(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de septiembre de 2026.)
Prácticamente acabo de enterarme, al ponerme
a tipear estas líneas, de la reedición en formato extendido de Tempus Fugit.
Es éste el segundo largo de los valpeños El Significado De Las Flores,
aparecido originalmente a fines de agosto del ‘25. La nueva versión incluye dos
cortes adicionales insertados a mitad de jornada. Uno de ellos es “Fulgor”,
grabado junto a la cantautora trans Javiera Electra y lanzado como single a
inicios de marzo último. El otro es “No Te Desarmes”, en comandita con María
José Ayarza a.k.a. Chini.png, artista de cuyas colaboraciones con
Adelaida, Columpios Al Suelo o Juan Desordenado ya he dado cuenta en años
anteriores. “No Te Desarmes”, pues, viene a ser el único surco nuevo añadido.
En un principio, El Significado De Las Flores
fue concebido como trío, con el concurso de María Pizarro (voz, batería), Pablo
Rodríguez (guitarra eléctrica) y Patricio Guzmán (voz, guitarra acústica,
sampleos). Para su debut El Efecto Nodriza (‘23), se sumó Sebastián
Vidal en bajo y coros. Si bien se le ha reconocido participación en ese disco y
en el siguiente, donde se hace presente a través del piano, Vidal permanece
adscrito a la calificación de “colaborador habitual”. El grupo deviene en
cuarteto, sin embargo, al integrarse a su formación estable otro Sebastián -Aranda,
también en coros y bajo.
En algunos recuentos chilenos de fin de año, Tempus Fugit le ha reportado a ESDLF sindicaciones principalmente de cultor del
shoegazing, y a pie juntillas del indie. Esa descripción es bastante imprecisa
y asaz miope. Verdad que los de Valpo tienen tanto un lado indie como uno
baggy. No obstante, desde el mismo momento de usar la palabra “lado” ya estoy
errando los tiros. Es mucho más pertinente aludir a una fusión no sólo de estos
géneros, sino de otros más. Son los casos del post punk de este siglo y del
rock alternativo noventero, así como también -aunque en menor medida- del lo
fi. Por último es necesario acotar que, de todos los ingredientes de la mezcla,
el que obtiene la hegemonía es el indie en clave pop.
Esto se evidencia al reproducirse el primer
round, “La Migración De Las Aves”. El horizonte de los porteños lo ocupa un indie
ágil y musculoso, de calado ligero y bien matizado por delgadas capas de Baja
Fidelidad, como para enfatizar cierto contraste con unas letras apolíneas que
sobrevuelan figuras simbólicas concernientes al Tiempo y a su brevedad. El
ruido es accesorio, se filtra más que desbocarse en riadas, aporta inflexiones
a partes iguales fugaces e interesantes al nervio melódico que se enseñorea sobre
todo en el segmento cerrado al son de “Fuego De Cobre”. La distorsión no riñe,
entonces, sino complementa el correcto accionar de un soporte rítmico solvente.
No mucho más resta decir sobre El Significado
De Las Flores. Tempus Fugit se moviliza libre de la estigmatización de
la monotonía. “Morir Sin Conocerte” interroga otros tempos, lo mismo que
“Manzanilla”, cuyo epílogo se consagra al noise de usamericana procedencia college.
En “Recrudece”, la banda consigue encabritarse hasta niveles entre
melodramáticos y épicos, olvidándoles tan pronto como cruza líneas en derechura
a la balada que teje el piano de Vidal, “Tanta Piel”. Y la postrer
“Cortacielos” despide el álbum reencaminándose/le hacia un punto medio entre el
alternativo cosecha 90s y el indie, guiada su mano por el pulso firme que
replica los entusiastas embates de la apertura.
Nueve canciones cuyos arreglos de guitarra
-mediante no sé qué cortocircuitos, esta gente es muy joven para conocerles- me
han hecho recordar más de una vez ese pop independiente ochentero injustamente
relegado por el éxito de los Smiths: The Church, los Simple Minds del
imperecedero New Gold Dream (81-82-83-84), Pale Fountains, The Railway
Children...
