU- fueron capaces de la proeza. Tampoco existía
la obligación de, aunque tal vez sí el compromiso de ofrecer un puñado de
canciones que refinase la brillante fórmula aplicada en Quique (‘93) y
metamorfoseada en Succour (‘95).
La prudencia quedó justificada tras escuchar Everything Squared, que al menos oficialmente no figura como EP. El vinilo se queda a
poco de rebasar la barrera de la media hora, duración que para compañeros de
viaje como Autechre sería insuficiente a fin de considerarle álbum regular, y los
capítulos que le vertebran apenas alcanzan la media docena. Pese a ello, ES
se afana en sostener la calificación estándar de la agrupación, revisitando las
mayores virtudes de ésta al proponer permutaciones interesantes del output que
le identifica. Y lo consigue. Quizá de ahí la abstención de añadir el
calificativo “extended play”.
Nada más comenzar a desgranarse “Sky Hooks”, el
cúmulo de evidencias que avala esa opinión dispara las gráficas. El bruñido
aislacionismo hibridado del primer post rock y de la vanguardia electrónica de
los aurorales 90s brota embebido en un embriagador flujo de dosificadamente silencioso
misterio, aludiendo a la vez a (Ch-Vox) (‘96) y a los maxis de la era
Too Pure. Erosionado por la belleza armónica (“Antiskeptic”), rítmico y
melodioso (“Multifolds”), arrullado por las voces estranguladas de Sarah
Peacock (“Lose The Minus”); el sonido Seefeel se muerde la cola en nuevo
intento por reverdecer laureles. Aunque el objetivo ulterior no es satisfecho, la
performada simbiosis de visos cristalinos/hipnóticos/dionisíacos obtiene el
aprobado con creces.
Hacia el final, la asociación pone el ojo en
el tribalismo escuezante de Succour. Atiborrados de acompasadas
atmósferas de aspereza ambient, “Hooked Paw” y “End Of Here” son los mejores
números de la rodaja, picando hasta caer cerca de los altos registros de
abstracción metasónica exhibidos treinta años atrás. Sobre todo “End...”, que
culmina echando mano no sé si de cornos digitales o de auténticos elefantes
barritando sin cesar. Everything Squared gana así una mención honrosa de
la que su predecesor no puede jactarse -ser jornada heredera de los mayores
descubrimientos de Seefeel.
El único inconveniente es que esa misma
jornada la firma Seefeel -que ha sufrido la baja de Kazuhisa Iida, quedando
reducido a trío: los históricos Sarah Peacock y Mark Clifford, acompañados
desde el ‘21 por el japonés Shigeru Ishihara.
Amo:Mi:Walkman, Windsurf Holograma, Remis Espacial. Entidades todas pertenecientes a las nuevas camadas de músicos
independientes surgidas en Argentina, traspuesto el umbral del segundo decenio
del siglo XXI. Aún está por verse si sus pares comparten con ellas la política
de un ADN abierto/osmótico, sobre todo en lo que concierne a las dos últimas,
si bien la respuesta asoma afirmativa. Otrosí, hay un par de instancias adicionales
en que coinciden estos tres nombres: el lugar de residencia (la localidad de Muñiz,
en Buenos Aires) y la colaboración de dos de sus militantes en el plástico Vida
Espacial.
De Remis Espacial y Windsurf Holograma (que
entiendo todavía se halla en activo), Germán Magnaghi es quien se encarga de
sintes y secuencias, amén de la guitarra y la voz. Del unipersonal electro Amo:Mi:Walkman,
Pablo Morán se ocupa del percutado mástil de cuatro cuerdas, e igualmente de la
guitarra. Vida Espacial, acreditado a Ger Espacial + A:M:W, aprovecha la
experiencia de ambos artistas en gamas como el dream pop imbuido de Baja
Fidelidad, el indie amateur presto a jugar con tecnología casera, el avant pop,
la experimentación psico-iterativa. Su metodología intuitiva y su brevedad han
concitado en torno a este debut, lanzado a fines de septiembre, cierto interés
en los dominios de la escena alternativa gaucha.
Aunque puede parecer confusa la suma y/o
interacción de estos códigos, el resultado se acomoda gracias a la actitud
lúcida, lúdica y naif que ha sintonizado el tándem Morán-Magnaghi. Vida
Espacial es un sucinto compendio de estados de ánimo casi-por-completo sincronizados
a las vetas artísticas que atraviesa. La vocación exploratoria se patentiza en el
modo cómo se trastea con programaciones y sintetizadores, efectos y filtros -me
recuerda un poco la fresca dinámica del unigénito epónimo de Electro-Z, más allá
de lo cual no cabe establecer otra comparación. “Sinceridad Invisible”, por
ejemplo, pinta como grabada a bordo de una nave espacial de utilería. Otro
tanto podría asegurarse de “Estacionado” o esa delicia que es “Una Flor”, lo
que además de avalar la inclinación inquisitiva hacia las herramientas
digitales de hoy, permite apreciar las inequívocas raíces indies del CD.
Por supuesto, el rock a secas no está
excluido. No obstante, sí he de admitir que no cuenta con mucho espacio -por
aquí “Sensación”, por allá el hidden track “Eterno”. En todo caso, un dream pop
harto tamizado trashuma estos canales lo mismo que otros de hálito minimal pero
de bullente inventiva: “Más Y Más”, “Amor, Llévame” (más no fi que lo fi, en
realidad), “Pasó El Tiempo”, “Simple”... Un largo de calidez y de proximidad
con el/la oyente, como pocos que de entre las nuevas hornadas han florecido en
este 2024 que ya se va. Parejo en su cotidianeidad y emotivo en su cercanía.
Sólo la relectura de Charly García me ha
dejado algo perplejo. La deconstrucción de “Demoliendo Hoteles” practicada por
Magnaghi y Morán cumplimenta el cometido de desmarcarse radicalmente del
original, pero el reacomodo de la letra a la nueva melodía termina
desorientando al más hincha. Y eso que, del bigote bicolor, nunca lo he sido.
La primera certeza que nace en mi mente tras
escuchar muchas veces Songs Of A Lost World es que éste es/será el
último trabajo de The Cure. El primero en 16 años, luego de dos entregas asaz
discretas (The Cure en el ‘04 y 4:13 Dream en el ‘08), lo nuevo
de La Cura cobija diversos humores -el de la reivindicación, el del propósito
de enmienda, el de esa “tercera madurez” desde la que lo único que necesitas es
despedirte dando todo lo que queda de ti, sin guardar más para el resto del
camino. El de quien pone orden en la propia casa, de la mejor manera posible,
antes de marcharse definitivamente.
