El Ruido De Mi Cuarto: Nostálgica EP // Sismo En Bucarest: Entre La Espada Y La Pared // Paruro: El Ruido Se Puede Componer // Almirante Ackbar: Zona Dark

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Se manifiesta otro combo de novísima data singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa. De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.

Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice (5 de diciembre).

Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”) o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación, acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.

Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras. Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.

La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso. Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con video, casero o profesionalmente producido.

La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.

Me ha costado varias escuchas adicionales poder rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado, responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.

De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave. Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de ello son “Nairobi” y “Sagitario”.

De otro lado, esas reconducciones se ven favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio” pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap (“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem, “coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas fétidamente rankeadas (“Soma”).

¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”), nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá (“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.

Podría decirse, pues, que el objetivo de este man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido, a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada exhortación para ello.

Vistas las coyunturas de cambio de año, hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR para material audiovisual online.

¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo, circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación- en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05). Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16), su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra, ‘16) y el ya mentado GeoMúsica.

El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas -curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura, incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos, conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces (“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.

Cuando revisas con detenimiento la placa, te das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”, presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).

Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien. Aquí añado la mía.

El canal de YouTube Cinematix tiende a explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es, allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.

El sexto episodio de Paruro es por mucho el más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido puede componer?

Admito que no me conozco al dedillo todas las publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el último tramo de la ruta ha  logrado  consolidarse  ante  el  incremento  del  número de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva Ola (‘24).

A priori podría tomarse Zona Dark (‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques, música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.

No parecía ser así al inicio de Zona Dark, con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno, ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes. Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.

A partir del track homónimo, Zona Dark profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a “Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas -una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.

Zona Dark baja el telón con la tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en “Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se identifican.

Hákim de Merv

C3ntell4: 5avory

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 10 de abril de 2024.)

Constituida durante la segunda mitad del ‘16, Medio Oriente es una discográfica algo autárquica con la que recién tomo contacto. La sede social queda en Santiago de Chile, si bien su radio de acción asoma extendido por todo el país, como lo demuestra la edición en julio pasado de 5avory, debut del viñamarino C3ntell4. Tampoco parece haber fronteras estilísticas (pese a definirse como “sello independiente de música experimental”), ya que la escudería acaba de publicar Plan Obsesivo de Arboretum, en las antípodas de lo que mostrase el individualista afincado en Gran Valparaíso.

La única referencia disponible sobre el background de C3ntell4 alude a un tal Team Yingo, colectivo del que no he podido encontrar la menor seña. Ni falta que hace, ya que 5avory habla por sí solo. Es éste un opus fundado en bpms de velocidades entre maníacas y furibundas, con cuyos efectos “nocivos” Medio Oriente ha deslindado cualquier responsabilidad. La sobreexposición de/a tales zarabandas rítmicas revela casi de inmediato las tradiciones digitales de las que el porteño se alimenta, todas ellas noventeras: el drum’n’bass, su variante caricaturesca conocida como happy hardcore, una relectura demencialmente galopante de lo que se difundió en la región como techno trax centroeuropeo (“909db”), e incluso el gabber tremendista de Angerfist o de Rotterdam Terror Cops.

La abrumadora mayoría del repertorio que dispone aquí C3ntell4 habla de una obsesión enfermiza por la celeridad, no importando si para ello tiene que echar mano de sampleos cotizados a la baja -“Mr. Vain” en “I N33d You”, “Gangnam Style” en “Jorge Wants To Be Hardcore But His Own Mom Won't Let Him​!​!”- o servirse de subgéneros de dudosa reputación como el eurobeat. Eso, por un lado. Por el otro, el unipersonal satura frecuencias y estrangula pistas vocales para redondear el pathos festivo de su música. Bien en concentraciones de frikis y/o gamers, bien en discotecas retro de electrónica mainstream, 5avory cae como pedrada en ojo tuerto -aunque niveles de ruido y distorsión sean demasiado para oídos sin curtir.

