(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de noviembre de 2026.)
En algún intervalo durante el devenir del pop
independiente chileno entre esta década y la anterior, o quizá aún más atrás, nació
Fiesta De Holobiontes. Parece haber sido primero un concepto antes que un
proyecto tangible. A favor de esta hipótesis juega no sólo el que su gestor, el
ubicuo Michel Leroy (Un Festín Sagital, Thanatoloop, Oramorph), mencionara este
alias sin que pudiese encontrarse online algún registro de su existencia.
También debe considerarse la definición misma de “holobionte”, que en esencia es
bastante pedestre. La bióloga chicagüense Lynn Margulis impulsó su uso, para
aludir a una simbiosis entre seres vivos de diversas índoles, por lo general un
macroorganismo y varias comunidades de microorganismos. Esta interdependencia
es tan absoluta, que se constituye en una unidad ecológica. En síntesis, un
meta-organismo.
Teniendo en cuenta el rumor que ha producido
el nombre, no deja de causar cierta extrañeza que FDH debute el 6 de marzo
último a través de un mini-álbum epónimo que testimonia su pasado como dupla.
Actualmente, pues, este acto de La Serena ha renunciado a ese formato en favor
del de cuarteto. Descontando a Leroy, ignoro si el otro integrante permanece en
el batallón. Tampoco sé si esta transformación se ve reflejada en un cambio de
sonido, por lo que hay dos modos de encarar la escucha de este material -bien
como prehistoria de la banda, bien como declaración de principios a partir de
la cual ésta evolucionará. Sea acogiéndose a uno u otro, sea en simultáneo a
los dos, el estreno es bastante promisorio.
Cuando sale a colación el marbete del post
rock germinado a este lado del Atlántico, suele mencionarse como dos de sus
características más palmarias la mecánica rústica en exceso que le gobierna y
la tosca opacidad que de ella se desprende. Pensemos sobre todo en los
precursores: Bastro, Squirrel Bait, Gastr Del Sol, Slint, el anacronismo de los
tardíos The For Carnation... Esa vibra de torva crudeza y de solemnidad medio
creepy campea a sus anchas en Fiesta De Holobiontes, pero el lecho tonal
que recorre y el espesor de sus gruesas guitarras le aproximan asimismo a la
tensión atmosférica del metal existencialista/¿bizarro? de grupos como Cult Of
Luna, Rosetta o los excelentes Neurosis.
Arranca “Egotrampa” y todas estas cualidades
se hacen presentes de inmediato, conjunción plasmada en una jornada báquica y
nocturnal. Los instrumentos -guitarra eléctrica, baquetas, percusiones varias-
están gobernados por un pulso firme. Sobre todo la batería, que mantiene un
golpe entre ritualista e inquietantemente psicodélico. Las mismas desconcertantes
pinceladas las propina “Revelación Molecular”, si cabe enfatizando con denuedo
el clima de extraviado horror gracias a un medio minuto final en el que acicatea
su marcha. Y “Segundamente”, el canal de cierre, desarrolla en tempos un toque
más flemáticos multitud de pasajes iterativos con que borda el soundtrack del
colapso a cámara lenta de nuestra civilización -que acaso ya estamos viviendo, sin darnos cuenta. Una marcha inalterable por espacio de más de catorce
minutos.
Como dúo, el otro integrante de Fiesta De
Holobiontes era el guitarrista Felipe White, encargándose Michel del resto de
instrumentos, vocales incluidas. Como cuarteto, el propio director de la
escudería Templo Sagital tendría que confirmar esa permanencia, así como la
identidad de los dos participantes que completan la alineación. Primer
garrotazo de bizarre metal bien propinado. Me quedo con angurria de más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 21 de octubre de 2026.)
El de Maurizio Bianchi es un nombre que
debería figurar como de conocimiento indispensable al interior de todas las
colectividades inclinadas hacia el avant noise al menos desde principios de los
80s. Nacido en Mantua, en la región de Lombardía, el prohombre italiano debuta a
la par de aquella década sumergido en las dialécticas empuñadas por los guetos que
emergiesen consecuencia de las asonadas industrial y post industrial. Algunas
de sus primeras grabaciones enfatizan un filón cercano al de subversivos como
Nurse With Wound, Crash Worship o Throbbing Gristle; mientras que otras parecen
auparle al mismo nivel que Test Dept., los primeros Swans, S.P.K. o Z’ev.