¿Cómo podrían entenderse de otra manera
líricas como “This Is The End Of Every Song That We Sing” (la primera
línea de “Alone”), “I Lose My Reason Whеn I Fall Through The Door/Endless
Black Night Lost In Looking For More/At Least I Know Now How I Lose It
Before/One Last Shot At Happiness?” (la estrofa postrer de “Drone:
Nodrone”), “It's All Gone, It's All Gone/Nothing Left Of All I Loved/It
All Feels Wrong/It's All Gone, It's All Gone, It's All Gone/No
Hopes, No Dreams, No World/No, I Don't Belong/I Don't Belong Here
Anymore” (parte del coro de “Endsong”)? ¿Cómo interpretar en otro sentido
la evidente denominación del acetato? Para cualquier persona nacida antes del
cambio de siglo, en más de un modo éste no es el mundo al que vinimos. Las transformaciones
se producen demasiado rápido, muchas veces desconcertantemente. En ese
contexto, un 33 como el que acaba de publicar The Cure suena en efecto a procedente
de un mundo que ya no existe, que se perdió (¡la portada reproduce parte de una
escultura reducida a cascajo, por todos los cielos!). SOALW reposa
incluso en sus canciones más rockeras (“Drone: Nodrone”, “A Fragile Thing”). Maneja
intros que rozan lo interminable, lo infinito. Atesora la majestuosidad
imperturbable, el resuello crepuscular, la senescencia elegíaca, la melancolía
del adiós (que esta vez sí parece conclusivo). Refuerza la idea el saber que se
trata de composiciones que Robert Smith ha ido armando desde hace muchos años -cinco
de las cuales, registradas en directo el año pasado, son añadidas como bonus
tracks a la versión digital de Songs...
Más allá de eventuales divergencias en el
criterio valorativo, la abrumadora cantidad de reseñas ha traído a colación la
imponente estela de Disintegration (‘89), señalando que Songs Of A
Lost World es el mejor disco de The Cure desde Bloodflowers (‘00),
el único otro gran título que ha firmado el legendario grupo británico durante la
presente centuria. La referencia es parcialmente correcta: por cuanto Disintegration
fue la piedra de toque que ha fijado para siempre esencia y talante de Cure,
siendo la proximidad o lejanía de posteriores álbums respecto suyo lo que les
avala o descalifica, es claro que Songs... evoca los reflejos del doble
del ’89. Pero lo es más que en sus surcos resplandece con mayor fuerza la
impronta de Bloodflowers. Si en Disintegration se contrae Smith sobre
sí mismo, y cosecha las virtudes señeras del periodo “oscuro” de la banda insuflándolas
de sensibilidad pop, en Bloodflowers consigue replicar la faena
cambiando de circunstancias, leguaje y dimensiones. Si Bloodflowers es
una vivificante transustanciación de Disintegration, Songs... lo
es asimismo del LP del ‘00.
(Esto aparte, nadie ha subrayado el
ascendiente de cortes como “A Fragile Thing” o “All I Ever Am”, que sutilmente
se remonta a los tiempos de The Head On The Door (‘85). El detalle es
importante, ya que The Head... inicia la etapa clásica más pop de La
Cura, precisamente honrando sus fundaciones dark -algo que luego ensayaría y
potenciaría Disintegration, rodeado de fasto y esplendor.)
Songs Of A Lost World no es sólo otra
urgente variación azarosa de Disintegration o de Bloodflowers,
empero. Este último ayudó a los súbditos de la Rubia Albión a ingresar con buen
pie en el nuevo milenio, aupado por el uso de la tecnología que se convirtió en
viral hasta en el mundillo del pop mainstream, sin renunciar a la esencia que de
Cure codificase Disintegration. Songs... se decide por procedimientos
cuasi orquestales. Rara vez el piano deja de estar presente a lo largo de sus
casi 50 minutos. Otro tanto se puede decir del acordeón (“Warsong”), de las
cuerdas... Todo ello, en funciones complementarias a las del grupo, conformado
actualmente por Simon Gallup (bajo), Roger O'Donnell (teclados), Perry Bamonte
(guitarra y teclados), Jason Cooper (batería), Reeves Gabrels (guitarra) y
Robert Smith (guitarra y voz). La ejecución de cada track se aprecia tanto
mejor en la Deluxe Edition, que circula con un segundo compacto enlistando
las correspondientes versiones instrumentales.
¿Es entonces Songs Of A Lost World una
nueva obra maestra de The Cure, a poco de arribar al medio siglo de existencia
(lo hará en 2028)? Conjeturo que sería equivocado pensar en esos términos. Podría
ser, pero The Cure no necesita de una “nueva obra maestra” que añadir a las ya
consignadas en su palmarés. Lo que necesitaba -y ha hecho- es alzar la voz y
los puños gritando “¡Todavía estoy aquí!”, con un “Mad Bob” superlativo a quien
los lustros no le han apagado/alterado la voz. Ese tremendo testimonio, que representa
a una vieja escuela que se niega a desaparecer sin llamar al orden a la
muchachada que ha crecido obliterada por el mito del Fin de la Historia,
imparte de paso una lección al basurero en que se ha convertido el pop
contemporáneo -hábitat de monetizados exhumadores/recicladores de décadas
anteriores, de trapperos, de indietontolones.
Como se ha dicho antes un par de veces, a
todo gran campeón le queda siempre una última pelea en su interior, no importa
lo añoso que esté. De corazón, espero que sea éste el caso de Robert Smith y
collera, pues han arriesgado en este esfuerzo volúmenes fantásticos de
integridad, sinceridad, ética -y quién sabe si serán capaces de volverlo a
hacer. Ocurre con los verdaderamente grandes, y The Cure tiempo hace que es uno
de ellos. Como también se ha dicho ya de otros pocos de sus colegas de armas en
el discurrir de la Historia, “nosotros les debemos todo, y ellos no nos deben
nada”.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 13 de septiembre del 2023.)
Me toca admitir, antes que nada, que lo
último que esperaba testimoniar al despuntarse esta década es el retorno en
regla de A Certain Ratio. Formado en 1977 por Peter Terrell (segunda voz y
guitarra) y Simon Topping (vocalista principal), habían trascurrido 12 años
desde el último de sus esfuerzos (Mind Made Up, ‘08), y el doble desde
el penúltimo (Change The Station, ‘96). Era el de este combo, pues, un
nombre cuyo lugar permanecía anclado en el pasado.
