Miyagi Pitcher: Geosmina EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 1ero de julio de 2026.)

Se ha extinguido casi un trienio desde Isolde EP, y Miyagi Pitcher aún no cumple con la promesa del nuevo álbum, cuyo nombre ya entonces había sido anticipado debido a la supuesta inminencia de su aparición (Petricor). En lugar suyo, Alexander Fabián ha subido nuevo extended play, que ahora sí parece ser la antesala definitiva del sucesor de Ikigai (生​き​が​い) (‘22). Lo más prudente tal vez sea no asegurarlo del todo, vista la paciencia con que se toma las cosas el proyecto unipersonal otrora consagrado al vaporwave.

A propósito del género fundado por Macintosh Plus y Laserdisc Visions, conviene recordar que los dos últimos EPs de MP -Gala e Isolde- manifestaban una orientación voluble, coincidente con el vaporwave sólo de manera momentánea. De hecho, Isolde EP proponía como nuevo norte el dreampunk. Tal dirección ha sido parcialmente obviada en Geosmina EP, donde convive con otras tantas, todas relacionadas por angas o por mangas con las vanguardias de entresiglo. El extended empieza con “Pleroma”, surco de electrónica sin codificar, saturada de ambient y perlada de dosis minúsculas de IDM e indietrónica. Si sobreviven restos de vaporwave, lo hacen a niveles subatómicos, imperceptibles.

Por lo demás, ello responde a la voluntad expresa de Fabián, quien desde hace tiempo decidiera que el alias abandonase esos predios. Empieza “Geosmina”, que alude al natural compuesto químico producido por bacterias streptomyces, más o menos en las mismas coordenadas. Pronto evidencia el canal formas embrionarias de síncopa digital. A despecho de esa levísima espina dorsal rítmica, el tempo se dilata a placer, vagando sin ruta estilística alguna. Se sostienen así hilos de continuidad respecto del track anterior, plasmados en una mezcla de guiños y referencias agradable y sosegada, pero ya visitada por otros nombres y aún por el propio marbete Pitcher. Aunque algunos segmentos lucen un tanto más opacos que otros, el tema titular es lo suficientemente diáfano como para no sobrecargarse nunca.

El proceso de ralentización finaliza con “Modeh Aná”. Se prescinde de todo atisbo de beat, amplificándose de modo inversamente proporcional los abiertos climas líquidos y aéreos de “Geosmina”. Texturas ilimitadas que de tan vítreas se acercan muchísimo al catálogo de ambientaciones de la new age más etérea. Así termina este EP, ofreciendo un otro soundtrack con que escarbar en las zonas de la memoria en que imágenes y sonidos son filtrados por pantallas de cristal esmerilado, difuminando rasgos y contornos hasta semejar las lindes cambiantes de nuestros sueños más neblinosos.

Sí, todo lo paja que quieras. No obstante, sigo pensando que esto mismo podría haberlo concretado cualquier otra de las identidades que maneja el cofundador de Chip Musik, salvo Alcaloidë. Salvo también, por supuesto, Miyagi Pitcher. Que aquí en el Perú exponentes de mall soft o de future funk (o de dreampunk) no precisamente sobran, sino todo lo contrario.

Hákim de Merv

Kamanchakka: Kamanchakka

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 24 de junio de 2026.)

No es que Mauricio Miranda nunca se haya aventurado en las estepas agrestes de la música de avanzada. De hecho, al también bloguero le debemos tanto las exquisitas compilaciones para descarga gratuita Grito Al Vacío: Shoegaze En El Perú 1991-2013 y Gritos Y Secuencias: Shoegaze En El Perú Parte II como el unigénito largo de Paisaje 3 Sesión Invernal junto al prolífico Raúl Begazo (Fobya, Orquídea, Alunaki), con que se inicia sobre suelo patrio la tradición del tripgaze. Sin embargo, no es menos cierto que en su currículum referencias convencionales como Albatröss (alternativo, grunge) o Los Perros Del Sotánico (surf garage punk) cosechan algo más de atención.

Sobre el resbaladizo terreno de la experimentación sonora, empero, jamás antes llegó tan lejos como lo hace ahora de la mano de Kamanchakka. Esta nueva apuesta personal le saca varios cuerpos de ventaja a Paisaje 3, utilizando variables y metodologías de composición más próximas al Ruido de lo que alguna vez llegara a estar la sociedad con el arequipeño Begazo. Aunque sólo conste de tres pistas, el epónimo pistoletazo de salida rebasa por escasos segundos el hito de la media hora, indicio de un dispendio generoso y muy característico del avant garde al menos en relación a dos de ellas.

Lo primero que conviene subrayar es la existencia de un murallón de ruido que ocupa todo el horizonte sin atosigar la audición. Es decir, una barrera omnipresente dispuesta a modo de palio o telón de fondo, de manera que encima suyo se hagan viables otras evoluciones estéticas. El matiz sonoro que adopta esa pared depende del estado de ánimo, así como del cariz improvisacional de cada uno de los registros -acuático y ribereño en “La Teoría De Por Qué La Nada Es Todo Y El Todo Es Nada”, ventolero y sibilante en “El Encuentro Entre Dos Personas Que Se Conocieron En Una Vida Pasada”.

Una guitarra, loops drónicos, sampleos y muchos sound effects emergen y se eclipsan intuitivamente; alternando con apenas audibles guiños melódicos, con estallidos casi geológicos de noise, con un dark ambient frontalmente post humano. Este último resuena sobre todo en “Al Atardecer En Un Inhóspito Planeta De Una Galaxia Muy Lejana”, el track más conciso si se lo compara con los once minutos y 41 segundos de “El Encuentro Entre...” o los trece minutos y medio de “La Teoría De Por Qué...”. En cualquiera de los tres casos, las ambientaciones de Kamanchakka remiten a una penumbra permeable, que aún en sus momentos de mayor hesitación encierra la promesa de una oscuridad ineluctable, definitiva.