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de septiembre de 2026.)
Hacía mucho rato que no volvía a The Durutti Column. Ha sido uno de mis grupos favoritos de toda la vida, y por ende sus
placas y canciones más señeras permanecen almacenadas en mis neuronas. Esa
suerte de ayuno respecto de la banda integrada por los históricos Bruce
Mitchell y Vini Reilly acabó de golpe cuando pude prestar atención a su nueva
entrega, primera desde Short Stories For Pauline (‘12). Nueva entrega
conceptual, se entiende: no entran en juego, por ende, ni Deux Triangles
Deluxe -‘21, versión extendida del EP del ‘82, que adiciona rodaja en directo
(Bruselas, 13/8/81)- ni el artefacto de rarezas Lost Songs & Sketches
1980-81 -‘25-.
Por pura casualidad, antes de sentarme a degustar
el reentré de TDC le eché un repaso a Cobalt Blue (‘92) del esteta
Michael Brook. La comparación no es descabellada: su ambient cinético de
texturas ingrávidas y de una infinite guitar levitante atesora vasos
comunicantes con ese post punk mayoritariamente instrumental de que se
sirvieran Reilly y Mitchell para proponer una vaporosa reflexión sobre el
sonido mismo. Debo al azar y a Brook, pues, haberme predispuesto a la escucha
de Renascent.
Confieso que la primera vez no pude aguantar
mucho tiempo antes de ponerme a moquear. Despega el álbum con “Echoes In The
Memories”, y no tarda en aparecer esa peculiar digitación que el viejo y
querido Vini ha patentado a través de su delicada y grácil guitarra en muchas
jornadas de su gloriosa, gigantesca discografía -que abarca ya casi media
centuria de vida. El modo en que el veterano músico pinta medias tardes
próximas al crepúsculo conserva aún su técnica de filigrana y sombra,
apercibida desde esta introducción que no llega al minuto y medio.
Pero es con “Your Shadow At Morning” que el
dique se resquebraja y derrumba. Composición digna de ser incluida en obras
memorables como LC (‘81), The Guitar And Other Machines (‘87) o Time
Was Gigantic... When We Were Kids (‘98), exponerse a ella es como recibir
una bala a la altura del miocardio, y asimismo la prueba fehaciente de la atemporalidad
de la magia de The Durutti Column. Lo cual no es moco de pavo, considerando el
retiro a que se vio forzado el eximio mancuniano tras sufrir un derrame
cerebral moderado que afectó el desempeño de su mano izquierda. Poco antes del
suceso se había publicado el doble A Paean To Wilson (‘10), en memoria
del legendario Tony Wilson (fallecido el 7/8/07). A consecuencia del
desafortunado incidente, Reilly se vio en la imposibilidad de cumplir con
obligaciones contractuales, que felizmente pudo honrar con creces gracias a una
campaña por Internet a la que su hinchada se plegó de inmediato.
Renascent es, entonces,
doblemente trascendente. Empuja al dilecto dúo de Manchester fuera de sus
cuarteles de invierno, y lo hace rubricando la vigencia de sus principales virtudes.
“Your Shadow At Morning” se sumerge en un hermoso mar de saudade, alimentado
por seis cuerdas que articulan atmósferas y espacios en acordes parciales que
jamás han necesitado del concurso de media púa. Ese mismo conjunto de cuerdas que
tampoco se ha avenido nunca a trabajar siguiendo secuencias de cuatro u ocho
compases, sino su propia e inherente lógica intuitiva. Faltaba más.
