(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 10 de septiembre de 2025.)
Maribel Tafur ha lanzado dos títulos
remarcables en este 2025 que ya empieza a decir adiós, tal vez su año de mayor
valía hasta ahora. Uno de ellos va en formato corto, mientras que el otro lo
hace en largo. Eguzkia-Inti EP y Willay Plancton son eyectados
respectivamente el 25 de marzo y el 8 de junio: el primero se co-acredita a la
asociación bilbaína Slow Food Bilbao-Bizkaia, y el segundo también lleva la
firma de Sound Earth Legacy, organización sin fines de lucro. No podría afirmar
cuál es el papel que estas entidades han jugado, aunque me queda la sensación
de haber desempeñado ambas el rol de facilitación antes que el de coautoría.
Eguzkia-Inti -“sol” tanto en
euskera como en quechua- es un extended cuyos dos únicos capítulos sobrepujan juntos
los 17 minutos. A su modo, cada uno invoca landscapes lo más alejados que se
pueda de las cada vez menos apacibles áreas urbanas. Como su nombre
parcialmente indica, “Historias De Fuego Y Agua” se posiciona bajo el signo del
conductor universal por antonomasia. Ambient bucólico, de una melancolía
sublimada, adornado por olas rompiendo en las riberas de playas silentes/por
zambullidas de habitantes de las honduras marinas. Un preciosismo digno de Blood
(‘91) de This Mortal Coil, o de Sleeps With The Fishes (‘87) de la dupla
Nooten-Brook, sólo que en clave moderada/atenuada/minimal. “Historias...” acaba
completamente desnudo, al desaparecer las líneas melódicas del teclado, sin
resentirse sus efectos psicagógicos.
En la otra esquina, tal cual señala su
bautizo, “La Memoria Del Campo” incita a perderse en vírgenes regiones verdes.
Preñado del canto de las aves, de un adorable cencerro que niégase a
desaparecer, el track germina en bosques no lo suficientemente tupidos para
mostrarse amenazadores -en aglomeraciones naturales de colinas, en las faldas
de un valle, al pie de agrestes acantilados. Forestas que sosiegan las
tempestades del alma, cuya casual exploración reporta un agradable cansancio. A
medida que “La Memoria...” se aproxima a su desenlace, cualquier atisbo de
música se extingue, dejándonos librados/as a toda clase de ecos de filiación
rural.
Además de mantener altas las cotas con
respecto a Ultranatura (‘24), este EP se convierte en la invitación
perfecta para degustar el siguiente álbum, que aparecería sólo dos meses y
monedas después, y en el que puede apreciarse una prolongación de las ideas
plant(e)adas por su par predecesor.
La denominación otorgada a Willay Plancton
es un ejercicio de exégesis lingüística mucho más laborioso que el del extended
previo. “Plancton” es el conjunto de organismos que vegetan inermes en el agua
común y corriente de ríos, lagunas y mares. El vocablo quechua “willay” es
traducible bien como “señal”, bien como “mensaje”. Bajo estas etimologías, y
habida cuenta de la importancia decisiva del plancton en ecosistemas y cadenas
alimenticias, interpretaciones como “mensajes de la naturaleza” o “señales de la
naturaleza” pueden tenerse por aceptables. Máxime al prestar atención al
contenido del disco.
Ya desde el hermoso 2106 EP (‘21), Tafur
dejaba entrever una fascinación por el Agua. En aquel artefacto, de carácter
bastante autobiográfico, podían escucharse el rugido de las olas, el céfiro oceánico,
la lluvia descendiendo del firmamento... Todo ello, ubicado dentro del radio
urbano, sin embargo. En tal sentido, la limeña dio un paso de gigante con Ultranatura,
donde casaba ambient de sonoridades pedales y cristalinos espejos naturales.
Otro paso igual de enorme lo da Willay Plancton -basta con que comience
a reproducirse “The Ocean Memory” para darse cuenta de aquella peculiaridad.
