(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de julio de 2024.)
Por esos cortocircuitos sumamente insólitos
que rara vez se producen entre interacciones varias online, supe de una banda
de cuencanos que decidió debutar el año pasado con artefacto doble: Bosón De Higgs. Ni bien te empapas de info al respecto, las peculiaridades comienzan a
saltar -el grupo proviene de Ecuador (país del que no me suelen llegar noticias
relacionadas a la música pop contemporánea), su imaginario está profundamente
marcado por la ciencia y esa ficción especulativa que ponderaba Harlan Ellison,
el estreno tiene todas las trazas de ser un díptico conceptual a la usanza de
los 60s y 70s...
Es un poco difícil acceder a Los Cuentos
Espaciales. Aparece en Spotify, plataforma que no uso ni usaré nunca, y en
YouTube sólo figura bajo la modalidad “playlist”, no “full album”. También se
hace complicada su escucha para quienes no tienen los tímpanos encallecidos, ya
que los norteños se encomiendan a un manojo de géneros de los cuales el más
“joven” es el alternative rock de los 90s. Hard rock, space rock, progre y
psicodelia son las otras constantes de que se sirve el output de Bosón De
Higgs. Por suerte es el rock alternativo el llamado a revestir todas esas
influencias con una pátina de relativa modernidad, como para que el viaje no
rezume olor a naftalina, aunque de todos modos es ineludible hablar aquí de
revivalismo.
El primer volumen de Los Cuentos
Espaciales abre guiñando al clásico de Stanley Kubrick 2001: A Space Odyssey (1968). No puede entenderse de otra manera “Overtura (Así Habló
Zaratustra)”, que ni bien finiquita da paso a aplicadas embestidas rock,
consecuencia de muchas horas de ensayo; lo que les hace lucir además
correctamente cuadradas. Sucede con “Rocket Scientist” (prog que se esfuerza
por no parecer prog), con “Las Jaulas De La Ciudad” (denso hard rock bien concluido),
con “Bosón De Higgs” (de agilidad elogiable), con “Vía Láctea” y “Agujero
Negro” (ambos de ciertos matices oscuros que me hacen dirigir la mirada hacia
los 80s). Flexibilidad, soltura y presteza, que no vetan episodios más lentos
y/o de medio tiempo -“Supercúmulo De Virgo” y “Aurora Parte 1”, instrumentales
los dos.
Para el segundo volumen, el panorama sufre
algunas modificaciones. La más notoria es el amago de tour de force que Bosón De Higgs practica a través de sus siete pistas: si bien entretejidas, el
entrelazamiento no es tan evidente como pudiera esperarse. Asimismo, los
venerables/vetustos géneros a los que se ha aludido antes asoman más
perfilados, sin el sesgo “modernista” ya de que el alternativo les nimbaba. El
instrumental “Danza De Polvo Estelar”, por ejemplo, se presenta impúdicamente
en todo su progresivo vigor. Otro tanto sucede con el heavy blues de “Vistazo A
Tierra”. Pero si hay un estilo que destaca por la cantidad de veces que es
invocado, ése es el hard rock, sobre todo el del primer Deep Purple -el que no le hacía ascos al space ni a la psicodelia. Su estela asoma bastante obvia en
“Cometa Rex” o en “Macrobélico”. También aquí hay lugar para digresiones
balsámicas, como “Sálvame” y la insular “Pálido Punto Azul” -no entiendo muy
bien qué quisieron hacer los ecuatorianos en esta última, más allá de reciclar
el homónimo discurso del recordado divulgador científico Carl Sagan.
La doble jornada de Los Cuentos Espaciales
cierra persianas con el hard prog de “Aurora Parte 2 (Final)”, en registro
raudo y contundente. Bautizo ambicioso. Muy lejos de naufragar, tampoco es del
todo logrado. Tratándose de una puesta de largo, tiene un nivel aceptable. Y,
cómo no, cosas por enmendar. En contadas ocasiones, el hándicap de la
laaaaaaarga duración de un CD puede contrarrestarse/revertirse a favor del
combo. Éste podría ser el caso, ya que si decidimos meter todos los tracks en
una sola rodaja, espacio no va a faltar. Su separación en dos partes, por contraste, parece confirmar la teoría de díptico conceptual -el vasto universo
que nos circunda, sus visiones ensoñadoras, sus escenarios dantescos. Ningún esférico
recibe nombre específico, sin embargo, como se estilaba antaño. En fin, estreno
a tomar en cuenta para futuras referencias, lleno de elementos armónicos y
melódicos; el del quinteto integrado por los hermanos Danny (bajo, voces) y
Paul Galán (guitarra, voces), Fernando Marín (batería, percusiones varias),
Esteban Cañizares (guitarra, voz principal) y Jorge Pezantes (su intensa performance
en teclados lo hace el más interesante a seguir).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 3 de julio de 2024.)
Sin mucho aspaviento ni revuelo, Maribel
Tafur ha colgado el 18 de abril lo que debe considerarse su primer largo
solista en sentido estricto, una treintena de meses después del magnífico 2106
EP -hasta hace poco, última referencia publicada por la hija de los recordados
Maryna Pastor y Jorge Tafur.
Con una ejemplar carrera a cuestas, que
incluye experiencias como las de Valium, el emprendimiento propio Intune, Budapest y
la reconversión ambient de algunas canciones del recordado programa infantil
Nubeluz; la joven multi-instrumentista se adentra en las comarcas del sound art
y del landscaping electrónicos durante los más de 48 minutos que se prolonga el
recién estrenado Ultranatura. No por vez primera: si bien el extended
enrutaba parcialmente las composiciones de Tafur hacia esos exactos vericuetos,
el nuevo título se derrama por completo en esas direcciones.
Diez tracks de tenor ambiental, muy
ocasionalmente lo fi, materializados en lo que parecen ser paisajes naturales
costeros o al menos próximos a manantiales y espejos acuíferos, fecundos en
sonoridades pedales y decorados con motivos como extraídos de grabaciones de
campo -he ahí las diferencias respecto de 2106 EP. Diez surcos de
hídricas texturas minimales, partícipes de una contemplativa naturaleza
fluida/circular, abordadas sin descanso por el pálpito sedante y armonioso de
un ambient ¿líquido? ¿irreal? ¿límpido? ¿utópico?, que invitan al dulce sosiego
y a la meditación más primordial -he ahí las similitudes.
Aludía unas pocas líneas atrás al recurso de
ornamentaciones fundamentadas en lo que bien cabría catalogarse como
grabaciones de campo. Trinos y gorjeos de aves canoras varias se dejan escuchar
en cortes como “Alacant” y “La Albufera Y La Isla De Taquile”. El golpeteo de
la lluvia precipitándose sobre lo que acaso es un bosque tropical (“Mineral
Manifest”) o los tumbos de plácidos caudales que corren sin prisa hacia
insospechados destinos (“Outscape”), son también de la partida. Aunque
complementarios, ni siquiera éstos son tan protagónicos como la incesante voz
del “conductor universal”, que copa explícita o sutilmente una grandísima parte
de la extensión del álbum.