¿Y no hay lugar para nada más? En realidad, sí. Cuando Miranda desarrolla sus improvisaciones más extensas -todas han sido grabadas con un celular y posteriormente procesadas/mezcladas/masterizadas por el propio mollendino-, encuentra espacios para apartar el velo durante breves instantes, de forma aleatoria. En “La Teoría De Por Qué...”, lo logra valiéndose de un ruido cuyo color describiré como chillón en contraste con la opacidad imperante. Ese ruido acomete navajazos que dejan pasar algunas hebras de luz, al inicio y al final del round. En “El Encuentro Entre...” ocurre otro tanto, solo que los navajazos son reemplazados por trallazos de armas láser (sospecho que rescatados) de viejas películas de ciencia ficción de los 50s y lustros anteriores. Los únicos momentos en que podemos ver el cielo azul, aunque sea desde una mezcla de desesperanza y melancolía que no se marchita.

“Kamanchakka” es una palabra de origen aymara, usada en el sur del país y en el norte de Chile para describir la gélida neblina baja que torna opiáceas y brumosas esas localidades costeras/portuarias donde germina, se agazapa y se ceba. Con seguridad, Mollendo es una de ellas. No hay mucha ciencia, pues, en deducir que es el Puerto Bravo la principal fuente de inspiración a la que Mauricio recurre al momento de dotar de color y forma al contenido de la placa y a su difusa y vaporosa carátula.

Hákim de Merv

Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 29 de abril de 2026.)

Con harta antelación tuve acceso a este nuevo muestrario planificado por Unexplained Sounds, que pasa a formar implícita parte de esa serie de otros tantos documentos dedicados a difundir exponentes avant garde de drone music, composición electroacústica y música concreta de factura contemporánea -procedentes de diversas regiones y países del globo. Enfocado en artistas portugueses/as, el lanzamiento oficial del recién estrenado título ha tenido lugar en la quincena de abril, e incluye trece contribuciones a pista por cabeza encapsuladas en poco más de 63 minutos.

En mayor o menor medida, Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal participa de algunas características comunes a pares suyos como Anthology Of Experimental Music From Australia (‘25) o Anthology Of Exploratory Music From India (‘21): implacable economía de medios expresivos, tramados de posología espectral que invocan imaginarios entrópicos, intensa capacitación en el dominio de la espacialidad electrónica, exploraciones conceptuales fundadas en formas de notación que deben ser cualquier cosa menos convencionales... La diferencia respecto de esas compilaciones viene prefigurada en el presente caso por la palabra “electroacústica”.

Mucho más que en el de la composición académica experimental contemporánea o en el de las “vanguardias” pop de improvisación abierta, es en los feudos de la electroacústica donde los sonidos son intervenidos desde su creación misma, recurriéndose tanto a instrumentación heterodoxa como a grabaciones de campo y a sonoridades sintéticas, pasando por modulaciones o alteraciones digitales de tono, textura, velocidad y tiempo. Si agregas una draconiana ausencia de percusión o programación (la ascendente progresión étnica de “Reanima Electrica” de HHY & The Macumbas es la única excepción a la regla), ...From Portugal da en el clavo ilustrando ese paradigma de la música electroacústica para el que cualquier ruido es material sonoro.

Puede decirse aún más. Las cíclicas vibraciones atonales in crescendo de “Circunscrita”, a cargo de David Maranha, dejan en claro que para la electroacústica la melodía es una necesidad suntuaria (y, por ende, prescindible). Valgan verdades, esa aserción es apuntalada por el grueso del repertorio del disco: los latidos nictálopes en diminuendo de “Acto IV” de BVHZ, la geórgica flauta de otras épocas que parece arribar a espacios físicos y tiempos futuros desvencijados en “Vesper” de NIN-FAE, el andar lo fi rugoso e invariable de Vitor Joaquim y su zumbante “Forgotten Voices”, las envolventes atmósferas fantasmales que Haarvöl acompaña de misteriosos tañidos de campana en “Intersticial Topographies Of Quietude”, el borroso onirismo minimalista de Margarida Garcia y “Cinza, Agulha E Lápis”...

Estos y otros ejemplos proporcionados por Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal -el abejorreo glitcheado de “30xN-LRJ1” por @c, el aura sobrenaturalmente oscura de João Alegria y “Vertigem”, las subsónicas vocalizaciones tribales de Reixelo en “Arte Nativa Portugueza - Parte IV”-, confirman además una obsesión por el Sonido con especial énfasis en las categorías de densidad, de color, de modelación. Inmersiva invitación la que extiende este registro, simultáneamente austero y excitante, a degustar los frutos apreciables en los márgenes del avant pop lusitano hoy.

Hákim de Merv

Pinwü: Paisajes Imaginarios // Hesse Kassel: La Brea

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 8 de abril de 2026.)

Eolo Producciones inaugura su catálogo 2026 editando Paisajes Imaginarios, título que considero a medio andar entre el mini-álbum y el extended play, por tener del primero la duración -poco más de 20 minutos- y del segundo la cantidad de temas -uno solo-. Así se materializa la primera acometida de Pinwü, alias del integrante de Lluvia Ácida Héctor Aguilar, de quien he escuchado con anterioridad ejercicios bajo alias electrónicos solistas de ascendencia hip hop (Patagonia Bambaata y Polar). Pinwü, de hecho, nace de la invitación del ítalo-chileno Cinturón Negro a participar en un mix a propalarse a través de la radio francesa Flowka.

El novísimo seudónimo poco o nada tiene que ver con el hip hop electro, sin embargo, al menos en este Paisajes Imaginarios. Aguilar muestrea sonidos capturados durante sesiones correspondientes a grabaciones de campo, creando collages sónicos tributarios de un ambient en fase industrial, que devienen en soundscapes dignos de ser adscritos a films independientes de estética onírico-terrorífica. Al promediar los seis minutos y medio, por ejemplo, lo que pudiera haber sido inicialmente un diálogo de muchas voces femeninas es reacomodado e intervenido de tal manera que parece un siniestro coro de calacas.