Si la música ambiental de Maribel Tafur es de
por sí serena y tranquilizante, en ciertos pasajes de esta rodaja llega a ser igual
de sedante que algunas de las composiciones de un Brian Eno en la cúspide de sus
posibilidades (“Mosaic Of Liquid”). Descontando el uso del ruido producido por maretazos
menos exuberantes, que mueren sin chistar en las orillas (“Unheard”), el Agua
que nos permite escuchar su voz tiende al movimiento plácido. No a uno remilgoso,
sino a uno manante, calmo, reposado. Es agua que prefiere fluir descansadamente,
guiándose por una curiosa/singular austeridad (“Raíces Del Mar”). Su vaivén es
hipnótico, pacífico, relajante (“Hyperliquid”). Si tiene que agitarse un poco
más, a lo sumo condesciende a burbujear como disparada desde las simas
insondable de los océanos (“Marina”).
La sobriedad es cualidad cotizada en los
predios del ambient. El de Maribel es un sonido que le tiene por principio
elemental e indispensable. Sus fondos sonoros, cuyas imbricadas líneas y
borrosas texturas recuerdan al bliss pop más vibrante (“Willay Plancton”,
“Protect, Preserve”), van aparejados a los efectos acuáticos antes descritos de
tal manera que sólo pueden desembocar en performances lindantes con la beatitud
(“Herencia Del Agua”). No importa si se trata de la cantarina voz del H₂O, o si
éste se manifiesta en las incontables gotas de una precipitación pluvial, el
resultado siempre es el mismo.
Con ambos trabajos, la responsable de Intune
no sólo echa por tierra algunas hipótesis desatinadas que la tildaban de novedad
pasajera. Sus réditos hablan de un talento al que no puede eclipsar ninguna
mácula -porque sencillamente no las tiene. Mejor aún, tanto Eguzkia-Inti
EP como Willay Plancton confirman que, por ahora y durante un buen
tiempo; para Maribel Tafur el cielo es el límite. Y si éste se viene abajo con
aguacerales mayúsculos, enhorabuena.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 3 de julio de 2024.)
Sin mucho aspaviento ni revuelo, Maribel
Tafur ha colgado el 18 de abril lo que debe considerarse su primer largo
solista en sentido estricto, una treintena de meses después del magnífico 2106
EP -hasta hace poco, última referencia publicada por la hija de los recordados
Maryna Pastor y Jorge Tafur.
Con una ejemplar carrera a cuestas, que
incluye experiencias como las de Valium, el emprendimiento propio Intune, Budapest y
la reconversión ambient de algunas canciones del recordado programa infantil
Nubeluz; la joven multi-instrumentista se adentra en las comarcas del sound art
y del landscaping electrónicos durante los más de 48 minutos que se prolonga el
recién estrenado Ultranatura. No por vez primera: si bien el extended
enrutaba parcialmente las composiciones de Tafur hacia esos exactos vericuetos,
el nuevo título se derrama por completo en esas direcciones.
Diez tracks de tenor ambiental, muy
ocasionalmente lo fi, materializados en lo que parecen ser paisajes naturales
costeros o al menos próximos a manantiales y espejos acuíferos, fecundos en
sonoridades pedales y decorados con motivos como extraídos de grabaciones de
campo -he ahí las diferencias respecto de 2106 EP. Diez surcos de
hídricas texturas minimales, partícipes de una contemplativa naturaleza
fluida/circular, abordadas sin descanso por el pálpito sedante y armonioso de
un ambient ¿líquido? ¿irreal? ¿límpido? ¿utópico?, que invitan al dulce sosiego
y a la meditación más primordial -he ahí las similitudes.
