(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de junio de 2026.)
Me ha tocado reorientar las antenas por un
momento -nunca mejor dichas esas tres últimas palabras- hacia la IV Región de
Chile, gracias al dateo del experimentado músico Michel Leroy (Thanatoloop,
Fiesta De Holobiontes). En Coquimbo, el hombre fuerte de Templo Sagital ha
cofundado junto a Richi (Midriasis Paralítica, Desangrar) y a Sata (Gorgonizer,
Monkief) el comando Oramorph. Inscrito en la ya venerable tradición ruidosa y
apocalíptica del grindcore y derivados, el trío debuta tras dos años de trajín a
fines de agosto del ‘25, mediante un registro epónimo que se distingue por
entroncar insólitamente con otro género en principio poco o nada afín al
extremismo grind -el sludge.
El extraño cruce atenúa justamente uno de los
puntos fuertes de la batahola propiciada por gente como Discharge o Carcass: la
(¿no?-)percusión. A medio camino entre el EP y el mini-álbum, este esfuerzo no
siempre recurre al blast beat patentado por Napalm Death o Repulsion. Como
ejemplo, la apertura “Sobreviviendo”, cuyos aullidos agudos y entonación
gutural se adhieren sin remilgos al radicalismo vociferante del grind, pero cuyas
baquetas obedecen el dictamen de los lentos riffs iterativos del sludge, una variante
algo más ligera del doom metal. La impresión que reditúa equivale a visionar
una versión gore en slow motion de las salvajadas inmisericordes del Punisher que interpreta Jon Bernthal.
Esa suerte de dicotomía florece en los poco
más de veinte minutos que demora Oramorph, haciéndole oscilar a veces de
una pista a otra, con mucha mayor frecuencia alentando y revirtiendo
metamorfosis en un mismo surco. Sucede en “Genocidio Global”, en “Hospital De
La Salvación”, en “Alfombra De Parásitos” -nótese en éstos y otros de sus pares
la fidelidad a la costumbre arraigada en huestes grindcore de construir
sintagmas utilizando vocablos asociados al habla médica-. A accesos de
velocidad maníaca (Sata), siguen ritmos empantanados en tóxica suciedad y
tensión opresiva, y viceversa. A agresivos embistes de unas guitarras saturadas
de distorsión (Richi), suceden otros abrasivos que se arrastran intentando
penetrar la densidad reinante, y en reversa.
El único desempeño más o menos uniforme es el
que concierne a las voces. Michel, y en menor medida sus conmilitones, parece
vomitar fárragos vocales más que cantar, sea en urraqueña clave grind, en desafiante
clave hardcore punk (“Nada Cambiará”), en vesánica clave sludge (“Terminal De
La Putrefacción”, “Respirando Sombras”). Airadamente emocionales,
vejatoriamente purulentas, las voces de Leroy y compañía nunca cambian lo
bastante como para subdividir su performance. Si bien podría añadir aquí como
otra constante ese sonido crispado que parece consecuencia de frotar vidrio
contra vidrio en algunos de los tracks, como prólogo o epílogo, éste es más una
variable.
No apto para oídos sin curtir ni para espíritus
laxos. Ni éste, ni ningún otro armagedón sónico. Se anuncia edición física en
formato digipack, no a través de Templo Sagital, sino de la usamericana Throne Of Lies.
Merced a los buenos oficios en labor difusora
del compa Rafael Cheuquelaf (Lluvia Ácida, Eolo Producciones), supe de Avenave
en noviembre pasado, cuando estuve de viaje por la hermosa ciudad de Punta
Arenas. Acababa de ser editado vía Halim Music -la otra gran escudería
independiente de la urbe magallánica- el homónimo estreno en largo de este dúo (Río
Seco EP se lanza cuatro años antes, en marzo del ‘22), y un ejemplar ya
estaba predestinado a llegar a mis manos, asegurándose por ende su ingreso a la Meloteca de Babel. Fue este último un trámite más difícil de resolver.
Muchas escuchas después, Avenave sigue
siendo un enigma que no obsesiona, sino que seduce e invita al puro deleite
mental/sensorial. “Japonave”, verbigracia, rompe fuegos empleando una secuencia
pedal de notas electrónicas digna de la Berlin school, que tras medio minuto de
solitario andar casará la irrupción de un brioso soporte rítmico. Sumándose una
eléctrica que dibuja patrones cíclicos para luego emprender vuelo libre, ese matrimonio
crea una atmósfera a caballo entre el post rock y el post pop: del primero toma
prestada su vocación trasgresora, sin renunciar a un diseño sonoro que el/la
oyente sienta cercano, rasgo que recicla del segundo.
