(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 8 de abril de 2026.)
Eolo Producciones inaugura su catálogo 2026 editando
Paisajes Imaginarios, título que considero a medio andar entre el
mini-álbum y el extended play, por tener del primero la duración -poco más de
20 minutos- y del segundo la cantidad de temas -uno solo-. Así se materializa la
primera acometida de Pinwü, alias del integrante de Lluvia Ácida Héctor
Aguilar, de quien he escuchado con anterioridad ejercicios bajo alias electrónicos
solistas de ascendencia hip hop (Patagonia Bambaata y Polar). Pinwü, de hecho, nace
de la invitación del ítalo-chileno Cinturón Negro a participar en un mix a
propalarse a través de la radio francesa Flowka.
El novísimo seudónimo poco o nada tiene que
ver con el hip hop electro, sin embargo, al menos en este Paisajes
Imaginarios. Aguilar muestrea sonidos capturados durante sesiones
correspondientes a grabaciones de campo, creando collages sónicos tributarios
de un ambient en fase industrial, que devienen en soundscapes dignos de ser adscritos
a films independientes de estética onírico-terrorífica. Al promediar los seis
minutos y medio, por ejemplo, lo que pudiera haber sido inicialmente un diálogo
de muchas voces femeninas es reacomodado e intervenido de tal manera que parece
un siniestro coro de calacas.
No todo el magma utilizado es excluyentemente
provisto por las field recordings. El músico magallánico acredita igualmente
sampleos audiovisuales, así como procesos de síntesis para metamorfosear o
reposicionar estos fragmentos. Aquí sí se hace más complicado, por no decir
impracticable, rastrear el origen de tales sintagmas sonoros. El único que he
podido identificar está dispuesto al inicio de la pieza, y me ha sido revelado
gracias a su pertenencia a uno de los hitos indiscutibles en la discografía del
pop sudamericano de todos los tiempos: Rocío (‘96), del genio argentino
Daniel Melero. ¿El (breve) track escogido? “Electrobossa”. También percibo
hacia el final un conteo regresivo en ruso, que quién sabe de qué película
habrá sido recuperado.
Escuchar Paisajes Imaginarios tratando
de esclarecer la genética de sus préstamos es, con todo, la manera más aburrida
de abordarle. Mucho mejor es exponerse a sus contadísimos instantes de ambient
sin polucionar (cerca de los once minutos), a sus “theremines” entrecortados
que se zambullen dentro de inquietantes estados de conciencia, a sus turbias
resonancias y a sus tintineantes reverbs. A su imponente zumbido
¿analógico-psicodélico?, en fin, cuyas atmósferas guardan cierta semejanza con
el Floyd barrettesco de transición (cf. el segundo tercio de “A Saucerful Of
Secrets”, del LP del mismo nombre).
Tras muchas vueltas y una rápida revisión de
los últimos rankings anuales, queda meridianamente claro que el mejor y más
ambicioso álbum chileno del ‘25 ha sido La Brea, el brutal uppercut que
a modo de estrenazo publicase el sexteto Hesse Kassel apenas arrancó marzo del antedicho
calendario. Tales fueron la admiración que provocó y el interés que concitó,
que de inmediato recibió cobertura exhaustiva no sólo en la prensa
especializada de su país, sino también en la de medios extranjeros. En efecto,
muy rara es la ocasión en que un volumen consigue equilibrar excelencia y tesón;
máxime si se trata de una puesta tan de largo -78 minutos y medio.
¿Por qué tanto revuelo? En primer lugar,
porque se hace muy difícil asignarle una sola etiqueta a una jornada que no se
desvía ni media micra del camino que horada, obteniendo de esta guisa una
sonoridad monolítica, sin fisuras. En esta aparente contradicción yace su
encanto: La Brea es un crisol de post rock usamericano, de indie
noventero y de ese cambalache que los/as entendidos/as han convenido en llamar
“americana”. Por el lado del post estadounidense, Hesse Kassel se ampara en sus
raíces más profundas: Bastro, Shrimp Boat y los imprescindibles Slint de Spiderland
(‘91). Por el lado del indie rock 90s, sucede otro tanto con sus frutos más
insulares: el noise de Sebadoh, el math de Shellac, el post hardcore de Fugazi.
Y en lo concerniente a “americana”, una frugal simbiosis de blue grass y folk,
empapada en el aroma de los infinitos desiertos de la Unión.