Con justicia, por supuesto. Su primera
incursión, The Graveyard And The Ballroom (‘80), dio mucho de qué hablar
en esas aurorales eras posteriores al punk: la consistencia tridimensional de su
música, la inmisericorde punción de las cortantes guitarras, la gravedad festiva
del bajo, la tornasolada opacidad de los teclados... Originarios de Manchester como
Joy Division, e inscritos también en el padrón de Factory Records, el documento
antedicho y el subsiguiente To Each... (‘81) habrían tenido mayores ascendencia
y difusión, si no hubieran mediado dos circunstancias. Una fue el suicidio del
frontman de los Division, el frágil Ian Curtis, que confirió a cantante y
compañeros instantáneo-y-merecido status de culto. El otro hecho fue la considerable
pérdida de orientación que estragó a los dirigidos por Topping y Terrell a partir
de Sextet (‘82). En adelante, no andarían sino a los tumbos...
Hasta el ‘20, cuando deciden regresar con
todas las de la ley, si bien prescindiendo de sus fundadores. Del sexteto que
debutase en el ‘80, sobreviven el bajista/vocalista Jez Kerr, el guitarrista/trompetista
Martin Moscrop y el batero Donald Johnson. El hoy septeto, que completan Tony
Quigley (saxo), Viv Griffin (bajo), Ellen Beth Abdi (flauta) y Matt Steele (teclados);
reaparece hace tres almanaques gracias a ACR Loco, trabajo que le ha
provisto de harta tela por tijeretear, remodelada en un compendio de remixes (‘21)
y en otro live (‘22).
Con carátula de inequívoca referencia a los
videocassettes en blanco para betamax y/o VHS, y título más que revelador, 1982
plantea una recuperación del tiempo perdido apuntando directamente al año en
que A Certain Ratio extraviase el sendero. Aunque Sextet forzó la irrupción
de latinismos y de pretensiones seudo-arty como fallida coartada para ahondar
en la filiación funk que el grupo siempre había profesado, la idea no era del
todo mala. La nueva aventura permite esa convivencia entre la tropicalia sabrosona
y el jazz mutante a lo Herbie Hancock, y la tensión urbana/incendiaria
creatividad que experimentase el after punk del ‘78 al ‘84. El extraño
concubinato encarna desde las primeras notas de “Samo”, bañadas por un dub
reluctante que pinta extractado de las teorías del Cuarto Mundo enunciadas por
Eno -hay que recordar que el propio alias de ACR es repescado de la letra de “The True Wheel”, que el Prócer del Ambient posiciona en Taking Tiger Mountain (By Strategy) (‘74).
Concedo que tal vez “Ballad Of ACR”, con su
insospechado intro meloso que prontamente colapsa ante el surgimiento de espirituosas
líneas jazzy, no es el mejor cierre para un esférico de veras sorprendente. Es,
si se quiere, la única objeción que oponer a un puñado de canciones que refina la
mixtura hasta niveles de desprejuiciado eclecticismo (“Constant Curve”), que no
afloja si se trata de entrarle al lounge (“Tombo In M3”), que puede estilizarse
(“Tier 3”) o prenderse (“Afro Dizzy”) a voluntad. Que, también, sabe
retrotraerse a los días en que New York fue una zona liberada, hábitat de locos/as
desopilantes (el lado cool de A Certain Ratio le debe mucho a Talking Heads,
como atestigua “A Trip In Hulme”) y de marcianos/as sandungueros/as (Liquid
Liquid en “1982”), iluminados/as todos/as por una penumbra rebosante de
seducción groovy.
Entonces, si el tiempo vuelve a empezar y
todo camino está por recorrer, ¿por qué no?
Incluso cuando ha alcanzado el Cielo, se ha
desintegrado casi a renglón seguido y vuelto a juntar tras casi dos décadas, el
segundo paso en la nueva vida de una banda es materia complicada. Aunque quizá
sea más fácil para las consagradas en el plano internacional, tampoco lo es
demasiado. Mucho más sencillo es comenzar a publicar tras la reunión, que
apuntalar ese segundo debut con un sucesor que aplome y concorde.
Le ha costado media docena de años a Slowdive
dar luz verde a un larga duración tras el epónimo reentré del ‘17. La pandemia
del COVID-19 trastocó las previsiones iniciales de empezar a grabar en abril del
‘20, retrasándose el proceso cinco meses. No mucho después, Rachel Goswell -voz,
teclados, pandereta- perdería a su madre, y luego acontecería otro tanto con el
padre de Simon Scott (batería). Estas pérdidas, que en el caso de la vocalista
le empujó al alcoholismo, ralentizaron el desarrollo de la nueva placa; al
punto de tomarle dos años y muchos meses ganar forma definitiva en grabación y
producción.
Mas a diferencia de lo acaecido con el resplandeciente
estreno de Arcade Fire (Funeral, ‘04), gestado bajo coyuntura similar,
el quinto álbum en la carrera de los de Reading ha sublimado de manera
diametralmente opuesta las luctuosas experiencias. Y acaso no sea ése el único
tamiz a considerar. Editado por Dead Oceans, no puede afirmarse de Everything Is Alive que equipare en niveles más o menos esperables las cotas
shoegazing que aún podían advertirse en su anterior rodaja. Existen elementos
que vinculan a la agrupación al noise etéreo que ella misma contribuyese a
forjar durante la primavera supersónica de los primeros 90s (el hercúleo
farallón distorsivo de “Shanty”), sí, pero actualmente palpitan junto a otros
sonidos que los ingleses han decidido asimilar -consciente o instintivamente.
Abre EIA el sintetizador modular de la
alegada “Shanty”, melodía originalmente pensada para un LP en solitario de Neal
Halstead (el último de los cuales, Palindrome Hunches, data del ‘12). La
argucia no dura mucho, y luego nos enfrentamos a un canal ruidoso y oscuro a
partes iguales. Tal es el sino que seguirá casi hasta el final Everything Is
Alive: a veces atestado de melancolía, a veces multiplicándose en dilatados
segmentos instrumentales que invitan a ser escuchados durante interminables
ocasos invernales, a veces proponiendo luengas caminatas de agradable
agotamiento... La oscuridad aludida, no obstante, no se traduce en monotonía.
Aunque las eléctricas de Halstead y Chris Savill prefieran hoy explorar
oquedades, detalle que valida parangonar el nuevo episodio a Pygmalion (‘95,
comparación no del todo desacertada), estas cavidades son maravillosamente
traslúcidas -pobladas de formaciones coralinas que brillan en la negrura
circundante, y que semejan constelaciones alcanzables por ahora sólo con la
imaginación. O con el arte.