Evidente guiño al mítico guitarrista de Pink
Floyd, la dupla que conforman “Gilmour I”-“Gilmour II” se mueve apisonando
bases distintas. De hecho, el binomio es más un monomio partido en dos. Con una
larga introducción en que sólo audicionamos cantos de aves, sordos ecos de distantes
tormentas y una guitarra minimal (“Gilmour I”), esta última despega
trasladándonos en un trip que juguetea con el canon del rock desértico sin incidir
en sus lugares comunes -son éstos reemplazados por dulces tonalidades cannábicas.
Y la subsiguiente “Disco Funji” vira bruscamente hacia parajes en los que el
tándem se regocija recreando la plasticidad de Stereolab circa Dots And Loops (‘97), no su laboriosidad, mucho menos su sonido (más en consonancia
con el que relajadamente jazzea Tortoise).
Baste lo expuesto hasta aquí para concluir
que la mancuerna Avenave prefiere caminar en libertad, sorteando etiquetas bajo
las que encajar y clichés con los que cumplir. Al margen de lo atinado/desatinado
de las precisiones y/o apreciaciones estilísticas, Javiera Alarcón (ex Lilits) y
René Gómez (Heropass, Diógenes) escogen manar antes que fluir, esculpiendo
texturas de química voluble con que engalanar esos soundscapes de ensueño que
atravesamos de su mano. Avenave abraza despreocupadamente la
espacialidad. No le molesta pisar un poco el acelerador para zafarse del perfil
ambiental del post rock en “Nighthawk”, evocando de paso la ductibilidad de los
Gus Gus del inmenso Polydistortion (‘97). Se distiende en “Baño De
Bosque” recreando desde coordenadas ácidas el feeling etno-prog de unos Jade
Warrior o unos Embryo. Y se aúpa a un curioso híbrido de psicodelia old school
y de dub para encarar la clausura de la jornada con la generosa “Almar”, que me
sigue sonando todavía a los Dif Juz de una dimensión paralela.
Adictivo primer álbum de Avenave. Cierto, el
volumen apenas excede los 31 minutos, pero su periplo lo repites incesante sin que
la familiaridad te reporte cansancio alguno. Provenientes de diversas latitudes
y épocas, discos de menor minutaje pueden eventualmente impregnarte de tedio,
de modo que méritos -meritazos- no le faltan a la sociedad formada por Alarcón
(bongó, maracas, pandero, palo de agua, principalmente batería) y Gómez (Moog,
mellotrón, sintetizadores, principalmente guitarras). Un esforzadísimo drum set
polirrítmico que siempre se porta a la altura, y una guitarra volátil que apela
a la mesura como la más señera de sus virtudes.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de marzo de 2026.)
Interesante combinación la que supone China María Soundsystem. Es un trío de nuevas sangres, formado por Rodrigo Ruiz,
Jorge Giraldo y Pablo Portocarrero. Si la portada de su epónimo extended debut es
indiciaria, el grupo proviene del limeño distrito de Jesús María, teniendo por
cuartel la legendaria Residencial San Felipe (una ciudad dentro de la ciudad,
para quienes no la conocen). Y si lo de “Soundsystem” apunta a una declaración
de principios, que lo hace, no queda sino saludar el advenimiento de una nueva
célula peruana enamorada de las músicas forjadas en las comarcas que vieron
nacer a Bob Marley, a Lee “Scratch” Perry y a King Tubby -Jamaica.
Definir el estilo de ChMS es menos sencillo
de lo que parece. La cepa es reggae en su vertiente roots, lo suficientemente
plástica como para desenvolverse a paso firme hasta que en el horizonte
destaque la silueta del dancehall, ese subgénero del cual el insoportable
reggaetón es descendiente abortado. Es decir, el terceto nunca pisa el
acelerador a fondo. Sus canciones, por otro lado, cobran espectral tridimensionalidad
al ser en la práctica reconstruidas durante la etapa de mezcla; reconstrucción
que en sí misma comporta un tercer elemento identitario: el dub. Los bajos
ganan en profundidad y en reiteración, y las baquetas digitales potencian el
groove rasta al punto de transformarlo en stepper cadenciosamente demoledor.