En segundo lugar, porque los santiaguinos se
han gastado muchísimas horas de ensayo fogueándose en el difícil arte de
enhebrar líricas y música a niveles superlativos. En cuanto a las letras, bien
pueden hallarse provistas de ese encanto non-sense abonado por ejercicios de
poesía surrealista automático-repetitiva (“En Tiempo Muerto” y sus “...Solos
De Aviones...”), bien de la épica sencillez de lo llanamente cotidiano. En
lo tocante a la música, HK luce una musculatura tan rozagante como broncínea. No
se hace ningún rollo si, de la armoniosa/colorida colusión de bajo y piano con
vocales en registro crooner (“Anova”), tiene que saltar hacia la explosión
constante de una eléctrica que se encabrita hasta chirriar (“Americana”,
justamente). O si, de un humor squicker entre intenso e imperturbable, más
propio del jazz (“Moussa”), debe reorientarse hacia un crimsoniano registro
cacofónico/alucinógeno (“Postparto”).
El perfil compositivo de la banda está muy
lejos, pues, de ajustarse a las maneras convencionales.Crescendos hoscos, urgencia sombría, melodías
cultivadas desde la conjunción vital de un piano de cola y de una acústica,
saxos bartokianos, solos masivos de batería (“A. Latur”, “Vida En
Terranova”)... Es bastante sorprendente el aire con que acaba La Brea:
como sucede pocas veces en el mundo de la música pop contemporánea, el disco
franquea la barrera de los 78 minutos sin resentir fuerza ni velocidad. Todo lo
contrario: Hesse Kassel homenajea a uno de sus principales referentes, Yo La Tengo, bautizando así al número de cierre -nunca el trío de Hoboken fue repensado
tan oscuro, lanzando con tremendo vozarrón alaridos liberadores de angustia y
locura. Como si los legendarios Mostro, cuya estela se insinúa durante todo el rato,
se hubieran metido esteroides.
Hesse Kassel se formó en 2022. Sus
integrantes son Luca Cosignani (guitarra y voz), Matthew Hopper (bajo), Joaquín
González (teclados y coros), Renatto Olivares (voz principal, saxofón y
guitarra), Mauricio Rosas (guitarra) y Eduardo Padilla (batería). Promete mucho
más que Candelabro, cuyo segundo esfuerzo ha resultado asaz decepcionante.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de marzo de 2026.)
Desde la lejana Liège -Bélgica- me llega la
maqueta debut de un bisoño grupo metal. Por donde se le aborde, lo de bisoño no
es exagerado: dos de los cuatro miembros de Malefyr todavía cursan la
secundaria, y su output aún batalla por trascender el manual de género, algo por
otra parte comprensible habida cuenta de la edad promedio de los implicados. Se
identifican éstos a usanza de la vieja escuela: Daniel G. (21) en voz y lead
guitar, Hugo A. en la teba (19), Anthony M. (21) en el bajo y Esteban F. (16) en
la otra lead guitar. Este último es de ascendencia perucha, por cierto.
Cryptic (Demo) es, en la práctica,
un EP. Cinco temas, poco más de dieciséis minutos. Grabado y mezclado en
diciembre último, tiene el encanto de la noviciada por encima de su meningítico
audio: las ardorosas ganas intactas que te impelen cuando inicias el camino,
los errores involuntarios de ejecución, la altisonancia con que intentas
compensar la falta de experiencia... Por supuesto, el cassette también se
erige en torno a riffs de genética hardcore punk, una rasposa garganta irritada
hasta el tercer grado, los tiempos acelerados de que provee una batería de
doble bombo. En resumen: thrash -y en mucha menor medida speed- de intensidad a
mil y de técnica al 50%.
¿Cuánto avanza Malefyr a partir de esa base?
Por ahora, el cuarteto se trepa a la llamada “nueva ola del thrash”, que
encendió la pradera sobre todo a inicios de la década pasada. Bebe más de la
rama teutona que de la del crossover, y por ahí durante contados segundos
percibo añejas influencias de Sodom o de Kreator, aunque quién sabe si estos
mozalbetes les habrán oído. El combo declara haber tomado nota de las lecciones
impartidas por dos bandas brasileras clásicas un tanto disímiles: Kaos y
Sarcofago (esta última entre el black y el death). Sorprende, eso sí, que el
demo abra con una cortísima sección instrumental de campanazos y ventarrones
que hacen pensar inmediatamente en el dungeon synth antes que en el metal,
intro de la apenas menos breve “Enter The Crypt”.
En cuanto a la técnica, bueno, queda claro
que falta mucho por recorrer. Funcionan esas eléctricas que me hace alucinar
con masivos muros ancestrales de sillería tan monumental como tosca,
principalmente en “Darkened Wrath” y en “Malediction”, pero hoy no alcanza con recrear
el paradigma thrash. Tampoco basta con la performance actual de Daniel G.
frente al micro (a esas vocales les falta ganar un poco más de peso). Y si bien
el esfuerzo del soporte rítmico puede ponderarse en Cryptic..., a
cosechar ese mismo lauro no llegará la próxima vez. El único punto fuerte
concierne a los bestiales punteos que Malefyr descerraja en sus canciones:
veloces y medio complicados, no siempre tirados para el melodicismo. No niego
que las demás instancias puedan tener oportunidades de crecer, pero en el caso
de la eléctrica a cargo de los solos, las veo clarísimas.