No todo el magma utilizado es excluyentemente provisto por las field recordings. El músico magallánico acredita igualmente sampleos audiovisuales, así como procesos de síntesis para metamorfosear o reposicionar estos fragmentos. Aquí sí se hace más complicado, por no decir impracticable, rastrear el origen de tales sintagmas sonoros. El único que he podido identificar está dispuesto al inicio de la pieza, y me ha sido revelado gracias a su pertenencia a uno de los hitos indiscutibles en la discografía del pop sudamericano de todos los tiempos: Rocío (‘96), del genio argentino Daniel Melero. ¿El (breve) track escogido? “Electrobossa”. También percibo hacia el final un conteo regresivo en ruso, que quién sabe de qué película habrá sido recuperado.

Escuchar Paisajes Imaginarios tratando de esclarecer la genética de sus préstamos es, con todo, la manera más aburrida de abordarle. Mucho mejor es exponerse a sus contadísimos instantes de ambient sin polucionar (cerca de los once minutos), a sus “theremines” entrecortados que se zambullen dentro de inquietantes estados de conciencia, a sus turbias resonancias y a sus tintineantes reverbs. A su imponente zumbido ¿analógico-psicodélico?, en fin, cuyas atmósferas guardan cierta semejanza con el Floyd barrettesco de transición (cf. el segundo tercio de “A Saucerful Of Secrets”, del LP del mismo nombre).

Tras muchas vueltas y una rápida revisión de los últimos rankings anuales, queda meridianamente claro que el mejor y más ambicioso álbum chileno del ‘25 ha sido La Brea, el brutal uppercut que a modo de estrenazo publicase el sexteto Hesse Kassel apenas arrancó marzo del antedicho calendario. Tales fueron la admiración que provocó y el interés que concitó, que de inmediato recibió cobertura exhaustiva no sólo en la prensa especializada de su país, sino también en la de medios extranjeros. En efecto, muy rara es la ocasión en que un volumen consigue equilibrar excelencia y tesón; máxime si se trata de una puesta tan de largo -78 minutos y medio.

¿Por qué tanto revuelo? En primer lugar, porque se hace muy difícil asignarle una sola etiqueta a una jornada que no se desvía ni media micra del camino que horada, obteniendo de esta guisa una sonoridad monolítica, sin fisuras. En esta aparente contradicción yace su encanto: La Brea es un crisol de post rock usamericano, de indie noventero y de ese cambalache que los/as entendidos/as han convenido en llamar “americana”. Por el lado del post estadounidense, Hesse Kassel se ampara en sus raíces más profundas: Bastro, Shrimp Boat y los imprescindibles Slint de Spiderland (‘91). Por el lado del indie rock 90s, sucede otro tanto con sus frutos más insulares: el noise de Sebadoh, el math de Shellac, el post hardcore de Fugazi. Y en lo concerniente a “americana”, una frugal simbiosis de blue grass y folk, empapada en el aroma de los infinitos desiertos de la Unión.

En segundo lugar, porque los santiaguinos se han gastado muchísimas horas de ensayo fogueándose en el difícil arte de enhebrar líricas y música a niveles superlativos. En cuanto a las letras, bien pueden hallarse provistas de ese encanto non-sense abonado por ejercicios de poesía surrealista automático-repetitiva (“En Tiempo Muerto” y sus “...Solos De Aviones...”), bien de la épica sencillez de lo llanamente cotidiano. En lo tocante a la música, HK luce una musculatura tan rozagante como broncínea. No se hace ningún rollo si, de la armoniosa/colorida colusión de bajo y piano con vocales en registro crooner (“Anova”), tiene que saltar hacia la explosión constante de una eléctrica que se encabrita hasta chirriar (“Americana”, justamente). O si, de un humor squicker entre intenso e imperturbable, más propio del jazz (“Moussa”), debe reorientarse hacia un crimsoniano registro cacofónico/alucinógeno (“Postparto”).

El perfil compositivo de la banda está muy lejos, pues, de ajustarse a las maneras convencionales.  Crescendos hoscos, urgencia sombría, melodías cultivadas desde la conjunción vital de un piano de cola y de una acústica, saxos bartokianos, solos masivos de batería (“A. Latur”, “Vida En Terranova”)... Es bastante sorprendente el aire con que acaba La Brea: como sucede pocas veces en el mundo de la música pop contemporánea, el disco franquea la barrera de los 78 minutos sin resentir fuerza ni velocidad. Todo lo contrario: Hesse Kassel homenajea a uno de sus principales referentes, Yo La Tengo, bautizando así al número de cierre -nunca el trío de Hoboken fue repensado tan oscuro, lanzando con tremendo vozarrón alaridos liberadores de angustia y locura. Como si los legendarios Mostro, cuya estela se insinúa durante todo el rato, se hubieran metido esteroides.

Hesse Kassel se formó en 2022. Sus integrantes son Luca Cosignani (guitarra y voz), Matthew Hopper (bajo), Joaquín González (teclados y coros), Renatto Olivares (voz principal, saxofón y guitarra), Mauricio Rosas (guitarra) y Eduardo Padilla (batería). Promete mucho más que Candelabro, cuyo segundo esfuerzo ha resultado asaz decepcionante.

Hákim de Merv

Lego 17: Diapasones // DxTxM: Synthesis EP // Ruy'ismo

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 24 de diciembre de 2025.)

Disponible para descarga gratuita el mismo día que su melliza (...Panalytical), a la decimoséptima entrega de la saga Lego la distinguen cierta paradoja en el plano estrictamente teorético, la disposición a incluir más actos foráneos que los acogidos por su par, y la constante inclinación de sus participantes hacia encuadres de nebulosa opacidad o paisajes en los que todo vestigio de luz tiende a ser eclipsado -bien de manera casual, bien de forma voluntaria. En efecto, la compilación es pródiga en viñetas de sofocados destellos, circunstancia sobre la que volveré más adelante.