Pulso firme y decidido el que pone en juego
Maribel para este Ultranatura, que a algunos/as les puede sonar un tanto
excesivo. Quizás sí: dos pistas menos hubieran reportado un mayor coeficiente
de cohesión, dada la dispersa y elongada personalidad del volumen
cualitativamente hablando, a diferencia de la concisión y de la emotividad
despachadas a través de 2106 EP. Detalle menor: con temas de menos o con
todos ellos, la estupenda manufactura de este acetato enfatiza a toda hora el
flexible/terso carácter emocional de obra y autora.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de junio de 2024.)
No por previsibles/esperables, dejan de ser
menos insólitos algunos de los frutos que sigue rindiendo el circuito nacional
de escenas independientes. No sé, tal vez no sea cosa de haber avanzado unos
cuantos escalones evolutivos desde los 80s y 90s. Quizás sea un tema de conexión/vínculo
primordial. Y qué más primordial que hurgar y empatizar, a tal fin, entre y con
los géneros menos complejos.
Ése es el caso de Emputados, combo integrado
por Daniel Ybarra (guitarra), Joao Lumbre (batería), Rolando Acosta (voz) y
Willy Montalvo (bajo). Todos ellos residentes en la capital, estos manes se
juntan durante el invierno del ‘23, y publican su primer registro a comienzos
de abril del presente bajo el escueto nombre de Vol. 1. Como corresponde
a su naturaleza punk y hardcore, este primer paso apenas rebasa los 11 minutos
de extensión, encajando más como un extended play que como un mini-álbum
propiamente dicho. Los músicos, no obstante, prescinden de la nomenclatura “EP”
en el título.
Estilísticamente, es harto improbable que las
hordas que aún reivindican los postulados del apocalipsis ‘77 puedan ofrecer
algo novedoso, sean éstas de ascendencia hardcore o punk. La opinión, empero,
no equivale por fuerza a aseverar que todo esfuerzo proveniente de aquellas
coordenadas nazca condenado a la ruina y a la extinción tempranas. Porque es
cuando pones en juego todo lo que tienes en el centro de la caja toráxica, que
las viejas enseñanzas del “do it yourself” reverdecen laureles. Y, como sucedía
con el pelotón de bandas participantes en la respondona compilación The Infernal Sounds From Peru: Compilado Thrash/Black/Grind/Noise/Crossover Volumen 1, es evidente que Emputados rebosa por los cuatro costados esa sangre roja,
furiosa y adolescente que sacude al tejido muscular miocárdico como sólo ella
puede.
Once minutos y monedas de los más airados y
rabiosos que he escuchado en los últimos meses, junto al aludido panorámico
curado por Entes Anómicos. Áspero hardcore de contundencia vertiginosa, con
espacio para malabares de las baquetas (“Ira”), y una eléctrica que cumple su
rol a la perfección, incluso cuando el cuarteto despeja los cielos y le deja
resplandecer en toda su magnificencia wah-wah (“Mientes”). La furibunda
verborrea que morphea líneas de lo más incendiarias, por lo demás, está a la
altura de la denominación que el grupo ha escogido para sí. Cualquiera de sus acometidas
puede ejemplificar esa cualidad: “Sin Oportunidad”, “Bastardos”, “Un Día De
Furia”...
Puntual brevedad, biliosa iracundia, vehemencia
gritante y emputada; características todas que han presidido el alumbramiento de Vol.1. Se merecen algunos pulgares arriba estos jovenazos -donde más
se evidencia que todavía lo son es en sus muestreos: el personaje de Vaas
Montenegro del videojuego Fan Cry (“Pastillas”), Bruce Wayne en The Dark
Knight Rises (2011) (“Hacia El Ascenso (Lázaro)”), un “audio subliminal”
deslizado en el programa Radio Conexión LATAM (“Sin Oportunidad”).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de junio de 2024.)
Habitualmente inclinada hacia sintetizadas
alofonías de resolución estándar o borrosa, no deja de ser insólito encontrar cada
tanto en la nómina de Poxi Records un proyecto como Sacharias. Es cierto,
figura también allí Talismán, pero ésa es otra de las contadas excepciones dispuestas
a refrendar la regla. De cualquier forma, y pese a divergencias de estilo, este
misterioso individualista observa el principal distintivo estético de la independiente
santiaguina -el lo fi.
Fin, al que todo sindica como debut del
acto, se construye a partir de guitarras y de sencillos patrones rítmicos
programados utilizando una drum machine. Las primeras tienden a ser acústicas,
lo que facilita dotarlas de texturas inmersas en consabidas transparencias
polucionadas, no comportando su electrificación mayor obstáculo para ello;
mientras que los segundos, sin ralentizarse hasta alcanzar marbetes tan “escabrosos”
como el de la balada, vagan pedestremente lejos del medio tiempo.
Una cosa no quita la otra, por supuesto.
Sacharias no prescinde de instrumentación más tradicional, como lo demuestran
las baterías de “Espejo”, “Puerta Roja”, “Dame” o el track titular. Eso, para
no explayarme en el concurso de bajos, pianos, armónicas o saxofones; también hallables
en la travesía. A decir verdad, dichas participaciones contribuyen a realzar el
excéntrico perfil insular del unipersonal -bastante inasible por cuanto el lo
fi determina el enfoque de su acercamiento, no los géneros revisitados.
Quizá sea eso lo que más llama mi atención en
Fin: blues primordial, enteogénesis rítmica, power chords noventeros revestidos
de delay... No son éstos los territorios que frecuenta la Baja Fidelidad. De
esta guisa, viñetas como “Fin”, “Seremos”, “Ritmo 77” o “El Viaje De Ali”
revelan fantasmales guitarras lisérgicas, picapedreras percusiones de tangencial
corporeidad rockera, vocalizaciones que franquean el dintel de lo puramente
ambiental. Extrañas fisionomías las que confiere el registro a sonoridades usualmente
embebidas de precisión y nitidez luminosas.
Una curiosidad de cassette. Dependiendo de
los oídos que seduzca, puede mostrarse fascinante y/o intoxicante. Que sienta
más lo primero, sin embargo, no significa que a ratos no experimente lo
segundo.
Dos años después de su adictivo Soul's Whisper (‘21), The Slow Voyage entrega tercer esfuerzo en largo, bautizado
epónimamente. Eyectado en junio del ‘23, este nuevo álbum parece encaminado a
asentar definitivamente el polvo que levantara el cuarteto cuando su estreno
impactase el pétreo continente de venerables géneros rock soliviantados sobre recias
eléctricas y tormentas galvánicas de amperaje devastador.
¿Cómo así? Si en Time Lapse (‘17) había
lugar para discursos graníticos como el stoner o el space, entre otros, con Soul’s Whisper la cosa fue decantándose hacia los sonidos más cercanos al
psicodelismo sesentero y setentero. Para The Slow Voyage, ese proceso busca
cerrarse dando lugar a una rodaja cuyas raíces se hunden en la época dura del
rock ácido. A este respecto, la descripción provista por el grupo de Freddy
Lepe y Rodrigo Salamanca es más que reveladora: “...un magnífico impulso que se
asoma hacia el misterio de la existencia, el azar que palpita en cada ejercicio
musical, transita entre golpes y rasgueos que delatan cualquier intento fallido
de mantener la calma”.