Aludía unas pocas líneas atrás al recurso de
ornamentaciones fundamentadas en lo que bien cabría catalogarse como
grabaciones de campo. Trinos y gorjeos de aves canoras varias se dejan escuchar
en cortes como “Alacant” y “La Albufera Y La Isla De Taquile”. El golpeteo de
la lluvia precipitándose sobre lo que acaso es un bosque tropical (“Mineral
Manifest”) o los tumbos de plácidos caudales que corren sin prisa hacia
insospechados destinos (“Outscape”), son también de la partida. Aunque
complementarios, ni siquiera éstos son tan protagónicos como la incesante voz
del “conductor universal”, que copa explícita o sutilmente una grandísima parte
de la extensión del álbum.
Pulso firme y decidido el que pone en juego
Maribel para este Ultranatura, que a algunos/as les puede sonar un tanto
excesivo. Quizás sí: dos pistas menos hubieran reportado un mayor coeficiente
de cohesión, dada la dispersa y elongada personalidad del volumen
cualitativamente hablando, a diferencia de la concisión y de la emotividad
despachadas a través de 2106 EP. Detalle menor: con temas de menos o con
todos ellos, la estupenda manufactura de este acetato enfatiza a toda hora el
flexible/terso carácter emocional de obra y autora.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 27 de julio del 2022.)
Ya a medio enrielar el tercer decenio del siglo
XXI, en términos generales el panorama pop contemporáneo comienza a
distanciarse del que asomase cuando el milenio dobló la esquina. Se habla ahora
de cambios de paradigmas, en lugar de crítica caducidad de éstos, y de nuevas
dinámicas renovadoras de los circuitos independientes, en lugar de fragmentos supervivientes
al holocausto de las vanguardias de fin de siècle. Se aprecia actualmente más
el vaso medio lleno que el vaso medio vacío, en buen cristiano: decenas de
miles de labels (las proféticas “pequeñas unidades independientes” de Robert
Fripp potenciadas ad infinitum en la era digital), alcance planetario,
revaloración y florecimiento del crossover, paridad entre los grupos de casi
cualquier parte del globo y los de la órbita anglosajona, etc.
Pensaba en todo ello a propósito del tremebundo
año que está teniendo Bahía Mansa, de los actos solistas más interesantes que aparecieran
en Chile durante la década anterior. Nada más arrancar el almanaque, salió en
cinta el extraordinario Boyas + Monolitos a través del colectivo portovarino
Irán Wym. Considerando las cotas que alcanzase el mentado tape, no deja de
sorprender que sea éste no ya el penúltimo, sino el antepenúltimo trabajo
publicado por Iván Aguayo en lo que va del 2022. En efecto, el postrer día de
febrero vio el lanzamiento de Ausencia O La Virtud De Los Árboles,
mientras que su sucesor Grietas adornó las calendas de mayo último. Ausencia...
fue cedido al catálogo de Fallow Recordings, sello del británico Ishmael
Cormack orientado a las músicas amparadas en procesamientos binarios de diversa
índole. Grietas, en tanto, vistió las sedas de la canadiense Florina Cassettes; especializada en eufonías ambientales que hagan germinar un
correlato visual en la conciencia de quienes les escuchan.
Distintas son, ergo, las coyunturas bajo las
que uno y otro título se han amoldado y revelado. Las músicas aquí dispuestas
por Bahía Mansa toleran, sin embargo, términos similares bien se hable de ésa o
de ésta -frase asertiva que sostengo al haber llegado a una conclusión no sé si
compartida por el autor: a saber, que Aguayo atinó a inmortalizar en B + M
la expresión más acabada -perfecta en su neblinosa ensoñación- del intachable arte
sonoro que cultiva. En lo sucesivo, salvo que se plantee algún brusco golpe de
timón, tiene el músico la (difícil) tarea de alambicar/refinar aún más su
estética.