En atención al concepto ofrecido por Nicolás Prado, se me ocurre que lo de C3ntell4 no se planta lejos del webcore. Temas como “Jumping Between Cl00uds” o “City Of Nothing” podrían reclamar la etiqueta sin sonrojos. Hay otras composiciones, sin embargo, que no se adhieren al marbete; indicando tránsitos diametralmente opuestos. Una de ellas es “Etherd034”, bastante más pausada que sus pares aunque igual de acerada. La otra es “Night Of Cumbia Dreams”, suerte de cumbia ¿perreada? contundida por astillas de chirriante noise digital. Digresiones que subrayan una saludable ausencia de prejuicios cuando de testear caudales sonoros se trata. Otra cosa, eso sí, es que me cuadre el material escogido -al menos no en el segundo caso mencionado.

El contrapunto perfecto para “Night Of Cumbia Dreams”, propuesto por el propio ex TY: “Sometimes You Just Have To Drink Bolifruta And Keep Going”, que samplea el “drip drip drip drip drip drip” de The Cure en “10.15 Saturday Night” (¿o metasamplea el muestreo super deformed que de éstos hace Massive Attack en “Man Next Door”?).

Hákim de Merv

µ-Ziq: Magic Pony Ride / Hello

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 23 de noviembre del 2022.)

Entre el ‘96 y el ‘97, como señala el crítico español Javier Blánquez en el capítulo dedicado al jungle escrito para Loops: Una Historia De La Música Electrónica (2002), muy pocos eran los nuevos artistas y grupos de ascendencia electro que no tenían cuando menos un track amparado en estándares rítmicos del drum’n’bass. Asistido por la notoriedad de las evidencias -de Aphex Twin a Underworld, de Orbital a Mouse On Mars, de Locust a Two Lone Swordsmen-, el peninsular afirma que el también llamado artcore era el ritmo que entonces dominaba el mundo. Habida cuenta de los nombres citados (por lo menos tres de ellos provenientes de las esferas IDM), no es precisamente argumentos lo que le falta a aquella declaración.

Naturalmente, la teoría propuesta no disminuye el papel/la relevancia del resto de músicas digitales que implosionaron los dos últimos lustros del siglo XX. No menos trascendentes fueron el trip hop, el ruidismo binario, la rocktronia de The Chemical Brothers y Propellerheads, el illbient... Ni qué decir, tampoco, del IDM; que durante toda esa increíble década vivió luengos años de gloria. Es sólo que resultaba casi imposible sustraerse al influjo de la mecánica del breakbeat, que tan bien podía simultáneamente embelesar al hombre-que-escucha como impeler al hombre-que-baila. Y, de paso, tronarle las neuronas al prójimo que es ambas cosas a la vez. Prueba irrefutable de ello es la imagen del individualista de muchos rostros, que esos mismos noventas entronizaron: si en los 80s James Thirwell (Foetus, The Flesh Volcano, Clint Ruin, Steroid Maximus) y Alain Jourgensen (Ministry, Pailhead, Revolting Cocks, Lard, 1000 Homo DJs) fueron precursores, los siguientes diez calendarios vieron consolidarse a figuras hiperprolíficas, multimórficas y geniales como el propio Aphex Twin (Polygon Window, The Dice Man, Blue Calx) o Luke Vibert (Plug, Visible Crater Funk, Wagon Christ).

