(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (IV)
Se manifiesta otro combo de novísima data
singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock
de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la
primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop
autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa.
De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva
de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.
Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío
formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica
EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas
prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José
Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de
Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a
lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice
(5 de diciembre).
Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que
funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un
pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”)
o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie
que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto
nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro
remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación,
acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.
Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP
un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los
sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un
Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras.
Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí
lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la
temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.
La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de
timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso.
Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San
Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos
por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son
abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con
video, casero o profesionalmente producido.
La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de
la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos
provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya
equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente
pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo
es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta
hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.
Me ha costado varias escuchas adicionales poder
rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre
La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de
quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de
prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado,
responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que
da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.
De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado
de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se
elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética
que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el
illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave.
Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre
todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que
el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por
percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de
ello son “Nairobi” y “Sagitario”.
De otro lado, esas reconducciones se ven
favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio”
pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que
la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap
(“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene
allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem,
“coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro
en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas
fétidamente rankeadas (“Soma”).
¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de
semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas
recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No
obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las
ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras
herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”),
nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá
(“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una
elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la
venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.
Podría decirse, pues, que el objetivo de este
man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as
latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de
alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido,
a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se
mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese
a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto
de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La
perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada
exhortación para ello.
Vistas las coyunturas de cambio de año,
hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia
finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero
apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en
la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede
Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea
copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura
artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD
y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR
para material audiovisual online.
¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de
Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se
valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante
innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo,
circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación-
en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa
del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05).
Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16),
su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra,
‘16) y el ya mentado GeoMúsica.
El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse
e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el
primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas
-curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el
lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura,
incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos,
conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia
de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas
de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces
(“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas
colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar
lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.
Cuando revisas con detenimiento la placa, te
das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de
interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que
Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en
duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si
fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción
actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es
Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos
cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los
de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos
sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido
fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise
precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del
Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”,
presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).
Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que
representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien.
Aquí añado la mía.
El canal de YouTube Cinematix tiende a
explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o
escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un
planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de
una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es,
allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener
megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que
eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se
degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del
disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación
del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente
el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos
prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware
proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.
El sexto episodio de Paruro es por mucho el
más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido
indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido
puede componer?
Admito que no me conozco al dedillo todas las
publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de
años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo
que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una
idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló
por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos
Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el
último tramo de la ruta ha logrado consolidarse ante el incremento del número
de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva
Ola (‘24).
A priori podría tomarse Zona Dark
(‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques,
música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando
la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los
Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino
que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia
identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias
expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.
No parecía ser así al inicio de Zona Dark,
con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían
presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno,
ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes.
Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja
revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal
Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento
protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de
espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el
segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del
sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.
A partir del track homónimo, Zona Dark
profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante
Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar
nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a
“Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El
Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro
binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas
-una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al
difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.
Zona Dark baja el telón con la
tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar
vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en
“Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los
cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a
un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el
conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una
vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se
identifican.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de marzo de 2025.)
Conforme lo pregona el nombre del extended que
funge como puesta de corto, de un tiempo a esta parte la gente de Desawe ha
empezado a pisar el acelerador hasta el fondo. Formado en el ‘16, el cuarteto
recién registra en mayo último la maqueta Sociedad Coprofágica, cassette
que le sirviera de bosquejo para la publicación hecha el pasado 10 de enero y
que motiva las presentes líneas: Grindattack EP. A su vez, ésta se ha difundido
como adelanto de lo que supongo vendría a ser su primer disco en regla, de
fecha de salida ignota y título desconocido.
¿Cuánto ha avanzado Desawe, entonces, entre
el demo y Grindattack EP? Aunque ha habido algunos cambios, yo dudaría
en tipificarles como avances antes que como retrocesos -y eso no sería
necesariamente un jalón de orejas. Porque el chiste del grindcore es el del
bajo malsanamente retorcido, el de la(s) guitarra(s) intencionalmente
desafinada(s) varios tonos cuesta abajo, el del doble pedal tejiendo
velocidades demoníacamente sobrehumanas. Y obvio, el de voces guturales cuando
no agudas -en el combo parece haber dos, una que gruñe y otra que grazna.
De Sociedad..., el grupo ha rescatado
“Destruir” y “Chapa Tu Choro Y Mátalo”. Las nuevas versiones suenan aún más chancrosas
que las tomas de la cinta, precisamente en el marco de un género para el que
“peor es mejor”. Esa peculiaridad en la grabación se propaga a casi todos los
tracks del EP -media docena, que en conjunto se quedan a las puertas de los
seis minutos. Arranca éste con “Intro”, que no es otra cosa que parte del
speech de Hades, muestreado del capítulo que a Orfeo dedica la recordada serie The
Storyteller (segunda temporada, denominada “Mitos Griegos”).