Mis favoritas: “Heretic War” y “Mind Flayer”.
Portada, logo y anonimato, en la mejor tradición old school del aludido
subgénero metalero.
Las psicofonías constituyen uno de los campos
de investigación más fascinantes de los que pululan entre las ciencias exactas
y las paraciencias. En derredor suyo brotan ayes lastimeros, quejidos no
humanos, ruidos inquietantes; todos ellos sin explicación material mesurable
conforme al paradigma vigente de la ciencia humana. Observan sus detractores
que estos extraños fenómenos encuentran sustento en la pareidolia, tendencia
del cerebro humano a identificar patrones en medio del ruido al azar. Sin
embargo, el perfil de los receptores de estos sonidos es lo bastante amplio
como para no adecuarse la pareidolia a todos los casos conocidos, dejando por
ende margen a la duda.
Valiéndose de este concepto, Eighth Tower Records ha convocado a algunos de sus artistas para dar pie en bola a Electric
Dead Speak: Music Inspired By The Electronic Voice Phenomenon (febrero). El
nombre en inglés es más apropiado, puesto que estos ruidos que no provienen de
ninguna parte ni de emisor visible suelen quedar registrados a través de medios
electrónicos de codificación, no siendo siempre percibidos durante el suceso
pero sí a posteriori en toda la casuística documentada. Qué mejor para acometer
la confección de un álbum que refleje estos estudios sobre la frontera entre el
Sonido y la percepción humana, que la subsidiaria de Unexplained Sounds,
poseedora de la nómina tal vez más idónea del planeta a tal fin.
El esteticismo inherente a la discográfica
italiana se manifiesta desde el primer minuto, y a éste se adhieren en mayor o
menor medida una docena de actos especializados en la fabricación de
ambientaciones por decir lo menos oscuras. En la primera mitad, por ejemplo,
encontramos ecos radiofónicos de inquietante fantasmagoría que simulan el
farragoso despertar de entidades malignas (“Instrumental Transcommunication” de
Mario Lino Stancati), borrosa estática plagada de vacíos cubiertos por una
dolorosa melodía (“The Space Between Noise” de Sílení), sonoridades
entrecortadas que causan la impresión de un gigantesco barreno trabajando en el
subsuelo profundo para liberar los bramidos de enormes monstruosidades (los
“gemidos sónicos” de “AEA”, a cargo de Kokum), latidos pétreos (“Doni-Seis” de
Pnévmma), oquedades siniestras exploradas como por el theremin (“Afterlife
Recordings” de RhaD). La pieza clave aquí es “Voices Without Bodies” de Yousef
Kawar, cuyas densas texturas ilustran ese antiguo terror tan humano hacia
aquello que no puede entenderse.
En la segunda mitad, Electric Dead Speak...
adquiere ribetes más lúgubres. Dark ambient en estado puro (“Metaphonic” de
Richard Bégin), enrielado hacia zumbidos pesadísimos (“Voces Mortuorum” de
Nerthus), abandonado a una torrentera brutal de crispantes frecuencias en
constante crackeo (“Spectral Patterns In Random Noise” de The Resa), sumergido
en una fuente burbujeante de horrores inefables (“The Empty Tower” de Oubys). Un
ensayo de texturología compleja cuyo principal nutriente es un ambient
iterativo, drónico, completamente desmarcado de cualquier forma de síncopa; y
por ende propenso a la inmersión tensa, opresiva, torva, terrorífica. Pieza
clave: “PhAntAsmA”, de Nikos Sotirelis.
Sólo hacia el final, el muestrario afloja en
algo la marcha incluyendo “The Child’s Laugh” de Insectarium. Digamos que en
otra jornada su soundscaping noise podría adecuarse sin alegar nada en contra.
En el presente contexto, y pese a su rugido postrer, la grandilocuencia le
resta puntos en vez de sumárselos. Claro, puede interpretarse como la válvula
de escape para conducir nuestras mentes a la superficie de nuevo, tras más de
una hora en caída libre hacia abismos psicológicos y físicos sólo entrevistos
por el subconsciente. Pavorosa compilación proto/filo-industrial de
aislacionismo y de ambient casi ritual.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de marzo de 2026.)