Junto a Tom Jenkinson (Squarepusher, Duke Of Harringay, Chaos A.D.), otro de los héroes del período es Mike Paradinas. Proveniente de Wimbledon, este británico se ha prodigado usando la piel de muchos alias -Kid Spatula, A Plaid Tusk, Jake Slazenger, Tusken Raiders, Rude Ass Tinker... El más célebre de todos, empero, es el de µ-Ziq. Bajo ese rótulo, Paradinas consiguió dar una vuelta de tuerca tras otra en jornadas fantásticas como el memorable extended play Salsa With Mesquite (1995), In Pine Effect (mismo año), el debut Tango N' Vectif (1993), Royal Astronomy (1999) o el epiléptico Lunatic Harness (1997). Lo mismo que a sus pares, el limbo que se almorzó las vanguardias electrónicas en los 00s no le fue precisamente favorable (el único que la libró fue Jenkinson, en modo Squarepusher). Mas, a diferencia de los otros, el decenio pasado atestiguó su regreso con renovados bríos (sosteniendo buen promedio editorial a partir del ’13). Mejor aún, ese reentré confirmó intacta la peculiar vieja alianza entre el músico inglés y el ritmo roto.

Y es que, mientras sus colegas de armas replicaban la estética breakbeat para proyectar avances sobre los hombros de ésta, µ-Ziq siempre buscó estrechar la compenetración/mutua absorción entre el intelligent techno y el techstep. Tarea sumamente complicada, por no decir imposible. Paradinas dio con una fórmula para esa fusión en Lunatic Harness y sus complejas percusiones hiperkinéticas atravesadas por cabriolescas metrallas sonoras tupidas de acid jazz y neurótica tropicalia. El detalle es que le ha tomado literalmente años decantar/balancear esta fórmula. Una que recién tras RY30 Trax (‘16) y el denso Scurlage (‘21) se ha despojado al fin de toda abstracción oscura, empezando a brillar casi literalmente.

Aconteció en el ‘13, en el ‘16, en el ‘21. Vuelve a acontecer, en el ‘22, que el unipersonal firma dos trabajos -que lucen como sendas partes de un único díptico. El primero de ellos, Magic Pony Ride, es liberado a principios de junio. El segundo, Hello, sale a las calles cinco meses después. En ambos casos, crece y se robustece el patrón compositivo idóneo al que he aludido aspiró siempre µ-Ziq. En ambos, de igual modo, hay lugar para disentir de aquel modelo; bien parcialmente -los más-, bien por completo -los menos-. Éste (el modelo) se sublima aprovechando el timing y la espacialidad de un drum’n’bass de ligero octanaje, esto es, lo bastante sintetizado para convertir en funcional al breakbeat sin por ello obligarle a resignar su burbujeante frescor. Sobre esa ¿bífida? ¿trífida? espina dorsal, los tintineantes puntillazos melódicos y los maquinales rebotes angulares propios de la IDM son entretejidos con el propósito de dar cálida corporeidad a espesas marañas electrónicas de barroca arquitectura cubista.

La reverberación que litografían en la psique tanto Hello como Magic Pony Ride es insólita. Mientras son reproducidas, una y otra placa suscitan lúdicas visiones sci fi que, extrañamente, desfilan sobre la superficie del cerebro pigmentadas de sepia. ¿Es eso posible? ¿Cómo se entiende que vastas ciudades construidas con plástico y corrospum, inmensas megalópolis-juegos de extensión inabarcable para la vista, yazgan saturadas de saudade? ¿Un efecto dióptrico-mental, quizás? ¿O sólo nosotros, quienes vivimos los 90s prendados de la poesía del digitalismo avant garde, percibimos semiconscientemente la nostalgia por ese futuro prometido que jamás llegó? Son varios los pasajes que estimulan esos reflejos neuronales: “Turquoise Hyperfizz”, las tres partes de “Magic Pony Ride” (las dos primeras en el disco epónimo, la tercera en Hello), “Elka's Song”, “Galope”...