Que recuerde, el tándem inglés nunca ha
editado esféricos enteramente instrumentales. Éste no es la excepción, si bien la
voz de Vini sólo es audible en “Liars” y en “Scammer”, tema este último de
melancolía contemplativa e intimista -el Tiempo pasa factura a sus vocales, de
todos modos. Para Renascent, el ex The Nosebleeds se acompaña de la
cantautora Caoilfhionn Rose en “Sargasso Sea” y en “Agonistes” (chequear lo que consigna la RAE acerca del polisémico vocablo “agonista”), y de Lucas Elliot en
la terminal “All They See Is Fire”. Ergo, son seis los surcos que carecen de
voz. Descontando los dos primeros (sobre los que ya he escrito varias líneas),
cualquiera de los restantes merece ser destacado por testimoniar el exquisito
arte de TDC. “Time Present And Time Past”, por ejemplo, es de un júbilo tan
angélico que me hace preguntarme cuán terapéutico habrá sido para el autor
septuagenario este retorno. La dupla “Vapour In A Matchbox”-“Your Shadow At
Evening” recupera al Durutti más post punk (léase en el sentido original del
término, no en el sentido darkie que se le da actualmente), sorprendiendo “Your
Shadow At Evening” por el impetuoso despliegue de Bruce Mitchell en el drum set
y por su incursión final en percusiones que asoman africanas.
Poco antes de acabar Renascent, se
deja oír “For Friends Everywhere”. Su piano, su trompeta asordinada, sus
marimbas postreras, no esconden un ADN que desciende sin escalas de “For
Belgian Friends”; aparecido inicialmente en Domo Arigato (‘85) y después
añadido como bonus track a LC. No tendrían por qué, tampoco. Es la
manera del viejo guerrero en que guiña a su período más efervescente, en que agradece
a su inmensa legión de fans en todo el mundo, en que declara sin ambages que seguirá
ofreciéndonos su incomparable hechizo etéreo hasta que el cuerpo aguante. Tantas
veces paladeado, el cromatismo de sus escalas menores melódica y armónica luce
como si no hubieran transcurrido catorce años desde Short Stories..., lo
mismo que su insular combinación de rock en fase post punk, flamenco (cf. el
mediometraje documental Una Guitarra Para Durutti, ‘08), jazz y
melodiosos contrapuntos clásicos. Bienvenidos de vuelta, maestros. La lucha continúa.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 9 de septiembre de 2026.)
Le saca lustre Theremyn_4 a sus ya más de 25
años de andadura con CODEX 4N-11, registro de enigmático nombre y del
cual en muchas plataformas independientes se ha enfatizado y hasta ponderado su filo “experimental” -que viene ya de tiempo atrás, señalan esas mismas fuentes.
No le mezquino talento, creatividad, perspicacia e incluso chispazos de
genialidad al proyecto alternativamente solista y grupal de José Gallo. No
obstante, de ahí a utilizar el grueso calificativo de “experimental”, creo que
hay un trecho enorme. Dejémoslo en ingeniosa proteicidad.
Me llama -muchísimo- la atención que esos medios
hablen igualmente de una obra de sesgo conceptual. La verdad, lo es: sus ocho
temas se inspiran en las figuras de un grupo de individuos bautizados como
“Tetranautas”, misteriosos viajantes provenientes de una suerte de realidad
paralela fabulada por Gallo. El detalle es que el músico capitalino siempre se
había mostrado reacio a incursionar en el territorio de los “discos
conceptuales”. Al menos en dos ocasiones, correspondientes a sendas
entrevistas, fue categórico al respecto. Quizá a este cambio de parecer se deba
el adjetivo de “experimental” que veleidosamente se le ha dispendiado. De
cualquier modo, celebro esa apertura y la aguda inventiva que conlleva -lo de
“Tetranauta” me suena bastante a “navegante de una cuarta dimensión”.
En cuanto al contenido de CODEX 4N-11,
se me hace necesario remarcar que sobrevive muy poco de lo que alcanzara a
paladear su predecesor, Art, Noise + Speed (‘23). Las influencias del
output rocktrónico de Theremyn_4 son aquí las que de continuo le han signado a
lo largo de su existencia: el big beat en primerísimo lugar, algo de jazz,
dosis de drum’n’bass, fugaces guiños al synth pop... Ésos son los principales
elementos constitutivos del esférico. Hay un acercamiento digresivo a la
sonoridad aparatosa del industrial, suficientemente accesorio como para
calificarle de leve, y otro más frontal a la rítmica del trip hop que sí llega
a ser sustantivo -“El Vagabundo”, “El Coleccionista”. Es decir, no más art
rock, post punk o prog rock.