Esa ascendencia psicodélica dice presente
desde “Mi Mente”, apertura del CD, y sobrevuela a éste incluso cuando TSV
cambia de registro en la postrer “Eyes Dub”. Como sucedía asimismo en Soul’s...,
la agrupación reserva la última tajada del pastel para delicias jamaiquinas,
aunque siempre en inquebrantable sintonía dubidélica. Añadiría que, esta vez,
también solar. The Slow Voyage es psicodelia de carretera, de fortísimas
conexiones con inmensidades desérticas, diurna y sumamente distendida. Sea en
la resplandeciente laxitud de “Great Day” o de “Let Me”, sea en el trote
milimétricamente cuadrado de “No Control” o de “Don’t Forget”, la naturaleza
dispersamente apolínea de la banda baña de luz casi cada rincón de la placa.
Durante muchos minutos, este The Slow
Voyage me ha recordado varios pasajes de Vanishing Point (1971), clásico
de culto para el subgénero road movie que pone en entredicho muchos de
los conceptos sobre los que se suele construir la idea -aceptada, bendecida- de
“normalidad”. Por eso me irrita un poco “Moonless Night”, que considero la
canción menos lograda del disco. No sólo su nombre desentona con el aura del
esférico, sino que suena fundada sobre los exactos opuestos que dan vida a
éste. La única que pondría en alerta al héroe Kowalski.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de junio de 2024.)
Músico electrónico con pinta de coetáneo mío
-es decir, joven aún (jejeje)-, desde Madrid han llegado buenas nuevas sobre Rafael Sáez, quien debuta bajo nombre civil a inicios del pasado marzo colgando
en su cuenta de SoundCloud las pistas correspondientes a Plenilune. Bonita
sorpresa por varias razones -acaso la más importante de ellas: la vieja escuela
pre-kraftwerkiana no tiene por qué estar necesariamente reñida con las
mocedades synth que izaron antorcha de rebelión a inicios de los 80s, inspirándose
en los Robots de Düsseldorf. Ni rechazar ambos subgéneros sonidos más próximos
al estipendio del baksheesh.
Efectivamente, Sáez se emociona por igual
escuchando a Ultravox y a Jean Michel Jarre, a Depeche Mode y a Vangelis, a Yazoo
y a Tangerine Dream. Su estética se alimenta de las sonoridades que emiten un Yamaha
DX-7II o una Commodore 64, un GRP A4 Synthesizer o un Oberheim Xpander. Sirviéndose
de la interface MIDI para empalmar unas a otras, el output resultante cuaja las
más de las veces en un macizo synth pop de sólidas, casi hercúleas secuencias proto-trance.
Ésa es una forma de decirlo. Acaso más apropiada para Plenilune, otra sería
afirmar que el peninsular cose el sofisticado input glacial de adalides como
Gary Numan o John Foxx a la electrónica casi polifónica de rancio cuño, dando
lugar así a un continuum que resplandece apolíneo gracias a programaciones
refractarias del imaginario de la sci-fi más entusiasta.
El empleo de bpms de alto octanaje envuelve a
Plenilune en un halo de futurismo indesmayable, pese a lo cual Sáez se
da maña para sortear la uniformidad. Calentar motores y dar la largada con
“Stars”, todo es uno. Llena de vitalidad impetuosa, producto del coqueteo con
el trance a lo Oakenfold o Tiësto, la pieza corre hacia una segunda parada igual
de robusta que la anterior: “Fly To Your Dream”. Sin abandonar el crisol al que
ha accedido desde el inicio, la síncopa va amansándose con “Rain”, “You Want
Me” y “Fallen Dreams”; estos dos últimos en remezclas acreditadas al gaditano
Cyborgdrive. Aquí es manifiesta la reducción de velocidad en los beats, lo que
de paso ayuda a que ingresen otros colores -el string artificioso de “You Want
Me...”, un rango vocal más agudo que los que desfilaron en números
precedentes...
Tras “Fly...”, “Together” es el canal que más
se empeña en rozar el trance, aunque la aproximación está bastante lejos de
concretarse. De hecho, la imagen proyectada por el tema emite destellos de ese
corte, felizmente sin requerir del sonsonete repetitivo consustancial al
también llamado “atmospheric house”. O de su agilidad. Despojada de la
reverberante fastuosidad de su contraparte remixeada, la toma original de “You
Want Me” se acerca al synth pop de pro, lo mismo que “Walk Alone”. Este surco,
no obstante, luce lo bastante esquematizado y simplificado como para adherirse
al descafeinado pop mainstream del siglo XXI -el único momento del CD que me
parece prescindible. Afortunadamente, Plenilune alza vuelo de nuevo con
sendos remixes de “Together” y “Stars”, respectivamente a cargo del español McV
ADSR (que coproduce el álbum) y de Jonás Larsson. En ambos casos, regresa a
primeras planas la jocunda alquimia que brillase nada más iniciarse la jornada,
cerrando ésta en plan fin-de-fiesta.
Fruto de un trabajo de seis años, Plenilune
no ha satisfecho las ansias editoriales de Rafael Sáez. El madrileño ha
anunciado la confección de un artefacto de remixes (titulado provisionalmente Black
Sun), del que ya se han dejado escuchar algunos adelantos, y su inmersión
en el concebimiento de su segundo opus en estudio. A tal efecto, sugiero que las
versiones normales de canciones e instrumentales se posicionen primero en el
track list, y se reserven las remezcladas para el final -como se acostumbraba
antaño. Confunde un poco escucharles a la inversa.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 29 de mayo de 2024.)
Por mucho tesón que uno/a ponga en alcanzar
la objetividad allende las ciencias exactas, a lo más a que se puede aspirar
realmente es a una intersubjetividad que viabilice la comunicación y discusión
entre los seres humanos. Suele olvidarse con facilidad este, digamos, “axioma”;
que cada tanto algún episodio dialéctico refresca. Me sucedió hace poco, en el
marco de un debate amical sobre “Vamos A Tocache”, notorio plagio descarado de
“Primary” de The Cure -y ello me recordó aquella polémica suscitada por una hoy
olvidada reseña mía, sobre cierta grabación peruana de música electrónica
experimental a fines de los 00s.
Se me acusó entonces de manejar una plantilla
esquematizada a partir de la que evaluaba los discos, no distinguiendo
naturaleza o género. Por supuesto, la acusación carecía del menor asidero,
porque se critica el resultado de un álbum específico y no los procesos que le produjesen,
sin importar lo innovadores que fueran éstos si el saldo era el mismo de hace
años. He rememorado la anécdota a propósito de Hey Love! I Love You,
debut en 33 de la trujillana Jeannie Llamoga, porque siento al considerarle que
la única canción que salvaría de la quema es “Love Of My Life” (nada que ver
con el clásico de Queen). Y aquí cabe preguntarte si de veras es lo único
rescatable o si sobrevive debido a un contexto que para mí no significa nada.
Llamoga publicó Nevermind EP a
mediados del ‘21, y ya entonces avisaba que lo suyo eran composiciones de -cortas
o extensas- intros siempre afables, tras de lo cual intercalaba calculadamente
plastificadas arremetidas electro-pop cosecha establishment siglo XXI y
segmentos en los que casi literalmente contiene el aire. Para Hey Love! I
Love You, esa dirección se consolida llegando en la práctica a mimetizarse
con su inequívoco modelo de referencia, la diva del ¿“género”? en cuestión Lady
Gaga. Es decir: dance pop sintetizado, repleto de esteroides, cuyos infundados
fastos rozan la vulgaridad a niveles más que ramplones; y que recurre a la
utilización de cualquier estilo sonoro, encaje o no, cuando su estética de
cartón se queda sin aire y urge de nutrirse antes de fallecer -como lo intentase
en Born This Way (‘11).
