(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de marzo de 2025.)
Conforme lo pregona el nombre del extended que
funge como puesta de corto, de un tiempo a esta parte la gente de Desawe ha
empezado a pisar el acelerador hasta el fondo. Formado en el ‘16, el cuarteto
recién registra en mayo último la maqueta Sociedad Coprofágica, cassette
que le sirviera de bosquejo para la publicación hecha el pasado 10 de enero y
que motiva las presentes líneas: Grindattack EP. A su vez, ésta se ha difundido
como adelanto de lo que supongo vendría a ser su primer disco en regla, de
fecha de salida ignota y título desconocido.
¿Cuánto ha avanzado Desawe, entonces, entre
el demo y Grindattack EP? Aunque ha habido algunos cambios, yo dudaría
en tipificarles como avances antes que como retrocesos -y eso no sería
necesariamente un jalón de orejas. Porque el chiste del grindcore es el del
bajo malsanamente retorcido, el de la(s) guitarra(s) intencionalmente
desafinada(s) varios tonos cuesta abajo, el del doble pedal tejiendo
velocidades demoníacamente sobrehumanas. Y obvio, el de voces guturales cuando
no agudas -en el combo parece haber dos, una que gruñe y otra que grazna.
De Sociedad..., el grupo ha rescatado
“Destruir” y “Chapa Tu Choro Y Mátalo”. Las nuevas versiones suenan aún más chancrosas
que las tomas de la cinta, precisamente en el marco de un género para el que
“peor es mejor”. Esa peculiaridad en la grabación se propaga a casi todos los
tracks del EP -media docena, que en conjunto se quedan a las puertas de los
seis minutos. Arranca éste con “Intro”, que no es otra cosa que parte del
speech de Hades, muestreado del capítulo que a Orfeo dedica la recordada serie The
Storyteller (segunda temporada, denominada “Mitos Griegos”).
Mugre opacidad, uniforme continuidad,
ininteligibilidad, fugaz concisión. Algunos seguidores de la banda se han
quejado de lo poco o nada que se puede entender de sus letras, cuando en el
grind y afines la ira es el mensaje a transmitir/recabar. Esto se evidencia al
escuchar “Pueblo Elegido”, “Motor De Sangre” o “Caca Blanda” -las dos últimas
en una clave hardcore más reconocible-, siempre en la línea grind/crust/fast de
la que hay antecedentes por montones en estas comarcas. Vale el esfuerzo, si es
que estás habituado/a a este tipo de vejámenes sónicos. Si no, como dijese François
Quesnay tres siglos atrás, “dejar hacer, dejar pasar”.
A poco de acabar el primer mes del año, el inagotable
Miguel Ángel Burga liberó para descarga gratuita nuevo álbum acreditado con
nombre civil, que se ha convertido en una tremenda sorpresa dada la fractura
que implica respecto del devenir kosmische normalmente atribuible a su
discografía. Pese a ser cierto que en algunos EPs Burga explora direcciones más
periféricas, ninguna de esas producciones se adentra en ellas de la manera en
que lo ha hecho su más reciente trabajo.
Según el músico, la génesis de Tecnología
En La Religión Futura comienza un año atrás, cuando se propuso distenderse
ejercitando su talento con programaciones y sampleos que guardaba en la PC o en
la laptop. En cuanto a los sampleos, éstos habían sido creados a partir de
voces cantando o rezando plegarias, con lo que su cualidad litúrgica queda fuera
de discusión. Miguel Ángel no especifica si las piezas estuvieron perfilándose
conforme trascurrían los meses o si se retomaron hace poco para pulirles y
finalmente empacarles tras un mismo rótulo. Sea una cosa o la otra, el
resultado suscita la sensación de estar audicionando expresiones sonoras de un
credo teñido de orientalismo, en tiempos aún por venir.
Las programaciones recicladas postulan beats
corpulentos de tempo rebajado -son todo lo iterativas que cabe esperar de
composiciones pensadas para solemnes ceremonias en torno a un altar o tótem, sin
mutar en/acometer empellones. Las atmósferas están llenas de ruidosa estética
drone, pero su enérgica ominosidad no desciende hasta transfigurarse en lóbrega.