Rompe fuegos “El Escapista”, que con su
seguidilla de ecos jungle y su lustrosa apariencia hi fi cimenta el permafrost
sobre el que escuchamos derrapar al T_4 de siempre, de toda la vida. El ex
Huelga De Hambre subraya las cadencias dominándolas antes que padeciéndolas. En
esa misma sintonía están “El Dragón”, cierre de jornada, esta vez con programación
que remite a un artcore desmontado en fase two step; y ese festival de graves
que responde al nombre de “El Alquimista”. Existe otro ejemplo de rocktrónica,
si bien más matizado -“El Archivista” flirtea con el Tangerine Dream de los
80s, lo que me permite tildarle de ejercicio abstracto de big beat. Aristas
varias desde las que podemos abordar la clásica musicalidad del hoy unipersonal,
por espacio de exiguos 33 minutos.
Descontando sus modestas atipicidades y
excepciones, CODEX 4N-11 tiende entonces a la uniformidad, a la correlación
con el background histórico de Theremyn_4. Entre los 100 y los 140 bpms, su
imperturbable pulso late envuelto por las resonancias del bombo, mientras que
su enérgica iteración luce mullida por bajos potentes con extra de funk. Es un plástico
en el que, a fuerza de fatigarle, puedes darte de narices con pequeñas curiosidades
-salvo en dos casos concretos, uno al lado del otro, en que éstas abundan al
punto de convertirse en norma. Adelantado como single en abril, “El Artista” se
arriesga abandonando varios de sus segmentos a una batalla en la que las
secuencias percusivas casi quiebran la hegemonía del género magnificado por The
Chemical Brothers, en tanto las efímeras notas de piano al inicio y el saxo que
ulula desde el fondo ad portas del minuto 2 revalidan la vertiente jazzy que de
tanto en tanto explora el limeño.
Por su lado, “El Chamán” se mueve pesadamente
en comparación, circunstancia consecuencia tanto del tempo como de una
secuenciación de estructura algo más intrincada. El track abriga un mitigado
cariz IDM, perceptible sobre todo al aproximarse su tercer minuto, cuando la
rítmica cambia por completo, acunada por la llovizna. Es como entrar en el alma
de otro surco, incluso en la de otro disco, durante poco más de medio minuto
-luego, “El Chamán” regresa a su cuerpo, y nosotros con él a los bytes de CODEX
4N-11 (portada y repertorio me hacen pensar más en una baraja arcana, como
la del tarot). La edición vinílica ya está en proceso de fabricación. No se ha
anunciado, al menos de momento, edición en CD.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 2 de septiembre de 2026.)
Recién cuando llega (tarde) a mis oídos la
noticia de la aparición de un nuevo opus de Ancestro, hace su buen par de
meses, caigo en la cuenta del lapso transcurrido entre esta entrega y su
precedente inmediato -siete luengos años, nada menos. Se dice pronto, pero la
verdad es que trátase de un período de tiempo bastante extenso, máxime si
concierne a uno de los mejores grupos de nuestra historia reciente -aclamado
por la crítica especializada de la región, apenas conocido y/o escuchado por
sus coterráneos más allá de la feligresía headbanger a la que se adscriben sus
integrantes.
Éstos no son los mismos que iniciaron el camino. Ya no lo eran un septenio atrás. Para Ancestro (‘19), al haberse
experimentado una metamorfosis que por default afecta al menos un tercio de su
formación, consecuencia además de rotaciones producidas en otro puesto; el
célebre power trio liberteño decidió jugársela. Aquella vez el movimiento de
piezas resultó favorable, porque el lugar del baterista Víctor García fue
cubierto por el guitarrista Diego Cartulín, y éste (asumo) instruyó al entrante
Jorge Quevedo en aquello que la banda ha precisado siempre del desempeño de la
eléctrica. Ancestro, por último, concretó un nuevo paso hacia la cumbre
en la impresionante escalada stoner que protagoniza la terna.