Suma el empleo a mansalva del reverb y del
delay para encender o sofocar la guitarra, así como la constante recurrencia al
toasting, y ya cuentas con un boceto general de lo que expone aquí China María Soundsystem. Roots reggae que puede ¿multiplicar?/¿subdividir? los jabs
percusivos sin saltar más allá de los 4/4, creando una temporal ilusión
dancehall perceptible con claridad sólo en “Jermandub”. Para el resto de
pistas, bastan las subsónicas ondas vibratorias que afectan piel y materia gris,
los latidos metronómicos del drum set virtual a que se sincronizan los del
miocardio, el fader que invisibiliza o subraya durante secciones enteras tal o
cual instrumento: “Mañanero”, “Pura Vida”, la combativa “Contaminación Visual”.
Me hubiera gustado que el mástil de cuatro
cuerdas que empuña/setea Giraldo retumbara por mucho más tiempo, lo mismo que
los reverberantes beats que a veces Ruiz somete a filtros de agudos. Ésa es mi
única queja: el extended resulta brevísimo para el feeling apolíneo y
dionisíaco a partes iguales, delicioso y tremendamente expansivo, que el
trinomio maneja con fluidez y que invita al movimiento instantáneo. Habrá que
esperar con paciencia la puesta de largo. Publica este conciso manifiesto Cosmic Llamas, la pujante discográfica cumbiambera, dubidélica y de electrónica
mestiza que Álvaro Ernesto (a) Tribilín Sound ha montado en su exilio californiano.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (IV)
Se manifiesta otro combo de novísima data
singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock
de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la
primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop
autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa.
De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva
de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.
Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío
formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica
EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas
prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José
Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de
Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a
lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice
(5 de diciembre).
Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que
funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un
pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”)
o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie
que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto
nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro
remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación,
acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.
Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP
un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los
sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un
Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras.
Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí
lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la
temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.
La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de
timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso.
Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San
Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos
por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son
abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con
video, casero o profesionalmente producido.
La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de
la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos
provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya
equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente
pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo
es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta
hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.
Me ha costado varias escuchas adicionales poder
rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre
La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de
quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de
prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado,
responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que
da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.
De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado
de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se
elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética
que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el
illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave.
Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre
todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que
el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por
percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de
ello son “Nairobi” y “Sagitario”.
De otro lado, esas reconducciones se ven
favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio”
pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que
la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap
(“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene
allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem,
“coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro
en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas
fétidamente rankeadas (“Soma”).
¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de
semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas
recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No
obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las
ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras
herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”),
nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá
(“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una
elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la
venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.
Podría decirse, pues, que el objetivo de este
man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as
latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de
alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido,
a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se
mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese
a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto
de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La
perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada
exhortación para ello.
Vistas las coyunturas de cambio de año,
hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia
finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero
apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en
la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede
Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea
copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura
artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD
y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR
para material audiovisual online.
¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de
Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se
valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante
innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo,
circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación-
en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa
del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05).
Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16),
su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra,
‘16) y el ya mentado GeoMúsica.
El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse
e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el
primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas
-curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el
lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura,
incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos,
conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia
de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas
de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces
(“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas
colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar
lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.
Cuando revisas con detenimiento la placa, te
das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de
interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que
Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en
duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si
fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción
actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es
Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos
cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los
de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos
sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido
fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise
precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del
Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”,
presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).
Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que
representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien.
Aquí añado la mía.
El canal de YouTube Cinematix tiende a
explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o
escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un
planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de
una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es,
allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener
megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que
eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se
degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del
disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación
del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente
el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos
prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware
proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.
El sexto episodio de Paruro es por mucho el
más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido
indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido
puede componer?
Admito que no me conozco al dedillo todas las
publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de
años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo
que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una
idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló
por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos
Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el
último tramo de la ruta ha logrado consolidarse ante el incremento del número
de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva
Ola (‘24).
A priori podría tomarse Zona Dark
(‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques,
música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando
la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los
Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino
que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia
identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias
expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.
No parecía ser así al inicio de Zona Dark,
con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían
presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno,
ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes.
Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja
revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal
Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento
protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de
espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el
segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del
sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.
A partir del track homónimo, Zona Dark
profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante
Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar
nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a
“Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El
Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro
binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas
-una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al
difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.
Zona Dark baja el telón con la
tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar
vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en
“Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los
cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a
un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el
conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una
vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se
identifican.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de marzo de 2025.)