Y las voces que percibimos como tales se asemejan mucho a las de aquellos/as
hijos/as de los desiertos medio-orientales que llamaban/llaman a la oración,
cualesquiera sea o haya sido su religión abrahámica de procedencia: almuecines,
anacoretas, patriarcas. De ahí el aroma vagamente oriental y la invocación
subconsciente a esa extraña fascinación por los mares de arena.
Sin embargo, en algo difieren estas visiones
de Burga de las impuestas por las culturas judeocristiana y arábiga, y ello es
el rol que la Mujer desempeña en estos cánticos futuristas. La divergencia propugnada
calza a la perfección con el illbient escarpado que cincela áspero cada corte,
con el minimalista IDM oscuro que facilita la metamorfosis de cada surco en un
mantra, con el ambient dub ritual que adelanta su mirada cientos de años hacia
el remoto mañana. De esta guisa, Tecnología En La Religión Futura bien
puede plantearse como banda sonora alternativa de la fantástica Dune de Denis Villeneuve. Ignoro si el ex Espira la habrá visto o tenido en cuenta. De no ser
así, estaríamos hablando de un excepcional caso de poligénesis sónica -que
incluiría, cómo no, la ligeramente brutalista portada, soportal hiperbólico de
un templo enclavado en mitad de grisáceos yermos.
Es una opinión subjetiva, por supuesto. Pistas
como “Noth”, “iisaM”, “Shinto” o “Das” a mí se me hacen idóneas para vivir
junto a los fremen, cabalgar los gigantescos Shai-Hulud, meditar las palabras
de las Bene Gesserit. Números manantes de reverberaciones ritualistas con que
suspirar por el advenimiento del Kwisatz Haderach -que no llegaremos a ver.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de marzo de 2025.)
No había querido escribir sobre Elisa Tokeshi
hasta ahora. Principalmente, porque me era imposible sintonizar con su
desmadejado pop de hábitos coprolálicos, menos aún con esas vocales
equilibristas entre volcánicas y desapasionadas. Quiero decir, la comprendía y
sabía que era talentosa. Pero no conseguía sentirla, establecer una conexión fuerte
y segura con la música que liberaba al éter. Cuando aparece Hipersensible
(hubiera quedado mejor con los signos de admiración consignados en portada),
pensé que acaso podía ser una cuestión generacional, ya que la peruana es
bastante joven. Hoy sé que los tiros no van por ahí, sino por otro lado -el de
las horas más oscuras, sentenciaría Dave Mustaine.
De padre aficionado al piano y a la guitarra,
la cantautora empieza siendo una niña. No tengo claro si su proyecto solista
Julieta Azul data de aquella época y se reactivó tras extinguirse el grupo de
covers que integró en quinto de secundaria, o si Julieta Azul -que acredita un
EP subido a SoundCloud en el ‘16, Artificial- arranca al decidirse a
hacer camino sola. Como fuere, es recién en el ‘23 que aparece la primera
referencia a título personal -el mencionado Hipersensible. Allí se hacen
presentes in extenso las características del pop facturado por la muchacha:
sencillo, honesto hasta decir basta, próximo al folk y al indie,
contraproducentemente severo, muy pocas veces rockero, tan tributario de su
frugal par anglosajón como de su mexicana contraparte mainstream.
Abre Tokeshi este 2025 por medio de Mi Peor Accidente EP. En la práctica, el extended es una prolongación de Hipersensible,
salvo por la ruta escogida -excluyentemente acústica, o a lo sumo
electroacústica. Pop desnudo cuyas raíces pueden rastrearse hasta los glasgüenses
Camera Obscura por un lado, mientras que por el otro ganan la orilla de los
bristolianos The Sundays, pasando a mitad de camino por Julieta Venegas o los
finteros de Belanova. Lo mismo que las del debut, “intensidad” es un vocablo
que define muy apropiadamente las cuatro pistas de la rodaja: “Hay Un Hombre En
Mi Cabeza” (estrenada el año anterior), “Toxic”, “EX” y “Mi Peor Accidente”.
Ninguna siquiera se aproxima al “rhythm’n’blues nigeriano” o al “afropop” cacareados
en algunos comentarios online con pana y concha.