El muestrario titula Lego 17: Diapasones. Mi viejo Atilano Rancés, que se portó como bueno durante décadas, dice del vocablo que es el “intervalo de una nota a la octava en la escala”, además de “instrumento que sirve de regulador de voces o instrumentos”. Su uso coloquial se refiere a la intensificación del tono vocal, complementa Google. Pocas, muy pocas son las voces que se dejan escuchar en Lego 17..., de ahí que no comprenda a fondo por qué se le ha bautizado de esa guisa. Por otro lado, la carátula refleja sólo parcialmente esa estética borrosa y parda descrita en el párrafo anterior: donde uno/a esperaría encontrar imágenes de tupida noche cerrada, destaca una luna llena de tamaño proporcionalmente considerable.

Más de un tercio del esférico lo ocupan artistas del exterior (sobre todo chilenos), evitando el saldo del track list reiteraciones respecto de Lego 16: Panalytical, observancia no extendida a “la legión extranjera”. De hecho, dos son las reincidencias: Pande-Dios y Trampaluz. La intervención del primero se condice con ese folk semiacústico asociado al post estadounidense que normalmente Mauro Rojas desgrana (“No Le Diga”), mientras que al seudónimo de Fernando Arce debemos la pista más radiante de ...Diapasones entre el segundo y el onceavo canal (el estratosférico post de “Presión Parcial”). Añádase a éstos el susurrante hermetismo instrumental de “New Music From Prairie Land” del dúo drone(neo)psicodélico Blackvegaluz y el dark pop sintético de la joven romana Mylla Issues.

No ha de ser casual que la Issues se ubique tan cerca de Rawa, en el colofón de la rodaja. El cuarteto de Gino Medrano, Michelle Rodríguez, Emperatriz Choque y Johans Ángeles corre su acostumbrado darkwave en “Eterna” metiendo harto punche pop. En la práctica, es el segmento más accesible de un registro en el que imperan estampas en negativo de bliss pop (“All Nite Awake” de Les Replicants), colisiones de ambient y trip hop (“Ormus” de Polvos Azules), noise pop nocturnal (“Fui A Buscar” de El Cosmos), o post punk que sueña con transformarse en dream pop (“En Soledad” de Domingo). Imperan, sí. A pesar de su diversidad, en conjunto dan forma a esa aura noctívaga y nictálope que preña Lego 17...

Pensar que es el cerúleo sonido de Puna, quienes estrenan tema en versión embrionaria (“Garúa”), el encargado del pistoletazo de salida. Siempre caminando entre el post rock y el shoegazing, al final les puede la Distorsión, convirtiéndose Puna en una antorcha viviente. El despegue resplandeciente que anunciaba una jornada llena de luz, prontamente ensombrecida por la colectiva vibra casi preternatural de sus compañeros de viaje.

A principios de año, comentaba la reedición que de un álbum de los centroandinos Monster -Lejos De Mi Ciudad- acometiera en septiembre del ‘24 la escudería Dark Grave. Se trata de una factoría especializada en el abanico de posibilidades existentes entre el viejo dark ochentoso de ultratumba y el synth más glacial y cavernoso, con acceso frecuente a crossovers y revivalismos muy posteriores en el Tiempo. Desde entonces DG no ha cesado de publicar, por regla general en modalidad free download, consagrándose recientemente a la recuperación de parte de la obra de Zolar.

De entre los contados números-de-catálogo lanzados hace poco y que trascienden el formato single, rescato Synthesis EP, de DxTxM. Presumiblemente, es un unipersonal de alguien que firma como Delirium T, en sintonía total con las constantes y variables que suele equilibrar el sello en cuestión. El alias consigna algunos sencillos y remixes colgados en Internet con anterioridad, en los que ya puede degustarse lo que su extended ¿debut? ofrece con generosidad apenas mayor. Es decir, electro-gothic de base 8 susceptible de metamorfosearse en darkwave, synth Hi-NRG y/o new wave de ciencia ficción.

Por supuesto, ésos no son los únicos marbetes en que incurre el EP. Desde su “Intro”, Delirium T descerraja un output recio y corpulento, con inflexiones que cabe calificar cuando menos de proto EBM. Se percibe la tenaz ominosidad de una tormenta que se acerca pero nunca llega, mientras secuencias y melodías se extreman en “Synthesis”, de arrestos a lo Leæther Strip. El surco no muta en techno industrial debido al aligeramiento de la ornamentación dantesca y apocalíptica que sí es norma en los daneses, aunque bien poco le falta.

Synthesis EP se completa gracias a “Parte Del Deseo” y “El Adiós”. En “Parte Del Deseo” convergen todas las etiquetas, a medida que crece y se intensifica el imaginario sci-fi evocado, al punto que las programaciones y la energía hipnótica de los sintetizadores avanzan como custodiadas por futuristas rifles de plasma que disparan sin descanso (cf. U.F.O. 1982). En “El Adiós” bajan considerablemente las revoluciones, permitiendo la emergencia de sonoridades más en plan synth 90s, que venía percibiendo hacía rato -y que me recordaron bastante al Bass State Coma (‘94) de Seven Red Seven: beats mecatrónicos y bajos muy definidos para culminar un breviario de rítmica pro-industrial y pre-digital. Desde Concepción, Junín, para el mundo.

Finalizaba septiembre cuando se publicó vía Internet Ruy’ismo, documento sonoro panorámico que repesca material de algunos de los proyectos más avezados inscritos en el rubro de la música electrónica hecha en Arequipa y adláteres, salpimentado con algunas colaboraciones de ascendencia francesa. Débese esto último, conjeturo, a que el disco fue orquestado por el colectivo franco-peruano Ruido Marrón. Integrado por la artista plástica mistiana Andrea Hurtado y los DJs galos Thomas Pereira y Marine Huaman, RM organizó además una tocada en El Templo -Sáenz Peña 115, ciudad de Arequipa- para la consabida presentación en directo.