Interesante combinación la que supone China María Soundsystem. Es un trío de nuevas sangres, formado por Rodrigo Ruiz,
Jorge Giraldo y Pablo Portocarrero. Si la portada de su epónimo extended debut es
indiciaria, el grupo proviene del limeño distrito de Jesús María, teniendo por
cuartel la legendaria Residencial San Felipe (una ciudad dentro de la ciudad,
para quienes no la conocen). Y si lo de “Soundsystem” apunta a una declaración
de principios, que lo hace, no queda sino saludar el advenimiento de una nueva
célula peruana enamorada de las músicas forjadas en las comarcas que vieron
nacer a Bob Marley, a Lee “Scratch” Perry y a King Tubby -Jamaica.
Definir el estilo de ChMS es menos sencillo
de lo que parece. La cepa es reggae en su vertiente roots, lo suficientemente
plástica como para desenvolverse a paso firme hasta que en el horizonte
destaque la silueta del dancehall, ese subgénero del cual el insoportable
reggaetón es descendiente abortado. Es decir, el terceto nunca pisa el
acelerador a fondo. Sus canciones, por otro lado, cobran espectral tridimensionalidad
al ser en la práctica reconstruidas durante la etapa de mezcla; reconstrucción
que en sí misma comporta un tercer elemento identitario: el dub. Los bajos
ganan en profundidad y en reiteración, y las baquetas digitales potencian el
groove rasta al punto de transformarlo en stepper cadenciosamente demoledor.
Suma el empleo a mansalva del reverb y del
delay para encender o sofocar la guitarra, así como la constante recurrencia al
toasting, y ya cuentas con un boceto general de lo que expone aquí China María Soundsystem. Roots reggae que puede ¿multiplicar?/¿subdividir? los jabs
percusivos sin saltar más allá de los 4/4, creando una temporal ilusión
dancehall perceptible con claridad sólo en “Jermandub”. Para el resto de
pistas, bastan las subsónicas ondas vibratorias que afectan piel y materia gris,
los latidos metronómicos del drum set virtual a que se sincronizan los del
miocardio, el fader que invisibiliza o subraya durante secciones enteras tal o
cual instrumento: “Mañanero”, “Pura Vida”, la combativa “Contaminación Visual”.
Me hubiera gustado que el mástil de cuatro
cuerdas que empuña/setea Giraldo retumbara por mucho más tiempo, lo mismo que
los reverberantes beats que a veces Ruiz somete a filtros de agudos. Ésa es mi
única queja: el extended resulta brevísimo para el feeling apolíneo y
dionisíaco a partes iguales, delicioso y tremendamente expansivo, que el
trinomio maneja con fluidez y que invita al movimiento instantáneo. Habrá que
esperar con paciencia la puesta de largo. Publica este conciso manifiesto Cosmic Llamas, la pujante discográfica cumbiambera, dubidélica y de electrónica
mestiza que Álvaro Ernesto (a) Tribilín Sound ha montado en su exilio californiano.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 11 de marzo de 2026.)
Salvo referencias demasiado caletas que estén
burlando el radar, 2026 se estrena en lo tocante a álbums peruanos gracias a Orden
De Acero, segundo capítulo de Maquinaria Mecánica y clausura de un hiato
que hace algunas semanas superó la barrera de los tres años. Para más inri, el
largo ya se ha fogueado en vivo nada más aparecer, dada la proximidad de su
lanzamiento con el festival International EBM Day Perú (a propósito de la
celebración del Día Internacional de la EBM, 24/2).
¿Qué ha cambiado respecto de Somos Máquina
(‘22/‘23)? Pocas cosas, a decir verdad. El dúo sigue siendo el mismo -Hitam
Laga (Schmerz, Monöchrome) en secuencias de distópico futurismo y en voz
aniquiladora, Henry Robles madreando tempos de los bpms y arreglos, además de
literalmente meter letra. A priori, esta continuidad garantiza coherencia con
la línea temática que se apreciaba en el debut. Compruebo satisfactoriamente que
incluso se ha profundizado más en tal sentido.
En muchos tramos del disco, el tándem se hace
eco de las sistemáticas políticas de abuso que los grupos de poder ejercen
sobre las sociedades humanas, valiéndose de las pantallas que han sido y hoy siguen siendo sus equivalentes institucionalizados -iglesia, estado, milicia.
Se apunta, pues, hacia el verdadero enemigo (“Esclavitud Mecanizada”, “Clase
Obrera”). Curiosamente, ello no obtiene consistencia a través de una lírica más
compleja, sino de una más convulsa y airada. De hecho, y obviamente salvando
las distancias, a ratos me parecía estar escuchando a unos Aviador Dro bastante
más cabreados y en fase bermellón (cf. petardos tipo “La Arenga De Los Sindicatos Futuristas” o “Camarada Bakunin”).