Conforme lo pregona el nombre del extended que
funge como puesta de corto, de un tiempo a esta parte la gente de Desawe ha
empezado a pisar el acelerador hasta el fondo. Formado en el ‘16, el cuarteto
recién registra en mayo último la maqueta Sociedad Coprofágica, cassette
que le sirviera de bosquejo para la publicación hecha el pasado 10 de enero y
que motiva las presentes líneas: Grindattack EP. A su vez, ésta se ha difundido
como adelanto de lo que supongo vendría a ser su primer disco en regla, de
fecha de salida ignota y título desconocido.
¿Cuánto ha avanzado Desawe, entonces, entre
el demo y Grindattack EP? Aunque ha habido algunos cambios, yo dudaría
en tipificarles como avances antes que como retrocesos -y eso no sería
necesariamente un jalón de orejas. Porque el chiste del grindcore es el del
bajo malsanamente retorcido, el de la(s) guitarra(s) intencionalmente
desafinada(s) varios tonos cuesta abajo, el del doble pedal tejiendo
velocidades demoníacamente sobrehumanas. Y obvio, el de voces guturales cuando
no agudas -en el combo parece haber dos, una que gruñe y otra que grazna.
De Sociedad..., el grupo ha rescatado
“Destruir” y “Chapa Tu Choro Y Mátalo”. Las nuevas versiones suenan aún más chancrosas
que las tomas de la cinta, precisamente en el marco de un género para el que
“peor es mejor”. Esa peculiaridad en la grabación se propaga a casi todos los
tracks del EP -media docena, que en conjunto se quedan a las puertas de los
seis minutos. Arranca éste con “Intro”, que no es otra cosa que parte del
speech de Hades, muestreado del capítulo que a Orfeo dedica la recordada serie The
Storyteller (segunda temporada, denominada “Mitos Griegos”).
Mugre opacidad, uniforme continuidad,
ininteligibilidad, fugaz concisión. Algunos seguidores de la banda se han
quejado de lo poco o nada que se puede entender de sus letras, cuando en el
grind y afines la ira es el mensaje a transmitir/recabar. Esto se evidencia al
escuchar “Pueblo Elegido”, “Motor De Sangre” o “Caca Blanda” -las dos últimas
en una clave hardcore más reconocible-, siempre en la línea grind/crust/fast de
la que hay antecedentes por montones en estas comarcas. Vale el esfuerzo, si es
que estás habituado/a a este tipo de vejámenes sónicos. Si no, como dijese François
Quesnay tres siglos atrás, “dejar hacer, dejar pasar”.
A poco de acabar el primer mes del año, el inagotable
Miguel Ángel Burga liberó para descarga gratuita nuevo álbum acreditado con
nombre civil, que se ha convertido en una tremenda sorpresa dada la fractura
que implica respecto del devenir kosmische normalmente atribuible a su
discografía. Pese a ser cierto que en algunos EPs Burga explora direcciones más
periféricas, ninguna de esas producciones se adentra en ellas de la manera en
que lo ha hecho su más reciente trabajo.
Según el músico, la génesis de Tecnología
En La Religión Futura comienza un año atrás, cuando se propuso distenderse
ejercitando su talento con programaciones y sampleos que guardaba en la PC o en
la laptop. En cuanto a los sampleos, éstos habían sido creados a partir de
voces cantando o rezando plegarias, con lo que su cualidad litúrgica queda fuera
de discusión. Miguel Ángel no especifica si las piezas estuvieron perfilándose
conforme trascurrían los meses o si se retomaron hace poco para pulirles y
finalmente empacarles tras un mismo rótulo. Sea una cosa o la otra, el
resultado suscita la sensación de estar audicionando expresiones sonoras de un
credo teñido de orientalismo, en tiempos aún por venir.
Las programaciones recicladas postulan beats
corpulentos de tempo rebajado -son todo lo iterativas que cabe esperar de
composiciones pensadas para solemnes ceremonias en torno a un altar o tótem, sin
mutar en/acometer empellones. Las atmósferas están llenas de ruidosa estética
drone, pero su enérgica ominosidad no desciende hasta transfigurarse en lóbrega.
Y las voces que percibimos como tales se asemejan mucho a las de aquellos/as
hijos/as de los desiertos medio-orientales que llamaban/llaman a la oración,
cualesquiera sea o haya sido su religión abrahámica de procedencia: almuecines,
anacoretas, patriarcas. De ahí el aroma vagamente oriental y la invocación
subconsciente a esa extraña fascinación por los mares de arena.
