(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 24 de junio de 2026.)
No es que Mauricio Miranda nunca se haya
aventurado en las estepas agrestes de la música de avanzada. De hecho, al también
bloguero le debemos tanto las exquisitas compilaciones para descarga gratuita Grito Al Vacío: Shoegaze En El Perú 1991-2013 y Gritos Y Secuencias: Shoegaze En El Perú Parte II como el unigénito largo de Paisaje 3 Sesión Invernal
junto al prolífico Raúl Begazo (Fobya, Orquídea, Alunaki), con que se inicia
sobre suelo patrio la tradición del tripgaze. Sin embargo, no es menos cierto
que en su currículum referencias convencionales como Albatröss (alternativo,
grunge) o Los Perros Del Sotánico (surf garage punk) cosechan algo más de atención.
Sobre el resbaladizo terreno de la
experimentación sonora, empero, jamás antes llegó tan lejos como lo hace ahora de
la mano de Kamanchakka. Esta nueva apuesta personal le saca varios cuerpos de
ventaja a Paisaje 3, utilizando variables y metodologías de composición más
próximas al Ruido de lo que alguna vez llegara a estar la sociedad con el
arequipeño Begazo. Aunque sólo conste de tres pistas, el epónimo pistoletazo de
salida rebasa por escasos segundos el hito de la media hora, indicio de un
dispendio generoso y muy característico del avant garde al menos en relación a dos
de ellas.
Lo primero que conviene subrayar es la existencia
de un murallón de ruido que ocupa todo el horizonte sin atosigar la audición.
Es decir, una barrera omnipresente dispuesta a modo de palio o telón de fondo,
de manera que encima suyo se hagan viables otras evoluciones estéticas. El
matiz sonoro que adopta esa pared depende del estado de ánimo, así como del
cariz improvisacional de cada uno de los registros -acuático y ribereño en “La
Teoría De Por Qué La Nada Es Todo Y El Todo Es Nada”, ventolero y sibilante en
“El Encuentro Entre Dos Personas Que Se Conocieron En Una Vida Pasada”.
Una guitarra, loops drónicos, sampleos y
muchos sound effects emergen y se eclipsan intuitivamente; alternando con
apenas audibles guiños melódicos, con estallidos casi geológicos de noise, con
un dark ambient frontalmente post humano. Este último resuena sobre todo en “Al
Atardecer En Un Inhóspito Planeta De Una Galaxia Muy Lejana”, el track más
conciso si se lo compara con los once minutos y 41 segundos de “El Encuentro
Entre...” o los trece minutos y medio de “La Teoría De Por Qué...”. En
cualquiera de los tres casos, las ambientaciones de Kamanchakka remiten a
una penumbra permeable, que aún en sus momentos de mayor hesitación encierra la
promesa de una oscuridad ineluctable, definitiva.
¿Y no hay lugar para nada más? En realidad,
sí. Cuando Miranda desarrolla sus improvisaciones más extensas -todas han sido
grabadas con un celular y posteriormente procesadas/mezcladas/masterizadas por
el propio mollendino-, encuentra espacios para apartar el velo durante breves
instantes, de forma aleatoria. En “La Teoría De Por Qué...”, lo logra
valiéndose de un ruido cuyo color describiré como chillón en contraste con la
opacidad imperante. Ese ruido acomete navajazos que dejan pasar algunas hebras
de luz, al inicio y al final del round. En “El Encuentro Entre...” ocurre otro
tanto, solo que los navajazos son reemplazados por trallazos de armas láser (sospecho
que rescatados) de viejas películas de ciencia ficción de los 50s y lustros anteriores.
Los únicos momentos en que podemos ver el cielo azul, aunque sea desde una
mezcla de desesperanza y melancolía que no se marchita.
“Kamanchakka” es una palabra de origen
aymara, usada en el sur del país y en el norte de Chile para describir la
gélida neblina baja que torna opiáceas y brumosas esas localidades
costeras/portuarias donde germina, se agazapa y se ceba. Con seguridad, Mollendo
es una de ellas. No hay mucha ciencia, pues, en deducir que es el Puerto Bravo la
principal fuente de inspiración a la que Mauricio recurre al momento de dotar
de color y forma al contenido de la placa y a su difusa y vaporosa carátula.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 29 de abril de 2026.)
Con harta antelación tuve acceso a este nuevo
muestrario planificado por Unexplained Sounds, que pasa a formar implícita
parte de esa serie de otros tantos documentos dedicados a difundir exponentes
avant garde de drone music, composición electroacústica y música concreta de
factura contemporánea -procedentes de diversas regiones y países del globo.
Enfocado en artistas portugueses/as, el lanzamiento oficial del recién
estrenado título ha tenido lugar en la quincena de abril, e incluye trece
contribuciones a pista por cabeza encapsuladas en poco más de 63 minutos.
En mayor o menor medida, Anthology Of Electroacoustic Music From Portugal participa de algunas características
comunes a pares suyos como Anthology Of Experimental Music From Australia
(‘25) o Anthology Of Exploratory Music From India (‘21): implacable
economía de medios expresivos, tramados de posología espectral que invocan
imaginarios entrópicos, intensa capacitación en el dominio de la espacialidad
electrónica, exploraciones conceptuales fundadas en formas de notación que
deben ser cualquier cosa menos convencionales... La diferencia respecto de esas
compilaciones viene prefigurada en el presente caso por la palabra
“electroacústica”.