¿Y en lo tocante a la música? Allí sí tengo unos
cuantos reparos. No con el estilo, desde luego. El new beat es un género tan
respetable como casi todos los que conozco al interior de la música pop
contemporánea. Es incluso saludable que haya vuelto a reverdecer después de
muchos años de sequía. Encuentro fascinante -y no estoy solo en ello- echar una
mirada a ese mañana postapocalíptico repleto de hollín, herrumbre y cráneos por
doquier que augura/¿promete? la electronic body music. Idéntico entusiasmo me suscitó
la tríada de arranque en Orden De Acero: el inmisericorde hálito
denunciatorio de “Automatik”, la frenética marcialidad de “Camaradas”, la
rabiosa desnudez de las basslines que campea en “Clase Obrera”.
El problema radica en que, entre “Esclavitud
Mecanizada” y “Máquina Y Control”, la jornada ingresa a un limbo: los tiempos
se pasteurizan, las secuenciaciones se asemejan, el espíritu pasa de ser
zarandeado a acostumbrarse a una rítmica que decrece en contundencia. No hablo
de tedio. No podría, ya que el verbo y la actitud confrontacional de Maquinaria
Mecánica combustionan constantemente (“Lima Arde, Lima Tiembla/Disparar
Fue La Respuesta/Lima Arde, Lima Tiembla/El Estado Mata Y Niega”,
sentencia Hitam en “Lima Arde”, recordando la sangrienta represión de Boluarte).
Hablo de cierto apego a un patrón, apego que no sería dañino si se agarrase de
un par de temas. Es el caso que, al sacar cuentas, se adueña de cinco al hilo.
Puede tratarse, cómo no, de un yerro en el trackeo: observo que Robles y Laga
eligieron un orden alfabético, antes que otro más meditado.
De cualquier modo, una canción como
“Intifada” se merecía un marco sonoro algo más enérgico y categórico, acorde a
la indignación transformada en furia que causa el genocidio perpetrado contra
el pueblo palestino -y que continua cosechando apoyo de parte de casi todos los
pueblos de la Tierra. El mismo marco sonoro del que gozan las postreras “Orden
De Acero” y “Residuos Industriales (Manifiesto De La Carne Y El Acero)”. EBM de
vieja escuela con opción múltiple al sampleo, renovada y vigorosa, que pulveriza
cuatro décadas al evocar sus días de esplendor de la mano del Die Krupps no
“guitarrero”, de The Cassandra Complex, de Borghesia o de The Neon Judgement.
Permite que tu cuerpo (re)aprenda.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (IV)
Se manifiesta otro combo de novísima data
singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock
de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la
primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop
autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa.
De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva
de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.
Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío
formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica
EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas
prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José
Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de
Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a
lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice
(5 de diciembre).
Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que
funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un
pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”)
o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie
que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto
nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro
remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación,
acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.
Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP
un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los
sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un
Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras.
Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí
lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la
temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.
La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de
timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso.
Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San
Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos
por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son
abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con
video, casero o profesionalmente producido.
La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de
la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos
provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya
equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente
pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo
es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta
hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.
Me ha costado varias escuchas adicionales poder
rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre
La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de
quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de
prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado,
responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que
da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.
De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado
de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se
elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética
que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el
illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave.
Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre
todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que
el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por
percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de
ello son “Nairobi” y “Sagitario”.
De otro lado, esas reconducciones se ven
favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio”
pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que
la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap
(“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene
allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem,
“coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro
en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas
fétidamente rankeadas (“Soma”).
¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de
semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas
recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No
obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las
ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras
herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”),
nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá
(“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una
elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la
venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.
Podría decirse, pues, que el objetivo de este
man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as
latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de
alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido,
a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se
mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese
a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto
de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La
perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada
exhortación para ello.
Vistas las coyunturas de cambio de año,
hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia
finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero
apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en
la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede
Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea
copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura
artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD
y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR
para material audiovisual online.
¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de
Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se
valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante
innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo,
circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación-
en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa
del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05).
Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16),
su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra,
‘16) y el ya mentado GeoMúsica.
El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse
e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el
primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas
-curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el
lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura,
incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos,
conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia
de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas
de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces
(“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas
colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar
lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.
Cuando revisas con detenimiento la placa, te
das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de
interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que
Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en
duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si
fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción
actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es
Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos
cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los
de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos
sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido
fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise
precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del
Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”,
presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).
Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que
representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien.
Aquí añado la mía.
El canal de YouTube Cinematix tiende a
explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o
escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un
planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de
una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es,
allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener
megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que
eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se
degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del
disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación
del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente
el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos
prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware
proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.
El sexto episodio de Paruro es por mucho el
más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido
indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido
puede componer?