Sin embargo, en algo difieren estas visiones
de Burga de las impuestas por las culturas judeocristiana y arábiga, y ello es
el rol que la Mujer desempeña en estos cánticos futuristas. La divergencia propugnada
calza a la perfección con el illbient escarpado que cincela áspero cada corte,
con el minimalista IDM oscuro que facilita la metamorfosis de cada surco en un
mantra, con el ambient dub ritual que adelanta su mirada cientos de años hacia
el remoto mañana. De esta guisa, Tecnología En La Religión Futura bien
puede plantearse como banda sonora alternativa de la fantástica Dune de Denis Villeneuve. Ignoro si el ex Espira la habrá visto o tenido en cuenta. De no ser
así, estaríamos hablando de un excepcional caso de poligénesis sónica -que
incluiría, cómo no, la ligeramente brutalista portada, soportal hiperbólico de
un templo enclavado en mitad de grisáceos yermos.
Es una opinión subjetiva, por supuesto. Pistas
como “Noth”, “iisaM”, “Shinto” o “Das” a mí se me hacen idóneas para vivir
junto a los fremen, cabalgar los gigantescos Shai-Hulud, meditar las palabras
de las Bene Gesserit. Números manantes de reverberaciones ritualistas con que
suspirar por el advenimiento del Kwisatz Haderach -que no llegaremos a ver.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de diciembre de 2024.)
Cosa hará de unos tres años, volví a tener
noticias sobre Kiko Monzón, ex integrante de Nudo De Espejos. Reportándose
desde Bilbao (España), el sanmiguelino acababa de lanzar Huitlacoche,
debut de Visoki Napon junto a Jon Fernández -acompañados en la jornada por el
baterista mexica Esau Nava. Un estreno de inquieta versatilidad, cuya reseña
puedes leer aquí. El último 15 de octubre, Monzón publicó material inédito bajo
el bisoño rótulo de LoProfundo (sic). Lo curioso es que también aquí milita su
partner de Visoki Napon.
¿Cambios? Sí, muchos, todos en directa
relación con la(s) música(s) abordada(s) utilizando la nueva identidad. En
cuanto a ésta, LoProfundo ¿fue?/¿es? una suerte de alineación temporal, que
debe su ¿fugaz? existencia a las circunstancias. En octubre del ‘22, abrió puertas
la asociación cultural Obrador, en la capital de Vizcaya. Semanas antes de la
apertura, ambos músicos fueron comisionados para la presentación de aquella
tarde/noche. Después del respectivo brainstorming, Fernández y Monzón optaron
por la confección de una única pista epónima de 32 minutos, que mutase sin
sosiego.
La sobriedad antes que la solemnidad. El acto
de repentizar antes que el de “florear”. LoProfundo inicia su ¿unigénito? viaje
echando mano de un audio de trazos ambientales, donde ruidos pedestres como el
de la lluvia, el de las campanas o el del zumbido del servicio eléctrico son
menos notorios que sus correspondientes ecos. Al ingreso de la primera
guitarra, emerge una música de incómoda opacidad, como la del post punk de
corte clásico. Al de la voz, cierto dramatismo de ribetes post rock, masajeado
por percusiones minimales. Éstas se irán apagando al aproximarnos a los 8
minutos.
Una ominosa, adictiva fusión de dark rock y reverberación
dub asienta sus reales hasta que, sin aviso, el uppercut de una insólita
marejada neopsicodélica le manda a la lona. Lejos de desbocarse, el agitado
oleaje va deconstruyéndose con mesura hasta transformarse “LoProfundo” en un cocktail
de trip hop sublimado, orlado otra vez de dub. Traspuesta la barrera de los 25
minutos, el registro salta hacia la electrónica de fisionomía rave -levemente
frenética, sí, aunque a cientos de kilómetros del hedonismo trance o goa. Pocos
minutos después, sampleos de ladridos reconducen el track hacia la calma, esta
vez en clave pseudo litúrgica; para finalmente acabar mordiéndose la cola.
Escaso, pues, es el detritus sonoro que tienen
en común LoProfundo y Visoki Napon. Esta última entidad prefería/prefiere el
space rock y los tintes psicodélicos de vieja escuela, además de una
inocultable tendencia hacia el noise rock. Acaso sea el post de Labradford o de
Windsor For The Derby lo único de lo que ambos integrantes apertrechan una y
otra faceta. Por otro lado, y más allá del acentuado rush final, no encuentro
mayor parecido entre lo etiquetado como LoProfundo -tremenda proteicidad susceptible
de encomio- y lo que se entiende por “evento rave” (quizá en algunos puntos
determinados, nunca duraderamente). Produce el vizcaíno Unai Mimenza, quien ya
había hecho lo propio con Huitlacoche.