Mucho más que en el de la composición académica
experimental contemporánea o en el de las “vanguardias” pop de improvisación
abierta, es en los feudos de la electroacústica donde los sonidos son
intervenidos desde su creación misma, recurriéndose tanto a instrumentación
heterodoxa como a grabaciones de campo y a sonoridades sintéticas, pasando por
modulaciones o alteraciones digitales de tono, textura, velocidad y tiempo. Si
agregas una draconiana ausencia de percusión o programación (la ascendente
progresión étnica de “Reanima Electrica” de HHY & The Macumbas es la única
excepción a la regla), ...From Portugal da en el clavo ilustrando ese
paradigma de la música electroacústica para el que cualquier ruido es material
sonoro.
Puede decirse aún más. Las cíclicas
vibraciones atonales in crescendo de “Circunscrita”, a cargo de David Maranha,
dejan en claro que para la electroacústica la melodía es una necesidad
suntuaria (y, por ende, prescindible). Valgan verdades, esa aserción es
apuntalada por el grueso del repertorio del disco: los latidos nictálopes en
diminuendo de “Acto IV” de BVHZ, la geórgica flauta de otras épocas que parece
arribar a espacios físicos y tiempos futuros desvencijados en “Vesper” de
NIN-FAE, el andar lo fi rugoso e invariable de Vitor Joaquim y su zumbante
“Forgotten Voices”, las envolventes atmósferas fantasmales que Haarvöl acompaña
de misteriosos tañidos de campana en “Intersticial Topographies Of Quietude”,
el borroso onirismo minimalista de Margarida Garcia y “Cinza, Agulha E Lápis”...
Estos y otros ejemplos proporcionados por Anthology
Of Electroacoustic Music From Portugal -el abejorreo glitcheado de “30xN-LRJ1”
por @c, el aura sobrenaturalmente oscura de João Alegria y “Vertigem”, las
subsónicas vocalizaciones tribales de Reixelo en “Arte Nativa Portugueza - Parte
IV”-, confirman además una obsesión por el Sonido con especial énfasis en las
categorías de densidad, de color, de modelación. Inmersiva invitación la que
extiende este registro, simultáneamente austero y excitante, a degustar los
frutos apreciables en los márgenes del avant pop lusitano hoy.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de marzo de 2026.)
Desde la lejana Liège -Bélgica- me llega la
maqueta debut de un bisoño grupo metal. Por donde se le aborde, lo de bisoño no
es exagerado: dos de los cuatro miembros de Malefyr todavía cursan la
secundaria, y su output aún batalla por trascender el manual de género, algo por
otra parte comprensible habida cuenta de la edad promedio de los implicados. Se
identifican éstos a usanza de la vieja escuela: Daniel G. (21) en voz y lead
guitar, Hugo A. en la teba (19), Anthony M. (21) en el bajo y Esteban F. (16) en
la otra lead guitar. Este último es de ascendencia perucha, por cierto.
Cryptic (Demo) es, en la práctica,
un EP. Cinco temas, poco más de dieciséis minutos. Grabado y mezclado en
diciembre último, tiene el encanto de la noviciada por encima de su meningítico
audio: las ardorosas ganas intactas que te impelen cuando inicias el camino,
los errores involuntarios de ejecución, la altisonancia con que intentas
compensar la falta de experiencia... Por supuesto, el cassette también se
erige en torno a riffs de genética hardcore punk, una rasposa garganta irritada
hasta el tercer grado, los tiempos acelerados de que provee una batería de
doble bombo. En resumen: thrash -y en mucha menor medida speed- de intensidad a
mil y de técnica al 50%.
¿Cuánto avanza Malefyr a partir de esa base?
Por ahora, el cuarteto se trepa a la llamada “nueva ola del thrash”, que
encendió la pradera sobre todo a inicios de la década pasada. Bebe más de la
rama teutona que de la del crossover, y por ahí durante contados segundos
percibo añejas influencias de Sodom o de Kreator, aunque quién sabe si estos
mozalbetes les habrán oído. El combo declara haber tomado nota de las lecciones
impartidas por dos bandas brasileras clásicas un tanto disímiles: Kaos y
Sarcofago (esta última entre el black y el death). Sorprende, eso sí, que el
demo abra con una cortísima sección instrumental de campanazos y ventarrones
que hacen pensar inmediatamente en el dungeon synth antes que en el metal,
intro de la apenas menos breve “Enter The Crypt”.
En cuanto a la técnica, bueno, queda claro
que falta mucho por recorrer. Funcionan esas eléctricas que me hace alucinar
con masivos muros ancestrales de sillería tan monumental como tosca,
principalmente en “Darkened Wrath” y en “Malediction”, pero hoy no alcanza con recrear
el paradigma thrash. Tampoco basta con la performance actual de Daniel G.
frente al micro (a esas vocales les falta ganar un poco más de peso). Y si bien
el esfuerzo del soporte rítmico puede ponderarse en Cryptic..., a
cosechar ese mismo lauro no llegará la próxima vez. El único punto fuerte
concierne a los bestiales punteos que Malefyr descerraja en sus canciones:
veloces y medio complicados, no siempre tirados para el melodicismo. No niego
que las demás instancias puedan tener oportunidades de crecer, pero en el caso
de la eléctrica a cargo de los solos, las veo clarísimas.
Mis favoritas: “Heretic War” y “Mind Flayer”.
