Dan Mason: Hypnagogia // GrimLake: Memories // Space Funk (Afro Futurist Electro Funk In Space 1976-84) // Nick Cave And The Bad Seeds: Ghosteen

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 30 de diciembre del 2019.)

Aunque ya no el mismo de Sun Bleached (2015), Summer Love (2016) o Void (2018), a Dan Mason todavía le quedan uno o dos trucos bajo la manga. No por nada se considera aún a Florida, estado de la Unión de donde Mason es oriundo, la mayor reserva vaporwave a escala mundial.

Con doce rodajas a cuestas, eyectadas entre el 2013 y el 2018, Mason ha consolidado su estilo empapado de mallsoft y smooth lounge. La cantidad de “hits” que anotase dentro de su escena de extracción es en absoluto desdeñable. Sin embargo, no hay muchos de éstos en Hypnagogia: pese a lo que su nombre postula, el nuevo largo no comporta un giro hacia el subgénero vaporwave obsesionado con los gastados sonidos borrosos de muestreos televisivos cosecha 80s.

El floridano ha ido afianzándose progresivamente en el aprovechamiento de los beats cíclicos, la voz engrosada/engolada, las improvisaciones dilatadas hasta la exasperación, las guitarras ahogadas en glo-fi -ese “update del siglo XXI para la psicodelia” del que habla Simon Reynolds cuando alude al tronco central del árbol del vaporwave... En consecuencia, el brilloso tono pastel que Mason dispensaba en entregas anteriores está presente. El problema radica en que Hypnagogia suena más a oficio que a inspiración o inventiva.

Sampleos extraídos de desgastadas melodías y recontextualizados para una civilización de economía consumista que ya ha quemado todas sus neuronas y energías -“burn-out society”, vienen alertando algunas voces, sin que se les tome mucho en cuenta. Composiciones de cariz “escapista”, en las que sentimientos como la pesadumbre o la nostalgia recrean una realidad distorsionada -suerte de matrix sabida falsa desde un principio, pero asumida justamente como forma de evasión (“Stop Me”, “Melatonin High”). Viñetas que funcionan como respuesta psicológica con qué combatir la tristeza (“Fade”) o la ansiedad (“Good Night”) que produce la creciente deshumanización de nuestro modus vivendi... La cuestión de fondo es que percibo más de piloto automático que de genuina creatividad.

Sospecho que este disco hace las delicias de los fans, tanto de aquellos del ‘género’ como del autor. A mí me hubiera terminado por convencer, si no fuese por esos arrebatos pseudo trap -“Go Away”, “Visions”- que de ninguna manera puedo condonar. Intuyo que debe ser algo temporal, y que Mason se moverá pronto hacia otros destinos: si algo como el vaportrap ya es cosa del ayer, y aún el simpsonwave está por pasar de moda, que no te extrañe lo que el vaporwave puede depararnos en el futuro -mayor virtud y principal defecto de una estética incorpórea que cada cierto tiempo se reinventa cambiando de envase.

A estas alturas una tendencia codificada, status que en su caso provoca las más apasionadas discusiones, el post rock continúa prisionero del dilema que ha seleccionado como lugar de residencia -en exceso formalizado para la escena independiente, aún inasible para el “pop” que ali(m)enta el establishment. Pero qué bien marcha cuando se olvida de estas paltas existenciales.

El francés Mathieu Legros lleva ya algunos años levantando, en plan de hombre-orquesta, la enseña de GrimLake. Con ella ha publicado el mini-álbum Twin Sun (2012) y el LP Atlas Hands (2015), referencias que adscriben su unipersonal a la ola de post rock instrumental impulsada actualmente desde los ghettos indies de distintas partes del globo. Memories, de fatigados tonos entre cenicientos y azulados, consolida la experiencia ganada en esos primeros pasos.

Los detractores de lo que hoy se cataloga como post rock podrían alegar que el de GrimLake maneja la misma fórmula estructural que también empuñan nombres como Paint The Sky Red (Singapur) o Días De Septiembre (Venezuela). Es decir, aquella que destiló Mogwai en Rock Action (2001) y afinó en subsiguientes esfuerzos: una alternancia o equiparación de los segmentos de quietud prescindiendo normalmente de todo pulso rítmico, para tallar vítreos mosaicos de duermevela, y de los explosivos arrebatos en que la eléctrica salta al tope del volumen y el set tarola-bombo-platillos se eriza emotivo, presas de un vigor inexplicable.

Si tienen razón, ¿cuál es, entonces, el mérito de un esquematismo que le hace tan ‘flaco’ favor al ‘género’ que insufló de nueva vida al pop noventero de avanzada? Pues el modo en que cada fragmento es forjado -doy fe de que hasta ahora nunca es el mismo. En GrimLake, a ese absorbente sosiego se llega a través de gráciles figuras al piano, que en más de una vez me remiten a su compatriota Yann Tiersen. Los estallidos en que el multi-instrumentista pisa el acelerador, por otro lado, son modelados por una estrangulación tras otra de atmósferas plácidas -efectos a mansalva que convierten en mesmerizante cualquier pasaje a punta de sobrecarga eléctrica-, y las exultantes cabriolas de las baquetas.

Dado que las posibles variantes no son ilimitadas, llegará el día en que el post rock se convierta en un cadáver, presto a ser devorado por la gigante roja del mainstream. Mientras ese día no llegué, será interesante ver cómo se las ingenian agrupaciones o individualistas como GrimLake para rezagar al máximo la fatal fecha.

Que la música africana está orientada abrumadoramente hacia el Sonido es una aserción que, en nuestra condición de latinoamericanos, rarísima vez podemos comprobar. Mucho más sencillo, por una cuestión de cercanía geográfica, nos resulta maravillarnos ante las músicas que ha producido la Diáspora Negra en Occidente y su ‘intrínseca’ cualidad de “alienígenas” -como suele proclamar siempre Kodwo Eshun.

Así y todo, capítulos de esa saga permanecen esperando sus respectivos rescate y documentación. Soul Jazz Records, extraordinaria escudería londinense especializada en recuperar tales sub-escenas mediante sustanciosas recopilaciones, ha lanzado en noviembre Space Funk (Afro Futurist Electro Funk In Space 1976-84). El panorámico reivindica una serie de grabaciones realizadas por desconocidos músicos estadounidenses vía labels pequeñas durante el período de tiempo especificado. No se trata, pues, de una escena mínimamente articulada; sino de la confluencia en tiempo y espacio de mentes creadoras que desde sus propias trincheras, y siguiendo las enseñanzas de estetas como Herbie Hancock o Parliament/Funkadelic, empujaron al funk a la era electrónica teniendo como motor y horizonte el afrofuturismo.