Si lo de Jeannie Llamoga no desciende a esas
simas comerciales, se debe a dos razones. Primera: el fenómeno Gaga va en
franco declive desde hace algún tiempo, y sus herederos/as -involuntarios/as o
no- se han preocupado por mitigar los defectos en que incurrió la “célebre”
cantante. ¿Cuáles? Falta de autenticidad, vacío, letras al borde del panfleto,
teatralidad de glamour empalagoso hasta la náusea... Segunda: por suerte, y
aunque se afane en imitar los giros vocales de la usamericana, la voz de Llamoga
tiene matices distintos. Eso coadyuva a que su música no quede simple y
llanamente como derivativa o “genérica”, si es que convenimos en que lo de Stefani
Joanne Angelina Germanotta puede calificarse como “género”. La peculiaridad, sin
embargo, no alcanza para sacudirse de la estela que emula.
¿Que si eso es malo o bueno? Pues depende de si
en este punto crees o no que manejo una plantilla esquematizada a partir de la
cual bla-bla-bla. A diferencia de lo que pasa con los disfuerzos de Lady Gaga, HeyLove! I Love You no me ha empujado en una a detener la reproducción (aunque
estuve cerquísima de hacerlo tras el reggaetón muy mal disimulado de “Yo Muero
De Amor Por Ti”). Si el larga duración es más llevadero, eso se debe a las
razones enumeradas -y no tanto al hecho de servirse la norteña de esquirlas de
big beat (“Hey Love!”) o de ambient pop (“Only You”) para desmarcarse y/o
pretender no ser aquello que es. Estoy seguro que puede chuntarla entre
audiencias de corte millennial. Por desgracia, este pechito es un orgulloso
exponente de la Generación X, y por ende bastante más difícil de embaucar. No
compro.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 22 de mayo de 2024.)
Chiclayana hoy afincada en la costa oeste de
la Unión Americana, Micaela Martínez a.k.a.Ela Zul lanza oficialmente a
fines de enero su segunda entrega de largo aliento, Spine. La primera, World
As A Magnet, data de noviembre del ‘22 -y aunque no paseo todavía lo
suficiente por entre sus surcos, los rastros apuntan a que orbita alrededor del
indie pop. De confirmarlo próximas escuchas, el golpe de timón que ha sido
impuesto por la joven norteña en su nuevo disco es más que palpable.
Para empezar, si bien el piano ya estaba
presente en World..., en Spine su protagonismo se acrecienta al
punto de tornarse identitario de la obra. Amén de dotar al nuevo repertorio de intimistas
aires tradicionales, las teclas acercan a Ela Zul a esas viejas vetas de new
age que entre fines de los 80s y principios de los 90s refulgían revestidas de
sesgos juglares (cf. Enya, Loreena McKennitt o Malinda Kathleen Reese). Esa estela, por lo demás ya
asimilada al pop pedestre durante el nuevo siglo, se entroniza al menos en 7 de
las 9 canciones compendiadas aquí.
Es, pues, parejo el cromatismo de Spine.
Bien matizada por quenas y contrapuntos vocales (“El Niño Espacial”), bien
apuntalada por insinuadas/sutiles líneas de teclados (“Noche De Algunas
Lágrimas”), la paleta de Martínez colorea de continuo las nuevas viñetas
recurriendo a la misma franja espectral. Etéreo en “Estampa”, bucólico en
“Soñé”, balsámico -“con v de vals”- en “Mariola”; el emotivo pop de la
cantautora discurre sin otros sobresaltos que aquellos que proporcionan las
letras. Y es que, a diferencia de la música recién facturada, los textos se
mueven en planos algo más mundanos -cuando no carnales, como es el caso de la
aludida “Estampa”. Otro ejemplo es la excelente “Nada”, donde Ela se nos
descubre presa de anhelos frustrados.
Más cerca de World As A Magnet, “Sueño
De Un Genio” y “Virgen De Guadalupe” constituyen los momentos discordantes de
la placa. No por entero, desde luego, pero de todas maneras percibo en ellos un
uso más extensivo de instrumentación basada en circuitería. Sobre todo en
“Virgen De...”: con un tropical/tapatío acompañamiento coludido a la guitarra
de palo, queda claro tras los primeros acordes que se trata de un homenaje a la
que es tal vez la advocación más célebre de María al sur de Estados Unidos.
Ecos residuales de Julieta Venegas y aún de
Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto Patio impregnan, así, los instantes
finales de un opus embebido de espiritualidad. No de una cualquiera: la de Ela
Zul lleva marcado el sino de la soledad, de la duermevela, de la melancolía. Variedad
no precisamente abundante en nuestro medio, rubricada por una voz que si bien
no es sobresaliente, sí se revela bastante cumplidora.
(Publicado originalmente a través de tres
posteos en Facebook, el 9 de abril de 2024.)
A priori, me imagino que la interrogante con
que encabezo esta nota sacará ronchas al por mayor, habida cuenta de la
ambición e incluso soberbia que se le podría achacar. ¿Por qué Sudamérica en
vez de Latinoamérica? ¿En qué situación está España, como para no
considerársele? ¿Tiene la región una escena pop, independiente y/o mainstream,
lo bastante representativa y sobre todo visible como para jactarse de una cosa
así? Más importante aún, ¿el nivel de la pluma en esta parte del continente
soporta la implícita aseveración?
La respuesta a la última pregunta esbozada es
afirmativa, si bien debe tomársele de manera menos literal que figurativa. Al
menos en este país (Perú), la prensa escrita especializada hace rato que
agoniza. Los últimos medios serios resignaron posiciones a fines de los 00s. De
allí en más, salvo experiencias aisladas -vg. el esfuerzo loable de la
arequipeña Tesoros Mundanos, el fanzine Frecuencias (que de paso
resucita el formato)-, los colectivos cedieron lugares a proyectos cuasi
unipersonales cada vez más insulares. Ello, sin embargo, no supone la extinción
de la crítica especializada; que ha encontrado otras maneras de seguir en la
brega. Ahí están, para muestra, los programas radiales online, los videoblogs,
los podcasts y los canales de YouTube.
El tema pasa entonces no sólo por la manera
de encarar la labor, sino por lo rigurosamente documentados/as que deben
mantenerse los/as responsables de éstas y otras tantas plataformas. Últimamente,
he estado revisando muchos canales de YouTube enfocados en los diversos géneros
del pop contemporáneo. La absoluta mayoría de ellos lo hace bastante bien
cuando se trata de grupos y esféricos nuevos. Es en las revisiones del pasado,
empero, donde localizo groseras fallas.