De cara a En Ruinas, el mástil de seis
cuerdas vuelve a cambiar de responsable. Quevedo no es más de la partida,
ocupando actualmente Rafael Paul esa plaza. Trujillano como sus compinches,
participó por entero en los procesos de composición y grabación del nuevo
trabajo, entre diciembre del ‘24 y marzo del ‘25. Mezclado y masterizado
posteriormente en Heavy Haze Audio Lab, el plástico ha sido orlado con
idénticas virtudes a las que Ancestro ha mostrado en sus tres primeras rodajas.
Dosificadas, ciertamente: así como durante sus casi cuarenta minutos el sístole
rítmico no sobrepasa nunca la barrera del medio tiempo, por mucho que alternen
crescendos y diminuendos, jamás desmayan el bramido omnipresente del bajo de
Boris Baltodano ni la compacta aplanadora en que convierte Cartulín el set de platillos,
tarolas y bombo.
“13001” cumple la función de intro como
encendiendo y calentando los motores de una buena caña tras largas semanas de
para. Tras de sí, Ancestro no concede descanso, ya que incluso los fade-outs de
“Andante” y “Horizontes Salvajes” no son realmente tales. En ningún momento el
láser deja de reproducir sonido, por minúsculo que sea éste. “Status Quo”
recibe la posta insuflado de mucho del desert rock más majestuoso, ése que bebe
tanto del hard rock de los 70s como del post grunge (¿acaso debido al
background de Paul?). Si bien “Andante” mantiene el mismo redoble de baquetas,
el fuzz de la segunda guitarra -que Diego empuña- literalmente replica sus
vibraciones, allanando el camino para el ascenso de Rafael hacia estratos
stoner. Lanzado como single, “Wachuma” se desplaza cual bestia cachazuda,
reafirmando el imaginario del que la banda parece hacer uso indiscriminado aquí
-el de una dimensión alternativa donde se enseñorea la fantasía oscura, llena
de mastodontes, estepas interminables y guerreros kurgan.
Habitan En Ruinas elementos propios
del doom, de la psicodelia más dura, del heavy psych. Ejemplo de lo último es
el blast de apertura con que “Horizontes Lejanos” modula los subidones de
estamina que cada tanto padece la teba. De lo primero, la carga final que “Mar
Desierto” acomete luego de sus primeros 120 segundos, disipada sólo en el
epílogo y tras el riffeo de la primera guitarra al trasponer su ecuador. Del
bagaje psicodélico, las notas llameantes bombardeadas de propano que performa Paul.
Sin embargo, es el espíritu colectivo de Ancestro el que siempre tira de las
riendas, manteniéndose constantemente a prudente distancia del enjambre de
maelströms en el que circunnavega, evitándoles. Hay sabiduría en esa decisión.
Rato ha que no se hacían a la mar, mejor es volver de a pocos.
Pese a su naturaleza contenida, no me ha
hecho el tour de force de En Ruinas extrañar ninguno de los episodios
anteriores del trinomio norteño. Cada uno es valioso por sí mismo, habiendo logrado
desenvolverse tanto en el contexto bajo el que fue concebido como en el que se
dio a conocer. Esta circunstancia no varía con el nuevo estreno -sobrio,
moderado, tras sortear días turbulentos e inestables para la Humanidad (el
COVID-19 y sus secuelas) y sobre todo para nuestro castigado país (dos
elecciones presidenciales que nos han dejado cinco presidentes y contando, en
medio de un clima generalizado de inseguridad galopante). Imposible oponer
algún cuestionamiento: crédito intacto, nuevamente.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de agosto de 2026.)
El de Nosferatu puede considerarse, a
día de hoy, un mito contemporáneo en evolución. Desde el centenario film
original de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) hasta el “rebuild” de Robert Eggers
(2024), pasando por la relectura de Werner Herzog (‘79) o la cumplidora The Last Voyage Of The Demeter (2023), la figura del Conde Orlok ocupa en el
imaginario de varias generaciones un lugar tan o más destacado que el propio
Drácula; de quien Orlok es una versión “no-autorizada” construida sobre las
convenciones del expresionismo alemán de inicios del siglo XX.