Cuando Paradinas decide hundir hasta el fondo el pie en el acelerador, dándole libertad de acción al jungle, las imágenes en sepia ven disminuir su intensidad. La textura sónica, además, experimenta importantes cambios; pues la velocidad de la “mitosis del sonido” se incrementa exponencialmente, mientras su presencia adquiere aspecto de lustroso sampleo. Se produce, así, una curiosa escisión en el rostro de µ-Ziq, que acaba transformado en bifronte: a la faz que le conocemos, se suma otra, que constantemente se transfigura en Omni Trio, Rainforest, Ram Trilogy, Alex Reece. En este punto, el artcore se convierte en una segunda personalidad del europeo, quien se ve limitado a fungir de impávido refrendatario de la igualdad de esas dos fuerzas en pugna -“Iggy’s Song”, “Goodbye”, “Metabidiminished Icosahedron”, “Hello”, “Green Chaos”, “Ávila”, “Modulating Angels”...

Insular experiencia a que nos somete el individualista de la Rubia Albión, corresponsable de microgéneros como el honk’n’bass, el braindance o el drill’n’bass. Por rara, obvio, y además porque demuestra que el autor conserva creatividad, destreza, reciedumbre y vigencia indemnes. En grados suficientes como para despachar dos álbums prácticamente al hilo, si es que no se trata de un solo LP cuyos outtakes han sido empaquetados y lanzados como otro largo independiente. En niveles lo bastante inventivos como para matizar a MPR y a Hello con temas de un ambient capaz de condensarse en piezas de potente drum’n’bass e idéntica facilidad para volverse a vaporizar -“Don't Tell Me (It's Ending)”, “Pyramidal Mind Dispersion”, “Brown Chaos”, “Uncle Daddy”, la perfecta deconstrucción breakbeat planteada en “Pentagonal Antiprism”...

Nunca se fue Mike Paradinas, es cierto. Pero nunca tampoco lo había sentido tan cercano.

Hákim de Merv

27 U H F: Eternal Sunset // Unicrøn: For However Long EP // Entre Asteroides: Entre Asteroides EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de abril del 2018.)

Más pronto de lo esperado, reaparece con su segundo disco largo el nuevo unipersonal de Marco Luján, 27 U H F; convertido en prácticamente el único acto de vaporwave peruano tras la pausa en que ha entrado MF1914 y la lamentable deserción de Miyagi Pitcher (Okuraseru, 2017, ya le muestra adentrado en vericuetos distintos a los explorados en sus dos primeros volúmenes). Babefake y コダック KODAK circulan todavía en estratos subterráneos y autárquicos, y el/los cuzqueño/s Wiracocha, si bien ha(n) editado un mini-álbum interesante (Qhapac Ñan, 2016); no se adscribe(n) propiamente al “género”.

Prodigalidad para la extensión, tanto en el minutaje (rebasando la hora de duración) como en la cantidad de pistas (20), es la diferencia esencial de este Eternal Sunset con respecto del Nostalglitch (2017). Fuera de ello, y aunque se puedan percibir algunos leves cambios en el matizado de sus tracks, ambos títulos beben de la misma fuente en el mismo sentido: mayor peso en la estética de Baja Fidelidad, lúdico sentido del humor con que seleccionar materia prima para los sampleos, uso intensivo de herramientas digitales para ajustar la velocidad de éstos sin modificar las voces -o modificándolas también.

Ya que los primeros 80s todavía olían fuerte a los últimos 70s en el vocabulario audiovisual del Perú, puede afirmarse que el vaporwave de 27 U H F es más tributario de esta última década que de aquella: no necesariamente porque los sampleos extraídos provengan de ella, sino porque el tratamiento sonoro a que les somete Luján les confiere ese saborcito “seventies” tan peculiar. Pruebas al canto: Raffaella Carrà en “αγαπημένη μου”, el film nacional Muerte De Un Magnate (1980) en “秘書 Bruselas” (el diálogo entre Orlando Sacha y Marta Figueroa orienta sus cerca de seis minutos), el pacharacazo grupo Río en “=(” (parodia voluntaria al “Nobody Here” de Chuck Person) y ese pegadizo comercial ochentoso de Camino Real -más evocado que sampleado, sí- en “C://Camino Real”. Todo empaquetado tras otra portada digna de cualquier obra mayor de vaporwave -si bien no escasean alusiones esporádicas a subcódigos como el future funk o el mallsoft.