Siempre me pareció fascinante y divertido cómo el mainstream sonoro de los 70s pensaba que sería el futuro, y cómo esa imagen se reflejaba en la tecnología y efectos “hi-fi” de la época. Mullido sobre un colchón de teclados, este space funk disgregado compartía algunos tics de ese imaginario ‘oficial’, sin que ello se convirtiese en venda que le impidiera vislumbrar en serio el futuro: aspirando a ser cibernética, esta música disfrutaba enormemente de las mutaciones que experimentaban sobre ella gente como Jamie Jupitor (su minimalista “Computer Power” incorpora el electro de las rutinas de breakdance) o Santiago (revelador “Bionic Funk”). Ese deleite se plasmaba en las pistas de baile, ritualizando la abducción sensorial, mientras que la fuerza vital del funk atacaba el mesencéfalo y propulsaba sus propios espacios psicoacústicos hacia el zen.

Una excelente compilación cuyo principal mérito es reivindicar las olvidadas obras de Ramsey 2C-3D (“Fly Guy And The Unemployed”), Frank Cornilius (“Computer Games”), Robotron 4 (“Electro-?”) o The Sonarphonic (“Super Breaker”). Eso, e ilustrar un pathos que no volvió a explorarse hasta el advenimiento del drum’n’bass.

Después de que la Vida lo condenase a vivir un infierno tras la muerte accidental de su adolescente hijo Arthur (2015), Nick Cave, figura mayor en el santoral del pop contemporáneo, regresa con un álbum que se sale de todos los cánones establecidos en la larga carrera del genio australiano.

Desde el doble Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus (2004), Cave ha ido acercándose a formas artísticas más sencillas, tanto en música como en letra e interpretación. Ese proceso se magnifica inusitadamente en el desgarrador Skeleton Tree (2016). Para entonces, ya la tragedia había acaecido: aunque el repertorio del disco había sido compuesto para fines del 2014, las grabaciones culminaron en los primeros meses del 2016, y Skeleton... llega a las tiendas en septiembre. El luctuoso acontecimiento, ergo, de todas maneras dejó su marca en este episodio -el dolor, la angustia, la desesperación de Cave pueden palparse más que verse en la oscuridad insondable que emiten las ocho pistas.

Ghosteen es la obra con que el sexagenario músico despide en regla a su hijo. Como corresponde a la ocasión, el acetato está fondeado por la solemnidad, toda vez que el luto no se halla todavía ausente (ni mucho menos). También se siente el “lastre” de los sintetizadores, que venían cobrando creciente notoriedad desde el ingreso de Warren Ellis (segundo al mando de los Bad Seeds tras la partida de Blixa Bargeld), y que aquí impelen la música del hoy sexteto a un ambient frágil y sedante más de lo que nunca lo ha sido/estado en sus 35 años de trayectoria.

Percusiones letárgicas, teclados árticos, frecuencias subsónicas. Con estos elementos, Nick Cave encara la travesía que lo conducirá a la última fase del duelo, la de la aceptación serena. El final del viaje, con “Hollywood”, es ciertamente liberador; pero el recorrido, del que la bellísima “Spinning Song” es la obertura, no perdona. El cantante honra la memoria del finado púber a través de concisos textos nimbados de una cotidianeidad desarmante, que trocan en melancolía pura -“A Ghosteen Dances In My Hand/Slowly Twirling, Twirling All Around/A Glowing Circle In My Hand/Dancing, Dancing, Dancing All Around/Here We Go”- el pop desvencijado y medio faite al que la banda solía recurrir hasta bien entrada la primera década del nuevo siglo.

Ante un suceso como éste, no mucho más se puede decir. Afrontar la audición del plástico, eso sí es necesario ponerlo por escrito, exige toneladas de empatía y un estado de ánimo similar al de quien ha debido atravesar el peor escenario que puede presentarse en la muerte -el de un padre/una madre enterrando a su vástago, tenga éste la edad que tenga.

Ghosteen es un díptico conceptual, pese a que su minutaje total tranquilamente pudo encajar en un CD. La primera parte, la más onírica, pertenece a los hijos que ya no están: ocho temas entre los que destacan “Sun Forest” y “Ghosteen Speaks” como lo más conmovedor/elegíaco que ha firmado nunca el viejo Nick. La segunda parte, mucho más realista, pertenece a los padres. Son solo tres cortes -“Ghosteen”, “Fireflies”, “Hollywood”-, que suman cerca de treinta minutos, los más cargados de resignación/serenidad/paz que puedes encontrar en el pop actual. A pesar de ello, imagino que la aflicción seguirá haciéndole compañía al australiano durante un tiempo. Quizá sus días aún terminen con el “buenas noches” de un ser querido al lado -un familiar, un amigo de años-, pero Cave responderá para sus adentros “not anymore” hasta que la pena desaparezca obliterada.

Hákim de Merv

Carlos French // Artaud: Residencia En La Tierra // Aloysius Acker: De Arcana Celesta // Perra Vida: Eterno Retorno

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de diciembre del 2019.)

Más de un año antes de que El Jefazo le diese luz verde al homónimo debut (2016), su bajista Carlos French saltaba al ruedo con el alias de Coca Negra. A través suyo, liberó para descarga gratuita envenenados escupitajos de dark ambient industrial que tendían a fisionarse con el doom y el black metal -cuando no con el sludge. Porque Has Guardado La Palabra De Mi Paciencia, Yo Te Guardaré De La Hora De La Tentación EP (2015) y Nunca Dejé De Odiarte EP (2016) atestiguan esa patológica mala vibra de sórdida lobreguez y negra tímbrica. Desgraciadamente, para Zeitgeist (2016) el ímpetu de CN había menguado bastante. Transcurriría un año antes de que el proyecto, cuyo fascinante avatar de BandCamp nada tiene que envidiarle a una figura Baffometi, soltase nuevo material con que actualizar su maléfico background -aunque sólo se ha animado por editar singles (en abundancia, eso sí).

En septiembre de este año, Carlos se decide a publicar otro tipo de experimentos, usando ahora su nombre civil. En efecto, muy poco tiene que ver lo mostrado en los mini-álbums Hospicio (septiembre) y Estudios Modulares (octubre) con el marbete Coca Negra. En esta nueva faceta, el bassman ensambla piezas de ornamentación iterativa, lo que no cuaja por fuerza ni siempre en partituras de armazón cíclica o circular. Posicionado tras una artillería de sintes y secuenciadores como el Model D, el Flashback Delay, el Korg SQ-1 o el Moog Mother 32; French esculpe pequeños bajorrelieves de incierto aire sepulcral plasmando micro-estados de ánimo que fagocitan porciones de psicodelia, synth, drone music y kraut de la variante berlinesa.