Bien leídas, esas analogías subrayan a priori
que el peninsular iba a dar dura pelea antes de dejarse etiquetar fácilmente. De
hecho, a partir de 1981 Bianchi ensaya aproximaciones más frontales al ruido
que muchos años después terminaría de evolucionar en lo que se conoce como dark
ambient. A tal efecto, el concepto de lo que entendemos por “industrial” es
asumido abrazando el leitmotiv de una degradación tecnológica inexorable.
Máquinas deterioradas hasta un punto sin retorno, desposeídas de toda
funcionalidad práctica -pero poseídas ahora por la repetitividad obsesiva, la
densa saturación de frecuencias, la inestabilidad de interferencias
chirriantes, la distorsión que vaporiza los contornos de toda huella
instrumental identitaria...
Como sucede con otros alias similares -sin ir
demasiado lejos, el de sus paisanos de Capricorni Pneumatici-, Bianchi renuncia
rápidamente a la melodía, a la estructura, a la armonía. La aciaga tensión de
sus composiciones, la casi psicopática personalidad que dirige sus incursiones
tempraneras, el fisicalismo con que su direccionalidad siniestra nimba al Sonido;
le permiten esculpir en el Tiempo entornos acústicos inmersivos y
desorientadores para el/la oyente promedio. El efecto mesmerizante de no
distinguir qué asoma en los primeros planos y qué ocupa el fondo, el
agotamiento que suscita el peso de las frecuencias graves, la incómoda
sensación de un “tiempo suspendido” a resultas de álbums que de cambiar tan
lentamente parece que se desenvolvieran inertes; son características que
recorren la obra del europeo, legadas a terroristas de la talla de los suecos In
Slaughter Natives o Raison D'être, o de la del británico Lustmord.
Con semejantes perfil y pergaminos, estaba
cantado que trabajos de Bianchi aún inconseguibles serían objeto de las reediciones
de rigor. Trece cintas sólo en 1980, once en 1981, siete en 1982, tres en 1983
y una en 1984; constituyen el total de su copiosa producción antes del hiato que
le excluiría de las canchas hasta 1992 (Industrial Murder/Menstrual Bleeding).
Algunos de estos registros han sido recuperados en numerosos box sets por
distintos sellos durante el curso de varios calendarios: Silentes Minimal
Editions, At War With False Noise, EEs’T Records, Steinklang Industries,
Urashima, Naked Lunch Records, Mectpyo Sounds (del propio Maurizio), Death In
Venice Productions, Menstrualrecordings... Sin embargo, es recién este año que
la napolitana Eighth Tower Records recupera en versión remasterizada una de las
referencias más esquivas del mantuano: M.U.U.N.H. 31.04.1982.
Dos tracks intitulados, que en realidad
tienen las trazas de haber sido uno solo, cortado usando fade-out y fade-in
debido a las limitaciones físicas de los soportes de época -bien cassette, bien
vinilo. Más de una hora de ruido post industrial que ya empieza a metamorfosearse
en dark ambient, cuando éste ni siquiera pensaba ser concebido. Las más de las
veces fagocitados por él, los agudos atraviesan el maremágnum sonoro del
solista cual latigazos de pavor, mientras los mórbidos desarrollos mutantes del
deshumanizante flujo/reflujo de texturas infectadas/corroídas/contaminantes
profetizan un futuro más que apocalíptico.
Durante muchos de sus descarrilados y
desvencijados tramos, el disco me ha recordado al film argentino Me Encontrarás En Lo Profundo Del Abismo (‘22). Prácticamente nula
visibilidad, en medio de una noche interminable y lluviosa. La oscuridad se
vuelve agresiva, envolvente, acojonante, pánica. Es como atravesar una
dimensión paralela repleta de óxido, moho y humo negro; constantemente
acechado/a por formas de vida que es preferible no contemplar. En parte me
recordó a Symphony For A Genocide (‘81), en parte al monolítico Carcinosi
(‘83), en parte al opresivo Endometrio (‘82), en parte al horrísono Mectpyo Bakterium (‘81). Una infame, ruin experiencia escarapelante, en grados
extremos de sórdida entropía.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 14 de octubre de 2026.)