Portada, logo y anonimato, en la mejor tradición old school del aludido
subgénero metalero.
Las psicofonías constituyen uno de los campos
de investigación más fascinantes de los que pululan entre las ciencias exactas
y las paraciencias. En derredor suyo brotan ayes lastimeros, quejidos no
humanos, ruidos inquietantes; todos ellos sin explicación material mesurable
conforme al paradigma vigente de la ciencia humana. Observan sus detractores
que estos extraños fenómenos encuentran sustento en la pareidolia, tendencia
del cerebro humano a identificar patrones en medio del ruido al azar. Sin
embargo, el perfil de los receptores de estos sonidos es lo bastante amplio
como para no adecuarse la pareidolia a todos los casos conocidos, dejando por
ende margen a la duda.
Valiéndose de este concepto, Eighth Tower Records ha convocado a algunos de sus artistas para dar pie en bola a Electric
Dead Speak: Music Inspired By The Electronic Voice Phenomenon (febrero). El
nombre en inglés es más apropiado, puesto que estos ruidos que no provienen de
ninguna parte ni de emisor visible suelen quedar registrados a través de medios
electrónicos de codificación, no siendo siempre percibidos durante el suceso
pero sí a posteriori en toda la casuística documentada. Qué mejor para acometer
la confección de un álbum que refleje estos estudios sobre la frontera entre el
Sonido y la percepción humana, que la subsidiaria de Unexplained Sounds,
poseedora de la nómina tal vez más idónea del planeta a tal fin.
El esteticismo inherente a la discográfica
italiana se manifiesta desde el primer minuto, y a éste se adhieren en mayor o
menor medida una docena de actos especializados en la fabricación de
ambientaciones por decir lo menos oscuras. En la primera mitad, por ejemplo,
encontramos ecos radiofónicos de inquietante fantasmagoría que simulan el
farragoso despertar de entidades malignas (“Instrumental Transcommunication” de
Mario Lino Stancati), borrosa estática plagada de vacíos cubiertos por una
dolorosa melodía (“The Space Between Noise” de Sílení), sonoridades
entrecortadas que causan la impresión de un gigantesco barreno trabajando en el
subsuelo profundo para liberar los bramidos de enormes monstruosidades (los
“gemidos sónicos” de “AEA”, a cargo de Kokum), latidos pétreos (“Doni-Seis” de
Pnévmma), oquedades siniestras exploradas como por el theremin (“Afterlife
Recordings” de RhaD). La pieza clave aquí es “Voices Without Bodies” de Yousef
Kawar, cuyas densas texturas ilustran ese antiguo terror tan humano hacia
aquello que no puede entenderse.
En la segunda mitad, Electric Dead Speak...
adquiere ribetes más lúgubres. Dark ambient en estado puro (“Metaphonic” de
Richard Bégin), enrielado hacia zumbidos pesadísimos (“Voces Mortuorum” de
Nerthus), abandonado a una torrentera brutal de crispantes frecuencias en
constante crackeo (“Spectral Patterns In Random Noise” de The Resa), sumergido
en una fuente burbujeante de horrores inefables (“The Empty Tower” de Oubys). Un
ensayo de texturología compleja cuyo principal nutriente es un ambient
iterativo, drónico, completamente desmarcado de cualquier forma de síncopa; y
por ende propenso a la inmersión tensa, opresiva, torva, terrorífica. Pieza
clave: “PhAntAsmA”, de Nikos Sotirelis.
Sólo hacia el final, el muestrario afloja en
algo la marcha incluyendo “The Child’s Laugh” de Insectarium. Digamos que en
otra jornada su soundscaping noise podría adecuarse sin alegar nada en contra.
En el presente contexto, y pese a su rugido postrer, la grandilocuencia le
resta puntos en vez de sumárselos. Claro, puede interpretarse como la válvula
de escape para conducir nuestras mentes a la superficie de nuevo, tras más de
una hora en caída libre hacia abismos psicológicos y físicos sólo entrevistos
por el subconsciente. Pavorosa compilación proto/filo-industrial de
aislacionismo y de ambient casi ritual.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (IV)
Se manifiesta otro combo de novísima data
singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock
de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la
primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop
autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa.
De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva
de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.
Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío
formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica
EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas
prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José
Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de
Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a
lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice
(5 de diciembre).
Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que
funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un
pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”)
o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie
que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto
nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro
remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación,
acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.
Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP
un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los
sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un
Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras.
Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí
lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la
temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.
La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de
timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso.
Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San
Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos
por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son
abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con
video, casero o profesionalmente producido.
La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de
la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos
provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya
equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente
pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo
es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta
hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.
Me ha costado varias escuchas adicionales poder
rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre
La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de
quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de
prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado,
responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que
da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.
De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado
de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se
elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética
que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el
illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave.
Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre
todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que
el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por
percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de
ello son “Nairobi” y “Sagitario”.
De otro lado, esas reconducciones se ven
favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio”
pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que
la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap
(“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene
allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem,
“coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro
en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas
fétidamente rankeadas (“Soma”).
¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de
semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas
recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No
obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las
ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras
herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”),
nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá
(“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una
elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la
venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.
Podría decirse, pues, que el objetivo de este
man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as
latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de
alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido,
a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se
mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese
a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto
de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La
perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada
exhortación para ello.