Con un título como “Devorador De Oscuridad”, Hospicio arranca prometiendo inquietantes brochazos de pánico cerval, dignos del prontuario más abigotado de Coca Negra. Otras muestras de esa estética cavernosa y lúgubre pueden rastrearse en Estudios Modulares, como “Oeuvre” y “Krell N1”. Empero, el fuerte de esta nueva aventura individual son los climas neutros que se avienen a las cruzas o permutaciones más excéntricas entre las influencias enumeradas -surcos que suenan a minimal kosmische musik (“Investigación”), a oscurón synth analógico (“West Coast Rock”), a música generativa modular (“Tetsuo”). Como asimismo los minutos de tensión, son contadas las ocasiones en que el músico opera desde discursos nítidamente delineados como la Berlin School (“Ritual De Exhumación”, “El Brillo”, “Plano Inferior”) o el industrial (“Intro”). “Furniture music”, argumenta el bajista invocando a Satie.

En noviembre, French colgó el single “Camino De Los Sacrificios”, un nada disimulado guiño a la genial película de horror Midsommar (2019) desde la carátula. El aura dantesca y ritualista del 45 -de la que el bajista había adelantado algunos indicios en “Vivero”, de Estudios...- reconecta con el cable pelado de esa memoria tectónica y racial dormida en todo ser humano. Es como si, de pronto y sin advertirlo, te postrases ante el Sol Invictus y realizases cruentos holocaustos en memoria de las deidades paganas de cualquier panteón -qué miedo especular sobre lo que vendrá después.

Cuando en septiembre del 2018 reseñaba Cábala, primera referencia in extenso de Artaud, comenté lo que me había confiado Erick Baltodano sobre los intrilingüis de este grupo de formación abierta. A saber, que Cábala pertenecía a una tríada de discos terminada de registrar con distintas alineaciones a fines del 2017. Residencia En La Tierra, entonces, se ha escogido como el segundo de estos trabajos en ser editado. Inútil, pues, hablar de evolución: las composiciones de este álbum, como también las del que se prevé aparecerá en el 2020, pertenecen a un corpus masivo modelado en las mismas coordenadas temporales.

En Residencia..., el line up es más concurrido y fragmentado, toda vez que algunos instrumentos pueden ser pulsados por dos o más músicos según la pista que se considere. La guitarra, por ejemplo, pasa por las manos de Tomás Orrego (“Berlín” y “Cruzando El Agua”), del propio Erick (“Odas Elementales”) y de Camilo Uriarte en modalidad slide (“Magnetizado” y “Odas...”); aunque el segundo sea el dueño del puesto en Artaud. Otro tanto sucede con el bajo: Boris Baltodano, hermano de Erick y bajista inamovible de los trujillanos Ancestro, cede su lugar a Uriarte en “Cruzando...”. Para no hacerla más larga a este respecto, podríamos convenir en que las plazas titulares en Residencia... son las de Erick (guitarra) y Boris Baltodano (bajo), Israel Tenor (batería y percusión) y Patricia Saucedo (teclados y efectos). La nómina de colaboradores incluye, además de las personas ya mencionadas, a Chiara Rizo Patrón en violín y a Silvana Tello en el theremin (ambas en “Concierto Final”); así como a tres invitados en las voces: José Morón de Dios Hastío (“Concierto...”), Nuria Zapata (“Odas...”, “La Noche Boca Arriba”, “Magnetizado”) y la poetisa Victoria Guerrero (“Berlín”).

Planteado como el relato de resonancias milenarias desenterrado por una civilización llegada a nuestro deshabitado planeta desde los confines del universo (cinco de seis tracks les deben sus nombres a textos escritos de dominio público), RELT iza velas más pausadamente que Cábala. La cortazariana “La Noche Boca Arriba” preludia a la tormenta, que arreciará con “Cruzando El Agua”, sin llegar nunca a los crispantes niveles del primer opus distribuido. En términos generales, a este plástico se le percibe más ordenado en su caótica mixtura de kraut y noise, space experimental, prog e improvisación libre.

Pero si ése es el diagnóstico formal del CD, la auscultación de su anómala gramática sonora me inclina a equiparar a éste con su triate del año pasado. Residencia... no se desgalilla ni se desenfrena como Cábala porque no tiene necesidad de ello: su capacidad de hipnosis surreal-psicofónica le convierte en un trip monumental, emponzoñado, pétreo y llagado; marco inmejorable para que las vocales femenina adquieran ribetes ofídicos, sibilinos, báquicos (“La Noche...”, “Odas...” y sobre todo “Berlín”).

Cierra RELT “Concierto Final”, retrato profuso del último día de la Tierra, previo a la bíblica colisión con Melancholia -que nos convertirá en una diminuta nube de polvo estelar. Tal cual lo ha catalogado el propio Erick, el maestro de la orquesta ejecutante no podía ser sino José Morón: su voz rasposa y maléfica guiará el desarrollo apocalíptico de este concierto hasta su luctuoso, irreversible final.

Y pensar que falta, en promedio, un año para el siguiente paso...

Transustanciación. Transición y conversión. Cambio. El esperado primer largo de Aloysius Acker concreta nuevo giro en la todavía corta carrera solista del polímata José Rodríguez. Una metamorfosis coherente, verosímil, e incluso previsible; y no por ello menos sorprendente.

Repasemos. En el epónimo mini-LP debut, AA se hacía eco de los sonidos de avanzada que -mal que bien- todavía eran susceptibles de pacer en las planicies ofrecidas por el pop/rock a inicios de los 90s, conjurándolos y reinventándolos. En el Alba EP, esa brillante y muy personal movida revivalista era sobrepasada por corrimientos y avalanchas de Ruido, lo que invisibilizaba todo ingrediente que pudiese remitir al pop como estilo. Arriesgada maniobra, ya que el noise nunca ha podido ser integrado al mainstream -y aún hoy se le considera el último bastión de resistencia de lo que antes llamábamos “vanguardia”.

De Arcana Celesta desanda el camino del extended y se dirige hacia un campo que permanecía inexplorado por la etiqueta Acker: el avezado ambient electrónico noventero. Lo hace paulatinamente, sin renunciar -al menos por ahora- a las raíces shoegazing/ethereal noise/post rock del acto, ni correr tras de la nueva veta a minar. De ahí que el disco se vislumbre como un crisol: por un lado, las ensoñadoras atmósferas de mil guitarras que propone el shoegazing; por el otro, la metronómica metodología de un ambient que se desgaja entre el house y el techno, sin abandonarse a ninguno.