La nebulosa turbiedad de Everything...
es consecuencia de la apertura a otros matices, como decía hace un rato. ¿Es la
afluencia de éstos la que le da su peculiar coloración al CD? Esa pregunta sólo
puede contestarla el quinteto. Pero es claro que tanto Neil como Rachel
han bajado al menos un tercio de octava frente a los micrófonos, acompañando así
con más propiedad el incesante accionar tanto de los teclados que ellos mismos
manipulan como el del sobrio e incansable bateo de Scott, coprotagonista en las
ocho renovadoras composiciones del repertorio de los británicos. También es
claro que, estilísticamente, Slowdive no sólo se ha separado en gran medida del
shoegazing, sino que además se ha acercado al after punk marinado por la
electrónica de unos Cure, lo mismo que al slowcore clásico de insignes
precursores como Seam, Galaxie 500 o Bedhead. La íntima evocación procurada por
joyas como “Skin In The Game”, “Prayer Remembered” -otro outtake del abortado
solista de Halstead- o la magistral “Andalucia Play” inclina a pensar que el conjunto
asume de este modo, conscientemente y como se debe, el arribo a la madurez
definitiva.
Ahora es la de Slowdive, pues, una alineación
bastante afecta a los temas de medio tiempo para abajo, copados de estamina al
100%, que cuajan en preciosos paisajes auditivos de melancolía con que fatigar la
orilla de la Vida. A despecho de esto último, dicha saudade no obsta para, de
vez en cuando, sacudirse un poco la modorra y virar hacia las épocas en que
encendieron todas las antorchas con Just For A Day (‘91)- porque las del
todopoderoso Souvlaki (‘93) difícilmente han de combustionar otra vez: “Kisses”,
“Alife”, la muy ochentera “Chained To A Cloud”, la briosa “The Slab” -de seguro
no el número más veloz de Savill/Chaplin/Goswell/Scott/Halstead, pero sí el más
corpulento e imponente.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 20 de octubre del 2021.)
Desde nuestra entonces miope perspectiva
tercermundista, en los 90s lucía hasta cierto punto normal que sellos
especializados en la vanguardia electrónica más rompe-esquemas del momento librasen
auténticas batallas para fichar a los estetas que daban la hora a nivel
internacional. Worm Interface (¡¡¡Squarepusher!!! ¡¡¡Solar X!!!), Mille Plateaux (¡¡¡Microstoria!!! ¡¡¡Thomas Köner!!!), Mego (¡¡¡Christian Fennesz!!!
¡¡¡Farmers Manual!!!), R & S (¡¡¡Ken Ishii!!! ¡¡¡Locust!!!), Warp Records (huelgan
mayores comentarios aquí)... La descomunal bronca entre estos dos últimos por apropiarse
de la rúbrica de Aphex Twin dejó de ser una leyenda urbana, por ejemplo, tras
el triunfo de los de Sheffield sobre los belgas. Hoy se oye hasta ridículo,
pero en aquellos tiempos -en que muchos llegamos a la primera adultez- le encontrábamos
sentido.
Pienso en esa extravagante situación al
verificar que Rupt + Flex 94 - 96, el cuádruple box
set que Seefeel dispensó este año, ha podido concretarse gracias a la
colaboración entre Warp y la ¿resucitada? Rephlex Records. Propiedad del Twin y
de Grant Wilson-Claridge, Rephlex había cerrado operaciones a inicios del 2015,
como parte de las actividades programadas por el primero para priorizar su
carrera. Relanzarla, puntualizaría yo: tras el doble Drukqs (2001), el
Gemelo no ha hecho sino recurrir a material almacenado en bóveda para soltar
EPs y singles desprovistos de la monumental trascendencia que lograba cada endiablado
lanzamiento suyo en la última década del siglo pasado. Un “has-been”, de algún
modo, como otros de idéntica estirpe.
También Seefeel puede entenderse de esa guisa.
Con la producción de sus mejores épocas desparramada entre Too Pure (Quique),
Rephlex ((Ch-Vox)), Warp (Succour) y Astralwerks (Polyfusia,
seminal recopilación tempranera de 7’’s y extendeds); el epónimo CD -Warp, 2011-
que testimoniaba el rejunte del otrora célebre grupo -adelantado el año
anterior con el Faults EP- no consiguió inaugurar nuevas direcciones en
el cosmos de la música electrónica, tal cual hiciesen los principales títulos
de entre los que he enumerado un par de líneas atrás. Y aunque luego la banda
siguió editando uno que otro sencillo interesante, amén de la sesión radial para el finado John Peel (2019), la sensación que exudaba este retorno era la
de haber perdido drásticamente el paso del Tiempo. Es más, si no fuera por Rupt
+ Flex..., ni idea de que Seefeel seguía existiendo como cuarteto -en el
que Sarah Peacock y Mark Clifford son los únicos miembros de la formación histórica
original, secundados ahora por los nipones Shigeru Ishihara y Kazuhisa Iida.
En las notas del BandCamp oficial, Seefeel afirma
que Rupt + Flex 94 - 96 antologa 22 temas rescatados
de sus archivos, nunca antes liberados. Sí y no. Los dos primeros volúmenes del
box set están reservados para la versión redux del umbroso ambientcore
de ciencia-ficción de Succour (1995), mientras que el tercero hace otro
tanto con el homólogo de (Ch-Vox) (1996), destinando el cuarto volumen a
los EPs Starethrough (1994), Fracture/Tied (1994) y Sp/Ga 19
(2019) -amén de otras piezas de difícil disponibilidad. El caso es que, a
diferencia de su par de Quique (1993), que obtuvo luz verde en el 2007,
la edición redux de Succour aparece por separado en triple vinilo
el mismo día que la caja recopilatoria (14 de mayo). Encima, parte de su
repertorio -“As One”, “Burned”- proviene del Reduct, extended eyectado
en abril pasado. De esa misma fuente se repesca “Starethrough (Transition Mx)”,
añadido al cuarto esférico del box set. De esa misma fuente procede también el
magnífico “Evio”, que pasa a engrosar la versión redux de (Ch-Vox)
-adivina qué día se pone a la venta el vinilo doble. Poco menos que agiotista esto
de sacar reduxes “exclusivos” la misma fecha en que disparas una colección
cuádruple que les abarca, ¿no?