La voz de Tokeshi es aterciopelada. Claramente,
Elisa es bien consciente de sus límites, y debido a ello se mantiene en los
cauces de uso frecuente. Por eso es que no defrauda nunca. Esto último enmarca
esa irresistible empatía con que la autora, de pronunciada tendencia a la
coprolalia, nimba el abanico de emociones -mayormente negativas- que atraviesan
sus canciones. Sólo en el surco epónimo, que arranca con efecto “vinílico” y
ella al piano, las vocales llegan a desbordarse, consecuencia de la furia que les
domina. No es para menos: Mi Peor Accidente EP parece consagrarse por
entero a ajustar cuentas con un ex de la limeña -gruesa o leve, cada palabra
tiene implícito destinatario de señas particulares, en medio de alusiones a
likes y a bloqueos de WhatsApp. Lástima que hubo de mediar el final de la
relación con mi enamorada para internarme en su agridulce aura. A nosotros también nos dejan, y no duele menos.
Novísimo mazazo que sucede al escuezante Manual De Ornitología (‘20), en Micromapas Del Subsuelo da pie José A.
Rodríguez a una perfecta performance imbuida de esa profusa estética del Ruido
a que se consagrase usando nombre propio. De esta forma, consolida el
capitalino su faceta como cultor del noise, una bien distinta de las que
acreditase a otras identidades (Aloysius Acker, los primeros años de Puna). En
comparación con su antecesor, el mini-álbum consigue apenas ser catalogado como
tal, si bien se da maña para transformar los conceptos subyacentes a su
resonante título en significativas y estrepitosas sonoridades -que recorren la
gradación ruidista sorteando hitos de algunos alias célebres como, digamos, los
finlandeses PanSonic o el japonés Merzbow. El mérito es, ergo, doble.
Por espacio de escasos 16 minutos y monedas, Micromapas...
incursiona en hostiles dimensiones en las que el Ruido es cal y canto, no
importa sea éste digital o analógico. Rodríguez se rinde en cuerpo y espíritu ante
la posesión casi sobrenatural de un estado bersek informático, de ésos que
abundaban en los viejos 90s y que ya le habían sobrepasado en Manual De
Ornitología. Como en aquella ocasión, el músico se apertrecha de variables
aleatorias para consolidar la hegemonía de atmósferas fragmentarias -que, por
sus broncos/dramáticos golpes de timón, recuerdan a la distancia las cuarteadas
postales post apocalípticas de la seminal pandilla de Blixa Bargeld en sus mejores tiempos. El tratamiento es, pues, consonante con el del poluto ersatz
erosivo/corrupto que reinase soberano en MDO.
¿Alguna diferencia sustantiva, entonces? Sí.
Ésta se halla en relación directa con la austeridad draconianamente minimal que
encorseta prácticamente la totalidad del mini-LP. “Prácticamente” porque,
siendo verdad que determinados segmentos de MDS coquetean con las obras
de los fineses o del nipón mentados, no es menos cierto que no todo en el disco
es ruido desestructurado de instinto asesino. Es como si la indómita naturaleza
airada y la necesidad de constante fractura hubieran sido subsumidas por el
libreño a un ruidismo azaroso de moderadas frecuencias y copiosos ambientes
vacíos. Ahí están las fugaces “Yacimiento Mineral” y “Osario De Hexágonos”, o “Hidrografía
Subterránea”, para demostrarlo. Refuerza asimismo dicha impresión la impronta
consignada en los bautizos de los tracks, más afines a carreras ligadas a la
ingeniería de minas o a la topografía.
En algunos números, el Ruido cede lugar a
insólitos colchones de palios armónicos, de ondas hertzianas de pulsión sobria.
En “Sub Estación 79”, por ejemplo, la herrumbre descargada sobre lo más
parecido que puede tener este Micromapas... a una secuencia se difumina
al paso de pulsos ordenados que no tienen inconveniente en convivir a la par de
cacofonías mil. Aunque de forma menos evidente, en “Análisis De Sedimento”
sucede algo similar. Sin embargo, Micromapas Del Subsuelo cierra con
“Hélices En Reversa”, cuyo óxido me trajo a la memoria esa obra de
expresionismo cyberpunk que es Tetsuo The Ironman (1989). La ilusión
dura lo justo, pues tras la avalancha de saturación analógica va ni-tan-de-fondo
ese ruidismo empleado por el polímata, hasta colgarse y dispararle el tiro de
gracia a la jornada. Auspiciosa manera de empezar el año. Publica la chilena
Rata Sorda Rec.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de marzo de 2025.)