Vistas las coyunturas de cambio de año,
hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia
finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero
apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en
la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede
Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea
copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura
artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD
y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR
para material audiovisual online.
¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de
Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se
valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante
innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo,
circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación-
en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa
del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05).
Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16),
su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra,
‘16) y el ya mentado GeoMúsica.
El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse
e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el
primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas
-curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el
lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura,
incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos,
conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia
de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas
de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces
(“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas
colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar
lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.
Cuando revisas con detenimiento la placa, te
das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de
interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que
Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en
duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si
fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción
actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es
Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos
cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los
de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos
sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido
fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise
precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del
Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”,
presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).
Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que
representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien.
Aquí añado la mía.
El canal de YouTube Cinematix tiende a
explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o
escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un
planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de
una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es,
allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener
megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que
eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se
degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del
disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación
del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente
el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos
prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware
proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.
El sexto episodio de Paruro es por mucho el
más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido
indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido
puede componer?
Admito que no me conozco al dedillo todas las
publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de
años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo
que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una
idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló
por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos
Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el
último tramo de la ruta ha logrado consolidarse ante el incremento del número
de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva
Ola (‘24).
A priori podría tomarse Zona Dark
(‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques,
música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando
la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los
Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino
que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia
identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias
expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.
No parecía ser así al inicio de Zona Dark,
con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían
presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno,
ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes.
Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja
revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal
Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento
protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de
espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el
segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del
sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.
A partir del track homónimo, Zona Dark
profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante
Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar
nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a
“Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El
Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro
binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas
-una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al
difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.
Zona Dark baja el telón con la
tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar
vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en
“Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los
cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a
un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el
conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una
vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se
identifican.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de noviembre de 2025.)
Venía revoleando ya hacía rato el novel alias
de Los Membrillos, cuando en la veintena de agosto apareció por fin su puesta
de largo, Distimia. Sintomática la elección para el título, que alude a trastornos
de insomnio, cansancio y cambios de humor; todo en uno. La salida de la placa
rubrica así la notoriedad que desde el año pasado cosechaba en medios
independientes la joven agrupación -formada por Daniel Farfán (bajo/voz),
Lilith Villafuerte (voz), Mauricio Rodríguez (guitarra, hijo del frontman de
The Spiracles y ex Resplandor Luis Alberto Rodríguez), Alex Oyola (guitarra/voz),
Marino Obregón (batería) y Alexis Yamunaque (guitarra).
Sí, una formación llena de sangre nueva,
cuyas edades oscilan entre los 16 y los 18 abriles. Es decir, individuos nativos
del siglo XXI, en un mundo en el que las vanguardias han desaparecido o se han gentrificado
en géneros/subgéneros per se. Un mundo, por consiguiente, en el que el pop
contemporáneo se inclina las más de las veces a trivializarse, antes que a
reinventarse. En este contexto, Los Membrillos se entregan en cuerpo y alma al
shoegazing. No son los primeros en hacerlo, total o parcialmente, ni tampoco
los más veteranos: Solenoide, Puna, The Miguel Aragaki Project, Alunaki,
Paisaje 3, Aloysius Acker...
No obstante, hay algo en el disco que no
termina de cerrar. Algo que no guarda relación alguna con la mocedad de los
integrantes de la banda (circunstancia que nunca me ha parecido relevante para
descalificar a nadie). Distimia empieza con “Ultramarr” (sic) y la
influencia más clara queda en evidencia: Slowdive circa Just For A Day
(‘91). Esta precisión resulta indispensable, porque durante sus cuarenta y
tantos minutos jamás llega el estreno a reventarte las orejas, como sí lo
logran los cinco de Reading en Souvlaki (‘93). Si bien un opus de
shoegazing no tiene la obligación de pulverizar yunque-martillo-y-caracol, que Distimia
sostenga ciertas semejanzas con Just For... sugiere que su output alimenta
trasvases hacia otros códigos sónicos. Tal cual su ¿involuntario? modelo.
Asoma Distimia harto borroso para
cánones baggy. No sé si ese acabado es incidental o voluntario. Cual sea la
respuesta, parece un álbum de ethereal noise grabado bajo los estándares
técnicos de fines de los 80s. Algunos de sus guiños apuntan además al
majestuoso revival darkie de Disintegration, mientras que sus momentos de
inequívoco pop remiten al indie más intimista del nuevo milenio (en parabólica curva
que los propios shoegazers de mediados de los 90s recorriesen). En ese sentido,
las canciones de Los Membrillos me recuerdan a lo hecho por Glaare -un maridaje
precioso de dark y shoegazing, cuyo principal hándicap es la falta de mayor
nitidez/limpidez en lo tocante a los nacionales.
No menoscaban dramáticamente estas
consideraciones a Distimia. Hay temas erigidos sobre el desconsuelo,
como “El Gran Cielo” o el fugaz y cuasi acústico “Ciudad Puente”. A otros les
asiste una paleta de emociones agridulces -“Trementina”, “Espirales”, el
melancólico matiz litio de “Ultramarr”. En el balance, el artefacto está lleno
de guitarras aplicadas, impecabilidad extensible al resto de instrumentos. El
ingrediente pop se entalla según amerite, y menudean las ocasiones en que la
voz de Villafuerte acapara reflectores, moviéndose hacia un discreto segundo
plano cuando dupletea junto a la de Oyola o Farfán.