Alguna vez los periodistas Víctor Lenore y Jesús
Llorente escribieron un canónico dossier sobre el post rock para la excelente
revista española Factory (número 10), en el que se decía de Seefeel que practicaba
“el sonido de Cocteau Twins para el siglo XXI”. Curioso que ni el trío escocés ni
los cuatro de Londres hayan llegado a voltear la esquina del milenio: los triates
Cocteau se desintegraron en 1997, sin posibilidades reales de rearmarse a día
de hoy, mientras Seefeel empezó a cocinar su reentré con el redux de Quique,
hace catorce años y después de diversos proyectos sucedáneos (Scala, Disjecta,
Sneakster, January). Igualmente curioso es que no se incorpore ningún LP de Mark
Clifford y compañía en la discografía recomendada por el informe de Factory,
como si el combo no encajase del todo en el “perfil” post rocker trazado, algo
insólito considerando que el reportaje avala la opinión que indica que “detrás de
cada grupo de post rock hay una etiqueta diferente por inventar”. Casual o voluntaria,
esa omisión confirma un dictamen que casi nunca he visto por escrito: más que
post rock, la de Clifford-Fletcher-Peacock-Seymour era una alineación híbrida
que partía del shoegazing para saltar del post rock al ambient binario de
avanzada, y viceversa.
Moonshake, To Rococo Rot, Laika, Tarwater... Son
pesos pesados como éstos, entre quienes más a gusto se siente contado el alias
londinense. No obstante, nadie podría siquiera insinuar que alguno de ellos se
le parece. Como hiciera My Bloody Valentine, y en modo harto distinto del que encarase
Main, Seefeel creó una nueva poética de la guitarra procesando su
característico timbre a través de multitud de filtros digitales. Luego de una
jornada celestial como la de Quique, el perfecto equilibrio sónico entre
júbilo entusiasta, hermosura y noise dio pie al trip mitad tenebroso mitad
lúdico de Succour. Imagino que remasterizado en el primer compacto de la
tetralogía, su percusión minimal/seca/precisa explota las posibilidades
expresivas y rituales de tribus que habitarán futuros incalculablemente lejanos.
Sus texturas en cascada y su ambient borrascosamente febril parecen la banda
sonora ideal para observar en fast-forward la convulsa y cambiante transformación
de la geología de jóvenes planetas rocosos.
De cariz similar se revela la segunda rodaja del
compendio, bautizada Succour (+). Observando las excepciones hechas, se
nota por su acabado -o la falta de éste- que son outtakes de época. Pese a las
ambientaciones oscuras/opacas (“As Track“, “As Well”), los inéditos son en su
mayoría tanteos atmosféricos premunidos de la ingrávida placidez del ensueño (“Meol
2”, “Meol 3”). El que permanezca el impulso primitivo pero no el tribal/comunitario/gregario
parece señalar que se trata de un Succour en estado larval -uno en que
las programaciones recién retumban al paso de los tramos finales, como “Fractions
2”, “Rupt (Cut Mix)” y “Monastic”.
En entrevista concedida para la revista
peruana Freak Out! (número 3, ver foto al costado), nos contaba Mark Clifford que (Ch-Vox)
de póstumo no tiene sino la fama. Seefeel jamás tuvo una disolución formal (“sólo
paramos de grabar”), y la placa saldaba un compromiso de palabra con Rephlex Records,
compromiso pactado antes del contrato por cinco discos firmado con Warp. Al
comenzar a escindirse la cohesión grupal, Clifford asume conducción y desarrollo
del álbum, por lo que definir a (Ch-Vox) más como un ejercicio solista
del frontman que como un esfuerzo colectivo no está nada descaminado. De ahí la
brevedad de la edición primigenia, computable en 33 minutos. De ahí también
acaso ese velo de smog que amortaja no sólo los seis cortes originales, sino
además los seis adicionados en la correspondiente versión redux -con la excepción
ya enunciada de “Evio”. Lejos de anunciar las aislacionistas vibraciones filo-industriales
de la aventura personal de Mark (Disjecta), el desgarbo de (Ch-Vox) es
un “todavía más allá” respecto de ese ambient desolado de Succour. Forjada
al aire libre en desiertos helados, su intuitiva poiesis ofrece lacónicos
tapices de áspero, casi yermo minimalismo electrónico: “Ch-Vox”, “Avatar”, el
rework “complete” de “Utreat” (estrenado en Succour), la
resonante “Ashime”... Haikus de sonido melódico que de tanto loopearse acaban
generando suites apacibles/desapacibles como “E-Hix⁵”, “Net”, “E-Hix²”, “Ashdecon”.
(Ch-Vox) guarda incluso espacio, poco eso sí, para números que por su
rítmica hubieran podido inscribirse en el catálogo de Warp. Ése es el caso de
la hiperkinética “Hive”. Una fascinante obra de perspicaz exploración digital reñida
con el pop-como-género, ahora redondeada gracias al material extra.
Finalmente, el cuarto plástico del box set
recibe el chaplín de St / Fr / Sp, dizque por recopilar en su totalidad
los EPs Starethrough, Fracture/Tied y Sp/Ga 19. La información
es correcta en relación a los dos primeros, pero no en lo tocante al tercero,
ya que se insertan “extended live versions” de “Sp19” y “Ga19”. Seefeel
añade asimismo “Spangle (Autechre Remix)”, que se edita por primera vez en
abril del 2003 como single de Polyfusia Records (propiedad de Clifford), y “Starethrough
(Transition Mx)”, que ya se dijo fue obtenida del Reduct EP. Si cabe, éste
es el plástico más físico, más corporal de Rupt + Flex 94 - 96: música
evocadora y eminentemente rítmica, rotunda en su efectividad y de gran capacidad
viral. Todo en orden, salvo por el hecho de que bajo un rótulo similar -St/Fr/Sp-
apareció un vinilo doble con dos surcos menos... el 14 de mayo del presente.
Para quienes recién se adentran en el bursting-out
a cámara lenta de Seefeel, Rupt + Flex... funciona relativamente bien. Construye
una imagen fidedigna de lo que hizo la banda a partir de su ingreso en la nómina
Warp, con Starethrough EP, pero no ilustra la cristalina fase repleta de
enteógeno ambient líquido que surcó en Quique y en los singles
precedentes. Para quienes estamos bastante familiarizados con ese universo, la
caja tiene sensiblemente menos que ofrecer: el tomo extra de Succour, el
mapa total de (Ch-Vox) y la remasterización de rigor. Se echan en falta
las tomas originales del Sp/Ga 19 EP, así como el íntegro del Faults
EP. Es, con todo, un testimonio de los días en que Seefeel y afines daban una
vuelta de tuerca tras otra en el panorama de la música pop contemporánea de avanzada
-y un recordatorio de ese futuro a la altura del cual sólo estuvieron muy pocos
de los que arribaron después.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de abril del 2021.)