(¿Quieres más? Aplícale al 420 ジプシー EP y al sencillo 消費者主義と愚かな約束 Kｕｒｉｓｍａｓ＇８２, ambos lanzados el año pasado. Este último lo puedes descargar desde aquí.)

Exceptuando Brasil, Latinoamérica no ha sido una región particularmente propicia para el drum’n’bass. Pese a la asombrosa ductibilidad del género, que le permite sincronizar con el pathos de músicas como el jazz, el hip hop, el reggae (acordarse nomás de la breve asonada ragga jungle que protagonizasen gente como General Levy y Shy FX & UK Apachi) y el trip hop; apenas si he tenido noticias de unos cuantos junglistas argentinos y colombianos. El resto, silencio sepulcral, roto de cuando en vez por algún hit menor/independiente que se abre paso en clave artcore -o es quizá que las escenas latinas de habla hispana son demasiado pequeñas como para ser detectadas más allá de los ilusorios lindes que llamamos “fronteras”.

Al menos ése es el caso peruano, que no ha sabido de drum’n’bass más allá de “Radio Ofoiome” de Eléctrica De Lima, “Lágrimas De Madre” de Miki González (fase Café Inkaterra, 2004), varias composiciones de Luján con su nombre civil y uno que otro experimento perdido de Marujatrax (“Juliet Afroid”, “Resplandeciente”), del primer Semilla Galáctica (“Rastros De Un Sueño”, “Estoy Mejor Y Mejor”) y de Vavas (“Relax It (Ejercicio De La Aplicación)”). Por lo mismo, es de saludar la aparición de iniciativas como la de la célula partisana Bassline Recordings, que desde hace por lo menos cinco años atrás viene difundiendo el quehacer de los créditos jungle nacionales y ad-látere.

Son pocos pero son. La discográfica ha puesto para descarga gratuita material de Luján, Barracuda Beats, Insaint, Rashid From Lima (identidad d’n’b del terrorista del mash-up Tribilín Sound), Ras Aderz y Unicrøn; así como las compilaciones en formato extended Saphi Del Bass 1 y 2. Es justamente el último de los mencionados, Unicrøn, quien debuta en Halloween del año pasado con For However Long EP. Techstep del bueno, a medio camino entre el Lado Oscuro del sello No U Turn y el neurofunk de Optical y Grooverider, harto imaginario contrabandeado de la ciencia-ficción y artillería exclusivamente digital. Energía abstracta concentrada en un solo puño/golpe, como cuando haces kata, antes de empezar a pelear; y luego disparada sin misericordia. Drum’n’bass de remarcables niveles artísticos, que sin remilgos se hunde en las pistas de baile para depredarlas. Fastidia nomás que sólo sean tres asaltos -mi favorito: “Something”.

Desde Trujillo, al norte del país, me notician sobre el estreno absoluto de Kevin Quispe (guitarras, bajo, voz) y Gabriel Segura (batería, teclados). Ellos conforman Entre Asteroides, que ha contado con el concurso de Diego Cartulin en guitarra rítmica y percusión para el registro de su epónimo extended.

A EA ya los había escuchado merced a su aporte a la megacompilación Doomed & Stoned Latinoamérica Vol. I (2018), reseñada hace poco aquí. Allí aparece “Paint Wars”, corte a la sazón estrenado como single digital en marzo del 2017. El hecho de que colaborase con la mancuerna norteña Cartulin, proveniente de una banda stoner (Ancestro) que ha dejado boquiabiertos a tirios y troyanos dentro y fuera del país con dos discos formidables, alentaba ciertas expectativas. Antes de que te generes las tuyas propias, va la aclaración: Quispe/Segura no es un tándem stoner. Lo suyo es la psicodelia dura en clave pop (¡¡¡!!!).