En resumen, correcto play de arranque, algo desdibujado
por esa niebla de baja fidelidad que le envuelve. Sucede casi siempre que el combo
o artista debutante se da maña para homenajear a todos los referentes que
buenamente puede. Distimia no es la excepción. Ahora bien, oscilar entre
el dark y el shoegazing debiera proporcionar un mayor margen de maniobrabilidad
que el que la experiencia ha demostrado posible. A Glaare, sin ir muy lejos, no
le ha alcanzado más que para dos rounds. El segundo paso, entonces, es el que
plantea la disyuntiva. Una que podría capitalizar las pocas oportunidades en
que Los Membrillos imprimen mayores ímpetus a su proceso compositivo: “Millones
De Colores”, “Los Pajaritos”, “Ella Me Dice”.
Aquí tenemos otro ejemplo de solipsismo casi
beligerante. Apenas si aparecen a lo sumo dos entradas consignando el nombre de
Salome V.V -y/o variantes- en la infinita vastedad de la Red. Di con esta referencia
no por casualidad, sino por recomendación de José María Málaga (Fiorella16).
Ignoraba por ende desde cuándo estaba operativa, si había tomado parte en
experiencias sonoras anteriores, si militaba actualmente en alguna, o qué perspectivas
contemplaba a mediano/largo plazo en su quehacer... Hasta que se reveló el nombre
civil de la ruidista de marras: Ángeles Valverde (NRA Ruido).
Lanzado el 6 de marzo vía BandCamp, el EP
debut es definido como “...una introspección de los sonidos que rodean la
transición de alguien que está descubriendo lo que se puede hacer mientras se
vive”. En tanto declaración de principios, funciona. Se trata, en efecto, de los
pininos típicos de quien está empezando de motu propio una andadura
posicionándose en las coordenadas adecuadas y arrancando en el momento justo.
Secundada, para más inri, por Málaga en la edición.
Conformado por tres piezas de desigual
duración, Salo In Meee EP araña el tercio de hora provisto de una
inconmovible barrera de ruido iterativo prácticamente infranqueable. Otro símil
equivalente es el de una indestructible y gruesa capa de hielo antártico, de
miles de años de antigüedad. En ambos casos, felizmente, la valla es lo
bastante permeable como para permitir atisbar aquello que se asienta o se agita
al otro lado. Y digo felizmente porque la experimentación ruidista suele ser
terreno fértil para esteticismos inanes, cuando no para estafas escandalosas.
Rompe fuegos “En El Desierto”, track de 11
minutazos y 40 segundos que califica como test de prueba de las turbinas de un
Boeing. Escarbando a través de esa sólida muralla de distorsión tangible,
percibo irrupciones mínimas, la mayoría de ellas fundada sobre
retroalimentación y subidones de voltaje. Si se puede hablar de gradación de
notas en relación al Ruido, el brevísimo “Introduciendo” -poco más de minuto y
medio- sube un peldaño respecto de su predecesor, y se postula algo más
uniforme. Finiquita el vuelo “Un Submarino”, siete minutos en la misma escala
noisica de “Introduciendo”, radical en su minimalismo de modulaciones
crujientes pero de una densidad menor a la mostrada en el resto del menú.
Salome V.V se estrena, así, con nota
aprobatoria. Le ha ayudado ciertamente la concisión, así como la absorción
osmótica de lecciones impartidas por sus mayores en el arte del ruidismo, en jornadas
como Sheer Hellish Miasma (‘02), Stoke (‘02) o Seven Tons For Free (‘96). Lecciones que simultáneamente se constituyen en advertencias acerca
de lo fácil que es desviarse del camino para acabar como tristes émulos/as de hipsterillos
al mango. El siguiente movimiento de la Valverde solista requerirá de no poca
inteligencia, y sobre todo de muchas intuición y energía.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de noviembre de 2025.)
En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce
por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las
cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También
goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al
clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido
y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.
Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer
para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo
a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound
y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por
grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su
manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas
concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en
realidad no lo sea).
Elegidos aparentemente al azar, algunos
pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que
cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que
pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son
degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido.
Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel
elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje
articulado.
Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de
micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron
moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración
de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se
voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de
ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del
sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?,
silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de
resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar
oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.
Argumenta Álvaro que su intención es levantar
landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta
reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las
nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no
planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico,
suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio
aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su
investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es,
en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos
con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de septiembre de 2025.)
Nunca me he preguntado, y tampoco he sabido
de alguien que lo haya hecho en ningún rincón del planeta, por la periferia de
la periferia de la música pop independiente. Es decir, artistas y/o bandas tan
radicalmente ajenos/as a los extramuros del pop vanguardista, que terminan
creando un ¿meta-substrato?/¿sub-substrato? allende esos extramuros. En
principio, ello debería atribuirse a semejante grado de aislamiento (que impide
que pueda hablarse de escenas como tales), pero también a que la inmensa
mayoría de creadores/as perteneciente a ese horizonte carga el sino del Olvido
-¿cómo difundir sus propuestas o rescatar sus legados, si no hay forma de identificarles,
mucho menos de ubicarles?