Mugre opacidad, uniforme continuidad,
ininteligibilidad, fugaz concisión. Algunos seguidores de la banda se han
quejado de lo poco o nada que se puede entender de sus letras, cuando en el
grind y afines la ira es el mensaje a transmitir/recabar. Esto se evidencia al
escuchar “Pueblo Elegido”, “Motor De Sangre” o “Caca Blanda” -las dos últimas
en una clave hardcore más reconocible-, siempre en la línea grind/crust/fast de
la que hay antecedentes por montones en estas comarcas. Vale el esfuerzo, si es
que estás habituado/a a este tipo de vejámenes sónicos. Si no, como dijese François
Quesnay tres siglos atrás, “dejar hacer, dejar pasar”.
A poco de acabar el primer mes del año, el inagotable
Miguel Ángel Burga liberó para descarga gratuita nuevo álbum acreditado con
nombre civil, que se ha convertido en una tremenda sorpresa dada la fractura
que implica respecto del devenir kosmische normalmente atribuible a su
discografía. Pese a ser cierto que en algunos EPs Burga explora direcciones más
periféricas, ninguna de esas producciones se adentra en ellas de la manera en
que lo ha hecho su más reciente trabajo.
Según el músico, la génesis de Tecnología
En La Religión Futura comienza un año atrás, cuando se propuso distenderse
ejercitando su talento con programaciones y sampleos que guardaba en la PC o en
la laptop. En cuanto a los sampleos, éstos habían sido creados a partir de
voces cantando o rezando plegarias, con lo que su cualidad litúrgica queda fuera
de discusión. Miguel Ángel no especifica si las piezas estuvieron perfilándose
conforme trascurrían los meses o si se retomaron hace poco para pulirles y
finalmente empacarles tras un mismo rótulo. Sea una cosa o la otra, el
resultado suscita la sensación de estar audicionando expresiones sonoras de un
credo teñido de orientalismo, en tiempos aún por venir.
Las programaciones recicladas postulan beats
corpulentos de tempo rebajado -son todo lo iterativas que cabe esperar de
composiciones pensadas para solemnes ceremonias en torno a un altar o tótem, sin
mutar en/acometer empellones. Las atmósferas están llenas de ruidosa estética
drone, pero su enérgica ominosidad no desciende hasta transfigurarse en lóbrega.
Y las voces que percibimos como tales se asemejan mucho a las de aquellos/as
hijos/as de los desiertos medio-orientales que llamaban/llaman a la oración,
cualesquiera sea o haya sido su religión abrahámica de procedencia: almuecines,
anacoretas, patriarcas. De ahí el aroma vagamente oriental y la invocación
subconsciente a esa extraña fascinación por los mares de arena.
Sin embargo, en algo difieren estas visiones
de Burga de las impuestas por las culturas judeocristiana y arábiga, y ello es
el rol que la Mujer desempeña en estos cánticos futuristas. La divergencia propugnada
calza a la perfección con el illbient escarpado que cincela áspero cada corte,
con el minimalista IDM oscuro que facilita la metamorfosis de cada surco en un
mantra, con el ambient dub ritual que adelanta su mirada cientos de años hacia
el remoto mañana. De esta guisa, Tecnología En La Religión Futura bien
puede plantearse como banda sonora alternativa de la fantástica Dune de Denis Villeneuve. Ignoro si el ex Espira la habrá visto o tenido en cuenta. De no ser
así, estaríamos hablando de un excepcional caso de poligénesis sónica -que
incluiría, cómo no, la ligeramente brutalista portada, soportal hiperbólico de
un templo enclavado en mitad de grisáceos yermos.
Es una opinión subjetiva, por supuesto. Pistas
como “Noth”, “iisaM”, “Shinto” o “Das” a mí se me hacen idóneas para vivir
junto a los fremen, cabalgar los gigantescos Shai-Hulud, meditar las palabras
de las Bene Gesserit. Números manantes de reverberaciones ritualistas con que
suspirar por el advenimiento del Kwisatz Haderach -que no llegaremos a ver.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de mayo del 2021.)
#AguanteChile.
Antes de transcribir en limpio algunas ideas
a propósito del nuevo disco de Orquesta Pandroginia, estimo indispensable
esbozar un sumario de su trayectoria -habida cuenta no sólo de la prolificidad desplegada
en seis años, sino además del modo en que ésta se ha diseminado online a través
de muchas labels (por ahora, pertenecientes únicamente a esta parte del globo).
El santiaguino Charlie Vásquez es quien da
vida al unipersonal, que echase a andar en el 2015. Desde un principio, el
músico ha sido fiel a la descripción de “nómada virtual” que de sí mismo ofrece.
Naturalmente inclinado a colaborar con diversidad de colegas, en su cuenta de BandCamp encuentran cabida algunos sucintos splits como el grabado junto a 間(▽) o el de remixes con Ihä (Trascendiendo La Monstruosidad De La Realidad), editados respectivamente en abril y mayo
del año anterior. Estos títulos, quedó ya anticipado en el primer párrafo, no
agotan el rubro de esfuerzos conjuntos: asimismo están Hiperstición EP -marzo
del ’20-, asociado a Constelación, y un registro ‘epónimo’ al alimón con otro individualista mapocho, Negartodo -noviembre del ’18-.