Más de cien años, pues, han pasado ya desde
el estreno del largometraje de Murnau; y aún conserva éste mucho tanto de su
epatante terror como de su fascinante apuesta artística. De hecho, no es
difícil imaginar la angustiante noche de pánico que deben haber sufrido
nuestros/as abuelos/as y bisabuelos/as tras salir del cine, si más de una
centuria después la película todavía incordia y asusta. A nosotros/as, que
hemos sido alimentados/as por obras maestras como The Omen, Insidious,
The Exorcist, Sinister, The Howling, Race With The
Devil, Rosemary’s Baby, Hereditary o Suspiria.
En el ‘22, no sólo menudearon homenajes y
estudios académicos a propósito de los veinte lustros de Nosferatu. Pese
a los estragos del COVID-19, también se programaron múltiples proyecciones a lo
largo del planeta, tanto públicas como privadas (la de la familia debe haber
sido la única vez a la fecha que mi sobrino Marcelo se ha sentado a ver
completo un film silente). En Lima, recuerdo una función gratuita en la huaca
Mateo Salado, musicalizada por artistas de la escena independiente. En Santiago
De Chile, una de esas funciones similares -16 de junio- contó con la
participación del colectivo A Full Cosmic Sound, musicalización que recién se
ha visto editada el último 3 de diciembre a través de la disquera Aula Records.
Nosferatu: Una Sinfonía De Horror se divide en dos
canales de dilatado aliento. En el primero se abroquelan tres actos, que
responden a los nombres de “El Viaje”, “El Castillo De Orlok” y “La Peste”. El
segundo es el cuarto acto, “El Sacrificio”. Es pertinente apuntar que estos
actos no se corresponden necesariamente con los cinco de que consta la película
de Murnau, sino que han sido nombrados conforme al episodio de la trama que
sonorizaran en vivo. También es preciso acotar que, durante los casi dos
tercios de hora de la ejecución, las influencias que constituyen el nervio de
la performance son las del kraut rock y del avant garde francés contemporáneo a
éste. Los vastos telares que decora A Full Cosmic Sound son impregnados por la
mística voluptuosa de Popol Vuh y de Amon Düül, lo mismo que por la hosca
psicodelia jazzy y el desnudo proto-prog de Art Zoyd, Univers Zero, Weidorje o
los tardíos Shub Niggurath.
La improvisación con que se descosieran esa
noche Gonzalo Muñoz, Jorge Boher, Ignacio Rodríguez, Nicolás Godas y los
hermanos Álvaro e Iván Daguer abunda en sombrías atmósferas psicotrópicas que
pueblan el éter adoptando formas fabulosas e inverosímiles de acuerdo al mood.
Es éste el que cambia, el que moldea aquí el sonido medular de AFCS -tenso y
amenazante en “El Castillo De Orlok”, bucólico en “El Viaje”, distendido al
inicio de “El Sacrificio” y tumultuoso después de sus siete primeros minutos.
Todo, en medio de copiosos guiños ambient y lo fi, cuya principal virtud es la
de erosionar clasificaciones tentativas bajo las que podría quedar encasillado
el plástico.
Dedicado a la memoria del historiador y
crítico de cine usamericano David J. Skal, la única observación que opongo a Nosferatu: Una Sinfonía De Horror es que le siento mucho más colindante con la patafísica
versión protagonizada por Klaus Kinski (‘79). Es cierto que Herzog recrea la
macabra historia del pérfido monstruo rumano. No menos vero es que el director muniqués
nunca pretendió contar un relato de terror. El hálito de su Nosferatu indica
que otros eran sus horizontes (mismos que sigo sin dilucidar). Por algo se
subtitula ...Phantom Der Nacht, a diferencia del estreno de 1922, que
subtitulaba ...Eine Symphonie Des Grauens.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de agosto de 2026.)
Hace unos cuantos días, Eighth Tower Records dio
luz verde a la reedición de uno de los episodios discográficos decisivos en sus
primeros años de existencia, que no sólo fue entonces de los más comentados,
sino que además contribuyó drásticamente a burilar los rasgos del perfil sónico
con que se identifica hoy a la escudería itálica. Me refiero a Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom, acojonante compilación adornada en
su carátula con gran parte del cuadro “Tres Mujeres Y Tres Lobos” del polímata
suizo-francés Eugène Grasset, y que ahora ve acrecentado su radio de acción merced
al añadido “(Expanded Version)”.