La placa tiene por toda razón de ser testimoniar la hora actual de la escena independiente electrónica rojinegra y afines. No existe otra intencionalidad que ésa, y las que se derivan de ella: dar visibilidad a creadores que se mueven fuera de los medios masivos de difusión sin tener en consideración la historia que cuentan éstos, sin prestar atención más que a las dimensiones artísticas de los registros. Ésta es, por ende, una empresa condenada al fracaso comercial. Siendo así, ¿qué otra razón se necesita para prestarle atención sin demora?

Empecemos por los defectos, que no son muchos. Ruy’ismo es larguísimo. Una edición física implicaría un díptico, al exceder el contenido los 80 minutos. En principio, esta vastedad no sería inconveniente, si no fuera porque hay gente aquí que no sé por qué está. El caso más sangrante es el de Dionírico, mancuerna de corte pop noventero cuyo “Abono Presidencial” ha sido grabado en vivo. Menos discutibles son los ingresos de Molina.rar (“Cristal De Noche”) y de La Vie (“Drone I”), sobre todo el de Diego Romero -ya que su repertorio suele aproximarse a los parámetros a que obedece esta recopilación. Pero es obvio que lo de Dionírico sale sobrando por donde se le sopese.

Muchos más son los aciertos. Entre los que no he conocido con anterioridad, “Fukami”, el intenso ejercicio de IDM oscuro de Samoht (acto de Pereira). También el tech house sospechosamente prog de “Trópico De Cáncer” a cargo de Technopoetryk, el synth looperactivo de “Espina” de Eclosión Sonora, el electro-house tribal de “ElOrigenDeLaVidaElOrigenDeLaMuerte” por cuenta de R1ffm4n, y el cinemático ambient pop profético de “Nada Está Inmóvil” de Dune (nom de guerre de Hurtado). Entre los que han sido ampliamente difundidos en estos bytes, el omnívoro noise digital de NRA Ruido y “Žarkoplavutarice”, el corrosivo glitch pop de Yume Station y “Mirage”, el ruido sísmico e iterativo de Salome V.V y “Un Submarino”, y el clippeo antinatural de L-Ror y “Unconditional Devices On Your Two Sides” (propio de místicos virtuales y de médiums de la Quinta Dimensión).

En mi opinión, dos son los surcos que no funcionan. Uno es “Yellow Heat” de Cholitx (identidad de Marine), resultón y efectista a más no poder. El otro es “Noisillotrack01AGO” de Melibit. Su síntesis de 8bit en clave naif no camina del todo durante la primera parte del corte, pero para la segunda -de un total de 8 minutos y 47 segundos- ya se hace insoportable.

Hákim de Merv

Los Membrillos: Distimia // Salome V.V: Salo In Meee EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 12 de noviembre de 2025.)

Venía revoleando ya hacía rato el novel alias de Los Membrillos, cuando en la veintena de agosto apareció por fin su puesta de largo, Distimia. Sintomática la elección para el título, que alude a trastornos de insomnio, cansancio y cambios de humor; todo en uno. La salida de la placa rubrica así la notoriedad que desde el año pasado cosechaba en medios independientes la joven agrupación -formada por Daniel Farfán (bajo/voz), Lilith Villafuerte (voz), Mauricio Rodríguez (guitarra, hijo del frontman de The Spiracles y ex Resplandor Luis Alberto Rodríguez), Alex Oyola (guitarra/voz), Marino Obregón (batería) y Alexis Yamunaque (guitarra).

Sí, una formación llena de sangre nueva, cuyas edades oscilan entre los 16 y los 18 abriles. Es decir, individuos nativos del siglo XXI, en un mundo en el que las vanguardias han desaparecido o se han gentrificado en géneros/subgéneros per se. Un mundo, por consiguiente, en el que el pop contemporáneo se inclina las más de las veces a trivializarse, antes que a reinventarse. En este contexto, Los Membrillos se entregan en cuerpo y alma al shoegazing. No son los primeros en hacerlo, total o parcialmente, ni tampoco los más veteranos: Solenoide, Puna, The Miguel Aragaki Project, Alunaki, Paisaje 3, Aloysius Acker...

No obstante, hay algo en el disco que no termina de cerrar. Algo que no guarda relación alguna con la mocedad de los integrantes de la banda (circunstancia que nunca me ha parecido relevante para descalificar a nadie). Distimia empieza con “Ultramarr” (sic) y la influencia más clara queda en evidencia: Slowdive circa Just For A Day (‘91). Esta precisión resulta indispensable, porque durante sus cuarenta y tantos minutos jamás llega el estreno a reventarte las orejas, como sí lo logran los cinco de Reading en Souvlaki (‘93). Si bien un opus de shoegazing no tiene la obligación de pulverizar yunque-martillo-y-caracol, que Distimia sostenga ciertas semejanzas con Just For... sugiere que su output alimenta trasvases hacia otros códigos sónicos. Tal cual su ¿involuntario? modelo.

Asoma Distimia harto borroso para cánones baggy. No sé si ese acabado es incidental o voluntario. Cual sea la respuesta, parece un álbum de ethereal noise grabado bajo los estándares técnicos de fines de los 80s. Algunos de sus guiños apuntan además al majestuoso revival darkie de Disintegration, mientras que sus momentos de inequívoco pop remiten al indie más intimista del nuevo milenio (en parabólica curva que los propios shoegazers de mediados de los 90s recorriesen). En ese sentido, las canciones de Los Membrillos me recuerdan a lo hecho por Glaare -un maridaje precioso de dark y shoegazing, cuyo principal hándicap es la falta de mayor nitidez/limpidez en lo tocante a los nacionales.