Eso es lo que precisamente percibo tanto en los
minutos clarificados de Grietas como en la depurada faena de Ausencia
O La Virtud De Los Árboles. Incorporando cuidadosamente la turbia textura
hiss característica del k-set (“Nacimiento De Una Forma”, “Canto De Las Ramas
Muertas”), único recordatorio del agradable lo fi que tiñese jornadas
anteriores, el individualista puebla ambos repertorios de composiciones que ya pueden
volatilizarse e impregnar/purificar nuestros climas mentales con la fragancia
de su naturaleza extinta -“Pincelada De Rocío Sobre Un Lirio”, “El Ruido Del
Color”, “En Tu Ventana”-; como abrazar el colorismo y metamorfosearse en
plácidas olas que van a morir pacíficamente hacia vírgenes litorales
paradisíacos.
“Dedos Secos Sobre Lienzo”, “Ojos De Invierno”,
“Maya Maya”, “Primavera Canela”... Ejemplos varios de las impalpables visiones que
coronan el párrafo anterior, sí, pero también de la fidelidad hacia esa poética
del Agua que constituye la columna vertebral del imaginario alrededor del cual gira
a cámara lenta Bahía Mansa. Si el post rock que irrumpiese a inicios de los 90s
es merecedor, lo mismo que el ambient coetáneo a éste, de imágenes poderosas como
“esculturas sónicas” o “paisajes lunares” para su cabal descripción; el output
de este esteta sureño no lo es menos. Sonidos que son a la vez arrullo, cobijo,
mimo, seno; condensados en panorámicas de una dulce nostalgia, de una
resplandeciente felicidad interior, recorriendo sin desmayo el espectro
completo de gradaciones cálidas que el ojo humano puede filtrar.
Si Aguayo realizase películas en vez de
discos, apuesto a que éstas siempre serían lluviosas en lugar de nítidas.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de agosto del 2021.)
#AguanteChile.
Poquísimas son las bandas binacionales de las
que llego a tener noticias, estén a este lado de la frontera o al otro, en este
hemisferio o en el otro. De ese reducido universo, tres de ellas han aparecido
en Chile -y de estas tres, dos cuentan con al menos un integrante de
nacionalidad venezolana, lo que proporciona una idea de la real magnitud que
alcanza la diáspora llanera: Efecto Violeta y Templos Lejanos. A la primera,
algunos de cuyos miembros tuvieron un fugaz paso por Lima, ya aludí al escribir
sobre la compilación Geometría Subterránea: Compilado Post - Punk Chile
(2019).
Toca hoy hablar de la segunda. Templos Lejanos se forma en el país de la sopaipilla y la cueca a fines del 2018. Meses
después, el ingreso del chileno Jonathan Urra (bajo) convierte al trío de su
compatriota David Hernández (guitarra) y de los venezolanos José Chirinos (voz,
guitarra) y Carlos Colmenares (batería) en cuarteto. Con esta alineación es que
se graban los singles virtuales “Mar” y “Cintas Viejas”, precedentes a la aparición
de su primer EP, Carrusel (abril del calendario en curso).
Tirios y troyanos han dado cuenta de las
cepas shoegazing y post rock cultivadas en la música que TL dispone para el
extended. Esa apreciación, a la que le falta enfatizar que se trata de lo que actualmente
se entiende por post rock, es correcta. Lo que no me queda claro es por qué el
grupo prefiere transitar la cuerda floja que débilmente separa al dream pop del
sonido que codifican Friends Of Dean Martinez o If These Trees Could Talk, si
en sus primigenios singles le fue bastante bien enfocándose en el baggy.
Asaz lejos de encallar, Carrusel EP da
la impresión de ser un registro cuya taciturnidad sólo atenúa el correr de los
minutos, y éstos apenas llegan a los 22. El hibridaje de la apertura “0”, por
ejemplo, remite ciertamente a Sigur Rós y a Mogwai tanto como a Pale Saints y a
Chapterhouse; pero la alusión a estos últimos se entiende al desmontárseles la
distorsión. Aunque la variable shoegazing se robustece a cada paso, siempre
comparte escenario con el post rock: en los primeros tramos de “Carrusel” y del
instrumental “Nada”, ondea la bandera de la aridez textural, de la iteración
tímbrica y del laxo minimalismo; reservándose para las segundas partes la
supremacía del pedal.