Tantos calendarios se han quemado desde Panza De Burro Thunder Blues (‘13), de La Garúa, que ya se había dejado de esperar
sucesor. El entusiasmo por la continuidad de grupo y obra se fue diluyendo con
el discurrir del tiempo, no así el recuerdo de su elogiado e inmenso debut. Pero
está visto que, en la escena independiente peruana, todavía las cosas se dan
cuando lo dictan los condicionantes antes que cuando éstas son planificadas.
Para ejemplo, el reciente Motor De Sombras (Mönte Paganö/Tóxico Records): grabados/mezclados/masterizados sus ocho surcos en el ‘18, tuvo que
esperar 72 meses para verse por fin editado en físico, añadiéndose para la
ocasión dos piezas más -que por ello son descritas como “bonus tracks”.
Si hay que resumir las razones por las que Panza
De Burro... es aplaudido hasta ahora, éstas se abroquelan alrededor de dos
frentes, el técnico y el sónico. Con respecto al primero, sobran mayores
comentarios ante el background de los músicos: Marcos Coifman (Reino Ermitaño,
El Cuy, Necromongo), Miguel Ángel Burga (3AM, Espira, Ácidos Acme, Culto Al Qondor, tropecientas mil referencias más) y Alonso Guerrero Camuzzo (Argul).
Todos ellos duchos en lo concerniente a géneros pesados entre los que se pueden
contar la psicodelia, el heavy psych, el doom metal o el stoner.
Con respecto al segundo frente, PDBTB
enhebraba discursos de la misma manera que lo hace Motor De Sombras,
casi todos enumerados en el párrafo anterior: secciones enteras de lisergia sesentera/setentera se trenzan con un blues que es simultáneamente pericia y aconchasumadramiento.
Tercia un stoner de alta densidad y de construcción monolítica, e incluso
ramalazos de un subversivo psych punk garagero. Constreñidos a un mismo espacio
bajo presiones dignas del núcleo interno sólido de la Tierra, en Motor...
estos ingredientes dan forma a un magma sónico que no sólo reedita los picos de
su predecesor, sino que además supera la valla impuesta por éste.
Aún no consigo mapear la geografía completa
de la placa. Durante sus primeros 24 minutos y sencillo, describe ésta una
cierta estructura cíclica: del callejero y achuchado blues psicodélico
no-hendrixiano, la terna salta a terrenos que casan heavy en fase psicótica y
punk rock contundente, para luego entregarse a acrisoladas y báquicas sesiones donde
son aún más favorecidas las improntas desértica y de carretera inherentes a tal
amancebamiento de estilos. Siendo “Conductor Oscuro” y “El Gusano” exponentes del
primer tramo de esa estructura, lo son del segundo “Llévame” y “Ciudad Motor”,
y del tercero “El Mar” Y “Comebrea”. El ciclo se rompe con “Acelerador”:
exceptuándole, es el blues enteógeno en mayor o menor variante el que se
posesiona de la restante “El Viaje”, así como de los “bonus tracks” (“Quiero
Más” y “Veredas”).
Considerando tanto Panza De Burro Thunder
Blues como este Motor De Sombras, creo que ya me puedo arriesgar a
afirmar que la íntima razón por la que me engancha La Garúa es su magnífica
reinvención de la totalidad del legado de La Ira De Dios. Otro de los proyectos
de Burga, LIDD pasó por diferentes etapas entre Hacia El Sol Rojo (‘03)
y Perú No Existe (‘12), como testimonian los EPs editados extemporáneamente en el ‘20. Decir que LG las condensa todas es una opinión
subjetiva y absolutamente discutible. Como fuere, lo que queda claro es que
quienes disfrutaron del primer álbum quedarán ahítos/as con el segundo. Y que,
donde esté, al viejo Kowalski le arrancará más de una sonrisa escuchar a estos
granujas.
Me ha dejado pensando el último largo en
estudio de Ionaxs. Precedido por NUBSTAR: Selecciones Vol. 1, esférico
que inaugura nueva línea de lanzamientos Chip Musik consistente en panorámicos
de nombres que acreditan amplio prontuario editorial, Jorge Rivas O’Connor parece
haber sobrellevado una drástica metamorfosis; más que cualquier otra sufrida
durante sus 21 años de labor artística -pero acaso no del todo inesperada.
Acrónimo imperfecto de “out of place artifact”
(¡ajá!), Oopart (22/11) abandona casi por completo esas zonas francas
que el individualista visitase continuamente desde que saltara al ruedo con 0.05 MG (‘03), y que han sido exploradas sin cesar por la escudería Chip a lo
largo de sus 17 años de vida: a saber, las electrónicas post IDM y post rave.