Admito que no me conozco al dedillo todas las
publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de
años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo
que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una
idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló
por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos
Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el
último tramo de la ruta ha logrado consolidarse ante el incremento del número
de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva
Ola (‘24).
A priori podría tomarse Zona Dark
(‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques,
música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando
la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los
Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino
que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia
identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias
expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.
No parecía ser así al inicio de Zona Dark,
con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían
presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno,
ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes.
Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja
revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal
Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento
protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de
espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el
segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del
sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.
A partir del track homónimo, Zona Dark
profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante
Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar
nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a
“Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El
Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro
binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas
-una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al
difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.
Zona Dark baja el telón con la
tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar
vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en
“Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los
cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a
un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el
conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una
vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se
identifican.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 11 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (III)
Génesis y primeros pasos de MIDI Time se
hallan directamente vinculados a Miguel Ángel Elescano y a la discográfica
independiente Dorog Records. Bajo el desactivado nom de guerre de DJ Locopro, el limeño liberó el 26 de junio del ‘20 un 45 rpm virtual acogiendo
las piezas “70 Days” y “Melancolía”, a través de su propio BandCamp. Lo
curioso es que cinco días antes y desde el BandCamp de Dorog, Elescano ya
despachaba para descarga gratuita las mismas tomas, con el orden cambiado y empaquetadas
tras el marbete MIDI Time. Poco después (septiembre), “Melancolía” era cedida
al panorámico Premoniciones (misma escudería).
MIDI Time es un dueto. El otro integrante
aparece debidamente acreditado desde ese auroral lanzamiento: Víctor Chang a.k.a.Vrianch. Para “Melancolía” se invitó al vocalista Rob Avatar (del desaparecido
alias electrónico Avatar), quien nunca pasó a formar parte estable del
proyecto. Así, pues, la mancuerna permaneció ajena a la publicación de nuevo
material por espacio de un lustro. Convertido en algo casi anecdótico el synth
pop de irrigación techno que sus dos únicas pistas difundidas permitían
apreciar, la dupla reaparece en el ‘25 con otra referencia de minutaje
recortado, supongo que por el tiempo y esfuerzos que dedican a sus respectivos quehaceres.
En el extended, el binomio no se afana mucho por/no
ha tenido mayor oportunidad para ensanchar dominio y rango mostrados hace media
década atrás. “And The Earth Was Empty” posee secuencia y florituras que me hacen
pensar en el trance de los 90s, sólo que sin el extra del hipnotismo rave ni el
del exótico imaginario hindú. Empero, le alcanza para abrazar el puro hedonismo
discotequero, mientras el zumbido que corre soterrado vibra cual máquina
emisora de partículas atómicas en ebullición.
La conversión de registro que conlleva
“Digital Car” es cuando menos desconcertante. Si bien la imagen de una suerte
de synth experimental que recicla el patrón rítmico del trip hop es aceptable, no
agota las posibilidades timbrales aupadas por el contraste. La melodía puede
acusar cierta saturación, por ejemplo, debido al ruido binario scratcheado con
que el tándem pausadamente le decora. Y “Alone” es otro corte de mangas con que
desplazar coordenadas hacia un vacilante maridaje de house y techno, vacilante
en cuanto a mixtura, no en cuanto a la firmeza de su pulso. Su medio ambiente
es el mismo de “And The Earth...”: dancefloors sobre los que se mueve gracias a
la marcha infatigable de un bajo artificial, al sonido de extrañas sirenas en
diminuendo, sin preocuparse por esa sección de minimal ambient abstracto que
emerge al promediar los dos minutos y medio.
Complicado escoger un tema que represente
tanto a Alone EP como a la fecunda versatilidad de Chang (Dr. Crack) y
Elescano (Lima Centro Project, Lutero, Un Día En Venus, Teiza Raizi, Maria Reiche).
Pese a servir el vocablo “consolidación”,
“evolución” es uno que se acomoda mejor para ilustrar lo que Gestos Remotos
le ha reportado a María Fe Baca en relación a su primerísimo Todo Está En Tus Pies (‘23). Actualmente con 27 febreros a cuestas, la también traductora ya
había concretado estadías en la Unión Americana, Berlín y Buenos Aires antes de
su debut en largo; lugares donde se fogueó al calor del jazz, del canto
elegíaco, del afrobeat (¡¡¡!!!) y de las artes escénicas. Noviembre último fue
el mes escogido para el reentré, que le/nos ha significado tremendo y satisfactorio
paso hacia adelante.