Verbigracia, el breve especial de tres partes
que dedica Music Radar Clan a la añosa no wave neoyorquina. Me cae el
conductor, basta escucharle algunos minutos y contemplar la variedad de estilos
que audiciona -traducida en un menú harto variado de videos- para saber que el
man la vive. No obstante, en el primer video que dedica al ¿estilo? antedicho
patina rochosamente. Sitúa la génesis de la no wave a inicios de los 70s,
cuando los estetas de New York iniciaron su cruzada impelidos por la revolución
punk a partir del ‘77 -la idea era hacerle quedar como un manojo de riffs de
Chuck Berry recalentados (en palabras de la histórica Lydia Lunch). Se alude a
los primeros álbums de Sonic Youth y de Swans como las referencias no wavers
más tempraneras (1983), cuando a principios de los 80s ese apocalipsis ya había
pasado a mejor vida. En esa misma línea, se contradice mencionando el No New
York (1978), carta de presentación curada/producida por Brian Eno. Y obvia
detallar la discografía, en 33 y en 45, que sí pudo editarse en la época e
inmediatamente después.
Antaño, uno/a podía esgrimir la disculpa de
la falta de fuentes de información. Hoy, eso ya no es excusa. Pero aún en el
hipotético caso de que no contásemos con Internet, en 1996 la revista Factory
publicó un dossier sobre la no wave con info mucho más pormenorizada que la que
puede extractarse del video señalado. Y la Factory fue una publicación
española. Si yo, que estoy al otro lado del charco, he podido acceder a estas
páginas a fines del siglo pasado; ¿cómo es posible que el conductor de MRC no?
Otro ejemplo del declive pronunciado que vive
la prensa especializada ibérica lo ofrece el mismo canal de YouTube. Recuerdo
que en su momento muchos medios latinoamericanos se rindieron ante las bondades
de un disco como el Bocanada (1999), segundo en la trayectoria solista
de Gustavo Cerati. No es mal trabajo en absoluto. De hecho, al menos en dos
ocasiones he declarado que la carrera de Cerati me resulta bastante más
atractiva que la de su grupo madre, Soda Stereo. La vaina es que, con los años
y la creación de la biblioteca/meloteca/videoteca/pinacoteca global que es la
Red, se ha ido descubriendo que -como dije hace poco- Cerati era en realidad un
artista del muestreo.
Aprecio la sincera opinión del responsable de
Music Radar Clan, quien sentencia que el Bocanada le parece uno de los
mejores largos concebidos en lengua castellana. Que lo diga un español cuenta
mucho, sin duda. El bemol es que ya existe buena cantidad de videos que se han
tomado pacientemente la molestia de desbrozar las DECENAS de sampleos de que se
valió el fallecido músico argentino para componer sus dos primeros trabajos
-sobre todo el Bocanada. Que se haya servido de ellos, por supuesto,
nada tiene de censurable. Lo malo, lo que es recontra cuestionable, es que no
los acredita: salvo el sampleo de Focus (“Eruption”) en “Bocanada” y el de Los
Jaivas (“Del Aire Al Aire”) en “Raíz”, que eran vox populi, Cerati ningunea a
todos los demás. Y son legión: el brasileño Deodato, The Spencer Davis Group,
el maestro John Barry, XTC, Porter Ricks... ¡Incluso la Steve Miller Band, The
Electric Light Orchestra, Thomas Dolby!
Y, como ya te imaginarás, el choche de MRC ni
enterado. En la casilla de acuciosidad, este brother no va a sacar nota
aprobatoria. Cierto, es un caso puntual, pero lo suficientemente representativo
como para poner en entredicho la meticulosidad de los medios españoles mejor
documentados. Concordados ya en que la cosa anda de capa caída en la Madre
Patria -después de todo, que Rock De Lux haya rendido la bandera fue un
golpe doloroso cuyas consecuencias han trascendido allende la península ibérica-,
¿por qué decir “Sudamérica” y no “Latinoamérica”?
Podría aquí apelar a testimonios personales
-como que, en un viaje a Argentina, el músico/no-músico Wilder Gonzales Agreda
comprobó que Loop, el viejo grupo de Robert Hampson; era más conocido en
Perusalem que a orillas del Río De La Plata. O que, después de reseñar al acto
mapocho Descargo Y Maleficio, desde el hermano país al sur de Tacna me
escribieron “Haces más investigación sobre las bandas de acá que los propios
periodistas musicales chilenos. Aguante”. O que pocos pares en la zona tienen
la erudición de Fidel Gutiérrez, el mayor crítico de música pop que ha nacido
bajo estos cielos.
Usemos argumentos más objetivos. Semanas
atrás, encontré el canal de YouTube llamado Lado B. Lo dirige un mexicano. Al
primer golpe de vista, asoma tan enciclopédico como Music Radar Clan. Y el
conductor es igual de carismático. Le doy click a un video que lleva por título
el curioso subject de “5 Bandas Con Discografías Perfectas”... y empiezan los
problemas.
El carnal escoge para la ocasión a The
Chameleons, Portishead, Slowdive, The Smiths y Talk Talk. Nada que objetar.
Quiero decir, ya sabes de sobra que no me llevo bien con los/as fans del combo
de Morrissey y Marr, pero no alegaré para no empezar discusiones a estas
alturas estériles. Las discografías de Talk Talk, Slowdive y Portishead me
parecen brillantísimas. En cuanto a The Chameleons, no he escuchado el disco
del ‘01, Why Call Anything; por lo que no puedo decir si se trata de una
trayectoria impoluta. Lo que sí puedo decir, en cambio, es que el cuate se ha
salteado LPs de los de Middleton. Debo asumir, pues, que no conoce de su
existencia -o los habría considerado, dado el tema del video. Se menciona el Script
Of The Bridge (1983), el What Does Anything Mean? Basically (1985) y
el Strange Times (1986). Hasta ahí todo conforme. El paso en falso se
produce cuando se dispara hasta el Why..., obviando tanto el Dali's
Picture (1993) como el Strip (2000).
Que The Chameleons tenga o no una discografía
inmaculada, no es lo que se discute. No es una apreciación subjetiva lo que se
pone en entredicho, sino un dato fáctico. Si en los casos de Portishead, The
Smiths, Talk Talk y Slowdive has revisado y defendido tu opinión enumerando
todos sus discos en estudio; ¿por qué no ocurre lo mismo con The Chameleons? La
única explicación lógica es que no los conoces. Por lo demás, es un acierto
mayúsculo la opinión vertida y reivindicativa en torno a Talk Talk, banda injustamente
infravalorada que en los 80s dio pie a un pop redondo e imprescindible. Si por
mí fuera, le daría un Nobel póstumo de literatura a Mark Hollis -de los pocos
cantautores que amo de manera incondicional.
Una última muestra de la ausencia de
perspectiva. Lado B decide elaborar un top 50 con los mejores discos de los
80s. Ok. Hay cosas que no me cierran, pero bueno, es finalmente su criterio.
Con lo que estoy en abierto desacuerdo es con el número 1 de su lista: el
homónimo debut de The Stone Roses. ¿Por qué? No porque el plástico sea malo. Es
todo lo contrario. Con todo, su sonido es mucho más 90s que 80s, como sucede
asimismo con otros precursores como Pixies, Jane's Addiction, Sonic Youth, Big
Black o Butthole Surfers. ¿Qué tan atinado es escoger para el primer lugar un
álbum que no es tan representativo de la década en cuestión como sí heraldo del
sonido de la que viene?
El largo de los Roses sale a la venta en
1989. Remarco la fecha para traer a colación algo que aprendí en una clase de
Historia Del Arte durante los días universitarios, y que se puede sintetizar
más o menos así: “los últimos años de una década ya no son esa década, sino la
siguiente”. Después de 1987, acaso 1988, los 80s son una transición hacia los
90s.