El punto de apoyo sobre el que Templos
Lejanos puede crecer es la nostálgica “Ruinas Del Sol”, equilibrio casi
perfecto entre uno y otro género, reforzado por esa ascendencia paulatina del
noise que subrayaba en el párrafo anterior -y rubricado por la feliz
participación de Migliz Mena, vocalista del ¿desaparecido? combo venezolano
Días De Septiembre (que editase los apreciables LPs Días De Septiembre y
Terminal), quien además ha colaborado en tierras meridionales con Rimbaud
Sin Cigarros e inaugurado carrera solista (Migliz, 2020).
Se tomó lo suyo la gente de Tobías Alcayota para
volver a los lanzamientos tras el retorno que marcase Maleza Bar (2015).
Podrías fantasear con que esta demora quizá se deba a los inimaginables
recovecos y ardides que sortearon en el lugar donde el trío parece haber residido
durante estos seis años, lugar aludido al bautizar el nuevo trabajo -pero la
verdad es que El Triángulo De Las Bermudas comporta un/otro arrebatado(r)
golpe de timón al insólito frikismo entre absurdista y kafkiano del Algo De Noche En La Isla (2002), episodio de la terna que pronto cumplirá su
vigésimo aniversario. Basta con escuchar las primeras notas de la placa para
darse cuenta de que ésta no tiene el menor empacho en hacerle honor a su
nombre.
Jorge Cabieses, Marcelo Peña y Jorge Cabargas
vuelven a vestir, entonces, la piel del mismo viejo Tobías Alcayota que hemos
conocido desde Omi (1999). Frecuentemente, ello comporta un alucinado
trip 50% histérico humor inefable/50% dadaísmo pánico. Hay algunos detalles
innovadores, no obstante, que complotan para perfilar lo que juzgo es el
concepto del álbum -un macabro elogio a la insania en clave pop. Los guiños
indiciarios a films como Return Of The Living Dead (“Horóscopo”) o Blade
Runner (“Ají Souvenir”, aunque aquí es más la machacona línea de teclados
arrancada a un Vangelis en mal viaje de ácidos que una cita textual) y la
concomitante devoción profesada a The Residents que circula como nunca antes por
los vasos capilares de la mayoría de cortes, inclinan a ETDLB hacia escarapelantes
cotas de locura que antes el terceto sugería sin exhibir en todo su extravagante
esplendor.
Esto no lo digo influenciado por temas como “Témpano”
o “Embrujada” (de sibilantes voces femeninas/incorpóreas/ininteligibles), plegarias
notoriamente dedicadas a las “artes negras”. Lo digo en atención al grueso del
resto del repertorio, al que sacuden sintetizadores vintage en plan ritual
blasfemo (“La Medusa”), violentos contrapuntos armónicos que optan por atmósferas
en semipenumbra -“Ají Souvenir”, la lúdica enloquecedoramente horra de “Oráculo”
(el video es tremenda pasteleada), los exasperantemente rechinantes vientos de “Tarka
De Neptuno”, soplados por los ¿flautistas?/¿quenistas? que acompañan al Primordial
prisionero del Caos, el dios idiota Azathoth...
Justamente estas galernas y voces chillonas, marca
registrada del casi treintañero trinomio, han sido enfatizadas al punto de
sugerir un inusitado nuevo vigor. Las destempladas vocales de la electrónicamente
iterativa “Mundo Cruel” o los pitidos insufribles de “El Lago Misterioso” -el script
de una bretoniana película non-sense- producen el mismo efecto entre ridículo y
tétrico que imprimiese a sus mejores jornadas TA, amparado en la estela de ilustres
dementes como The Residentes o de Los Iniciados (sus equivalentes hispanos).