Enchufar el artefacto, prenderlo, seleccionar
la entrada USB con el puerto vacío y esperar a que la pantalla se ilumine con el
mensaje “no device”. Luego, dejar pasar un rato -siempre superior al cuarto de
hora- antes de por fin insertar el USB. A veces, creo que la opción “random” del
microcomponente que heredé de mi viejo está medio conflictuada. Sólo tras el
proceso descrito, funciona el algoritmo y el equipo randomiza con normalidad. De
no llevarse a cabo, el aparato me repite la misma secuencia “aleatoria” del día
anterior. Como que lo entendería si fuese Miray, pero es Sony.
Considerando un universo de 900 tracks, que renuevo
parcialmente cada cierto tiempo, lo simpático es que por lo menos dos o tres
veces a la semana el microcomponente reproduce alguna canción de Japan. Y el
número de ellas incluido en esa selección personal no rebasa la media docena. Insólito,
si adviertes que las posibles combinaciones entre nueve centenas de elementos son
astronómicas.
¿Justicia poética? Es probable. Siempre me ha
sabido a menesterosa la suerte que el combo de Mick Karn y David Sylvian ha
obtenido en memorabilias y crónicas. Habiendo logrado no poca difusión “en vida”,
esa celebridad no bastó para que el legado de Japan quedase grabado en el
repertorio popular de todos los tiempos, como sí sucedió con Duran Duran
(quienes les plagiaron look y sonido del Quiet Life, 1979), Ultravox o
Talking Heads. Desde luego, ese repertorio también incluye gente de ingenio modesto
como los llamados “one-hit wonders”, pero, ¿a que no sería fantástico escuchar
de repente en el dial “The Art Of Parties” o “European Son”, para variar?
Por otra parte, la crítica especializada
tiene en el mejor de los conceptos tanto la discografía del desaparecido grupo
como el unigénito álbum de Dalis Car (The Waking Hour, 1984), proyecto en
comandita del destroyer bajista Karn y Peter Murphy (Bauhaus); y la extensa
carrera solista de Sylvian (quien se ha asociado con Ryuichi Sakamoto, Robert
Fripp, Holger Czukay y Christian Fennesz, entre otros). Esa misma crítica
especializada no suele enumerar a Japan, sin embargo, entre las bandas señeras
del incombustible periodo post punk -quizá porque se forma en 1974, tres años
antes del estallido punk, y sus dos primeros volúmenes se agitan bajo la
impronta glam de David Bowie y Roxy Music. Afortunadamente, Simon Reynolds dedica
a los británicos varias líneas en su categórico Post Punk: Romper Todo Y Empezar De Nuevo (2005), donde además sugiere tácitamente la potencial simbiosis
cinematográfica de su música.
En concreto, el genial crítico inglés
menciona que la bellísima “Nightporter” está directamente inspirada en una
película del mismo nombre (1974). Hace unas semanas, por fin pude dar con ella
en la Red (aunque ya bannearon el video subtitulado, conseguí descargarlo antes).
Sexto de un total de diecisiete que rodase la ya retirada directora italiana Liliana
Cavani (incluyendo cuatro telefilmes), el largometraje relata la historia de un
oficial nazi de menor rango que ha escapado a los Juicios de Nuremberg.
Refugiado en Viena, Maximilian Theo Aldorfer -ahora sólo “Max”- es todavía en 1957
el conserje nocturno de un lujoso hotel. Sus días transcurren tranquilos hasta
que es reconocido por una mujer que llega a alojarse allí: Lucia Atherton, superviviente
del holocausto judío -durante el cual, Max estableció una fuerte relación sadomasoquista
con ella, transformándola paulatinamente en su sumisa. En tanto sus apetitos
fueran satisfechos, el alemán mantenía protegida a la semita (él la manipulaba
y Lucia se dejaba manipular con delectación).
Después de la hesitación inicial, el
encuentro revive las pasiones e impulsos que ambos compartiesen en esos días del
pasado. Por desgracia, Max pertenece a una partida de nazis refugiados, quienes
tienen por norma desaparecer cualquier evidencia o testigo que pudiese
descubrirles. Enganchado otra vez y sin remedio a la relación de poder y
dependencia, el antiguo oficial decide romper filas, acto que arrastrará a la
pareja a un trágico final. Lucia y Max son interpretados respectivamente por actores
muy competentes, además de famosos en esa época: Charlotte Rampling (La Caduta Degli Dei de Luchino Visconti, Farewell, My Lovely, The Verdict,
Swimming Pool) y Dirk Bogarde (Victim, Darling, Accident,
la adaptación del clásico de Thomas Mann Morte A Venezia).
Considerando el referente de la película, la
letra de “Nightporter” de Japan es más que explícita. “¿Podría Alguna Vez Explicar/Este
Sentimiento De Amor?/Simplemente Persiste/El Miedo En Mi Corazón Que
Sigue Diciéndome/Qué Camino Tomar”, reza la primera estrofa, y ahora
es imposible descifrar si lo que sobrevive es esa peculiar forma de amor o el
miedo que yace en el fondo del ser. Dispara el doliente en el coro: “Aquí Estoy
Solo Otra Vez/Una Ciudad Tranquila Donde La Vida Capitula/Aquí Estoy,
Preguntándome/(A Dónde) Se Van Los Porteros De Noche/(A Donde) Se
Escapan Los Porteros De Noche”. Gestor de casi todo el disco (Gentlemen Take Polaroids, 1980), David Sylvian se luce con esta joya de vals deconstruido,
cuya maravillosa melancolía cansina -casi crepuscular- es un auténtico tributo
a su numen fílmico.
Sorprendentemente, The Night Porter no
agota la puntual-y-breve-pero-intensa relación que existe entre la música de
Japan y el cine. Mejor aún, si bien Sylvian y compañía recibieron influencia
del versátil celuloide, también influenciaron a este último. Prueba de ello es Static
(1985), largo que podría entrar en la categoría de “olvidados” de esa década.