No es mala carta de presentación el EP. Pero algo falla. Quizá sea su excesivo apego al manual de vieja escuela. Quizá una ampulosidad que todavía no saben controlar con propiedad. Quizá esa debilidad por extender canciones que, recortadas, se habrían lucido mucho más -la versión ’45 rpm’ de “Paint Wars” tiene un minuto menos que la recogida aquí.

Tampoco es el fin del mundo, pues cualidades a Entre Asteroides EP no le faltan: jams correctamente condensados un par de veces, ragga-blues atronador, guitarra arrebolada de wha-wha, incesantes contrastes ácidos, rítmica ejemplar/expansiva/contundente... Aprobados, por ahora.

Hákim de Merv

Distant Vol. 2 // Polar & Amokian: Signautica

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 31 de enero del 2018.)

Dos desde el remoto Sur -pa’ volver a coger ritmo al tiro, po’...

Vio la luz en octubre pasado el segundo volumen de Distant, serie de compilaciones que factura Meitrik Record Label. Se trata de una esquiva discográfica chilena especializada en música electrónica, fundada por Christian Ziehlmann y que está cumpliendo dos décadas de vida en junio de este 2018. Pocas referencias para tener ya casi cuatro lustros, pero debe tomarse en cuenta un hiato de 11 años entre el 2005 y el 2016, así como lo selecto de cada una de ellas. Revisando nombres en la Red -Metamann (el alias de Ziehlmann), Der Meister Geist, 100ML-, se evidencia la proclividad de la escudería hacia el house, el techno; y sobre todo el híbrido de ambos géneros que, evolucionando desde su simpleza y monotonía originales, lograse que pubs y discotecas electro se moviesen al son del tempo oscilante entre 120 y 128 bpms de mediados de los 90s en adelante. Una proclividad que la propia casa no oculta, ciertamente.

Para ser una compilación, Distant Vol. 1 (2016) cobijaba un track list más bien corto en minutaje y nómina. Su sucesor no sólo supera la barrera de los 70 minutos, sino que además conjura fuerzas confluyentes allende las fronteras de Chile. Dicen presente en el disco proyectos de México, Argentina y Perú; amén de los que juegan de local. Lo interesante es que Meitrik también ofrece espacio, si bien comparativamente reducido, a encarnaciones sonoro-electrónicas que no se ubican precisamente en sus coordenadas habituales. Difícilmente un número como “Pangea”, del crédito nacional Wilder Gonzales Agreda, puede describirse como cercano al dancefloor.

La batuta la llevan, previsiblemente, los participantes más afines al espíritu de la independiente. Tal es el caso de Quantum (“Mar”), Ergon (un post-tribal “Nisei”), Android (“Algorythm”), F600 de Miguel Conejeros (“Huincadead”), Le Championnat (“Can’t Love”), el acto IDM perucho Invisible Ambiente de Ives Ancieta (en el que debe haber sido su último estertor, “Volátil” se mueve preñado de esas texturas hi fi que eran moneda común en los 70s) o Polar (“Cometa”, bastante más abigarrado que sus pares).

No faltará quien prefiera contar a Polar entre los disidentes de turno, dada la complexión rítmica que luce su aporte. En todo caso, sí se le percibe muy diferente de TremoloAudio (la columna vertebral rítmica de “Monza” no pocas veces se asemeja al célebre y hoy vetusto motorik, provisto al vocabulario de la música pop contemporánea por el venerable kraut rock alemán setentero), del ya mencionado Gonzales Agreda (minimal “Pangea”, extraído del fantástico Lima Norte Metamúsica, 2014) y de Metamann (“Coisa Maloca” se relaja hasta convertirse en el equivalente a una pieza de jazz para viajes sub-espaciales).