Que el álbum inicie con “Hipernova”, gaseoso ambient de 60 segundos de
extensión, es revelador a este respecto. Durante los siguientes nueve surcos
menudearán los intros aquietados de similar ascendencia, rasgo que asoma largamente
meditado.
Por supuesto, ello no quiere decir que Ionaxs
haya dado luz verde a un disco rebosante de ambient. Lo que sí ocurre es que
esa estética se convierte en el compacto estrato sobre el cual cada número es levantado.
Tras la obertura, “Anticitera” se ve recargado de programaciones y decorados
que guiñan al primer Seefeel (el más volátil), dirección que no llega hasta el
final del canal -vira éste hacia un post rock más corpóreo, en sintonía con
Sigur Rós o Explosions In The Sky. Los motivos melodiosos e intimistas que
libera “Ecopoiesis” en su tramo postrer ven extendida esa estela en la robusta “Numen”,
pero ni aquí ni en su precedente son éstos los que dominan las subacuáticas
atmósferas, pues ambas composiciones se hallan montadas sobre endoesqueletos de
pulcras secuencias downtempo.
Podría afirmar también que la segunda variedad
más cultivada en Oopart es la del post rock, y que tanto ésta como la
del ambient suben sus bonos cuando más se echan de menos las programaciones. Si
bien lo segundo es corroborable, no necesariamente lo primero. Aunque
“Inmarcesible” incide de nuevo en las tersuras hídricas y se prodiga en
ornamentación, y “Flor Lunar” posee una naturaleza oceánica/abisal/azul,
“Panspermia” luce atributos jazzy de refrescante asincronía. De modo que no es
una regla estricta. La epilogal y deliciosa “Desde El Cielo Más Pálido”, por su
parte, debe ser lo más ambient synth/lo más 80s-en-clave-sci-fi/lo más
dreampunk que alguna vez haya firmado Rivas O’Connor.
Sólo en la dupla de temas “Aetherium” y
“Paralaje Estelar”, siento todavía vivito y coleando al viejo Ionaxs -el de armazones
brillosos, el de ángulos y rebotes imposibles, el de pulsiones digitales copiosas
en color. Si fue un guiño de despedida o no, sólo Jorge puede esclarecerlo. De
cualquier modo, el binomio -que debiera tal vez haber quedado en un único tema
equivalente a la extensión de ambos- sólo matiza/contrasta este extraño LP de
Ionaxs (¡qué manera de exprimir el diccionario a la hora de los bautizos!).
Ignoro si es una excepción, y tampoco sé si será a partir de ahora la regla en el
universo creativo del limeño. No es mal CD, pero acusa ausencia de una mayor firmeza,
o bien de una mayor fermentación. Muchas de las dudas que Oopart planta,
se despejarán con la siguiente entrega.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de septiembre de 2024.)
Por estos días, hace cuatro lustros Abrelatas
era un nombre harto conocido al interior de las escenas off-mainstream peruanas.
Su Hormigas Boca Arriba los confirmó como la grata revelación que
anunciaba “Concreto”, corte que aperturaba Verano Del 69, compilación
curada por la revista 69 en su cuarta edición. El plástico gozó de una
amplia cobertura en medios especializados de la época, en cuyas páginas se
ensalzaban el saturado(r) ludismo de unos teclados de fantasía y el distendido
candor de unas eléctricas en la mejor tradición indie de los 90s y años
inmediatamente posteriores.
Desafortunadamente, en diciembre del ‘06 el
trío se desbanda con su segundo y último esfuerzo, Inútilmente Románticos
-si bien en noviembre del ‘08 apareció vía Dorog Records una exigua
recopilación para descarga gratuita bautizada como Lecciones De Manejo
EP. Desde entonces, no han faltado los fans que recordaban con nostalgia estas
excelentes placas y suspiraban por la posibilidad de una reunión de Ronny Quiroz,
Christian Vargas y Jorge Páez -cada vez más lejana con el nacimiento a renglón
seguido de Teleférico, proyecto de Christian.
Con motivo del vigésimo aniversario de Hormigas
Boca Arriba, se han producido dos ocurrencias en las últimas semanas. Una
de ellas es el relanzamiento de la rodaja en cuestión, premunida de tres outtakes
más el añadido de “Concreto”. La otra es la publicación de un nuevo título en
la discografía de Abrelatas -si bien esa condición hay que tomarla con pinzas. Amplitud Negada es un extended apuntalado por canciones que permanecían inéditas
hasta el momento, y que recién se han registrado a partir de febrero del ‘24, pero
también por nuevas versiones de tracks que tiempo ha son de dominio público. Procesos
de grabación, mezcla y masterizado han corrido exclusivamente por cuenta del
multi-instrumentista Vargas, lo que significa que aún la terna está lejos de
volverse a juntar -cosa que, por otra parte y más allá de uno que otro rejunte
privado, quizá nunca suceda.