No son pocas las personas (de éste y del otro
lado del mundo), ni han sido pocas las ocasiones, en que se ha reconocido la
calidad de la prensa especializada sudamericana; ésa que integra la perucha.
Triste destino el de esta última, que vanamente redobla esfuerzos en pro de una
excelente escena independiente marginada casi por entero de los medios masivos
-y cuyo radio de acción/difusión se halla por ende imposibilitado de acceder a
grandes audiencias. Sin pretenderlo, la escena independiente nacional vive
aprisionada en una burbuja que la obturada mass media mantiene herméticamente sellada.
Y ya sabemos lo que, tarde o temprano, sucede con las burbujas.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 1ero de mayo de 2024.)
Tras la desintegración de Sonic Youth -vamos,
eso del “hiato indefinido” es un subterfugio-, los ex integrantes no han dejado
marchitar sus respectivos trajines solistas, salvo Steve Shelley; único de los
cuatro que carece de andadura individual propiamente dicha. Por desgracia,
aunque han entregado algunos cumplidores discos sin mayores pretensiones, ni
Lee Ranaldo ni Thurston Moore logran enhebrar propuestas con la misma capacidad
de impacto que la acreditada por la Juventud Sónica en pleno: tanto Screen Time
(‘22) del larguirucho Thurston como Electric Tim (‘17) del guitarrorist
Lee fueron ignorados en los respectivos recuentos anuales por la prensa especializada.
Quien sigue dando la hora con sus
lanzamientos es Kim Gordon, bajista del cuarteto y ex esposa de Moore -fue la disolución
del matrimonio lo que precipitó el final del legendario combo usamericano, luego
de cuatro décadas de existencia. Amén de la vitoreada autobiografía Girl In
A Band: A Memoir (‘15), la crítica internacional celebró su No Home Record (‘19) con las mismas energía y pasión puestas en saludar la
aparición de un álbum tan esperado como The Collective, publicado en la
significativa fecha pasada del 8 de marzo. Se ha dicho, en efecto, que es “un
maelström de pensamientos mundanos”, en cuyo interior “las turbulentas
guitarras de Gordon son despedazadas por sintetizadores aserrados y crujientes
beats masivos”.
Tal cual. Producido por Justin Raisen y
Anthony Paul López, que hicieron lo propio con No Home... y que también
coescriben junto a Kim buena parte del nuevo repertorio, The Collective es
un profundo foso de oscuridad casi material cuyas paredes han sido levantadas fundándose
en un invencible/irritante murallón de sonido. Sea que experimente con medios
tiempos o con síncopas algo más aceleradas (“The Believers”, “Dream Dollar”), sea
que prescinda de puentes o del más elemental apoyo coral, la neoyorkina ha sumergido
sus eléctricas en procesos desarrollados a partir de beats digitales. La
transustanciación ha guiado al plástico hacia periferias de géneros normalmente
ajenos a la polímata y a su instrumento estelar, como el industrial o el
illbient, cuando no el trap (puajjjjjj). En el caso de este último, cuyo
espectro sobrevuela amenazante los cuarenta y tantos minutos de TC, menos
mal su impronta sólo se hace evidente en “The Candy House”.
No puedo decir que hay protagonismos en The
Collective. Con excepción del bajo, y ello sólo en contadas ocasiones (el
tirón gravitacional de “Shelf Warmer” equivale a por lo menos 50 veces la
fuerza G del gigante de nuestro Sistema Solar, Júpiter), ninguno de los
instrumentos que seas capaz de reconocer y aislar escapa a la zumbante turbiedad/a
la densa ominosidad que recorre de punta a punta la placa. Mejor aún, el único
protagonismo que permite la vigorosa septuagenaria es el del sonido mismo: el
volumen de éste te clava en el asiento, literalmente te aplasta a través de siniestros
y aciagos latidos sin fin, te tumba antes de conducirte/arrastrarte por
pasillos anegados de electricidad de ineluctable carga negativa. En esa
dirección, hasta podría afirmarse que la división del CD en canciones es
ficticia, apenas nominal, pues su inherente opacidad no permite distinguir
claramente cuándo termina una y comienza la otra -ese entrelazamiento termina
por desdibujar cualquier intento de identificar con certeza cada tema,
descontando el rush final, cuando el tempo se agiliza.
Podría afirmarse ello, pero no lo haré.
Hacerlo implica ignorar una parte importante del alma misma de las
composiciones, las letras. Gordon las utiliza para verbalizar su cotidianeidad
-una en que reflexiona sobre el aislamiento y la soledad imperantes en un mundo
paradójicamente interconectado hasta la náusea (“I Won't Join The Collective/But
I Want To See You” en “The Candy House”), sobre el eterno dilema de elegir
entre el mainstream y los circuitos (cada vez más miniaturizados) de música
independiente, sobre el sexo en segmentos poblacionales pertenecientes a la
tercera edad (“Stick Your Fingers In The Holes, Mmm/Gotta Have 'em On
My Set/My Set/These Are My Trophies/My Bowling Trophies”
en “Trophies”), sobre el revisionismo contemporáneo ante la orfandad de una
dialéctica que dinamice la cultura pop nacida-desarrollada-y-estancada-hace
lustros. Discazo de la Kim, la ex Sonic Youth que más ventajas ha capitalizado
de la desaparición de su mítica banda matriz.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 24 de abril de 2024.)
Fundada durante la segunda mitad -o en todo
caso, hacia finales- de los 80s, si la subescena synth pop forjada en el Perú gozó
de momentos estelares, éstos se dieron en el curso de la siguiente década. Ello
no obsta para afirmar que, si bien escasos, nuevos e interesantes nombres se
han sumado al rubro tras el cambio de siglo. De entre los que nacieron en los
90s y se desarrollaron sobre todo al trasponer la barrera del milenio, destaca Xplora,
cuarteto que inició actividades hacia 1997 y que entró en receso permanente en
2011 -luego de entregar tres documentos de largo aliento, cuyas versiones extendidas puedes audicionar en YouTube.
Tras paréntesis bastante prolongado, de las
cenizas de Xplora nace Café De Las Almas, proyecto con que Javier Vera (a)
Jacko recupera un puñado de composiciones que estuvieron gestándose desde el
final mismo de su anterior banda. De ésta también sobrevive Iván Peralta
(tecladista entre el ‘06 y el ‘11), completando el terceto Melannie Bartolo en
coros y guitarras. Paciente y dilatado período de producción de por medio, el epónimo estreno de CDLA aparece el 21 de este mes, previo lanzamiento de los sencillos
virtuales “Perseguirte” y “Ángeles Malos”. Precisamente es con el primero de
ellos que se abre esta rodaja.
Y vaya que fue un susto. Aunque en términos
generales Café De Las Almas no se aparta gran cosa de la ruta que recorriese
Xplora, “Perseguirte” me sonó demasiado a aburrido pop empalagoso, amable en
exceso y terriblemente cansino. En algunos pasajes, incluso, me recordó a los
siempre aguachentos Mar De Copas y demás prole que le sucedió/imitó -sólo que
con extra de sintes. Afortunadamente, el resto del disco diluye la
sobreabundancia de sacarosa y reconduce la jornada por senderos de un synth
cada vez más contenido, sin alejarse de los armoniosos paradigmas de un género
de por sí inclinado a la melodía.