Terror B en fase surrealista practicado por
delirantes acólitos de Pan, o también kraut rock retrofuturista de una realidad
alternativa donde el frenesí, la enajenación y la psicosis dirigen los destino
de la especie humana; El Triángulo De Las Bermudas se halla más cerca
del miedo atávico a lo H.P. Lovecraft que al jump scare del celuloide de
nuestros días. Y ni su número más convencional, que da nombre al plástico, es
capaz de apartarle media micra del Lado Oscuro.
A influencia cristiana, tanto los panteones
grecorromano y medio-orientales como los animismos de sociedades más primitivas
fueron convirtiéndose en sinónimos de abyección, barbarie, maldad y perversión.
Debieron transcurrir siglos antes de repensarse las fenomenologías de estos olvidados
cultos, diferentes en parafernalia y formalismos a las religiones reveladas,
pero muy similares a éstas en lo tocante a contenidos. Y ya que en todos lados
se cuecen habas, así como los credos abrahámicos y compañía venían en “digipacks”
junto a sus correspondientes heréticas antítesis, estas antiquísimas
cosmogonías engendraban por igual ascetas iluminados y torvos hechiceros. De ahí
que se pueda hablar de un paganismo apolíneo y de otro dionisíaco -reencarnado
este último, espero que únicamente por el lado estético, en grupos como Stalaggh
o las aterradoras Aghast.
No sé si de veras Imbaru reencarne el ideal religioso
apolíneo de la antigüedad clásica y/o su equivalente tribal araucano/diaguita/rapanui/caucahués
(táchese/reemplácese lo que no proceda), aunque todo apunta a que sí -se declara
en su BandCamp, de hecho, entidad panteísta y mística. En realidad, no sé casi
nada de Imbaru, y dudo que sean muchos/as quienes puedan decir lo contrario.
Este acto individual es sacado adelante por Caminante Silencioso, enigmático
músico originario de la zona campestre de Casablanca (comuna de Valparaíso), quien
sólo baja a los centros urbanos por presentaciones y compromisos previamente coordinados/asumidos.
A despecho de sus diez años recién cumplidos, tiene igual número de referencias
publicadas, incluyendo dos EPs y su entrega para este año, Acacia Caven.
La prolificidad es, pues, una de las virtuosas
peculiaridades de Imbaru. Otra, no menos interesante, es la flemática pero constante
maduración/transformación de su corpus sonoro: de piezas idílicamente rústicas,
abiertas y llenas de luz, la poética de CS ha evolucionado hacia parajes más
agrestes o sombríos, sin abandonar las praderas silvestres, las encrespadas quebradas,
la peñolería infinita de montañas y cordilleras; que enmarcan su hábitat. Asimismo,
es necesario destacar el protagonismo central de la guitarra en esta historia,
toda vez que el sonido Imbaru es acústico casi al 100% -ocasionalmente pueden
escucharse otros instrumentos, como el bansuri (flauta traversa indo-paquistaní),
el bombo leguero, el violín o el piano; convertido este último en la médula de Sesiones Oníricas, uno de los dos volúmenes que el sureño publicara en el 2015.
Justamente en “Acacia Caven III: Serenidad” y
en “Interludio: Bajo La Sombra De Un Quillay”, el piano se deja escuchar en bucólica
ejecución, precedido por ruidos captados en bosques esclerófilos (de vegetación
xeromórfica), abundantes en Chile y a los que está dedicada la rodaja (“acacia
caven” es la denominación científica del espinillo, también conocido como
espino o aromo). Incrustadas, estas fragmentarias grabaciones hacen las veces
de evocativos interludios entre new age y enoidales. Verdad que siempre han apuntalado
la naturaleza rural de las creaciones del músico (el rumor del viento en “Espejos
De Agua”, de El Inherente Sentir De Los Árboles, 2015), pero en Acacia
Caven su empleo les hace recurso común: trinos de aves y el estrépito de la
lluvia al caer (“Outro A Acacia Caven”), la jubilosa “comidilla” canora
dispuesta como las grecas de un prefacio (“Acacia Caven I: Fragilidad”), el
sedante sonido del agua que fluye alborozada (“Acacia Caven II: La Llegada”)...