Sí, la inmensa mayoría de ellos/ellas. No la
totalidad. Un ejemplo es Muslimgauze, a.k.a. del británico Bryn Jones
(17/06/61-14/01/99), cuya obra ha logrado perdurar debido a las ediciones y
reediciones de Staalplaat, Nexound o Extreme Records. Otro es Zoviet France, colectivo
que la luchó hasta obtener el merecido reconocimiento década y media después de
su debut (Garista, 1982), a través de Red Rhino Records o Soleilmoon
Recordings. Por desgracia, la tácita norma confirma que gentes igual de
avezadas para la innovación artística terminan sus días en el más ignominioso
de los olvidos, aquí y en la Conchinchina. Norma que, por fortuna, las
herramientas de que nos proveen las tecnologías del nuevo siglo han comenzado (lentamente)
a revertir.
Hace apenas unos cuantos días se ha publicado
desde Nápoles IX TAB, reedición de la cinta que en 1988 liberara
Capricorni Pneumatici, gracias a los buenos oficios de Eighth Tower Records. No
es el primer reissue que de este grupo orquesta la subsidiaria de Unexplained Sounds, pues ya antes han visto la luz Nibbas (‘89), el lovecraftiano Al-Azif
(‘87) y Witchcraft (‘89). Sí, en cambio, otro paso más en la
recuperación de su catálogo discográfico correspondiente al período ‘87-‘91;
antes del prolongado hiato que terminaría con The Erivar (‘15).
Actualmente, CP se mantiene en plena forma (cf. Variants y Über
Artaud, ambos de este año).
¿Quiénes son Capricorni Pneumatici? Por
encima de leyendas urbanas como la que habla de un combo californiano asociado
a cultos abominables y al prominente satanista Anton LaVey, lo que se sabe es
que el dúo proviene de Milán (Italia). Si bien sus identidades reales son un
misterio, se les conoce por los alias de Pazuzu y Soda Caustica. Desde que
debutasen con cassette homónimo allá por 1987, los peninsulares se distinguieron
por hibridar música concreta, ruido post industrial, drone music y dark
ambient... ¡cuando los dos últimos géneros estaban en pañales o simplemente no
existían! La argamasa con que aglutinaron estos marbetes fueron las grabaciones
de campo y el uso de sonidos que todavía hoy son susceptibles de catalogarse
como “no convencionales”.
La elección del nombre para el tándem es
completamente intencional, extraído del Liber A'ash Vel Capricorni
Pneumatici, obra publicada en 1909 por el ocultista decimonónico Aleister
Crowley. De hecho, en torno al binomio milanés siempre ha existido una tenebrosa
aura de esoterismo oscuro y de paganismo ritual, rasgos frecuentemente relacionados
a día de hoy con cualquier proyecto nacido en el seno del dark ambient. Como
corresponde, su música se convierte en fiel reflejo de ese sincrético ocultismo
non-sanctus. IX TAB no es la excepción.
Consagrado a la epónima divinidad maya (cuyo
nombre se traduce como “Señora del Lazo”), diosa de las sogas (¡!) y de los
embustes, patrona además de quienes se suicidaban ahorcándose (¡¡!!); el tape
es un súmmum de sombrías vibraciones abstractas e iterativas por añadidura, las
más de las veces carentes de significativos timbres tonales. Pese a tener
momentos comparativamente más melódicos (“L’Ultima Cerimonia”, “Dhyana”, “On
Carmel’s Peak”), éstos tienden a difuminarse, devorados por graves subsónicos
que devienen en cascadas, por texturas zumbantes en las que palpita la velada
amenaza de sordos ciclones (“I.A.O.”).
En composiciones como “The Inquisition” o la
dilatada “Akhkharu”, Capricorni Pneumatici hace algo más que aproximarse al
post industrial. Los amagos de estructuras eurítmicas se desbarrancan
rapidísimo, frente a un ambient que de tanto aporrear lo que encuentre en el
camino, despliega nutridos bombardeos de resonancias pánicas. En “Akhkharu”,
además, se oyen susurros siniestros, murmullos decadentes. La utilización de
voces se hace extensiva a “Khampa” y a “Ortson Erdap!”: en el primer caso, más
en plan de manipulación deforme acompañada de tenues percusiones tribales,
mientras que para el segundo se recurre a la recitación de lo que parecen ser arcaicos
conjuros de magia negra. También se apela en “Ortson...” a campanadas lúgubres
-coartada estética vinculada a las latas/los tanques de acero zarandeadas/os en
“Captivity”, track de apertura, lo que pone de relieve el empleo que de
martillos, tuberías de PVC y hasta hachas ejerce la mancuerna lombarda.
Avant dark ambient, lustros antes de que el
género se hiciera moneda de cambio común en predios de los circuitos
independientes internacionales. Una otra clase maestra sobre cómo subvertir y
sobre todo desencorsetar cualquier tipo de paradigmas sonoros, utilizando
mínimos recursos con el mayor de los ingenios. Por tal razón, Raffaele Pezzella
-capo de las citadas escuderías- incluye a IX TAB en la línea de
lanzamientos ‘Italian Post Industrial Classics Collection’. Más que merecido,
si bien las etiquetas se quedan chicas (como suele ocurrir).
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de mayo de 2025.)