No menoscaban dramáticamente estas consideraciones a Distimia. Hay temas erigidos sobre el desconsuelo, como “El Gran Cielo” o el fugaz y cuasi acústico “Ciudad Puente”. A otros les asiste una paleta de emociones agridulces -“Trementina”, “Espirales”, el melancólico matiz litio de “Ultramarr”. En el balance, el artefacto está lleno de guitarras aplicadas, impecabilidad extensible al resto de instrumentos. El ingrediente pop se entalla según amerite, y menudean las ocasiones en que la voz de Villafuerte acapara reflectores, moviéndose hacia un discreto segundo plano cuando dupletea junto a la de Oyola o Farfán.

En resumen, correcto play de arranque, algo desdibujado por esa niebla de baja fidelidad que le envuelve. Sucede casi siempre que el combo o artista debutante se da maña para homenajear a todos los referentes que buenamente puede. Distimia no es la excepción. Ahora bien, oscilar entre el dark y el shoegazing debiera proporcionar un mayor margen de maniobrabilidad que el que la experiencia ha demostrado posible. A Glaare, sin ir muy lejos, no le ha alcanzado más que para dos rounds. El segundo paso, entonces, es el que plantea la disyuntiva. Una que podría capitalizar las pocas oportunidades en que Los Membrillos imprimen mayores ímpetus a su proceso compositivo: “Millones De Colores”, “Los Pajaritos”, “Ella Me Dice”.

Aquí tenemos otro ejemplo de solipsismo casi beligerante. Apenas si aparecen a lo sumo dos entradas consignando el nombre de Salome V.V -y/o variantes- en la infinita vastedad de la Red. Di con esta referencia no por casualidad, sino por recomendación de José María Málaga (Fiorella16). Ignoraba por ende desde cuándo estaba operativa, si había tomado parte en experiencias sonoras anteriores, si militaba actualmente en alguna, o qué perspectivas contemplaba a mediano/largo plazo en su quehacer... Hasta que se reveló el nombre civil de la ruidista de marras: Ángeles Valverde (NRA Ruido).

Lanzado el 6 de marzo vía BandCamp, el EP debut es definido como “...una introspección de los sonidos que rodean la transición de alguien que está descubriendo lo que se puede hacer mientras se vive”. En tanto declaración de principios, funciona. Se trata, en efecto, de los pininos típicos de quien está empezando de motu propio una andadura posicionándose en las coordenadas adecuadas y arrancando en el momento justo. Secundada, para más inri, por Málaga en la edición.

Conformado por tres piezas de desigual duración, Salo In Meee EP araña el tercio de hora provisto de una inconmovible barrera de ruido iterativo prácticamente infranqueable. Otro símil equivalente es el de una indestructible y gruesa capa de hielo antártico, de miles de años de antigüedad. En ambos casos, felizmente, la valla es lo bastante permeable como para permitir atisbar aquello que se asienta o se agita al otro lado. Y digo felizmente porque la experimentación ruidista suele ser terreno fértil para esteticismos inanes, cuando no para estafas escandalosas.

Rompe fuegos “En El Desierto”, track de 11 minutazos y 40 segundos que califica como test de prueba de las turbinas de un Boeing. Escarbando a través de esa sólida muralla de distorsión tangible, percibo irrupciones mínimas, la mayoría de ellas fundada sobre retroalimentación y subidones de voltaje. Si se puede hablar de gradación de notas en relación al Ruido, el brevísimo “Introduciendo” -poco más de minuto y medio- sube un peldaño respecto de su predecesor, y se postula algo más uniforme. Finiquita el vuelo “Un Submarino”, siete minutos en la misma escala noisica de “Introduciendo”, radical en su minimalismo de modulaciones crujientes pero de una densidad menor a la mostrada en el resto del menú.

Salome V.V se estrena, así, con nota aprobatoria. Le ha ayudado ciertamente la concisión, así como la absorción osmótica de lecciones impartidas por sus mayores en el arte del ruidismo, en jornadas como Sheer Hellish Miasma (‘02), Stoke (‘02) o Seven Tons For Free (‘96). Lecciones que simultáneamente se constituyen en advertencias acerca de lo fácil que es desviarse del camino para acabar como tristes émulos/as de hipsterillos al mango. El siguiente movimiento de la Valverde solista requerirá de no poca inteligencia, y sobre todo de muchas intuición y energía.

Hákim de Merv

Álvaro Daguer · Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 5 de noviembre de 2025.)

En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.

Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en realidad no lo sea).

Elegidos aparentemente al azar, algunos pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido. Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje articulado.

Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?, silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.

Argumenta Álvaro que su intención es levantar landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico, suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es, en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.

Hákim de Merv

Fiorella16: Postales Del Paraíso

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 15 de octubre de 2025.)

Hay que andarse con pies de plomo al reproducir lo que parece ser la última entrega de Fiorella16 para lo poco que falta por transcurrir del ejercicio ‘25. Decir esto podría lucir engañoso e inexacto: el álbum sale el 7 de marzo, y desde entonces el buen José María Málaga ha tenido tiempo de sobra para concebir si no un nuevo largo, al menos un extended play. Con todo, Postales Del Paraíso no es tanto la cereza sobre el pastel de un año generoso del arequipeño, como sí la rúbrica de un período tremendamente fértil en la trayectoria del individualista. Un rush que restalló durante la segunda parte del ‘24 y que terminó de combustionar hace siete meses.

De todas formas, en lo que va del presente es éste el segundo título largo de Málaga, tras ese Pathetic Live Recordings que editase la independiente mapocha ETCS Records. Durante algunas semanas estuvo también disponible un EP denominado Íntima Extravaganza, que iba a ser asimismo materia de esta reseña, posteriormente descolgado de Internet debido a razones desconocidas.