En el balance, Distant Vol. 2 no sólo le sirve a MRL para recuperar la continuidad luego de un oncenio de inactividad. También revisa/revisita tanto lo que se dijese alguna vez sobre el house (“el house es la música del infinito, porque incluye pasado, presente y futuro”) como lo que se dijese alguna vez sobre el techno (“el techno es el ritmo que jamás será vencido”). Ambas cosas es el tech-house.

Exactamente un año antes del Distant Vol. 2, Polar y Amokian unían energías en el cassette split Signautica, perteneciente a Barbatruco Producciones (netlabel mapocha creada en el 2008). La cinta lleva el sello de Alpha Experimental Breaks, con que BP distingue sus lanzamientos asociados al colectivo homónimo, en el que milita Polar. Éste es un viejo conocido, y no porque aparezca en el Distant Vol. 2: es la identidad paralela de Héctor Aguilar, 50% del dúo magallánico Lluvia Ácida. El alias cuenta con una nutrida discografía, de la que apenas he escuchado unos cuantos episodios. Así y todo, títulos como Alpha State (2010), Sueño Blanco (En 8 Bits) (2003) o Sesión 2 EP (2012); confirman el interés de Aguilar por cultivar sonoridades muy distintas a las exploradas con su partner en LlA, Rafael Cheuquelaf. A saber: breakbeat, hip hop abstracto, sampladelia, downtempo...

En cuanto al usamericano Igor Amokian, no había tenido el gusto de escucharle anteriormente. Lo que he leído en Internet es que, a lo largo de su carrera, el angelino ha desarrollado conexiones telepáticas con todos los géneros electrónicos basados en la técnica del circuit bending; participando asimismo en instalaciones sonoras, exhibiciones y performances en directo. Un obrero de lo que hace-más-de-veinte-años-y-aún-ahora se conoce como “electrónica experimental”.

Conforme manda el libro de estilo, cada lado del split se ha asignado a uno de los involucrados. El lado A es el de Polar, quien con este registro ha hecho pleno honor a su pseudónimo: incluso si me he perdido demasiados movimientos, encuentro poco o nulo parecido con todo lo que antes le había oído a Aguilar bajo esta etiqueta. Polar se ha convertido en sinónimo de una electrónica abstracta, fragmentaria, futurista y muchas veces también interestelar. Prácticamente nada he podido hallar de sus escaramuzas con el hip hop y el breakbeat. Sus 9 temas, que son los que mejor calzan con la portada del cassette, suenan muy bien -aunque igual me dejan frío, por la sorpresa (o mi ignorancia) del cambio que ha experimentado Polar. Ahora, ¿qué es mayor? ¿La novedad o los nuevos réditos artísticos? Difícil decirlo. Prefiero manifestarme más adelante, esperando acostumbrarme al cambio con prontitud.

Si cabe, es hasta más extrema la cara asignada a Amokian. Durando algo más que la cara A, tiene ¡¡¡21 temas!!!, muchos de los cuales no superan los dos minutos de extensión. También Amokian hace honor, pero al lado de la cinta que le ha tocado ocupar: su output hace las veces de auténtico lado B de la gama de sonidos que debe haber soltado el Gran Colisionador de Hadrones en las pruebas preliminares a su encendido. En sus momentos más hip hop, que los tiene (“Beat Slices Live”), la percepción constante es la de estar audicionando el borrador/bosquejo de un experimento de harsh noise. Y si bien decir que Amokian es una suerte de Blixa Bargeld nacido en la era digital resulta exagerado por donde se lo mire, semejante aseveración guarda un resquicio de verdad, avalado por la suciedad/el talante entrecortado y desvencijado/la disonancia de la propuesta del músico. Habrá a quienes les guste y a quienes no. Lo imposible de soslayar es esa sensación residual, borrosa, imperfecta; de haber presenciado algo inquietante sin ser plenamente conscientes de ello.

Hákim de Merv