No bien le bajase la persiana al año pasado
con Mas(a)Océano (Primaveras Digitales), José María Málaga cedió a la
chilena ETCS Records un registro que recopilaba fragmentos de la gira ‘Loopermantrautoviolencia’,
que llevara a Fiorella16 a presentarse en dieciséis ciudades entre Perú,
Argentina, Chile y Uruguay; de junio del ‘23 a enero del ‘24. Inusualmente
largo para un proyecto peruano independiente consagrado a la experimentación
sonora sin concesiones, el tour diseminó por doquier performances que atestiguan
el actual momento que viene atravesando el acto arequipeño, irisadas de brillos
radioactivos y ruido arisco/insociable.
Publicados hacia fines de enero, los 47
minutos de Pathetic Live Recordings se dividen en tres suites y el “extracto”
de una improvisación que ya había sido revelada por entero en el precedente Mas(a)Océano
(“Montevideo 2 Tatami Registros - Uruguay”). Aquella vez era la norma en la
segunda mitad de la jornada, mientras que ahora se erige como la excepción a la
regla. De aquí se deduce que esos tres números con que hace mancha le son
marcadamente distintos. En efecto, apenas hay algo más que asomo de voces en
estos sueños informes, de atmósferas espectrales e inquietante sacralidad. Las
envolventes masas de noise crujiente evocan la imagen de un bliss out atezado,
que sin embargo relampaguea cada tanto.
Da la bienvenida “La Plata - Alihuen Espacio
Cultural”, impro efectuada en el marco del ciclo “Ruidismo De Barrio”,
organizado por el colectivo Circuito Expreso. El ambient facetado, inscrito en
la tradición de dronismo ritualista que F16 observa desde hace tiempo atrás,
remite a las compactas formaciones megalíticas del meta metal de Khanate o de
los célebres Sunn O))). En ese exacto filón también puede ubicarse “Arica -
Casa Túpac”, canal lleno de contaminación sónica cuyo ruidismo atronador y
omnipresente parece engullirte sin masticar. Es el único tramo de la cinta en
que nos es dado escuchar los murmullos de la asistencia (mapocha), prontamente
invisibilizados por el bullicio de pedaleras loopeadas.
Solitario ocupante del lado B, “Buenos Aires
- Mun Discos” enciende motores ensayando una suerte de génesis del Ruido,
guiada por una solitaria vocalización de ultratumba que hace levitar los
guijarros con que Málaga construye macabros e ignotos accesos. ¿Hacia dónde?
Hacia el interior de este dolmen preternatural dedicado a dioses de quienes no
sabemos nada, ni siquiera su apariencia. La ciclópea sillería del conjunto
acaba erosionada tras más de 23 minutos de ininterrumpida tormenta noisica, sin
derrumbarse. Así concluye Pathetic Live Recordings. Difícil que pueda
considerársele un directo de Fiorella16 a la antigua usanza de los
discos-concierto, ya que no repasa temas señeros o de hinchada numerosa. Tampoco
es ésa su intención, pero si lo fuera, ¿a fin de cuentas importa eso?
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de abril de 2025.)
Segundo volumen que recupera porciones del
trabajo registrado entre inicios de los 80s y mediados de los 90s, con Travesías
la ucraniana-venezolana Oksana Linde se ha visto -felizmente- libre de la
reventadera de cohetes que supuso el precedente Aquatic And Other Worlds,
así como de una polémica en la que ella no tomó parte alguna. Esto último, a
raíz de ciertos comentarios que menudearon desde la prensa independiente
especializada, que desatinadamente la parangonaron a figuras de la talla de
Ursula Bogner o White Noise. Al menos ahora, por ende, podemos centrarnos sin
más en el contenido del acetato y en su específico contexto.
El período concreto en que se grabaron los números
seleccionados para este testimonial Travesías va de 1986 a 1994. Tres de
ellos fueron creados por la artista para su participación en el Tercer
Encuentro De La Nueva Música Electrónica, realizado en 1991: “Arrecifes Del
Espacio”, “Mundos Flotantes” y “Horizontes Lejanos” (nombres todos que apuntan
a un imaginario muy Roger Dean). Otros cuatro fechan su forja en los 80s,
pensados para sesiones reiki de curación alternativa, a las que Linde se
aficionó entonces: “Estrellas I”, “Kerepakupai Vena”, “Luciérnagas En Los
Manglares” y “Estrellas II”. “Sahara”, que igualmente debe inscribirse en el
intervalo señalado, completa el repertorio de una rodaja más pareja y armoniosa
que su diligente antecesora.
Esto porque Luis Alvarado de Buh Records,
sello nuevamente encargado de la edición, ha aplicado un criterio compilador
más uniforme y cohesionado. De la escuela berlinesa que también cultivase la
autora en las pistas de Aquatic..., muy poco sobrevive en Travesías
(denominación parcialmente reciclada de la que recibiera su presentación en el
evento mentado, ‘Travesía Acuastral’). Menos aún del prog electrónico. Aquí el
énfasis ha sido puesto en las líneas de teclado de fisionomías serena,
dramática y algo nostálgica. Los colores se revelan de idéntica variedad: vivaces,
apagados, encendidos, solemnes. Lo interesante es que pese al notorio grosor de
algunos de estos trazos (“Mundos Flotantes”), ellos siempre se muestran
quebradizos, como para no olvidar su cristalina morfología.
Guían manos y mente de la compositora una new
age de sesgo electrónico analógico, lo bastante volátil como para transformarse
en dungeon synth cuando aborda ambientes tenues en iluminación (“Horizontes
Lejanos”, la breve “Arrecifes Del Espacio”). Súmese a lo enumerado el hecho
evidente de haber sido estos temas cocidos a fuego lento, característica
perceptible desde la performance distendida y relajada (la apolínea “Sahara” es
casi una melodía de cuna), producto del sobrio equilibrio anímico y espiritual
de quien ejecuta -sólo se desborda en la melodramática “Luciérnagas En Los
Manglares”, así y todo bonita. Ídem desde la vibrante y florida decoración
(“Estrellas I”).