Hace unos días cumplió tres décadas Ultrasol,
unigénito documento discográfico legado por Christianes, entidad chilena que
junto a otras coterráneas contribuyó a revolucionar durante los 90s el patio
del pop chileno independiente. Tan notorio fue su impacto, como asimismo el de
condiscípulos suyos (vg. Malcorazón o Congelador), que números de la talla de
“Abril”, “Amapolas”, “Nunca Fui Más Que Dios”, “Tardío” y sobre todo el hitazo
“Mírame Sólo Una Vez” aún hoy son tenidos por clásicos. Terceto del que emergería
el enorme Cristián Heyne, considerado el Daniel Melero de Chile, bueno será a
propósito de la efeméride repasar al vuelo las historias en torno a disco y a grupo.
NOCHE EN ESPIRAL
De facto, Christianes nació en 1989. Entonces
lo integraban Heyne (bajo) y su amigo de barrio Christian Arenas (guitarra y
voz). Una breve prehistoria tiene lugar a partir de 1986, cuando la dupla
fundadora se ve fuertemente influenciada por estetas como The Jesus And Mary
Chain, Cocteau Twins y The Cure. Acoplado en 1990, el tercio restante fue Juan
Carlos Oyarzún, quien también cantaba y empuñaba la guitarra. Para el ‘92, el
trío ya enarbolaba un sonido oscuro de etérea sofisticación, pero su actitud en
escena tendía a ser un tanto hosca (si bien no a la manera de los hermanos Reid).
Ante la imperiosa necesidad de ensayar más horas y el deseo de la mancuerna
Arenas-Heyne de sonar más pop; fue estancados en esa suerte de callejón sin
salida que Oyarzún, quien había asumido el rol de vocalista, deja tirando
cintura a sus compinches.
Christianes capea el revés/coge un segundo
aire y encara el reto de seguir adelante con la incorporación de Evelyn
Fuentes, la enamorada de Christian Arenas y a la sazón estudiante de danza.
Sería la última persona en ingresar al combo hasta su disolución, haciéndose
cargo de la voz -decisión excluyente aprovechada para poner un poco de orden en
la interna, clarificando responsabilidades. Desde ese momento, Arenas se ocupa
del enfoque sonoro, mientras que Cristián Heyne hace lo propio con las letras.
A juzgar por lo plasmado en Ultrasol, el curso de acción que posibilitó
las renovaciones arrogadas en estos tres aspectos identificativos fue el
correcto: menos de tres años después (verano del ‘95), la terna es fichada por
la división mapocha de EMI, como sucediera también con los increíbles Pánico,
Los Tetas y Lucybell (estos últimos siempre vilipendiados por Fuentes y
compañía).
Ultrasol aparece un 2 de
marzo, hace treinta años. Si sobreviven maquetas o demos anteriores al debut y
despedida de Christianes, esas grabaciones se hallan en poder de sus autores
-el otro testimonio de época es un CD single promocional con tres tomas de
“Mírame Sólo Una Vez”, de las que sólo la acústica puede escucharse en YouTube.
Por ende, no es posible establecer comparaciones verificables entre la fase
precedente de los australes y la que ilustra el estreno. Éste despega en modo
tour de force con “Planeta Luna”, “Remolinos De Fuego” y “Mírame Sólo Una Vez”
sucediéndose sin pausa. Si las crónicas que describen las performances entre
1989 y 1992 son ciertas, es claro que el acto viró ¿(cuán) espontáneamente?
tanto hacia el shoegazing como hacia la psicodelia más paradigmática.
VIAJE AL CENTRO DE LA
MENTE
Signo inequívoco de la influencia que
ejerciera el sonido patentado por My Bloody Valentine y similares, el uso de
los pedales se torna extensivo en la placa -y con él, la distorsión y el
murallón de ruido erigido a partir suyo. Cuando este último se desengruesa al
punto de ganar cierta angélica transparencia, decreciendo así la presencia de
teclados/mellotrones/campanas tubulares (cosa del músico invitado José Miguel
Miranda), perfílase nítidamente la ascendencia de una ácida guitarra en
generosas cantidades. Son adheridos a ésta textos entre oníricos y surrealistas,
de los que abundan en “Sol” (primer éxito del trinomio), “Nunca Fui Más Que
Dios”, “Amapolas” o “No Moriré Jamás (Como La Luz Del Sol)”. Es curioso el
efecto que produce la conjunción de dos o más de los factores descritos
-tórridas atmósferas de melódico noise, neblina lisérgica de síncopa impecable
(cortesía de la batería electrónica de Arenas y de Juan Patricio Fuenzalida en
percusiones varias), esbeltez distorsiva, nostalgia químicamente inducida.