Static es el debut de Mark
Romanek, quien a día de hoy sólo ha dirigido dos films más, One Hour Photo
(2002, de los contados títulos rescatables protagonizados por el finado Robin Williams)
y la distópica Never Let Me Go (2010, con la Rampling y los “chiquillos”
Keira Knightley, Carey Mulligan y Andrew Garfield). Al momento de su estreno,
Romanek contaba 26 abriles, y no tenía la menor idea de que su trayectoria
estaría más ligada a los videos de grupos y solistas -de Teenage Fanclub a R.E.M.,
de David Bowie a Weezer, de Sonic Youth a The The, de Johnny Cash a Jay-Z, de
Thirty Seconds To Mars a Beck- que a la gran pantalla.
Static cuenta los avatares
de Ernie Blick (cumplidor Keith Gordon, lo recordarás de pelas como Christine
del maestro Carpenter y Dressed To Kill del maestro De Palma), weirdo que
descubre la manera de ver y comunicarse con las almas que han tenido la ¿dicha?
de morar en el Paraíso. El único inconveniente es que su invento sólo funciona
para él, ya que el resto sólo percibe estática. Ni la decepción de su primo
Frank (el chinche de Bob Gunton) ni las súplicas de su amor platónico Julia
Purcell (una joven Amanda Plummer, que se consagraría nueve años después en Pulp
Fiction -la “Honey-Bunny” que asalta la cafetería junto a Tim Roth-) alcanzan
para hacerle entender a Blick que en realidad su obsesión lo ha desequilibrado
un poco, lo que eventualmente le lleva a fingir el secuestro de un bus de
transporte interestatal (con resultados devastadores).
Visionado el film, me queda clarísimo que el
tono macondesco/onírico de la historia y la fotografía arena/miel de muchos de sus
momentos/encuadres fueron concebidos a partir de la reiterada escucha del tema de
Japan que suena más de una vez durante el metraje: “The Experience Of Swimming”.
Rubrica esa certeza el hecho de ser éste un instrumental editado por primera
vez como B-side en el single doble “Gentlemen Take Polaroids”, un mes antes de
la salida del LP homónimo. En la segunda mitad del siglo pasado, había que
disponer incluso de los 45s originales a fin de acceder a estas rarezas, o cruzar
los dedos para que éstas fuesen incluidas en algún recopilatorio de amplia
difusión. Gracias al cielo, hoy basta con seleccionar la reedición digital adecuada,
que suele aditar los consabidos demos, outtakes y lados B. De manera que la
elección de Romanek no sólo indica conocimiento de causa, sino una sensibilidad
muy particular para conectar con una de las gemas escondidas del temario Japan.
(Dicho sea de paso, a fines de la década antepasada
me sorprendía encontrar cortes no precisamente rankeados de diversidad de
bandas que, no obstante esa condición, habían sido subidos a YouTube por iluminados
en el otro hemisferio del orbe. Lo que antaño pusiese en duda la condición de “secreto
bien guardado” de estas piezas hoy sólo reafirma el hecho de que,
estadísticamente, somos pocos los que a veces reparamos en estas melodías
obviadas por audiencias masivas -sin duda nos contamos por cientos, y acaso
miles, mas a escala planetaria seguimos siendo pocos.)
“The Experience...” hace las veces de
leit-motiv en Static -sus notas reverberan en dos pasajes clave. El
primero: cuando la cámara incursiona en el mini-apartamento que alquila Ernie, con
una pared decorada por los crucifijos malformados que descarta/chorea de la
fabrica de cruces en serie donde chambea. El segundo, en el que el instrumental
es reproducido completamente: cuando Blick le revela a Julia, en medio de una
carretera cercada por el desierto y factorías que parecen abandonadas, que el
trabajo por fin ha terminado y su creación “opera a la perfección”.
Lo último que recibió “The Experience Of
Swimming”, estoy seguro de ello, fue su nombre. Atiborrado de una poderosamente
perturbad(or)a carga de irrealidad, el track es de un cerúleo casi celeste, por
lo que difícilmente remite al acto de nadar en el mar/en un lago/en un río. Una
piscina luce más pertinente. Muy en la onda del Eno padre del ambient, Richard
Barbieri compone una pieza no por minimal menos emotiva, premunido de sus
habituales Polymoog, Roland Jupiter 4 y Oberheim OB-X. El complemento perfecto
del otro lado B del señalado single doble, “The Width Of A Room”, única
composición que firmó Rob Dean para Japan.
A ver si los nuevos autores cinematográficos se
atreven a insuflar de nueva vida la sublime, modélica obra de una de las
formaciones más personales de la Rubia Albión.
(Publicado
originalmente en mi cuenta Facebook el 25 de marzo del 2020.)
A propósito del
norconeño Habø, la semana pasada mencionaba que a Grauzone se le considera el
primer acto minimal synth de la Historia. Tal es el consenso que valida la
crítica especializada tras la luz verde que en el 2010 recibiera Grauzone 1980-1982 Remastered, compilación
que rescató el homónimo y unigénito legado del trío suizo (1981), sazonado con
numeroso material inédito y/o de difícil disponibilidad.
No es menos cierto,
sin embargo, que con frecuencia los géneros/subgéneros que se desgajan de la
música popular contemporánea les deben la propia identidad a varios
progenitores -algunos de los cuales no se enteran sino décadas después-. Y
tampoco peca de falaz quien afirme que muchas de estas tendencias sonoras
devienen consecuencia del Azar. Ejemplos de una y otra fenomenología,
usualmente entrecruzadas, pueden encontrarse varios en los anales del pop de
avanzada. Recuérdese que, desde cientos de garajes esparcidos por la Unión Americana
a finales de los 60s, surgió la psicodelia beat en el intento de nóveles
músicos por emular a The Beatles. También, cómo el fundacional electro-pop de
Kraftwerk deslumbró (no sólo) a los jóvenes turcos de fines de los 70s, quienes
siguiendo su estela inventaron sin planearlo el synth pop. O la coyuntural
travesía del ex Sex Pistols John Lydon a Jamaica, que prefijase coordenadas
para el nacimiento y ascenso del flamígero post punk original.
La génesis del
minimal synth tiene un poco de esto y otro poco de aquello. Las miras de quienes
empezaron a probar suerte con lo que a posteriori se convertiría en estilo,
eran menos dar vida a una nueva cepa del synth que ampararse para crear la
propia música en la frialdad maquinal y la enajenación robótica de subversivos
como Tubeway Army/Gary Numan, O.M.D., The Future/The Human League/Heaven 17, Visage,
John Foxx o los Ultravox sin este último. Y aunque esos largo tiempo
desconocidos precursores fueran asimismo inspirados en principio por los Robots
de Düsseldorf, más les sedujo otro iluminado por los germanos, que en 1978 alborotase
el cotarro con el inmortal single “T.V.O.D./Warm Leatherette”: The Normal,
identidad de Daniel Miller, fundador de Mute Records en los primeros 80s.