Todo Está... era la
consecución lógica de una mezcla entre formas delicadas que la electrónica
burilaba vía sintes y programaciones, el jazz arrellanado en vecindades soul, y
el lirismo de unas vocales preciosas/resplandecientes. Para Gestos Remotos,
la aleación entra en modo centrífuga y lo que surge es el aplomado magma
uniforme en que se han fundido esos componentes otrora más o menos
discernibles. La apariencia de pop barroco que los medios han subrayado
proviene de allí en parte. En parte, también del uso de efectos de sonido como
los que proveen las gotas o el trueno, y de algunos instrumentos poco
convencionales en estas lides -timbales, piano, acaso güiros.
El output de GR rara vez se revela
solemne, como en “Tabú”. Ídem la saturación, que por momentos padece “Círculo”,
discordando con la limpidez habitual de la rodaja. La norma dicta que la
morfología de este viaje se incline constantemente hacia el pop lleno de esa
luminancia áurea que aporta la voz de Baca. Se trata de una modulación educada,
generosa en fulgores, cultivada, presta y de aliento feérico; cualidades que
permiten a la joven cantautora alcanzar notas elevadas sin sobresaltos. Así se
comprueba en canciones como “Magic” (de letra en inglés), “Maus” (de letra en
alemán) y sobre todo “Nocturna”.
A despecho de la brillosa musicalidad, esta
colección de ocho números rebosa de relatos intimistas. El combustible es
bombeado desde la vida cotidiana de Maria Fe: procesos internos que nacen de su
alma, interacciones con el mundo que le rodea, síntesis dialéctico-emocionales
que elabora su mente tras el encontronazo de exterior e interior. Aunque no
siempre sea así (el fugaz y diáfano instrumental “Bliss”), no por nada otro
punto de apoyo para la esmerada construcción del álbum es su narrativa, que
incurre en figuras paradojales como “Muy Lejos/Te Siento Cerca” o
simbólico-iterativas como la estrofa que abre y cierra “Serpiente”.
Gema de apenas media hora de duración, Gestos
Remotos es una micro-constelación de atmósferas emotivas y de eventos
celestes harto poéticos. Puedes escucharle en multiplicidad de ocasiones sin
cansarte, acunado/a por el pop y la experimentación fluida exenta de aridez. Gestiona
en físico A Tutiplén.
Aunque faltan poco menos de diez meses para
que cumpla tres decenios, desde hace mucho ya puede afirmarse que Los Días Y Las Sombras (diciembre del ‘96) no sólo reimpulsó la carrera de Voz Propia,
sino que además determinó la trayectoria que seguiría en adelante la legendaria
banda liderada hasta la fecha por Miguel Ángel Vidal. Un curso de acción en el
que el background post punk y dark rock del combo fue extrapolado a territorios
pop de los cuales nunca más se apartó, lo que entonces le redituara en grado
suma cum laude una exquisitez para la composición no precisamente abundante
bajo estos cielos.
Casi cuatro décadas después de la puesta de
largo de VP (El Ingreso, ‘87), Vidal decide estrenarse como solista a
través de un disco que sigue la línea dibujada por el acto vozpropiano
precisamente a partir del ‘96. Hasta donde tengo entendido, no cuenta El Incendio con edición física, habiendo sido difundido por Miguel Ángel
esencialmente usando redes sociales y plataformas online. Asimismo, es él quien
se ha encargado de tocar guitarras, bajo y teclados; exceptuando la eléctrica
en “More” y el piano en “Meteorito”, ambos en manos de Ramón Escalante. La
batería, por otro lado, ha sido cosa de Dante Puemape y sobre todo de Mijail
Bejarano.
Una pregunta que seguro has de estarte
haciendo es “¿cuánto consigue zafarse El Incendio de la estela de Voz Propia?”. EI se reconoce en el modelo de Los Días Y Las Sombras y
siguientes. Es una aserción correcta grosso modo, pero es imperioso matizar,
porque tampoco se trata de un copia-y-pega. La osamenta es inequívocamente
ochentera, con múltiples accesos al pop de esas épocas. Sin embargo, varias de
sus vértebras vibran en jubilosos tempos de 3/4, copadas de una vitalidad que no
siempre ha campeado en capítulos como Hamlet (‘03) o The Game Is Over
(‘11). Cierto, a veces Vidal hace una de más, como las trompetas sintetizadas
de “People Right”. Así y todo, esa fuerza logra conducirse por los canales
adecuados: “El Incendio” (roza levemente el modern rock noventero), “Mister
Crack” (de inspiración Modern English), o el díptico “El Meteorito”-“La Jaula”.
Otra cosa en la que el repertorio se
desentiende de la versión Voz Propia ‘96 es en algunas de las líricas. Con el
tiempo, el buen Miguel Ángel ha ido atenuando la labia respecto de la flamígera
primera etapa vozpropiana, que se da entre 1987 y 1993. En El Incendio le
he vuelto a escuchar un par de veces llamando la atención sobre situaciones o
coyunturas críticas -la apertura “Gaza” debe ser la primera canción en que un
artista peruano se manifiesta abiertamente sobre la masacre del pueblo
palestino (con perdón de Fukuyama y su “Palestina”), “People Right” no merece
más explicación con ese título-, si bien la pluma no va al choque frontal. Me
hubiera gustado oírle así en más episodios.