“Amor Ultravioleta”, “Por Qué”, “Remolinos De Fuego” o “Solté Mi Cuerpo Al
Viento (Al “Viento Solar”)” se cuentan entre esas ocasiones irrepetibles.
Con todo, Ultrasol no habría llegado a
dejar huella en las arenas del Tiempo de la manera en que lo logró si no fuese
por su inconfundible cariz pop. Aunque los réditos de su fragua son compartido
por Heyne y Arenas, cobran éstos especial relevancia gracias a la quebradiza,
melancólica, emotiva interpretación de Evelyn Fuentes. No precisamente una
cantante dotada, el susurrante registro ensoñador de la santiaguina -a quien se
ha llegado a comparar más de una vez con Jeanette- abrillanta mucha de la
chamba de sus compañeros. Esto se hace prominentemente visible en el tramo
final del esférico, en canciones como “Abril”, la preciosa “Marfil”, “No Moriré
Jamás...” y “Cuando Vuelvas De La Guerra (En El Viento)”. Al elevarse según los
requerimientos de cada surco, su impronta “estrangulada” le permite ganar
protagonismo casi exclusivo, tal cual ocurre en “Tardío”, en “Solté Mi Cuerpo
Al Viento...” y en la arquetípica “Mírame Sólo Una Vez” -a cuyo conjuro se
evoca incesante el recuerdo de Christianes.
Distribuido por EMI, el impacto de Ultrasol
fue prácticamente instantáneo, tanto por méritos propios como por su atipicidad
en el contexto del pop mapocho al promediar la última década del siglo XX. La
baza, sin embargo, no fue capitalizada al máximo por la agrupación. Ésta tuvo
siempre una relación distante con la prensa, por no decir tirante o
abiertamente hostil, y no llegó a concretar sino escasos directos. Además, en
el corto plazo comenzaron a divergir los intereses artísticos de cada miembro
con respecto a los del resto, siendo el caso más evidente el de Heyne -quien
dejó a medio mundo patitieso con Disconegro (1996), largada de su
proyecto personal Shogún, que merece un artículo completo por separado debido a
su insularidad. Así fue que Christianes se desintegra en 1997.
MIL CAMINOS
Pese a la sorpresa de una versión
remasterizada de Ultrasol colgada hace un bienio en Spotify, las chances
de una reunión de Christianes son computables en cero. De Christian Arenas, no
se tienen noticias ni siquiera antiguas. En cuanto a Evelyn Fuentes, retomó sus
estudios de danza, y desde el ‘08 cada tanto toca en vivo algunas de las
canciones de su ex banda (la última oportunidad fue hace casi un año). Lanzó Sin Culpa en el ‘09 y Extravagante Azar en el ‘17. En España, Juan
Carlos Oyarzún se sacó el clavo con Souvlaki, dueto junto a su compatriota
pianista Carolina Mora que reportase un EP (This Sound A Bit Like Goodbye,
‘07), dos largos y una relectura de “Girl In Amber” de Nick Cave And The Bad
Seeds lanzada como single virtual (‘20). A la par de consolidar una tremenda
reputación como productor, Cristián Heyne eyectó a Shogún a la categoría de
leyenda, y probó suerte en un formato más accesible gracias a Tormenta (sociedad
al lado de Begoña Ortúzar).
Como puede inferirse, cada integrante de
Christianes ha hecho camino propio dentro o fuera de la música pop
contemporánea, y en esa senda han profundizado todos/as en el curso de lustros.
Es altamente improbable, pues, que volvamos a verles codo a codo sobre la
palestra. Nos queda el mitigado consuelo -que así y todo es mejor a no tener
ninguno- de poder acceder ahora al íntegro de su debut desde cualquier parte
del planeta. Y de, al amparo de sus sonidos, revivir esos tiempos mozos de entusiasta
renovación en que los circuitos independientes latinoamericanos se vieron
inmersos, previos al cambio de milenio.