Ratazo hacía que no llegaban novedades sobre
el quehacer sonoro de Miguel Ángel Burga. Lo último que lanzase a título
personal, subido a BandCamp en enero del año pasado (Tecnología En La
Religión Futura), fue descolgado antes de ingresar al ‘26. Ahora ha vuelto
a publicarse (8/10), con otra identidad (Onh), reducido de largo a EP de cuatro
piezas (Dub - 03), y cambiados/modificados casi todos los nombres de
éstas. Si bien diecisiete meses no comportan una cifra exorbitante, en el caso concreto
del ex Espira, que en estos últimos tiempos ha mantenido un asombroso cociente
de dos discos y medio por año; se trata de un período de silencio editorial
inusualmente dilatado.
“¿Cómo que diecisiete? Si hasta octubre son
veintiún meses”. Cierto. Estas líneas, sin embargo, no se refieren al aludido
relanzamiento (cuya primera versión mereció en su día un texto al que puedes
acceder haciendo click aquí). Estos renglones han sido motivados por la
aparición en junio de Kosmovisionen, debut absoluto de Umma, el nuevo
proyecto en que se halla involucrado Burga. Su origen es virtual, ya que
ninguno de los integrantes ha coincidido con el resto en espacio o tiempo.
Miguel Ángel reside en el Valle Sagrado (Calca, zona severamente afectada hoy
por incendios forestales), Pepe Abad -La Ira De Dios, El Cuy- en Estados
Unidos, y Scott Heller a.k.a. Dr. Space -Øresund Space Collective- en
Portugal.
Por otro lado, las grabaciones abarcan un
lapso de dos almanaques coordinando vía WhatsApp. Más que moverse a ciegas, los
peruanos avanzaron conscientes de aquello en lo que no querían incurrir -a
saber, la síncopa milimétrica y el riff fulminante. Sólo tras efectuarse la
primera mezcla de ambos aportes intervienen los osciladores y la floritura
electrónica del norteamericano Heller. Aquí cabe aplaudir la chamba del
canadiense Arlen Thompson, baterista de Wolf Parade y 50% del binomio de
psicodélico doom experimental Anunnaki, posicionado en la mesa de controles echándose
sobre los hombros la ardua tarea de moldear como arcilla hasta en dos oportunidades
todo lo previamente registrado.
Existen múltiples significados para “umma”,
ya que la palabra pertenece a varios idiomas a la vez. El trío no ha
validado ninguna adhesión específica, aunque se hace eco de los
correspondientes al árabe -“madre” y “comunidad”. Por ahí puede explorarse
cierta afinidad con el espíritu materno-comunal del kraut rock, en fase
kosmische. De hecho, Kosmovisionen es casi un tour de force a usanza de
ese venerable género. Sus cuatro pistas podrían reconfigurarse en las caras de
un vinilo, ya que “Aeparatio” se entrelaza con “Ogon” (lado B) y “Monts” con
“Processio” (lado A). Su vibra, para más inri, es abiertamente sidérea. Ya
desde los acordes iniciales de “Monts”, el esférico remite sin dilación a los abismos
interestelares, a la idea de un sonido que rebota a tres bandas entre el kraut,
el space rock y el ambient anegado de drone.
Umma jamás abandona su teleología. Ni al
escoger sonar más contundente, como en los minutos iniciales de “Processio”, ni
al abrazar un formato más rockero, como en la primera sección de “Aeparatio”.
La esencia de su pathos es siempre la misma: celeste, volátil, cósmica,
trascendental. Las guitarras construyen cascadas de estrellas simultáneamente
relucientes y lejanas. La percusión elige ser tosca, primordial, evoluciona
dando saltos enormes e involuciona de manera idéntica. Cuando el viento solar
que anida en las composiciones ruge, la radiación espacial que Heller teje se
torna imperceptible, pero cuando esa explosión se sosiega las lecturas
radioactivas te recuerdan que están allí a cada minuto -insinuadas,
inamovibles, implacables.