El contrapeso de la vitalidad subrayada hace
algunos bytes es proporcionado por cierta gravidez que se encarna en algunos rounds.
Había mencionado anteriormente un díptico. Aquí cabe mencionar otro, el de
“More”-“Una Plegaria” (en este último no sé si hay genuino interés religioso o sólo
ironía), así como “Blue”, de pulsión percusiva distinta y ultimado por unos
teclados en plan casi Hi-NRG. Pongo énfasis en el hecho de no llegar ninguno de
ellos a la agobiante oscuridad ni a la aporética desesperanza que antaño eran
moneda común en el primigenio sonido vozpropiano, digresión que en última
instancia no desentona dentro del contexto de un estreno de resultados
mesurados -de regular para arriba. Porque seguramente la otra pregunta que ya
estabas haciéndote era “¿qué tan bueno es?”.
Puntos extras por la portada,
sampleada/rediseñada del original de la Editorial Estatal de Leningrado. La
tipografía cirílica siempre sacará ronchas a las parcialidades
fachoderechistas, que hoy se reproducen como lo que son -alimañas rastreras- en
todo el mundo.
Fresco aún perdura el recuerdo más que
agradable dejado por New New Wave (‘24), estreno de Lento Rodríguez. Embelesado
como estaba por su hechizo, no supe que había eyectado en el ‘25 un nuevo
trabajo sino hasta los primeros días de este año. No uno largo esta vez, sino
de corto kilometraje. Lo siento más cerca de ser un mini-álbum, aunque ha sido
la propia agrupación la que le ha presentado como Simón Salguero EP.
Sintomático que haya sido tomado el nombre de una calle a caballo entre los
distritos limeños de Surco y Miraflores, toda vez que New New Wave
recibió los toques finales estando su fundador Gustavo Rizo-Patrón afincado en
Nueva York.
Simón Salguero EP refrenda el
estilo que el quinteto profesa. Pop exquisito de florilegio indie, comedido y
moderado, ponderado y juicioso. Inmune a los excesos de sus pares mainstream. Verdad
que la colorida apertura que supone “Noche De Enero”, al límite del indie
español de comienzos de siglo, parecería contradecir esta afirmación. Por
fortuna, los siguientes cortes corrigen la sensación, que me asaltó fugazmente,
de haberme equivocado de CD. Guitarras de gracilidad encomiable (incluso cuando
condescienden al punteo), un bajo que prácticamente no está allí, teclados que
se me apetecen seda sobre piel exfoliada, baquetas de frugal sobriedad.
No sólo esas características hermanan a
“Dominante Disminuido”, “Después De Colapsar” y “Sal De Mí”. La complexión pop
de Lento Rodríguez es el catalizador idóneo para unas letras que son nostalgia,
lamentación, y a veces nostalgia disfrazada de lamentación. De hecho, este
último es el formato que más se repite (“Dominante...”, “Después De...”). Dueña
del centro del escenario tras la largada, la voz de Susana Fátima interpreta
estas historias con matices que van de la amargura al pesar y viceversa. Su
performance no sólo te aproxima a cada línea que entona, sino que hace que te
la creas. Difícil, así, no sentirse tocado/a.
Completan el extended “Para No Chocarnos” y
“L’Air De Bourgeoise”. El primero debe ser el único asalto editado hasta ahora
por la banda que abandona el pop en favor de un rock contundente y dinámico, lo
que inevitablemente produce una fractura en la ruta de Simón Salguero. Casi
como si el dial se hubiera movido bruscamente, dura poco. Cantada en francés,
“L’Air De Bourgeoise” retoma el registro de medio tiempo en el que se
desenvuelve tan bien Lento Rodríguez. Quizá por esa vuelta a sus cauces naturales,
en este epílogo la nostalgia -si la hubiera- no asoma dirigida a una memoria en
particular. De cualquier modo, “Para No Chocarnos” resiste con entereza la
tentación de la afectación, de la aparatosidad, del efectismo.
La elección del nombre “Simón Salguero” indica,
sin ápice de dudas, una poderosa conexión con remembranzas de un tiempo ya
desvanecido; que probablemente se erige como el principal factor vivencial al
momento de verter y repujar las agitadas sensibilidades talladas en las
introspectivas creaciones de Lento Rodríguez. Alguien ha aludido a una
“geografía del recuerdo”, inmortalizada por el quinteto en esta media docena de surcos. Muy de acuerdo.
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