Existen antecedentes de simbiosis similares. El de Silvania, que nosotros como peruanos sentimos más próximo, es uno de ellos. Otro es el de los checos The Ecstasy Of Saint Theresa. Y no faltará quien rememore la efímera fase ambient de Slowdive -el 5 EP (1993) y los remixes de “In Mind” acometidos por Reload y Bandulu. Asimilado el nuevo componente de extracción digital, el grueso del repertorio de DAC empata el maridaje gracias a una decoración oceánica que dosifica la nacarada distorsión del estilo que crease My Bloody Valentine y perfilasen Rachel Goswell y compañía. Salvo “El Hábito De Levitar”, “Invierno” o “Litoral”, en los que las capas de ruido ganan el asalto; el resto de temas ejemplifica esta nueva poética de Aloysius Acker -“5:00 a.m.”, “Garúa” y “Strato Nimbus” más que ningún otro.

Equidistante del Paisaje III (1994) de nuestros Cocó y Mario, y del Beat (1996) de Bowery Electric. Entre el Motion Pool (1994) de Main y el Succour (1995) de Seefeel. El pie hundido en la efectera y las manos afanándose con perillas y consolas (es un decir, vamos). La obra que aguardaba de parte de Rodríguez, y que finalmente firmó.

Una vez le escuché decir a alguien, no recuerdo quién ni exactamente cuándo, que ‘nunca se es lo suficientemente viejo para el punk’. Debió ser hace centurias, porque ahora la frase va de todas maneras entre signos de interrogación. Ésa es la cuestión que debo enfrentar al hablar de Perra Vida.

Originalmente integrada por Alejandro Delgado (guitarra), Diana Matos (voz), Tina Crisis (bajo) y José Diez Canseco (batería); la agrupación debutó en el 2018 con un poderoso EP auto-titulado. Admito que le escuché y me gustó. Admito también que no le comenté por falta de tiempo. Música y en menor medida letra concitaron mi interés, quizá porque ya hace mucho que no se cultiva punk nanométricamente puro en el país, quizá por reencontrarme con un género del que me alejé conscientemente y al que le reconozco más méritos “extracurriculares” que los estrictamente sónicos.

El caso es que supe del nuevo parto hace un tiempo y decidí oírlo. Lo hice a sabiendas de cambios en la formación -Crisis ya no forma parte de la banda (fue reemplazada por Noelia Cabrera, quien a su vez fue sustituida por Chiki), y tengo entendido que Matos acaba de liar bártulos, dejando al combo con una enorme incógnita pendiendo sobre éste. Lo hice a sabiendas de que PV replica tanto las virtudes como los defectos del hardcore punk melódico. Lo hice a sabiendas de que parte de su retórica me resulta incómodamente indigesta, por formulaica y panfletaria -y que fue esta circunstancia la que les ha granjeado críticas de un sector del público de la escena.

Lo que encontré fue un conjunto políticamente correcto en los contenidos. Aunque ya no milite en las filas de Perra Vida, Diana Matos va camino a convertirse en una vocalista de garganta sangrante. El soporte rítmico de la banda, además, garantiza el freno y el cambio de velocidad cuando se impone aplicar una cosa o la otra. Definitivamente, se nota un crecimiento con respecto al extended.

Por contraste, en el apartado de las letras y lo que ellas transmiten, no veo un update de las tradiciones británica o usamericana, sino peruana. Y me vas a disculpar, pero fuera del subte original, el punk nacional nunca ha destacado precisamente por el lucimiento de sus líricas. Eso es lo que para mí se trae abajo Eterno Retorno: airadas proclamas que de tan usadas ya se han fosilizado, clichés calcados sin más, berrinches de mozalbetes que porque tienen los huevos calientes resbalan en los errores de fondo de los dogmas que abrazan.

Hace 17 años, critiqué a Asido Tubalius cuando dedicó una canción de su segundo y último capítulo discográfico a amenazar al músico de otra banda con el que había tenido problemas personales. Escucho “Oportunista” y siento exactamente lo mismo. Escucho por ahí la frase “pensar es aburrido” o algo así, y me quedo absorto reflexionando en si de veras es lo que quieren decir, en si de verdad no pescan que han caído víctimas del panfleto por pecar de ardorosamente contestatarios, o en si soy yo el que está ya demasiado viejo para poder sintonizar con rollos derivativos que en nada innovan dialécticas con cuatro o más décadas a cuestas. Me gustaría creer que es esto último, pero no me engaño: mientras Buzzcocks, Black Flag, Stiff Little Fingers y los Pistols todavía me hacen saltar hasta el techo; con Perra Vida sólo marco el ritmo moviendo la testa.

Memo para Alejandro Delgado: chochera, si PV no va a continuar, avíspate y redirige esfuerzos a Reducidos. En caso contrario, te queda una muy empinada cuesta por superar.

Hákim de Merv

Las Brumas: Umbral // Narval Orquesta: Incentro // IIOII: Hacia Donde Va El Agua // Meridiano De Zürich: Saudade

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 11 de diciembre del 2019.)

#AguanteChile

El nombre de Yanara Zahri lo asocio al de la alineación art punk y dream prog Columpios Al Suelo -por lo menos desde el 2016, año en que se lanza el split Gritos & Susurros junto a la gente de Dolorio & Los Tunantes (hago esta salvedad porque son las únicas referencias que he degustado del cuarteto santiaguino fundado en el 2011). En paralelo a sus actividades al interior de CAS -donde manipula sintetizadores y empuña la eléctrica, además de cantar-, Zahri inaugura carrera solista con el proyecto Las Brumas. Umbral, publicado como parte del catálogo de Sultan Discos (Cochebomba, El Purpurado De Charol, Los Estadios Vacíos), es su bautizo de fuego.

Producida por la propia Yanara, si bien lo ofrecido en la rodaja ya se había anunciado parcialmente a través del 45 promocional “En Las Piedras”, ello no ha atenuado la gratísima experiencia de su audición. La crudeza de lo vivido que asoma en muchas de las letras es sublimada por el envoltorio sónico que postula la también actriz. El indie de Las Brumas se mimetiza en formas pop y rock que muévense y palpitan próximas al oyente, más del 50% de ellas aupada sobre experimentos que la cantautora realiza amparándose en la síncopa de la cueca. Ése es, tal vez, el mayor rasgo a subrayar de Umbral: en surcos como “Humedal”, “Arrebato” o “Mundo Al Revés”; el golpe identitario del género folklórico chileno por antonomasia cabalga evocando rozagante el recuerdo de Violeta Parra.

Otro rasgo mayúsculo, del que se hace imperioso hablar, es la habilidad de Zahri para dibujar bellísimos arpegios ejecutados desde la guitarra electroacústica. Aunque no es una constante, y de hecho hay minutos disruptivos en los que se abstiene de materializarse, como los de “Negro Fantasma” (que me trajo a la memoria a los Pixies) o “Caigo” (el áspero lunar del CD); es esta diáfana habilidad la que alisa el imaginario de las canciones y esmerila la estética predominante en Umbral. Un disco de exquisita artesanía pop, atestado de preciosas composiciones -“Parajes Mágicos”, “Las Brumas”, “En Las Piedras”- con que enfrentar los claroscuros que nos depara este valle de lágrimas.