Si el azar te deparase dar con algo parecido
a una estructura de canción en los poco más de 35 minutos que dura Kosmovisionen,
ello es una ilusión. Mera coincidencia no planificada. Producto del cruce
fortuito entre eléctricas sólo atisbadas alrededor de guarderías estelares,
arreglos de una electrónica que no tiene prisa en roer/raer el continuum en el
que habitamos, percusiones/secuencias que erran de un extremo a otro sin
importarles encajar de veras allí donde temporalmente aterrizan. Es la mirada
de Heller/Burga/Abad(¿/Thompson?), al menos por ahora: visiones de una insania astral
para cualquier clase de weirdo, de aquí al cuadrante Delta. Difunde Echodelick Records desde Atlanta.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 7 de octubre de 2026.)
A principios de mayo de este año, llegó desde
Argentina el músico Christian Van Lacke. Entre los varios compromisos que tenía
agendados para su estadía en esta triste ciudad, se encontraba la presentación
en vivo de Cronología, la recopilación en 33 rpm de Tlön. Por desgracia la
fecha coincidió con el concierto que el ex Galaxie 500 y ex Luna Dean Wareham
iba a ofrecer en Barranco, acompañado de su no menos célebre cónyuge Britta Phillips.
Era uno u otro, y ya disponía de la entrada para ver al estadounidense. ¿Probablemente
fuera esta reunión la última ocasión de disfrutar en directo al combo
peruano-argentino -desbandado hace unos tres lustros más o menos, y fallecido
su baterista, el legendario Walo Carrillo (Los Holy’s, Tarkus, Telegraph
Avenue), días antes de la tocada?
¿Y qué onda con Tlön? El grupo se forma en el
‘07, unos 35 años después de la aparición de los históricos Tarkus. El dato no
es baladí, pues se considera al cuarteto precursor del hard rock en estas
latitudes y antecedente directo de lo que décadas después grabaran Van Lacke y
compañía. No podía esto último ser de otro modo: el padre de Christian
-Guillermo- se hizo cargo del bajo en Tarkus, y tanto Carrillo como el cantante
Alex Nathanson participan en Tlön Vol. I (‘08). Finalmente, Carrillo es
miembro fundador de la terna y permaneció a bordo hasta su entrada en los
cuarteles de invierno -así lo certifican acreditaciones en sus tres entregas en
estudio. La última de éstas se publica en el ‘11 (Tlön Vol. III), si
bien existe un registro live lanzado online póstumamente (Tlön Vivo,
‘17).
El terceto formado por Van Lacke (guitarra,
voz), Carrillo y el experimentado bajista Marcos Coifman (Reino Ermitaño, El
Cuy), quien luego de Tlön Vol. II (‘09) es reemplazado por César
Bustamante; ha visto engrandecido su alias de una manera más significativa tras
su separación que cuando se hallaba en activo. Sería materia de investigación
averiguar las razones, ya que sus virtudes siempre han estado allí, a vista/oído
y paciencia de quien les diera una oportunidad. Tlön era/¿es? una entidad
fluctuante entre la psicodelia embebida de reverb y fuzz, un heavy lo bastante
flexible para abrazar las improvisaciones, el prog con chance de distorsión, el
doom de gravedad exponencialmente aumentada, y el stoner de agresividad sucia y
caótica. La suma de estas características puede sonar contradictoria. No ocurre
tal precisamente porque la principal habilidad del trío es enhebrar las
variables en aras de la consecución de una fórmula equilibrada. Y, sobre todo,
efectiva.
Un sonido homogéneo pese a la diversidad de
sus aristas. El aura es lo bastante metálica para conjurar el headbanging, y a
la vez mesurada para no desacomodarse de su cariz épico (“Mar De Manzanas”).