Por cierto, Hiperstición EP aparece en el BandCamp de la escudería valpeña Caos Rave. Corrobórase
así la constante omnipresencia pandrógina, lejos de quedar relegada a dos o
tres plataformas: otros ejemplos son el relampagueantemente naif extended Pandemia
(breviario synth pop con sabor a demo para teclados/a soundtrack para
videojuegos), añadido a la nómina de la independiente azteca Virtual Soundsystem Records, su aporte a la compilación escuetamente bautizada VV.AA
de Replicante Cintas y Bestia Ciega (su tercer LP), parte del catálogo
de la capitalina Archivo Veintidós. La evidencia cronológica -el primero
también en abril del ’20, el segundo al mes siguiente, el tercero en junio del ‘19-
refrenda de paso la fecundidad de este hombre-orquesta, cuyo perfil puede encajar
con el del músico promedio de dormitorio pero que en todo caso rápidamente sorteó
las limitaciones estéticas de ese estrato.
Precisamente
fue Bestia Ciega mi primera vez con OP, punto de referencia a partir del
cual valuar la tercera particularidad que remarca el compendio de la obra
pandrógina publicado a la fecha: su versatilidad dentro de los confines del
universo de la música electrónica. Vásquez había lanzado anteriormente La Mujer Insecto (2016) y La Isla Desnuda (2018). Aunque admito me
falta más rodaje con ambos volúmenes, el debut en largo tiene mucho de ese
aislacionismo que fuera flor de un día en los primeros 90s y cuyos frutos aún persisten
vigentes hasta nuestra era. De otro lado, La Isla Desnuda parece ser un
álbum conflictuado, pues a pesar de haber compartido bolsa amniótica con su
predecesor se acerca tímidamente al IDM.
Considerando
el antecedente de Bestia Ciega, artefacto cuyas portada y tipografía
sinológica inducen a pensar en una jornada vaporwave, pero que en realidad bebe
de la tradición IDM que dominase buena porción de la escena electrónica
británica noventera; Oh! No! Dub! deja en claro desde el nombre que el chileno
es un auténtico todoterreno. Las programaciones
descoyuntadas y las secuencias de apariencia astillada, típicas del intelligent
techno, son la materia prima para la lúdica estrategia planteada por el disco
-una interesante reconvección de las brasas que avivasen la espacialidad futurista
de unos Black Dog, la crispante agitación de los Autechre más rítmicos (“777”,
verbigracia), la narcoléptica visión de Jega. Estas virtudes, que en BC brillaron
principalmente gracias a “中国电信” y “中央电视台”, ahora son fagocitadas por el mutagénico virus del dub.
La transformación es paulatina, no obstante. Incoada
la inoculación con la corta apertura “Radiotransmisión Apollo Zion”, se
insinúa a prima facie una conexión con el illbient neoyorkino, evolución lógica
si a tu bagaje IDM le añades el fantasmal latido reverb que caracteriza al sonido
antillano. Esta impresión se desdibuja un tanto en la kingstoniana “I: Profecía
Quimera”, que recrea con las baquetas digitales filtradas de agudos y los
graves al máximo el legado de precursores como Lee Perry, The Aggrovators o King
Tubby. Ello, para no extenderme con el epílogo del tema, donde ya de plano Orquesta
Pandroginia se entrega a la persuasiva cadencia cannábica del reggae.
“Himno Del Tempo”, que incluye a un
tal DJ Qwerty -quizá personaje ficticio, el alias está formado por las seis
primeras letras de la primera línea del teclado de cualquier PC-, reconduce la
ruta hacia las borrascosas proximidades illbient. Todavía no de modo frontal,
ya que persisten fuertes reminiscencias melodramáticamente IDM. Esas mismas desaparecen
casi del todo cuando empieza a correr la excelente “I & I: Alucinación En
La Jungla”. Dicha pista, el correcto single de adelanto “Fiebre Ufo Dub” y la
genial “Alien Nation” forman el tridente con que el santiaguino se adentra de
forma definitiva en el subgénero de We™ y Byzar: beats en slow-motion, deletéreas
atmósferas venenosas, cut-ups afrofuturistas; observando siempre una inflexible
tendencia al minimalismo. La fugacidad de la clausura “¡Tzzzz!” la hace
imposible de definir, quedando solamente para la anécdota.
Oh! No! Dub! ha visto la luz a
través de Poxi Records. Se entiende perfectamente: además de
plantear un nuevo filón para la combativa disquera, toda vez que los postulados
del estilo que moldease DJ Spooky son equivalentes al ideario y a la filosofía Poxi,
el largo tiene de principio a fin ruido ambiental que se condensa en un
insistente dropeo y que susurra secretos de ascendencia clicks’n’cuts y glitch -finísima capa sonora con la que
recibe el acabado lo fi que distingue a la discográfica. Macanudo.