La vara queda a una gran distancia del piso.

El hándicap de Incentro, lo nuevo de Narval Orquesta, es su tenaz insularidad. Digo, Narval Orquesta es ya de por sí un ensamble de propiedades harto infrecuentes en el universo del pop independiente latinoamericano. Son nueve músicos -Felipe Mellado en piano, Andrés Quezada en clarinete y batería, Valentina Bianchi en violín, Clemente Salas en saxofón alto, Valentina Palomino en cello, Sebastián Agurto en saxofón tenor, Francisco Riffo en teclados y guitarra electroacústica, Felipe Baldovino en bajo, Camilo Roca en contrabajo- que maridan sin sacarse la cresta el post-rock, la música concreta, el neoclásico y el free jazz. Con bagaje de magnitudes tan paradójicas, la orquesta llegó a cuadrar el círculo en su primer LP, Aventuras De Otoños Tardíos, Pequeñas Iluminaciones Y Laaa Lalala (2017).

El problema es que Incentro, cuyos forma y contenido no son ecualizados pero se sincronizan demasiado, se revela insular aún para esas coordenadas. El aspecto es el primer obstáculo: un solo tema de 20 minutos y extras, que no me permite ubicarlo como mini-álbum, extended o single. En tanto el láser le reproduce, la cara que opta por empoderar el colectivo es la del free jazz. Se podría trazar una topografía de la pieza para confirmar esa tesis: los dos minutos de arranque prescinden de los vientos, manteniéndose los demás instrumentos en una única nota. Luego, los vientos afinan/calientan enfilando baterías hacia el minuto tres, y a partir de allí el free exhorta a todos los músicos a correr desbocados. Hasta el postrer segundo, las metamorfosis en registro y velocidad son moneda común.

Aunque la pureza es un lujo que estos capitalinos no consienten, y pueden tener momentos en que saltan de un Satie maximalista al gamberrismo de la fanfarria non-sense, todo aquello que no pertenece al abecedario free jazz acaba subsumido a sus reglas (o a la falta de ellas). El eclecticismo enarbolado en la jornada anterior, pues, desaparece. Su lugar ha sido ocupado por la atonalidad radicalizada, que descree de la técnica y vitupera tanto a la métrica como a la armonía. Aleatoriedad automática que cobija esas nuevas categorías con que la tecnología del nuevo siglo ha pertrechado al lenguaje sonoro y sus soportes: distorsión, desgaste, indeterminación, corrosión...

Incentro no deja de ser un trabajo interesante. También sumamente complicado de seguir, y por ende difícilmente accesible para quien no se haya fogueado en las tormentosas lecciones del free. Como mi conocimiento del tema es verdaderamente mínimo, lo dejo ahí.

En el contexto del ambient house facturado al sur de Arica, al que ya he aludido antes en un par de ocasiones, sobresale contradiciendo (casi) todas las convenciones el dúo IIOII. Formada por Gio Foschino y Nicolás Alvarado en el 2012, la dupla se ha dado a conocer a través de sencillos online y algunos EPs, ninguno de los cuales he tenido oportunidad de paladear. En este moribundo 2019, el tándem se estrena por fin en 33 con Hacia Donde Va El Agua.

Grabado entre la capital y Aculeo (comuna de Paine, provincia de Maipo), HDVEA fatiga climas sensoriales abroquelados tras un onirismo nocturnal y acuoso, nublado pero inexplicablemente vívido. Debido a la sobrecarga de voltaje hacia el lado abstracto de la ecuación, ello se condensa en una mirada serena y despierta que opera en medio del tránsito a altas horas de la noche. No obstante, la entronización de la osamenta ambient en desmedro del afluente house no implica que este último haya sido desterrado -sino que aparece a cuentagotas en cortes como “Cuando La Calle” o “Ámbar”, regresando a caudales normales recién en “Invisible” y perdurando así hasta el desenlace “El Sueño De Luis” (piano incluido).

Por oposición, la primera parte del plástico está abducida por la solemnidad, por una oscuridad celeste que apenas si tolera el débil titilar del neón. Su extensa introducción, con “El Fin” y “Ámbar”, predispone a la contemplación de paisajes níveos, de riberas espumosas, de alturas inverosímiles. En ese sentido, canales como el breve “Solaris”, “Cuando La Calle” o “A Distancia De La Luz” son testimonios definitivos de la capacidad con que Alvarado y Foschino han bocetado sugestivas sensaciones metafísicas y abiertos espacios tanto marinos como eólicos.

Edita este cúmulo de limbos abstractos y sensitivos la netlabel I S L A, que lo pone además para descarga gratuita.

Prácticamente sobre la hora, se libera el estreno en largo de otro grupo nucleado en el 2012, que hasta el momento contaba con un EP brillante (Fisurando El Silencio), un 4-Way CD (Santiago/Portland, con los también chilenos Baikonur y los usamericanos Coastlands y Long Hallways), y un par de singles de adelanto; material que le había bastado para enlistarse en el regimiento de avanzada del pop chileno independiente contemporáneo. Me refiero a Meridiano De Zürich.

Convertidos ahora en quinteto con el concurso de Álvaro Riveros en sintetizadores y percusión, los santiaguinos han dado un paso de gigante con respecto del extended. El proceso, tengo entendido, no ha sido sencillo; pero tal vez lidiar con él fue la instancia que galvanizó el fortalecimiento de sus virtudes colectivas, su paso a la nómina de la netlabel mapocha LeRockPsicophonique, y el gran impulso que ha comportado el reforzamiento del sostén rítmico en manos de Álvaro.

En efecto, la ahora vertiginosa percusión atrae miradas tanto como las guitarras, luciéndose en casi todos los números mucho más que antes. De hecho, al promediar los seis minutos de “Surprise”, las baquetas toman la palanca de cambios y ya no la sueltan hasta culminar el viaje. Esta intensidad hace presa del nuevo repertorio del grupo, pese a que no deja de sentírsele inusualmente controlada: es como si Saudade tuviese vida propia, y gracias a esta regulación la formación pasase de ser abducida por el esférico a interactuar con éste en un orden de cosas, digamos, “homeopático”.

El combo se toma espacio y aire para labrar ambientaciones de carácter reflexivo, cuando no introspectivo. Por suerte, tiene la pericia suficiente para desintegrarlas a punta de tarola y bombo, y para reintegrarlas instantáneamente. Un tratado sobre la texturología del segundo post rock -pictórica emocional, expresividad matemática- que retumba invencible en tracks como “EVRST” (sencillo de adelanto, lo mismo que “Surprise”), “Océanos De Boreal” o “Unísono”. Ojalá pronto se les invite a tocar en el Perú.