Entre “Día De Sueño” y “Morfeo”, pues, la firma
synth de actos como Camouflage, Red Flag, Cause & Effect, Anything Box y
Cetu Javu palpita bajo eurítmicas líneas de glacial confección; distanciadas
del rarefacto idealismo de unos O(rchestral) M(anoeuvres in the) D(ark). El
recurso dosificado de la guitarra en pistas como “Despertar” o “Strawberry”
introduce elementos del electropop más interesante compostado al calor del
mainstream noventero. De hecho, “Strawberry” es lo más cercano al pop
pasteurizado de los 00s, si bien no llega a equiparar el mal paso que supuso la
apertura: por el contrario, añade versatilidad a un registro que es necesario
evaluar con ciertas atención y severidad, al considerársele la segunda vida de Peralta
y Vera.
Ajustados cambios de ritmo (“Ángeles Malos” tienta
al trip hop y se queda a media caña), minimales baladas (“Malabares”), álgida
vitalidad en secuencias y teclados -el grueso del repertorio sin enumerar hasta
ahora: “Apareceré”, “Tu Canción”, “Fe”, la epilogal “Morfeo” (recuperada de la
primera placa de Xplora, Intro)... Tratándose de un estilo ya con
lustros a cuestas, no habría estado mal que pusieran un poco más de empeño en las
letras. El nivel de éstas es fluctuante: a veces lucen ok, a veces por debajo
de eso. Es loable, en todo caso, el tesón en persistir en feudos synth pop con esmero
y convicción -el mismo que podíamos encontrar en Cuerpos Del Deseo, Noche
Futura o La Esencia, por encima de intentos fallidos como los de Avatar o
Andrógenes. Ello, sin obviar las consabidas pinceladas de variedad -como la de
“Niña Vampiro (R&R Version)”, el canal más rockero de la puesta de largo.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de abril de 2024.)
Gracias al compa Elvis López Aroni, natural
de Huancayo que formara en Ayacucho el trío Post Galazer y que a principios de
mes regresó a la añorada querencia, me entero de la salida en marzo de Iris.
Se trata del disco debut de Zorzal, cuarteto juninense del que apenas sé ya cuenta
seis años de existencia. Dada la identificación de las escenas independientes centroandinas
con determinados géneros como el dark-gothic o la EBM, el heterodoxo output de
la banda me habría agarrado desprevenido, si no fuera por las compilaciones Underground Junín que produjese el colectivo Arte Sonoro -y que han revelado más de una
veta a cultivarse en los circuitos pop de esa determinada región.
No es Iris un álbum inaprensible. La
escucha se hace fluida y afectuosa toda vez que casi el íntegro de su menú se
halla tenuemente entrelazado, pero sobre todo debido a que éste irradia a
través de su musicalidad unas ciertas energía y espiritualidad, albas ambas. Es
en el terreno de las improntas que la cosa se vuelve imprecisa. Porque, pese a
lo escrito hace unos momentos, no he encontrado rastro de las connotaciones
psicotrópicas que reivindica el grupo -algún fan ha aludido incluso al alcaloide
triptamínico de la psilocibina, en sesgado e in extremis críptico comentario.
Aunque algunas letras parecen hacerse eco de los issues lisérgicos que eran
moneda corriente durante los días de esplendor de la psicodelia, la música de
Zorzal fatiga coordenadas muy distintas.
La primera parte del largo, que va de
“Somnolencia” a “Octubre Eterno”, está dominada por el lado más ortodoxamente
rock de los huancaínos. Tan es así, que transcurrido el primer minuto ya se
evidencia el magma que pinta hegemónico en esta jornada -el de la añosa big
music ochentera. Temas como “Aún No Dejes De Respirar”, “Octubre...”, el
instrumental semiacústico “Alba” o “Mariposas Blancas” lucen genéricos en
grados próximos al superlativo, si bien ello no oblitera su enraizada fibra
emocional ni impide disfrutarles. Sucede así porque las capacidades expresivas
de Zorzal son lo bastante recias como para sobreponerse a los clichés con que a
veces esta gente trastabilla -sampleos canoros pseudo new age en “Alba”, por
ejemplo-, al punto de relativizar el matiz rockero mismo (convirtiéndole en prácticamente
incidental).
Destaca un lunar en este primer segmento, y
ése es “Éter”. Llamó mucho mi atención la coda de inicio, cuando repiqueteó lo
que pregona ser un cajón afroperuano durante dos cincuentenas de segundos,
antes de mutar alternando el pop/rock de rounds precedentes con el diapasón
identitario del reggae y muy ocasionales reentrés del antedicho instrumento de
percusión. El mismo ejercicio de rítmica se manifiesta, sin plasmarse del todo,
en “Octubre Eterno”; lo que ya indica el cambio de dirección en el segundo tramo
de Iris. Allí encuentra mucho más espacio el mestizaje que también proclama
Zorzal, en melodías de aires tanto menos solemnes. De entrada nomás, los climas
festivos del track epónimo dan la bienvenida al charango, que imprime rasgos
altoandinos multiplicados hacia el ocaso de sus siete minutos mientras la voz
femenina le entra brevemente al spoken word. Una colorida y más reposada
prolongación del fervor de “Iris” toma forma en “Cedrón” y más especialmente en
“Mantita Multicolor”, rematada con una briosa y alegrona fuga de huaylarsh. El
pop/rock se inmiscuye en “Petricor”, prefiriendo llevar la fiesta en paz,
eclipsando progresiva y sólo parcialmente las tonalidades vernaculares que
prioriza durante estos episodios el combo.
Remata Zorzal su primer esfuerzo con
“Tranquila Mente”, que es cuando regresa a la palestra la big music del
arranque, sólo que ahora sin huella alguna de baquetas (o de síncopa, más allá
de la que proporciona el bajo). Dos guitarras, si no me equivoco, entretejen el
arrullo de cuna en que deviene el cierre de Iris. Como dije hace un
rato, CD algo complicado de resumir en pocas palabras, ya que su cromática pop
es harto indefinida -como lo es asimismo la de una etiqueta de cualidades tan indeterminadas
como la de “big music”. La emotividad puesta en juego mitiga en buena cuenta
algunos defectos -un trascendentalismo medio trucho, entre ellos-, y
probablemente contribuye a hacer más fácil de asimilar el repertorio con que se
estrenan Paola, Anderson, Antony y el esotérico Espectro Fractal. Para la
próxima, el grado de exigencia será mayor.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 10 de abril de 2024.)
Constituida durante la segunda mitad del ‘16,
Medio Oriente es una discográfica algo autárquica con la que recién tomo
contacto. La sede social queda en Santiago de Chile, si bien su radio de acción
asoma extendido por todo el país, como lo demuestra la edición en julio pasado de
5avory, debut del viñamarino C3ntell4. Tampoco parece haber fronteras
estilísticas (pese a definirse como “sello independiente de música
experimental”), ya que la escudería acaba de publicar Plan Obsesivo de
Arboretum, en las antípodas de lo que mostrase el individualista afincado en
Gran Valparaíso.