Créditos en BandCamp afirman que esta media docena de tracks fue grabada y mezclada entre marzo y mayo del ‘24. No tengo ninguna razón para dudarlo, pero los nombres de cada uno de los temas indican un rango de tiempo que va de enero del ‘03 a noviembre del ‘24. Se me ocurre pensar, pues, que estos instrumentales eran ideas/bocetos/demos que José María tenía archivados y que decidió plasmar en su forma definitiva hacia fines de mayo del año anterior -con la visible excepción de “Noviembre 2024”, que debe haber sufrido una transformación tal en la fecha señalada, que fue necesario rebautizarle.

¿Estos saltos temporales harían de Postales Del Paraíso una compilación de inéditos? ¿Habría que descartar a priori un carácter conceptual? No necesariamente. En el mejor de los casos, hablamos de un intervalo de más de dos décadas, y no existe frecuencia constante entre una y otra pista como para hablar de la documentación de un lapso creativo correspondiente. Sin embargo, de lo que sí se puede hablar es de una faceta artística en la labor creativa de F16.

Málaga apela a una mitología ficticia -¿expuesta en NoMundoFiorella EP, ‘13?- y explica que estas composiciones son el producto de encuentros/desencuentros con criaturas pertenecientes a ese imaginario. En la práctica, PDP se contrae y se dilata al son de una drone music no por minimalista menos armónica. Sin depurar del todo el registro lo fi, sin abandonar las atmósferas hieráticas, Fiorella16 trenza resonancias, ecos y reverberaciones preñadas de melodías tan austeras como emocionales. Las guitarras se abren paso regularmente, sólo para prosperar en el caos -pensemos no en fárragos cacofónicos con que obliterar tímpanos, sino en esas duplicaciones impensadas que asaltan al visitante en un laberinto de espejos. Por momentos etérea (“Marzo 2024”), por momentos incluso colindante con el famoso efecto ragga indio sesentero (“Diciembre 2018”), la performance del unipersonal oscila entre los dos extremos del esteticismo bliss: el del pop (“Enero 2003”) y el del out (“Noviembre 2024”). Rara vez hace tierra simultáneamente en ambos remates (“Diciembre 2010”).

El único episodio del disco en que José María se reconduce por los cauces habituales de su proyecto es en “Febrero 2024”, el más largo del repertorio. A pesar de hacerse aquí progresivamente tormentoso, el feedback no llega a extralimitarse, coronando la sensación de mesura en un volumen que se queda a contados pasos de la entrada al paraíso en la fortaleza de Alamut. Todo esto, en menos de 27 minutos.

Hákim de Merv

LEM: Instrumentales Post Depresión

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 1ero de octubre de 2025.)

Hubieron de extinguirse cuatro años antes de que los históricos LEM volviesen a hacerse presentes en los circuitos independientes latinoamericanos mediante nueva entrega. Curiosamente, es probable que el contenido de ésta sea cualquier cosa menos nuevo. A la par de su anterior opus -Portonazos EP, ‘20-, entonces el dúo anunciaba en breve artefacto de material inédito fechado entre el ‘96 y el ‘05, cinta de otros tantos outtakes vía ETCS Records, y placa grabada en formato trío, cuando Roberto Rowe todavía era de la partida.

En la medida en que ha sido acreditado a Berbakow/Burotto/Rowe, y que este último no ha vuelto a las filas de LEM, Instrumentales Post Depresión (diciembre del ‘24) parece calzar el perfil del tercero de los lanzamientos voceados en aquella oportunidad. Por supuesto, carezco de plena certeza, aunque a creerlo me inclina una continuidad relativa entre el extended del ‘20 y la rodaja liberada en las postrimerías del año pasado. Continuidad estilística y de registro, felizmente no concretada en calco o prolongación genérica de lo ya mostrado por los chilenos.

En éste su segundo largo (el estreno Música Para Películas De Ciencia-Ficción De Bajo Presupuesto data del ‘99), los australes enfilan baterías hacia un ambient electrónico de sesgo rítmico. Mutante por definición, esta cepa prospera sobre todo en melodías circulares, acechada por rugosidades varias e hipnotizada por la esencia aromatizada de la Baja Fidelidad. Estoy tentado a asegurar que LEM la ha obtenido crackeando el código genético de la IDM en su afán por subvertirla/servirse de ésta (“Piques Cortos En Ocean Drive”), pero me abstengo por dos razones. La primera es que no dispongo de la confirmación de los autores, con lo que la intencionalidad queda en suspenso. Y la segunda, en parte derivada de la primera, que no todo el álbum transita esa vereda.

Instrumentales... dispone de un segmento más o menos considerable en el que secuencias y programaciones quedan reducidas al mínimo -por no decir que se ausentan del todo. Esa metamorfosis se hace visible desde “Amantes En Estática” y se extingue al culminar “Cementerio De Elefantes”. En medio, “Pequeños Logros Que No Importan”. Una terna de dilatadas composiciones en cuyo interior el ambient se llena de pliegues, presa de contracciones medianamente bruscas, lejos de las nerviosas mitosis en que se despeñaba la síncopa (“Amantes...”). Capas fosforescentes de texturas que se suceden y/o sobreponen unas a otras, forjando la ilusión de un bliss pop corrugado (“Cementerio...”), acompañadas a veces de una eléctrica diáfana (“Pequeños Logros...”). El sedante efecto debe ser similar al de someterse a una sesión de sunbathing en el espacio exterior.

En las cuentas, esa sección corresponde a un tercio del CD. En los otros dos, el ambient ejecutado por LEM renueva constante sus facciones. Puede ser líquido y devoto de los loops (“Transhumanismo Caribeño”), rendirse al bisbiseo sublunar del bajo (“El Champion”, de una simpleza elogiable), sacudirse el óxido para abrazar el noise (“One Shot Hit Wonder”) o arrastrarse bajo una opresiva atmósfera de erosivo lo fi (“Andean Motorik”). Pero siempre estará ese mismo ambient asistido por/aupado sobre pertinaces construcciones de (ni tan) subliminal rítmica -que atenúan la pesadez o capitalizan la herencia noventera del intelligent techno, según colores y climas que presidan cada track. Exquisito y alentador segundo debut.