Hákim de Merv

Salón Dadá/Col Corazón · Lo Que No Existe, Existe: Registros De Una Saga Post Punk En El Perú (1986-1990)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de diciembre del 2019.)

A punto de abandonar la niñez e ingresar en la pre-adolescencia, mi generación y las inmediatamente anteriores/posteriores fuimos testigos no sólo de la escalada exponencial que el conflicto armado interno implementó en el país. También, de las apocalípticas consecuencias que trajeron los años venideros. Al promediar los 80s, las organizaciones terroristas incursionaron y golpearon brutal e insistentemente en los centros urbanos de la costa -Lima incluida (en el ande y en algunos puntos de la amazonia, tiempo hacía que estaban atrincheradas). Las principales poblaciones de cara al Pacífico se convertirían en zona de guerra, tal cual les sucedía a las del interior: atentados contra objetivos civiles y militares, apagones diarios, cortes de agua a mansalva, bloqueo/toma de las carreteras que abastecían los mercados... En la otra esquina, el Estado se comportaba a la altura: corrupción generalizada, robo sistemático e institucionalizado, inflación crónica de cotas obscenas, incapacidad galopante para mantener el orden social cotidiano, escasez incesante de productos de primera necesidad...

Ése fue el escenario en que emergió la movida subterránea nacional, definida por la repulsa a los medios masivos y a lo que éstos entendían por “música rock”. En principio abrumadoramente punk y hardcore, este en-la-práctica ‘sello de clase’ acabaría convirtiendo todo lo demás en sambenito: cuando las huestes sónicas de la segunda oleada comenzaron a desmarcarse de esos caminos harto trajinados, la reacción contra dichos esfuerzos desencadenó a corto plazo una escisión del movimiento, cuya cepa original subsistió hasta mediados de la década pasada. Sin embargo, la faena de quienes tomasen el relevo de los pioneros subtes sería revalorizada con el transcurrir de los calendarios. Basta con repasar su legado para que esta aseveración adquiera plena vigencia: Sociedad De Mierda, Feudales/Paisaje Electrónico, Éxodo, Voz Propia, Delirios Krónicos, Lima 13, Yndeseables, Masoko Tanga, T De Cobre, Sor Obscena, Disidentes...

A esta falange de recambio perteneció de igual modo un trío que no dejó huellas concretas y oficiales de su existencia, ni siquiera en formato demo. Los nombres que usó, no obstante, siempre afloraron en las remembranzas de quienes estelarizasen ese agitado período del pop peruano off-mainstream. Con la llegada del nuevo siglo, se empezó a saber más de sus avatares y a difundirse su música, gracias a la duplicación y digitalización de algunas cintas caseras que sobrevivieron. Ello, sumado a los reportajes que de cuando en cuando concedía uno de sus protagonistas centrales, avivó lo que hasta entonces se asemejaba a una leyenda urbana en torno al mítico terceto. Una leyenda urbana que acaba de completar su traspaso a la realidad histórica con la publicación de su obra compendiada vía la notable discográfica Buh Records.

Salón Dadá y Col Corazón, pues, no son dos grupos distintos; sino dos fases -sucesivas- de un colectivo inconstante en su alineación, pero homogéneo en su trasfondo creativo. Las biografías de una y otra han sido explicadas en sites especializados de Internet, y se han consignado generosamente detalladas en la edición física de la recopilación, por lo que se me antoja baladí repetirlas. Suficiente con el escueto recuento de rigor.

Los prolegómenos de Salón Dadá datan de 1985, cuando terminan de conocerse todos los integrantes fundacionales: Mónika Contreras De La Jara (guitarra), Juan Huamán Sihuas a.k.a. Hoover (batería) y Támira Bassallo (bajo y voz). Junto a Guillermo Castro y a Riqui Antituco, Támira y Hoover tocaban ya en Excomulgados. Para el verano del ‘86, ambos se asocian a Mónika bajo el alias de Salón Dadá, realizándose a fines de septiembre el primer concierto oficial. Por motivos de viaje al exterior, Mónika se retira pronto de SD y en su reemplazo entra Jaime De Lama, baterista de Zcuela Crrada recomendado por Jorge Revilla. La amistad entre el futuro Cocó Ciëlo y Bassallo nació en los días (1983-1984) en que Revilla frecuentaba el consultorio de la progenitora de la bajista, la psicóloga Telma Rossi. El vínculo entre ambos fue muy estrecho, y Jorge se hizo entusiasta fan del terceto desde un inicio. Gracias a la continuidad de De Lama y a la grabación de un ensayo de cuatro temas a fines del ‘86, que el Tiempo elevase a la categoría de maqueta no oficial y único testimonio accesible -sin portada ni nombre-, el guitarrista se convirtió en el tercer miembro clásico de la saga. Susana Zavala les apoyó con el cello.

Tras la salida de Hoover, en 1988 Salón Dadá cambia de nombre a Col Corazón. En esta etapa, Támira y Jaime incorporan a otra Susana (Torres), quien se encargó de la percusión y los coros, e hizo las veces de performer. Como CC, brindan un recordado concierto en la fabulosa No Helden. El puesto de baterista fue un quebradero de cabeza -por las baquetas pasaron Marisela Young Rabines y Jorge “Pelo” Madueño- hasta que llegó Rodolfo Cortegana. Las composiciones de la fase SD no fueron dejadas de lado, sino que engrosaron el repertorio junto a otras nuevas: Col Corazón se presentaría en La Casona (Barranco) el 30 de julio de 1990 interpretando un set de 13 temas por espacio de una hora, en lo que se ha llamado el concierto más largo que ofreciese grupo subte alguno.

Lamentablemente, ése sería su último live. En el país, la crisis llegaba a su cúspide, situación de la que el rock subterráneo no se sustrajo. La anomia generalizada hizo mella en sus principales figuras, muchas de las cuales apenas si sobrepasaban la barrera de las dos décadas. Así truncóse la aventura emprendida por tres jovencísimos estudiantes ligados al arte. Ante la falta de documentos sonoros, el recuerdo de SD/CC empezó a menguar, como aconteció con el de tantas otras agrupaciones innovadoras, inclasificables y fugaces...

Pero no desapareció.

¿Por qué una saga como la de Salón Dadá/Col Corazón, de la que no sobrevivió ningún archivo audiovisual, que apenas contase con el demo pirateado de un ensayo que no superaba los quince minutos de duración; no se extravió en el Olvido? Razones atendibles hay varias. Yo propongo tres.