De la última línea del párrafo anterior, se
desprende que el repertorio del panorámico se ha visto cuando menos
incrementado para la ocasión. En efecto, el track list original permanece
inalterable, tanto en participantes como en orden de bateo; agregándosele tres
nuevos actos. Estos últimos se mueven en idénticas coordenadas a las de sus
correligionarios, reforzando todavía más esa ciega aura de horra malignidad y
de réproba abyección que parece secretar el título. A este respecto, es
menester recordar que durante la primera época de Eighth Tower llegó a
publicarse una decena de recomendables muestrarios, la mayoría de los cuales
coadyuvó a sostener esa trayectoria in crescendo gracias a la que el sello
napolitano se posicionó como referente para la estética de ambientaciones
lóbregas y hierbas similares.
Además de coronar ese rush, Witchcraft
& Black Magic... dobla la apuesta otorgándole nuevo impulso. En sus
bytes, el dark ambient se convirtió en una densa masa protoplasmática, capaz de
mutar sin problemas en lo concerniente a textura, velocidad, ósmosis y
tímbrica. Ejemplos hay de sobra: apacibles paisajes propios de un film de
horror folk se sumergen sin aviso en oquedades por las que te arrastras presa
de un sordo pavor (“Hag Of Hair” de Satori), la oscuridad impenetrable es
susceptible de aligerarse sin caer en empellones ni privarse de su tonelaje
inicial (“Elegy For Vinegar Tom” de Grey Frequency), el output pasa de
fagocitar dub (“Coronach” de Michael Bonaventure) a liberar cacofonías torrencialmente
malevolentes (“You Can Do Almost Anything You Want With Them” de Daniel
Williams), y la opacidad monolítica de sus viñetas se eclipsa ante incursiones
en el noise digital (“Do You Believe In Witches”, también de Williams).
Acaso lo más alucinante de Witchcraft
& Black Magic In The United Kingdom no sea lo hasta aquí enumerado,
sino lo que aún falta por decir. Ruidos rematados por una risa semi histérica y
la voz de una bruja que recita (“The Discoverer” de Sky High Diamonds),
campanazos reconducidos por un saxo minimal que consigue crear atmósfera a
partir de únicamente dos notas (“The Village” de Rapoon), sonoridades tan
sibilantes como malignas (“Crypt Of Saint John” de Howlround), órganos
eclesiales corrompidos... Resulta impresionante la ductibilidad con que el dark
ambient de la disquera mediterránea consigue asimilar géneros y recursos
estilísticos por igual, logrando acomodar esas incorporaciones en el reino de
las tinieblas que habita, sin merma de sus hipnóticas posibilidades expresivas.
Una cualidad prácticamente inédita hace siete años, y de la que aún hoy pocas
nóminas pueden jactarse.
En la versión expandida del disco -que
Raffaele Pezzella, director de Eighth Tower, dedicada al tempranamente
fallecido Daniel Williams- se incluyen “When I Was A Little Girl” de 400 Lonely
Things, “Wicca” de Mario Lino Stancati y “Gaelstre” de Dead Voices On Air:
Dadu. Destaco sobre todo los dos últimos: Stancati se zambulle en frecuencias
profundísimas, aguzando el torvo malditismo del volumen, mientras que en “Gaelstre”
se insertan coros estrangulados en plan 2001: A Space Odyssey -y un
inquietante taladro irrumpe después de cuatro minutos para malformar aún más el
semblante nefando del corte. Incontestable logro concluyente de un género que
por esas fechas comenzaba a zamarrear los circuitos underground de las escenas
internacionales independientes.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de agosto de 2026.)
No sé si correspondiendo a una segunda
resurrección -la primera se dio al publicarse el estreno en largo El Pacto
(‘20), tras haberse lanzado póstumamente en Internet el epónimo extended de debut
y despedida (‘19)-, la gente de Kurandera anuncia la salida de su segundo
trabajo in extenso liberando nuevo EP a inicios de junio último. Colgado por
partida doble -en el nuevo BandCamp de la banda y en el del sello Forbidden Place Records (Minneapolis)-, Todas Las Brujas Del Mañana es anunciado
como adelanto del “nuevo sonido psicodélico” que los limeños desplegarán en su
próxima entrega de largo aliento.