Podría decirse a vuelo de pájaro que tanto
los nuevos números como las nuevas versiones de los antiguos recuperan fervientes
el espíritu naif y pedestre del estreno, salvo por “Canalizarlo”, al que se
siente más cerca del hálito crepuscular de Inútilmente Románticos. Performance
esforzada: la “pared de sonido” que se erigía en HBA sigue incólume,
dialogando e interactuando los instrumentos como si dos decenios no fueran sino
una veintena de jornadas. En lo tocante a “Vitamina” (antes “Vitamina En
Digital”), a “Gramática” y a “Tangible”, estas relecturas se descubren
respectivamente más ágiles, potentes y entusiastas que sus moldes originales. Dichas
cualidades se propagan a “Repeticiones”, que abre el CD, y a “Amplitud”; por lo
que no es erróneo asegurar que el EP actualiza la promesa del debut -a saber,
la de un sonido refrescante que abraza la emotividad pop ateniéndose a cánones
más rock, la de un divertido non-sense letrístico con que hablar por igual de
la noche que pausada cae y del paquete de galletas a punto de desbarrancarse hacia
el piso.
Dejo para el párrafo postrer el round que
despide el extended, el “distinto” -cosa curiosa, porque, como “Amplitud”; se
trata de un inédito fechado en el ‘03, siendo “Repeticiones” la única pieza
verdaderamente nueva. “Canalizarlo” posee una tónica más orgánica, menos
recargada, como saliéndose del paradigma de saturación que impuso Hormigas...
y asumiendo al 100% su esencia pop. Delicado y a la vez firme, si éste es el
acabado que siempre se le quiso dar, entiendo por qué no fue incluido en el
primer largo y tampoco en el segundo (que tiene extra de serotonina). Se
revalida, así, la vigencia de las “leyendas urbanas” que corren sobre Abrelatas.
A punto de fenecer febrero del presente, el
incansable Miguel Ángel Burga editó el que hasta ahora se mantiene como su único
trabajo de este 2024 que ya empieza a declinar. El artefacto en cuestión es un
EP cuyo punto focal se precipita sobre Maryann Amacher, y ya venía siendo
anunciado en estos bytes desde fines del ‘23. Alumna de Karlheinz Stockhausen, ciertamente
la compositora usamericana que se especializase en psicoacústica y colaborase
con John Cage asoma como la principal fuente de inspiración para el músico desde
su anterior Down In The Valley EP (‘23).
En efecto, ya entonces Burga había comenzado
a materializar un creciente interés por el dub y cómo éste lograba asimilar su
ADN a otros géneros no necesariamente cercanos, aunque sí fecundos en
digitalismos lisérgicos y en frecuencias subsónicas. A este crisol, el limeño
añadía una guitarra cada vez más difuminada, al punto de convertirse en la
reverberación de aquello que no se halla realmente tangible en las grabaciones
(¿o sí lo está?). Esa práctica se mantiene, pero el minimal ambient dub que
puebla ahora Amacher93 EP ha mutado incorporando cepas de origen drone y
techno -lo que, por definición, debería convertirle en extraterrestre.
Sea acercándose, a través de “Synaptic”, a la
cara electrónica que comenzó a mostrar Slowdive en el insospechado 5 EP
(‘93); sea produciendo, gracias a “Intercepter Dub”, un inextinguible bursting
out al que alimentan multitud de fractales pulverizándose a escala molecular;
el illbient alienígena de Amacher93 EP se arroga el mérito de inaugurar,
ahora sí con todas las de la ley, un nuevo campo de acción en el universo del
experimentado ex Espira. Aunque no debería sorprender mucho este nuevo giro,
considerando la naturalidad con que el background del frontman de La Ira De
Dios le ha guiado subrepticiamente hasta allí -excepción hecha por los sonidos
de tonelaje pesado.
Capas electrodélicas fértiles en graves
abisales, generosas en lo que parecen ser ecualizaciones droppeadas, pletóricas
en secuencias de armónicos sin modular... Produce en transparente formato
vinílico de 8’’ la británica Sleep Fuse, subsidiaria de Reverb Worship, que
asimismo se ha portado con el “subatómico” video de “Synaptic”.