1) Estadísticamente, las bandas peruanas más reconocidas y de las que se sigue hablando fuera del Perú son Los Saicos, Los Belkings y la mancuerna Silvania-Ciëlo. A nivel internacional, ningún otro de nuestros créditos ha llegado así de alto. Pues bien, buena parte de las evocaciones que han cosechado Salón Dadá y Col Corazón están en deuda con la repercusión obtenida por Silvania, genial dúo constituido por Mario y Cocó Ciëlo (asesinado en España en septiembre del 2008). “Solineide”, del primer EP de Silvania (Miel Nube Hiel, 1992), es el nombre de una canción escrita por Támira que nunca llegó a grabarse. La maravillosa “Flor De Agua Infinita”, pauteada en el debut en largo (En Cielo De Océano, 1993), va dedicada a Bassallo y a Torres.

2) Reproducida de mano en mano una y otra vez, y pese a las limitaciones del registro, la cinta casera de Salón Dadá habla por sí sola. Relanzado de manera no autorizada en MP3 durante los 00s, el “extended” tiene una saturación inusual de los instrumentos. El efecto hace que la voz de Támira tenga el mismo nivel de volumen que éstos, convirtiéndola de hecho en un instrumento más, y como tal generadora de una atmósfera. Tal vez sea este aspecto el punto de partida para la comparación que siempre se ha postulado entre SD/CC y Cocteau Twins. De cualquier forma, eso los hizo dueños de un sonido único en la escena.

3) Con relación al nuevo siglo, los 80s no quedan tan lejos como los 70s o los 60s. Si bien hubo una fragmentación al interior de la movida subterránea, básicamente acicateada por rencillas que hoy son a todas luces ridículas -“pitupunks” vs “misiopunks”, reivindicación intransigente de la máxima DIY frente a la necesidad vital de evolucionar más allá de los tres acordes oleados y sacramentados por el Año Cero 77-, la memoria colectiva logró sobrevivir hasta la era de la documentación y preservación digitales. Támira, además y como dije, nunca desapareció del todo. En 1998 dispensó una breve entrevista a un fanzine de cuyo nombre no me da la gana de acordarme, y desde entonces se han invocado sus declaraciones para referirse a/escribir sobre el casi legendario proyecto.

Lo Que No Existe, Existe: Registros De Una Saga Post Punk En El Perú (1986-1990) rescata mucho del material de Salón Dadá y Col Corazón salvaguardado a la fecha. No es gratuito que haya dicho “mucho” en lugar de “la totalidad”, pues del archivo que pudo armarse se ha hecho una cuidadosa selección de las pistas a restaurar y masterizar: la mayoría de éstas corresponde a ensayos y directos, acaso de un mismo surco ejecutado tres o más veces, haciéndose en tal caso innecesario recuperar todas las tomas. Por desgracia, del procedimiento no participó Jaime De Lama: aunque en un primer momento aceptara la propuesta, luego la declinó, dejando todo en las manos de Bassallo y del director de Buh Records, Luis Alvarado.

Tampoco es gratuito que hable de un rescate en lugar de “el testamento definitivo de...”. Como parte del lanzamiento de la edición física en doble presentación (CD y vinilo), se ha conversado la posibilidad -nada segura- de interpretar los temas en vivo. Esto abriría la opción de no sólo volver a escuchar la voz y el bajo originales de SD/CC casi treinta años después, sino también la de continuar la travesía de la saga grabando nuevamente los temas rescatados, aquellos de los que no sobrevivieron grabaciones (como es el caso de la canción que De Lama compuso partiendo del poema “Katatay”, de José María Arguedas), y aún de los que sólo se quedaron en bocetos (como es el caso de “Solineide”, ya antes aludido).

“Y, en resumidas cuentas, ¿cuál es la real valía de lo hecho por Salón Dadá/Col Corazón?”, es lícito preguntarse, luego de tanto floro. Nada más presionar play y empezar a sonar las notas de “Lista Ele”, la pregunta misma queda en offside, presos los tímpanos de una opiácea embriaguez. “Lista...” se inspira en la obra de Antonin Artaud, y no será la única: esquivando los arabescos de la eléctrica, la ininteligible voz de Bassallo desencaja por completo aún si se le considera sólo en el contexto de las formaciones subterráneas de la segunda hornada. Esta suerte de “impronta vocal” guía la por momentos frenética exploración timbral que propone el sonido de Salón Dadá -un sonido que empata instantáneamente con el ethos disidente del período post punk, su obsesión punzocortante y su cacofonismo arty. El inicio luminoso de una jornada que recupera la labor francotiradora de la bifronte entidad, reivindicándole en su justa dimensión.

Existen al menos dos maneras de escuchar Lo Que No Existe, Existe... Una es, simplemente, de corrido. La otra es usando el botón de “skip” para audicionar primero los tracks de Salón Dadá, y luego hacer lo propio para los de Col Corazón. Eligiendo la primera, soy consciente de que la segunda proporciona la oportunidad de hablar sobre cómo una fase devino en la otra.

Por encima de las sustituciones de personal y de las circunstancias que debieron afrontar, SD/CC crearon un output atiborrado de textura, destilando de manera intimista dicotomías paradójicas y tirantes como ruido-noise, contemplación-maelström, onirismo cristalino-abrasión tonal. El tratamiento de estos antagónicos binomios comenzaba a ser cuestión de estado en la escena independiente internacional de mediados de los 80s. Cocteau Twins es el ejemplo palmario. Otro podría haber sido A.R. Kane, si le hubieren conocido en aquel entonces. Y mientras grupos como Lima 13 o Sor Obscena ofrecían variaciones emotivamente incendiarias de lo que hizo aquí Voz Propia, pero variaciones al fin y al cabo; gente como Delirios Krónicos, Yndeseables o T De Cobre crearon una estética propia partiendo de géneros como la no wave o el industrial. Es al lado de estos últimos que debe incluirse a la mancha de Bassallo y De Lama, con una atingencia: inscrita dentro de la escena subte, prontamente dejó de sentirse cómoda en sus entrañas. El pop contemporáneo les quedaba chico, y por ello recurrían a otras fuentes.

Entre la sección rítmica grave, disciplinada, y las telarañas tejidas por De Lama; se paseaban Arguedas y Jorge Eduardo Eielson. Dependiendo de la fase, los textos de estos autores podían arropar respectivamente desnudas y cadenciosas percusiones consonantes con nuestra etnografía tradicional, salpicadas de tórrida ecolalia (larguísima “Sisinina”, como Col Corazón, saqsaqa incluida); o impetuosos números de after punk encabritado (“Mutatis Mutandis (Parte 4)”, como Salón Dadá). De otro lado, musicalidades asimiladas como la altoandina suministraban el contrapunto preciso para bajarle las revoluciones a tintineantes extrapolaciones árabes (“Virginia”, como Salón Dadá, ¿el casi inalterable pulso del bajo es de ascendencia jalqueña?), o el catalizador con que estimular una brillantísima performance vocal (“Doce Pupilas”, como Col Corazón).