Masterizado por Alberto Cendra en Garden Lab
Audio, toda vez que sea mesuradamente, por donde se le juzgue es Travesías
un artefacto que ilustra con más justicia talento y talante de la joven Oksana.
La foto que adorna la carátula está firmada por Elisa Ochoa Linde, y diseño y arte
son de Gonzalo De Montreuil.
¿Has escuchado ese viejo adagio según el cual
todos/as los/as weirdos y weirdas/frikis/outsiders/locos y locas de una ciudad acaban
tarde o temprano conociéndose y compartiendo bando (cuando no banda)? Pues lo
mismo vale para las regiones y aún los continentes. Si ello era ya una perogrullada
en el siglo pasado, en éste se ha vuelto casi una ley inmutable universal, con
redes sociales, plataformas, videochats y salas virtuales.
Hace semanas, el músico chileno Tomás
Salvatierra compartió en su muro de Facebook el link hacia el epónimo debut en
largo del colectivo El Jardín De Las Matemáticas. He preferido atenerme a la
palabra “colectivo” porque, dadas sus peculiaridades en la alineación, no sé si
obtenga la continuidad que me facultaría a hablar de “grupo”. Si lo es, EJDLM
tiene el insólito mérito de haber juntado en un mismo tiempo y/o espacio
(virtual) a descastados que trashuman el espectro de extrañas frecuencias circundantes
a lo que alguna vez se definiera como “pop de vanguardia”. Para comprobarlo,
basta con una revisión a vuelo de pájaro de los antecedentes con que cuenta
cada conjurado.
Salvatierra y su coterráneo Álvaro Daguer
vienen de Glorias Navales, asociación oriunda de Viña Del Mar que se mantuvo
activa durante el segundo lustro de la década pasada, tocando en vivo una muy
particular aleación de polifonías devocionales y algo así como el lado B del
pellejo de la música de cámara. Daguer, además, ha estado/está en la celebrada
mancha avant psicodélica A Full Cosmic Sound y forma parte de ETCS Records. El
tercer integrante es el argentino Pablo Picco. Natural de Córdoba, el salsipuedino
acredita ya decenas de lanzamientos pese a haber empezado en el ‘16, utilizando
nombre civil, el de Valle De Galgos y el de Bardo Todol. Sus improvisaciones se
derivan de una estética fundada sobre el drone, grabaciones de campo, la tape
music y un folk de código abierto. Cuarto pero no por ello último, el
londinense Mark Harwood también es relativamente nuevo en esto de componer y
editar, aunque acaso sea el más avezado de los cuatro. En Offering
(‘22), siembra los mismos campos que sus compañeros, con el añadido de recurrir
mucho a una técnica cut and paste que genera desarrollos inquietantes.
¿Qué podría resultar, entonces, de la unión
de estos cuatro investigadores del Sonido? Pues un disco extrañísimo como El Jardín De Las Matemáticas (‘24), que recorre terrenos de música concreta,
parajes dibujados por la psicodelia más minimal que puedas alucinar,
soundscapes donde se vulnera a cada paso el concepto contemporáneo de lo que entendemos
por “música”, atmósferas de inspiración pretérita, geografías fagocitadas por
el zumbido del drone... Todo envuelto en una magnética aura de exotismo pagano,
de ritualismo que no sería del todo descaminado calificar de prehispánico, si
no fuera porque de aquello raramente posee uno que otro vestigio.
De ”Las Palabras Fueron Sonido” a “Pastoreo
De Cabras”, asistimos a una jornada que cualquier fenomenología no vacilaría en
tipificar como extraterrestre. Empleando instrumentación poco convencional como
el tambor chino, la ocarina o la flauta de búho; pero también gongs, sonajas, cintas
y un Korg MS-20; el cuarteto esculpe episodios de un agostamiento abrasivo, donde
pululan ruidos eyectados al azar, a veces sobre una tribal percusión
embrionaria -y a veces ni eso. En el corte homónimo la percusión aparece cuando
su mitad ha quedado bien atrás, por ejemplo, sosteniéndose éste desde el
principio gracias a un bajo que tampoco es fácil de etiquetar. Hay canales que
comienzan como una mera adición de sonoridades (“Luces De Montaña”), para sólo
bastante después perfilarse como música.
El trino monocorde de los pájaros (“El Golem
Gordo”), el canto inconfundible del agua (“Pastoreo De Cabras”), incluso una
solitaria y tímida voz casi inaudible (“El Problema De Suslin”); reciben tratamientos
distintos a los que se acostumbra dárseles, de la misma manera en que instrumentos
de cuerda son usados como si lo fueran de percusión, y herramientas como
silbatos y cornetillas parecen acabar libradas al azote del viento. Es gracias
a esta insular fusión de albur premeditado y metodología improvisacional que El
Jardín... se devela como asomándose desde los albores de la civilización
humana. Pocos documentos sonoros de reciente data pueden jactarse de ello -cf.
la fantástica labor conjunta de nuestros paisanos Ronald Sánchez y Fred Clarke.
Se porta Penultimate Press.
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