Hákim de Merv

Alcaloidë: ∞ EP // Contusión Cerebral: Pensamiento Programado

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 9 de julio de 2025.)

Cuando hace casi dos meses tomé conocimiento de ∞ EP, nueva entrega de Alcaloidë, acababa de retornar de unas breves vacaciones en las alturas de Huaraz. Lo primero que se me ocurrió es que había ingresado inadvertidamente en una realidad alternativa. Supuse después que me había equivocado al momento de seleccionar la descarga, facilitada gentilmente por el músico y co-fundador de Chip Musik. En última instancia, pensé que al descomprimir el .rar inadvertidamente debía haber abierto otro archivo.

Vanas conjeturas. El extended, valgan verdades, dista mucho de las composiciones más recientes que publicase el autor oroíno. El golpe de timón que propina es más bien un martillazo, en modo alguno ubicable próximo a su último largo Wichq’ana Ch’askancha (‘21) o a su tumultuosamente ruidosa colaboración en Paradigmas Frecuenciales II (‘23). Tampoco “Tesla”, cedida para el lado B de Philodina (‘25) y donde Alcaloidë se acerca tangencialmente al shoegazing, guarda mucho en común con el EP subido a inicios de mayo pasado.

Se desgajan los primeros sonidos de “Frecuencias De Kénosis” y la metamorfosis se evidencia. Aunque la música de Alexander Fabián bajo esta faceta proporciona con el paso de los minutos las dosis de peculiar rugosidad y de esos glitcheos que dan consistencia a sus fondos sonoros, ahora su preeminencia es menor ante la adopción de una línea melódica de conducción ambient que no necesita descollar para modificar sustancialmente el cariz del alias. Mantener el perfil discreto le basta.

Mientras empieza a declinar “Frecuencias...”, fantaseo con un Brian Eno que hubiese empezado carrera solista en este siglo en vez del anterior. La quimera se evapora al arrancar “XTO” acentuando ritmo y melodía, transformándose de a pocos en una jungla simétrica de pulsos. Aunque proliferan los autechrismos, sus reverberaciones y un sublimado exotismo étnico me hacen sentirle más a gusto en los predios de The Future Sound Of London que en los de la dupla formada por Sean Booth y Rob Brown. No acontece otro tanto con “Godwave V_1.1”, que subraya la multiplicación de secuencias pero no la tonalidad eurítmica. Pese a que “Godwave...” se ceba en los límites del drum’n’bass, su impronta digital está lo suficientemente borroneada para impedirle cruzar esas lindes.

Sorprendente giro el de ∞ EP, entonces, con sólo tres canales y menos de un cuarto de hora. Como se usa decir en estos bytes, queda la incógnita sobre si es una transformación pasajera o si será algo más permanente, que modificará por completo la naturaleza misma de Alcaloidë.

Descubrí hace poco las bondades -por así decirlo- de Contusión Cerebral. Se trata de un seudónimo aparentemente individual tras el que se acomoda el huancaíno Harold Heinz. Su labor artística despega en el Año de la Pandemia a través del álbum La Doble Singularidad, y continúa en el siguiente con Variación Cuántica. Pistas en este último como “Navegando Por Una Galaxia Holográfica” o “Reiniciando El Simulador De Sonidos Monogravitacionales” me inclinaban a especular sobre una electrónica deudora de la tradición sci-fi.

Nada más lejos de la realidad. Luego de una buena cantidad de singles y algunos EPs, el tercer volumen de Contusión Cerebral aparece a fines de febrero. Con Pensamiento Programado, Heinz finalmente se decide por géneros más delineados que el nebuloso esteticismo post punk del debut. El darkwave, la coldwave, el synth punk e incluso la electronic body music trashuman este disco de melodías inmutables y oscuras, de ritmos cortantes y angulares, de febriles arrebatos y vocales tan escasas como lúgubres -que esconden de este modo sus limitaciones, todo sea dicho.

El genoma mitocondrial de CC guarda una enorme herencia materna de dark rock. Ello es más que notorio al escuchar canciones como “La Muerte Me Espera”, “El Planeta De Los Genocidas” (acreditado como cover de unos tales Rüe Morgue 131) o “Las Flores Del Mal” (bien Lima 13). Ocasionalmente, es el darkwave inclinado hacia el synth punk el que se pasea en “Madre, He Probado La Muerte” o en “Nativos Digitales”. Algunas esquirlas de esta aleación expanden el output hacia desarrollos cobijados por la proverbial frialdad de la coldwave, caso “Frío Destino ♡”, la ágil “Presagio Fúnebre” (aquí la voz emula la de Javier Benavente, de los legendarios Parálisis Permanente) o la aún más virulenta “Baila Como Ian Curtis” (original de unos aún más ignotos Octubre).

Angustia nihilista envasada en alienantes programaciones de hierática gelidez. Sí. El problema es que, salvo “Suicidio Moral”, que arriesga un poco más empujando a Harold hacia maquinaciones filo-EBM; no encuentro muchos intentos por trascender o superar el manual de estilo, y sí bastante complacencia genérica. Aún cuando no tengo ningún reparo en torno a las etiquetas utilizadas, no me he sentido especialmente movido por Contusión Cerebral. Su agitación synth, su quejumbrosa calígine a lo Seventeen Seconds circa “At Night” o “In Your House”, su paso correlón y rabioso; todo ello me gusta y entretiene, sin lograr calarme de veras.

Todavía se le siente crudo, pues, al acto altoandino. Paciencia, me digo, que el muchacho no ha hecho sino empezar. Mi espíritu se serena ante esa perspectiva.

Hákim de Merv