Después de escuchar los avances colgados en BandCamp, mi querido amigo Walter Rojas -gestor de una impagable entrevista a Támira Bassallo la semana pasada, linkeada bajo estas palabras- se asombraba del sonido de SD/CC, que percibía de una oscuridad más impenetrable que la de actos coetáneos identificados con el dark rock. La contradicción es sólo aparente. En efecto, tanto Sor Obscena como Lima 13 y Voz Propia firmaron trabajos de una calidad extraordinaria, adscritos justamente a un género al que se aproximaron cuando sus postulados estéticos ya habían sido codificados. El post punk, en contraste, nunca arribó al status de “género”: fue un período nebuloso en el que sus principales animadores partieron más de los descubrimientos del kraut o del glam, sin mencionar el naciente electropop de Kraftwerk, antes que de los de la hecatombe punk. No en vano, Simon Reynolds señala que los singles cruciales del ‘77 para la generación post punk fueron “Trans-Europe Express” de los alemanes y “I Feel Love” de Donna Summer (producido por Giorgio Moroder). El zeitgeist del post punk más se condecía con una zona liberada, donde las ideas del pasado fueron insufladas de renovado vigor para crear un nuevo mundo sin barreras estilísticas (cf. “The Experience Of Swimming” de Japan, “As You Said” de Joy Division, “The Sweet Cheat Gone” de The Durutti Column). Tales fueron la ética y la estética que abrazaron Salón Dadá y Col Corazón, como asimismo Delirios Krónicos, Sociedad De Mierda, Conflicto Social o Disidentes: de ahí la conveniencia de la analogía con el post punk anglosajón, pese a que ello no implique una equivalencia de los manantiales en que abrevaban.

Notoriamente, la fase de Col Corazón luce más avezada que la de Salón Dadá. Ésta fue la primera, en que se acotaron las direcciones a seguir y se empezó a experimentar: introspección dramática, borrosas ambientaciones de sesgo surrealista, el pre-verbalismo como estilete con que acuchillar patrones. En cortes como “Clavicordio Sin Fin”, “Virginia” o las partes de su adaptación del poema “Mutatis Mutandis” de Eielson (4 y 7); es evidente un espíritu punk que trasciende sus limitaciones inherentes, sin distanciarse de sus compañeros de trinchera. A la fase de Col Corazón, por ende, los músicos llegaron ya con un background consolidado; más curtidos y ganosos de elaborar música de una mayor complejidad. Afirmar que de a pocos fueron acercándose a una suerte de proto dream pop no es para nada incorrecto: si pistas como “Los Bosques” o “Marlene” dan cuenta de sendos vendavales de distorsión, modulados por una encrespada marcialidad, números como “Ram Ram” o “Debral” parecen reclamar la desaparición del encorsetamiento de la etiqueta “rock”, en la misma línea de acre interpelación sónica de sus pares -mutando de climas vaporosamente fantasmales a densos, e incluso opresivos. Esto es claro sobre todo en “Debral”, cuyos fúnebres teclados colapsan cuando Támira ento(r)na una errabunda voz casi estrangulada. Si hay que escoger uno solo representativo de esta placa, habría que decidirse por el otro de los canales inspirado en Artaud, “Pri Ur Fan Tish” (Col Corazón): sonatina ondulante con la que Jaime De Lama se consagra de ígneo chamán de las seis cuerdas -literalmente, parece rasgar su guitarra envuelta en llamas-, que aparece en dos versiones. Recomiendo la que cierra el esférico, en vivo desde Magia, que suena bastante mejor que la de “estudio”.

Desde hace por lo menos años se venía anunciando la valiosa recuperación de uno de los grupos más originales que han surgido de la escena independiente nacional, a cuyos anales pertenece -le guste o no- el rock subte. Hacerlo realidad ha costado sangre, sudor y lágrimas. Hoy sabemos que la inversión se cubrió gracias al primer lugar adjudicado en los Estímulos Económicos Para La Cultura 2018, otorgados por el Ministerio de Cultura del Perú. Detrás, por supuesto, ha habido un trabajo de colosal documentación no sólo visual, sino también testimonial; reflejado en las copiosas liner notes tanto de la edición en CD como de la edición vinílica. Ad portas de su lanzamiento oficial, que además se hará conjuntamente con la reedición en 7’’ de la maqueta pirata de Salón Dadá (bautizada como Ensayo 1986 EP e incluida íntegra en la versión CD), no queda sino celebrar el haberle ganado otro asalto al Olvido. Merced a esta recopilación largamente esperada, los sueños dispersos de un puñado de músicos visionarios vuelven a condensarse -para, por fin, ocupar en la historia de la música pop peruana el lugar que se merecen.

ACOTACIÓN PERSONAL

Considerando que todo en esta vida es cuestión de tamaño y perspectiva, un “pequeño” desfase espacio-temporal impidió que Támira Bassallo y truly yours mataperreasen juntos cuando niños. Nuestras familias vivieron un tiempo en el mismo distrito, en el mismo barrio, a poquísimas cuadras de distancia. Acaso nuestros mayores llegaron a tratarse, pero yo sólo viví allí durante mis seis primeros meses de existencia, mientras que ella abandonó la querencia recién en 1999. Cualquiera diría que no necesariamente estábamos destinados a cruzarnos, a pesar de estar nuestras vidas signadas por la flama inextinguible de la Música. Pero resulta que ambos estuvimos a las órdenes de Paco Kerouac en La Nave De Los Prófugos, con una década de diferencia (ella en La Colmena, yo en Quilca). En el 2001, conociendo someramente la historia de Salón Dadá/Col Corazón, llega a mis manos el número debut del fanzine de arte, crítica y ensayo Arte Marcial; donde Támira, ya especializada en Historia del Arte, reseña una muestra individual de Patricia Villanueva titulada La Fiesta Del Té. Una amiga en común, Marilú Ponte, entabla el contacto asincrónico, en tiempos en que aún no existían las redes sociales. Debieron pasar algunos años más hasta volver a retomarlo por esos medios, enterándome de su matrimonio con un amigo que siguió el mismo desastroso sino que yo -estudiar Filosofía y escribir sobre música. Hace poco más de una semana, por fin hemos podido conocernos en persona. Da la impresión de que, ciertamente, existe un orden superior que nos empeñamos en llamar Destino -y que éste tiene también sus glitchs/accidentes de ruta.

Hákim de Merv