La única referencia disponible sobre el
background de C3ntell4 alude a un tal Team Yingo, colectivo del que no he
podido encontrar la menor seña. Ni falta que hace, ya que 5avory habla
por sí solo. Es éste un opus fundado en bpms de velocidades entre maníacas y
furibundas, con cuyos efectos “nocivos” Medio Oriente ha deslindado cualquier
responsabilidad. La sobreexposición de/a tales zarabandas rítmicas revela casi
de inmediato las tradiciones digitales de las que el porteño se alimenta, todas
ellas noventeras: el drum’n’bass, su variante caricaturesca conocida como happy
hardcore, una relectura demencialmente galopante de lo que se difundió en la
región como techno trax centroeuropeo (“909db”), e incluso el gabber tremendista
de Angerfist o de Rotterdam Terror Cops.
La abrumadora mayoría del repertorio que
dispone aquí C3ntell4 habla de una obsesión enfermiza por la celeridad, no
importando si para ello tiene que echar mano de sampleos cotizados a la baja
-“Mr. Vain” en “I N33d You”, “Gangnam Style” en “Jorge Wants To Be Hardcore But
His Own Mom Won't Let Him!!”- o servirse de
subgéneros de dudosa reputación como el eurobeat. Eso, por un lado. Por el
otro, el unipersonal satura frecuencias y estrangula pistas vocales para
redondear el pathos festivo de su música. Bien en concentraciones de frikis y/o
gamers, bien en discotecas retro de electrónica mainstream, 5avory cae
como pedrada en ojo tuerto -aunque niveles de ruido y distorsión sean demasiado
para oídos sin curtir.
En atención al concepto ofrecido por Nicolás Prado, se me ocurre que lo de C3ntell4 no se planta lejos del webcore. Temas
como “Jumping Between Cl00uds” o “City Of Nothing” podrían reclamar la etiqueta
sin sonrojos. Hay otras composiciones, sin embargo, que no se adhieren al
marbete; indicando tránsitos diametralmente opuestos. Una de ellas es
“Etherd034”, bastante más pausada que sus pares aunque igual de acerada. La
otra es “Night Of Cumbia Dreams”, suerte de cumbia ¿perreada? contundida por
astillas de chirriante noise digital. Digresiones que subrayan una saludable
ausencia de prejuicios cuando de testear caudales sonoros se trata. Otra cosa,
eso sí, es que me cuadre el material escogido -al menos no en el segundo caso
mencionado.
El contrapunto perfecto para “Night Of Cumbia
Dreams”, propuesto por el propio ex TY: “Sometimes You Just Have To Drink
Bolifruta And Keep Going”, que samplea el “drip drip drip drip drip drip” de
The Cure en “10.15 Saturday Night” (¿o metasamplea el muestreo super
deformed que de éstos hace Massive Attack en “Man Next Door”?).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 27 de marzo de 2024.)
Por inusual, es bastante sorprendente que
haya decidido Anja Huwe debutar en solitario más de tres décadas después de Devils
(‘89), cierre discreto in extremis de la carrera que tan prometedoramente comenzase
nueve años atrás X-Mal Deutschland. Una de las bandas dark-gothic más
personales de la Historia, el quinteto se completaba con Fiona Sangster (teclados),
Wolfgang Ellerbrock (bajo), Manuela Zwingmann (batería) y Manuela Rickers (guitarra);
y en sus buenos tiempos firmó álbums memorables, provistos de enérgico soporte
rítmico y llenos de potencia y fibra imbricadas en guitarras poco menos que
lancinantes.
Finiquitada la existencia de los de Hamburgo,
la vocalista ni siquiera se planteó prolongar la aventura de haber participado por
cuenta propia en el larga duración colectivo The Idea Compendium 1988,
donde colase “The Girl In The Iron Mask”. Al parecer no estaba en sus planes
hacerlo a pie juntillas del desbande, o tras tomarse un sabático razonablemente
holgado. Se concentró entonces Huwe en su trabajo como editora y productora del
canal alemán Viva TV. Más recientemente, en exhibiciones de artes visuales que
la llevaron a Londres y a la Gran Manzana, lugar donde probablemente le picó el
bichito que resucitó su faceta sónica.
Significativamente lanzado el 8 de marzo a
través de la neoyorkina Sacred Bones Records, no estaba por ende Codes en
los cálculos de nadie, excepto en los de la ex Deutschland y su círculo más
cercano. Porque este nuevo estreno habla a las claras de un retorno que venía
gestándose desde hace tiempo atrás, como retomando el hilo interrumpido de una
vida y queriendo cobrarse la revancha del descalabro post Viva (‘87) -luego
de editado, Sangster, Rickers y Peter Bellendir (reemplazo de Zwingmann en las
baquetas) dijeron adiós para siempre; obligando a Anja y a Ellerbrock a
convocar alineación de emergencia para el descaminado Devils.
La apertura “Skuggornas” es una suerte de guiño
a los mejores días de X-Mal Deutschland -los siniestros, obvio-. Solemne,
sorteando difícilmente el despeñadero de la melancolía, de luctuosa tesitura
que jamás desciende a las absolutas penumbras de los primeros 80s; el track es un
anuncio de las bondades por venir. Porque la idea no es repescar el sonido
clásico del mítico acto, que fuera durante los inicios una all-girl band en
regla, sino continuar la ruta grupal allí donde ésta quedara trunca. Con el
update de rigor, por supuesto.
Uno es el molde bajo el que se forja el vinilo.
Tres, sus resultados. La música que compone Anja Huwe corresponde a los cánones
del rock anglosajón, surtido de compartimentos diseñados ex profeso para
almacenar materia negra de alta concentración. Ésta unas pocas veces se diluye
(“Living In The Forest”, “Pariah”), las más asoma reconcentrada (“Zwischenwelt”,
el single “Rabenschwarz”), moviéndose siempre protegida por la liviana pero
resistente coraza de una electrónica que le tonifica/plastifica sobriamente.
Allí están la ominosidad de “Exit”, el pálpito urgente de “Sleep With One Eye
Open” o la densidad synth de “O Wand”; corroborando esto último.
Ya que la continuidad estilística de Codes
carece de fisuras del primer número al penúltimo -lo que convierte al postrer
“Hideaway” (“...Y Millas Que Recorrer/Antes De Dormir...”) en la
moderadamente luminosa excepción-, el factor que determina la diferenciación entre
los tres resultados a que aludía es el tempo. Cuando Anja contempla, se arropa
de melodías senescentes tipo “Skuggornas” o “Hideaway”. Cuando pasea, se
acompaña de solventes medios tiempos como “Exit” o “Zwischenwelt”. Cuando se
apura, lo hace al compás de “Rabenschwarz” o “Living In The Forest”. El tino de
la germana, que se vale por igual del inglés y de su lengua madre, radica en
saber cuándo hacer una cosa o la otra -a resguardo de sus compinches Sabine
Bredy (a) Mona Mur (alguna vez integrante de Einstürzende Neubauten) y Manuela
Rickers (cuya guitarra inconfundible irisa el prieto mate de la placa, como
ocurrió en sus días en X-Mal Deutschland). Veterano en lides similares para los
Neubauten, el androide Gary Numan y los legendarios Joy Division; la ampara asimismo
Jon Caffery en mezcla y masterización.
Bienvenida de vuelta, Anja. No éramos
conscientes de lo tanto que te extrañábamos.