Más propiamente un álbum completo de 36
minutos y monedas, Todas Las Brujas Del Mañana EP abre sus (oscuras)
alas con un “Intro” de 37 segundos que recupera parte del diálogo que
escuchamos en la versión doblada al castellano de la mítica Alucarda
(‘77), transcurrida ya una media hora. Sin ruido ni música, sólo las voces de
Justine y Alucarda recitando el fulminante credo de Luzbel, para espanto de la
monjita Germana. Con semejante declaración de intenciones, lo más probable es
que tanto el extended como el nuevo álbum se adentren en las tenebrosas
espesuras ontológicas del Lado Salvaje -provistos ambos de un concepto que
denota fascinación, cuando no devoción, por las dimensiones dionisíacas de
aquello que Occidente conceptúa como “el Mal”.
La música y el verdadero viaje arrancan,
pues, con “Burning A Light”. También mis reparos. Anteriormente, critiqué las
magras producción y mezcla que padeció El Pacto, tan pobres que por
contraste Kurandera EP y su innegable aroma a maqueta resultaban mejor librados.
Es de ponderar que no se repita aquí dicha situación. No obstante, el resultado
aún se haya lejos de ser óptimo. Empiezan a golpearte los primeros acordes de
“Burning...” dibujándose en tus tímpanos la imponente potencia de un soporte
rítmico sustentado por César Gálvez (acreditado como bajista en vivo) y por
Julio César Araujo (batería). Una impresión que no llega al minuto, pues cuando
ingresa la voz filtrada hasta la saciedad/suciedad de Fernando Soto lo hace por
igual una sensación de amateurismo que flaco favor le reporta a la agrupación.
Casi sesenta segundos después, la eléctrica sigue ese mismo sino.
En términos de género, lo que se percibe hasta
el final es una exhibición de psicodélico blues garagero que por regla general
se sube a la síncopa del medio tiempo, sin permitirse ser encorsetado del todo
por ésta -a veces le supera, como en la acometida final de “Atrapado En La
Psicodelia”, o lo ralentiza aún más, como al trasponer “Speed Killer On The
Road” su ecuador. Los licenciosos y clásicos devaneos de las guitarras blueseras
están presentes sobre todo en los surcos de minutaje extendido (cf. los dos últimos
mencionados), mientras aquí y allá surgen ocasionalmente secciones
instrumentales en los que las seis cuerdas se alejan de los punteos
flamígeros/se acercan al desert rock, sonando entonces más sobriamente protagónicas
que nunca.
Si cabe hablar de “problema”, éste continua
siendo esencialmente técnico. Podría argüirse que sonar así es una decisión
voluntaria, consciente. En la sumilla de BandCamp se habla de masterización,
además de mezcla, a cargo esta última de un capo como Osmar Cubillas
(Decadencia Records). También podría apelarse al ejemplo de Brujo Mayor, cuyos mástiles
y vocales se hallan prácticamente enterrados en el costroso barro del cenagoso
4-track lo fi de fines de los 60s y principios de los 70s. Brujo Mayor, sin
embargo, no es Kurandera; aunque compartan integrantes. Ascendiente (in)directo
del stoner, el heavy blues aputamadrado de BM guarda distancias respecto de la
psicodelia garagera de Kurandera, a la que siento guiada por/más en sintonía
con el fantasma de Roky Erickson (The 13th Floor Elevators).
Todavía no me inclino a darle el aprobado a
Kurandera. Reconozco, sí, que ha habido una gran mejora en relación a su más
inmediato precedente. Desde mi punto de vista, empero, aún falta trecho para
una performance redonda. En cualquier caso, un poco menos de bulla ambiental
y/o de efectos premeditadamente borrosos ayudaría a ubicar su propuesta en una
posición desde la cual sorprender para bien a tirios y a troyanos.
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