La principal fuente que alimenta esa
naturaleza rural, empero, es resultado del reprocesamiento del neofolk europeo.
Se siente más como un folk oscuro, padre de melodías no totalmente apacibles,
en cuya geórgica melancolía se cuelan extrañas digresiones armónicas. Ayudado
durante el maelström creativo por un ambient acústico minimalista y por una world
music de ascendencia neoclásica, ahora Imbaru parece tocar sólo para que Natura
le escuche, entienda y disfrute. Su solemne paganismo pastoril es el que
escucharíamos de unos Dead Can Dance con sabor mapuche. El novedoso plus de una
inalterable percusión al ralentí que remite instantáneamente a la chacarera,
hace de Acacia Caven la obra más versátil del autor, tan proteico como
un derviche para sortear el asedio incluso de la prensa especializada
independiente.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de junio del 2021.)
#AguanteChile.
Parecía complicado que Iván Aguayo
lograse su propósito de sacar dos títulos largos el año pasado, no sólo por la
brevedad del tiempo restante -la segunda edición de su exquisito Memorias De Los Pájaros Niños apareció el 31 de agosto, lo que le dejaba margen de sólo
cuatro meses-, sino además por las circunstancias que modificasen nuestras vidas
diarias tras el advenimiento del COVID-19. No es de extrañar, por ello, que el
anunciado Botánica Del Olvido recién obtuviese fecha de salida para el
20 de este mes.
La espera ha valido la pena, sin embargo.
Precedido de un EP (Expo 21’) y tres singles -uno de los cuales, “Montaña
Sin Nombre”, ha sido reelaborado/rebautizado/empacado en el nuevo título-, Botánica...
equipara las cotas de Memorias... gracias a un alucinante puñado de
instrumentales de enorme calidad. El imaginario sonoro invocado es, en esencia,
el mismo que recorriese su predecesor; mientras que en lo tocante al pathos la
coincidencia es menor. Esto se debe a que Aguayo se sumerge casi literalmente
en la misma fijación por el agua que los cultos hídricos de la Antigüedad,
surgidos en multitud de sociedades alrededor del mundo.
Desde la lenitiva apertura de “Amapolas” hasta
el epílogo de “Miles De Rostros Abandonados”, Bahía Mansa se mece al abrigo de
un galvanizado ambient de ensoñación electrónica. Ensoñación nada más, ya que
durante 59 minutazos no falta la instrumentación “orgánica”: la guitarra que el
propio Iván pulsa varias veces, el violín que le da un vibrante cariz indeleble
a “Hombre Bajo La Bruma”, la femenina voz que divaga acompañando a ese violín...
El arsenal de recursos estéticos no para de prodigarse en reverberaciones oceánicas,
elongados bajorrelieves de sintetizador colmados por una cromática venturosa (“Hombre
Bajo...”), eufonías apenas sugeridas (“El Camino Del Agua”), humores termales (“Los
Nenúfares De Monet”). El símil del espiral ascendente no necesariamente aplica
para el disco en conjunto, pero de lo que no me cabe la menor duda es del
momento culminante de éste -su epónimo track, jubilosamente terapéutico. En “Botánica
Del Olvido”, ciertamente, la Realidad queda traslapada ante la fluida
inmaterialidad líquida de su lapislázuli contorno. Botánica... pudo
quedar allí y nos hubieran faltado palos para el puente.
Los capítulos finales son “A La Montaña Sin
Nombre” y “Miles De Rostros Abandonados”. El primero es una suerte de coda para
esa sacra peregrinación hidrofónica que he descrito antes. El segundo cambia de
registro, desentendiéndose de la dicha para abrazar la nostalgia, sensación acrecentada
por los sampleos varios de voces infantiles. El detalle me hizo recordar la
carátula del Music Has The Right To Children (1998), de Boards Of Canada,
que retrata a unos/as niños/as sin que podamos ver claramente sus facciones: sé
que los sampleos provienen de niños/as, pero no entiendo claramente lo que
dicen...