Los helvéticos
Grauzone, pues, nunca estuvieron solos -si bien Christian Trüssel, Marco
Repetto y Martin Eicher son visiblemente los más reconocidos exponentes del primer
minimal synth. En la misma Suiza radicaba Mesh, dueto ginebrino coetáneo de los
berneses que recién editaría álbum en 1986 (Claustrophobia)
y que debió esperar casi seis lustros para la reedición doble de rigor con
abundantes tomas inéditas (Cenotaph,
2015). En la dividida Alemania de la postguerra, existía una pequeña escena occidental
identificada con la neue welle que se inclinaba hacia el synth más austero y
glacial: Dusk To Dawn, Futurisk, Bal Paré, Das Kabinette... Del lado francés
del Canal de la Mancha, nombres como Clair Obscur, End Of Data o los excelentes
Moderne coadyuvaban a moldear la coldwave, aporte galo que se ha mantenido
vigente hasta nuestros días deparándonos sorpresas como Police Des Moeurs. Del
lado británico del brazo de mar, respiraban entidades como Breathing Age y Joy Before The Storm. Incluso el agreste norte de España fue tierra fértil para la fecundación
de proyectos afines: El Guerrillero Rojo, Séptimo Sello, T.V. Soviética, Grupo Q...
Ninguno de los
combos que en el párrafo anterior he evocado desde el ayer logró notoriedad en su
espacio-tiempo de procedencia. Es con los años y mediando mucha paciencia que
se vienen armando estoicamente los mapas/mosaicos de esas olvidadas
genealogías: a la lentitud con que van recuperándose las piezas para
reconstruir estos rompecabezas, hay que sumar la inevitable desaparición de
algunas de éstas. Por ello cobra relevancia la publicación de compilaciones que
repesquen todos los fragmentos rastreables, a las que como mínimo hay que
reconocerles un crucial valor testimonial. La coldwave franchute ya tuvo un primer
avatar con el interesantísimo muestrario Synthétique: A French Synthwave Compilation 1982-2016 (2017). En esa misma recta arqueológica va
Prophecy + Progress: UK Electronics 1978- 1990 (2018), esfuerzo auroral por ilustrar el acaecer histórico del
minimal synth en la Rubia Albión.
Como sucede con el
antecedente franco, el track list del Prophecy
+ Progress...
sigue un estricto orden cronológico. Pero, a diferencia del Synthétique..., aquí se lucha por omitir
los vacíos temporales en la medida de lo posible -graficando más fielmente no
sólo la evolución del minimal synth, sino además su permeabilidad. Según qué
filones estilísticos, podría postularse que etiquetas como “coldwave”,
“synthwave”, “synth punk” o “minimal synth” guardan determinado grado de
equivalencia. Incluso se podría decir que ambos panorámicos se complementan, ya
que ni siquiera la coldwave es excluyentemente francesa -un ejemplo: los belgas
Absolute Body Control.
Levanta el telón la
única agrupación conocida de todas las participantes, Clock DVA. “Lomticks Of
Time”, outtake perdido de su debut Tape 1
(1978), pone justicieramente en entredicho la categorización tradicional del
quinteto de Sheffield encabezado por Adi Newton (miembro del maravilloso
experimento The Future junto a quienes después formarían The Human League): plásticos
como Thirst (1981) o White Souls In Black Suits (1980) no me
suenan en absoluto a industrial, sino a un extraño híbrido abortado en los
márgenes de la música electrónica de sus días. La asfixiante acechanza
percusiva de “Lomticks...”, que parece extrapolada de una película B de ciencia
ficción, traza lineamientos que repiten actos tan antiguos como Vice Versa (semilla de la que naciese ABC, una
tribal “Idol”), Konstruktivists (su impericia a los teclados en “Vision Speed”
es fantástica) o Colin Potter (una machacantemente oscura “Number 5”).
“Rabies” de Naked
Lunch retacea el incipiente canon trazado para prodigarlo hacia distintas
direcciones, acercándose a lo que entonces ya había ganado notoriedad como
synth pop hasta poner pie en sus proximidades. De paso, se inaugura el segmento
más prometedor de Prophecy + Progress...
-articulado por la angustiante pulsión proto EBM de Five Times Of Dust (revulsiva
“Automation”), el synth de polícromos ribetes pop que facturasen Peter Hope +
David Harrow y Attrition (cuyos respectivos “Too Hot” y “Beast Of Burden” tuvieron
todo menos suerte para colarse en las programaciones de la FM de la época), o
el epatante accionar coldwave de Schleimer K (“Women”) y V-Sor,X (“Conversation
With”), quienes se reflejan en el New Order que todavía no dejaba de ser Joy
Division.
Con “Total
Shutdown” (1986) de John Costello entramos a la recta final del registro y a un
período en que se redefinen ideas, se vuelve a las fuentes y se adoptan los
postulados que le dan forma definitiva al synth de acabado lacónico y
temperatura bajo cero: pertinaces ritmos frígidos destilados desde las drum
machines, teclados espartanos, el escarpado bajo dibujando sobrias líneas
nocturnales, el/la cantante en plan desafecto/a e imperturbable impersonator de
la vocalización dark rock clásica -Ian Curtis en primer lugar. No es que
Costello, T.A.G.C. (“Further And Evident Meanings”) o John Avery (“12am Awake
& Looking Down (Edit)”) ya suenen como Lebanon Hanover, Doric o She Past
Away; sino que abren los surcos y ponen las semillas cuyos frutos, latentes en
su aletargamiento, han recogido sus herederos del nuevo milenio. De paso,
renuncian de una buena vez al sendero por el que se internasen Depeche Mode,
Soft Cell o Pet Shop Boys; y siguiesen sus sucesores naturales -Anything Box,
Red Flag, Seven Red Seven...
Disco con que
aprender de quienes ahora quedan reivindicados, y que obviamente no hace menos
a Grauzone y compañía. La lista de espera no se ha cerrado, empero, y todavía
es larga. Poco a poco emergerán grandes porciones de data sónica con que
completar el puzzle. Por lo pronto, basta y sobra con este Prophecy + Progress: UK Electronics 1978 - 1990. Puedes escucharlo a
través de los links adjuntos a esta reseña, o descargarlo aquí.