Empezó, hace exactamente diez años, la
historia de uno de los proyectos más singulares/excéntricos aparecidos en la
escena independiente mapocha. Con la portada verosímilmente dibujada a mano
sobre papel cuadriculado, Un Nuevo Comienzo (23/6/11) marcaba el debut
de Ihä, alias tras el que se escuda el músico Ignacio Moreno. Desde entonces,
el santiaguino viene publicando sin descanso abundante material, incluso en
formato single o EP, bien en solitario o bien en comandita. Su accionar ha
devenido tan prolífico, que pese a haber escuchado muchos de los trabajos
editados, todavía no entreveo si estoy cerca o lejos de asimilar la totalidad
de su obra.
Celebra Moreno el décimo aniversario de Ihä reeditando
no su primera referencia, sino el proustiano En Busca Del Tiempo Perdido
(2017), colgado ahora para descarga gratuita. Esa elección parece indicar que
el músico le considera la más acabada expresión artística de su monosilábico alias.
Concuerdo, sin menoscabo de lo que todavía me falta por escuchar (y que
eventualmente podría modificar ese juicio). La versión original de En Busca...
es casi lo último que oí del capitalino antes de perderle la pista: luego vino Esperanza
(también 2017), y de allí en más moví el timón hacia otras coordenadas.
Asumiendo que lo de Ihä estuvo definido desde
un principio, definición que aprovecha cada resquicio de la inasible vaguedad en
la que se inscriben los códigos abiertos del post rock, del drone y de la baja fidelidad;
el plástico relanzado puede tomarse como representativo del polimorfo estilo que
acomete el proyecto. En buena cuenta, es como si Moreno prefiriese componer
bajo el enorme palio que le proporciona el cielo nocturno de Chile, límpido o
nublado. El proceso creativo, a medias influenciado por el post y por la improvisación
altamente intuitiva, tiende a alumbrar piezas lánguidas, un tanto solemnes (“El
Nacimiento De Un Alma Que Amenaza Con Caer”). Esas características se han
hallado siempre presentes en la música de Ihä (Liek Hiin Stäk Sin Tÿ, Vivo),
sin tornarle reacia a tonalidades sonoras entre cálidas y tórridas, como ocurre
con “Un Bosque En El Interior” (único track aditado a la nueva versión de la placa)
o “Catarsis”. Acaso sus atmósferas pueden, pues, tolerar la etiqueta de
autistas, pero no de áridas. Ihä tiene tanto de laboratorismo (“En Busca Del
Tiempo Perdido”, ambient premeditadamente entregado al Caos) como de miocardio
distribuido por toda la epidermis (“Sólo Paz”). Al final siempre acaba imponiéndose
éste: tal cual en la edición 2017, clausura la rodaja “Sin Economía”, trece
balsámicos minutos de pacífica ensenada sónica, con múltiples guitarras en
modalidad round trip unas sobre otras. Precioso.
Cabe resaltar, dato no exento de interés para
quien decida embarcarse en el descubrimiento del planeta Ihä, que los surcos
que integran En Busca Del Tiempo Perdido se compusieron entre el 2011 y
el 2017. Algunos de ellos fueron publicados como parte de otras obras. Esto no
desdibuja, obviamente, el carácter conceptual conferido al volumen. Por lo
demás, Ihä va alimentando un envidiable expediente de colaboraciones con algunos
de sus pares más autárquicos en la escena sureña. Están allí los splits con El
Diablo Es Un Magnífico, Asunción (proyecto de Cristian Sánchez, tecladista de EDEUM)
y Orquesta Pandroginia. Nunca ahíto de novedades, hacia allá apunta ahora mi bauprés.