Transfigurando sus influencias, la lobreguez puede comportarse oscilante (“Rey
Lagarto”, “El Banquete De Los Niños”), la velocidad verse sabiamente amainada
(“Hija De Nubes” marca un límite que jamás se traspasa, el de los 3/4), los
wah-wah lucir armoniosos (“Tribus, Clanes”) y las largas secciones
instrumentales crisparse sin aviso (“El Principio”). Una niebla de stonura
arropa sus composiciones, llenas de síncopas cambiantes, de melodías
hipnóticas, de letras tributarias de una fantasía oscura en mal viaje. Sin
antecedentes como el de Tlön, resulta mucho más complicado rastrear y
comprender la génesis y el devenir de la escena meta-stoner peruana del decenio
anterior, que todavía hoy rinde frutos.
No hay surcos de estreno en Cronología.
El filtro se ha ceñido a los álbums que son de dominio público, incluido el directo, del que se extrae una pista que hasta el ‘17 no había sido liberada -“Tribus,
Clanes”, justamente el epílogo de esta antología disponible sólo en poliacetato
de vinilo. Del primer episodio se han repescado “La Ciudad Despierta”, “Mar De
Manzanas” y “Ukbar” (segundo guiño borgiano, el primero es el nombre de la
banda, ambos pertenecientes al alucinante relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”).
Del segundo, “El Banquete De Los Niños”, “Oda Al Sonido Delirante”, “Astronave”
y “El Principio”. Por último, del tercero se recuperan “Hija De Nubes”, “Rey
Lagarto”, “Gran Mamut” y “Descascarada”.
Una selección que se ajusta a las dimensiones
del formato, en lisérgico lila transparente, y que invita exitosamente al
neófito a adentrarse en el universo sonoro de Tlön. Quienes estamos ya
familiarizados/as con su propuesta hemos echado de menos ver concretado el desbloqueo
de algún corte inédito, pero coincidimos en el tino y la justicia del repaso que
comporta Cronología al legado de la sociedad Van Lacke-Carrillo-Coifman/Bustamante,
que igualmente nos invita a la revisión de su obra al completo. El disco, acaso
no lo último que firmará la agrupación, figura en el catálogo de la nacional
Imperio Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de septiembre de 2026.)
Prácticamente acabo de enterarme, al ponerme
a tipear estas líneas, de la reedición en formato extendido de Tempus Fugit.
Es éste el segundo largo de los valpeños El Significado De Las Flores,
aparecido originalmente a fines de agosto del ‘25. La nueva versión incluye dos
cortes adicionales insertados a mitad de jornada. Uno de ellos es “Fulgor”,
grabado junto a la cantautora trans Javiera Electra y lanzado como single a
inicios de marzo último. El otro es “No Te Desarmes”, en comandita con María
José Ayarza a.k.a. Chini.png, artista de cuyas colaboraciones con
Adelaida, Columpios Al Suelo o Juan Desordenado ya he dado cuenta en años
anteriores. “No Te Desarmes”, pues, viene a ser el único surco nuevo añadido.
En un principio, El Significado De Las Flores
fue concebido como trío, con el concurso de María Pizarro (voz, batería), Pablo
Rodríguez (guitarra eléctrica) y Patricio Guzmán (voz, guitarra acústica,
sampleos). Para su debut El Efecto Nodriza (‘23), se sumó Sebastián
Vidal en bajo y coros. Si bien se le ha reconocido participación en ese disco y
en el siguiente, donde se hace presente a través del piano, Vidal permanece
adscrito a la calificación de “colaborador habitual”. El grupo deviene en
cuarteto, sin embargo, al integrarse a su formación estable otro Sebastián -Aranda,
también en coros y bajo.
En algunos recuentos chilenos de fin de año, Tempus Fugit le ha reportado a ESDLF sindicaciones principalmente de cultor del
shoegazing, y a pie juntillas del indie. Esa descripción es bastante imprecisa
y asaz miope. Verdad que los de Valpo tienen tanto un lado indie como uno
baggy. No obstante, desde el mismo momento de usar la palabra “lado” ya estoy
errando los tiros. Es mucho más pertinente aludir a una fusión no sólo de estos
géneros, sino de otros más. Son los casos del post punk de este siglo y del
rock alternativo noventero, así como también -aunque en menor medida- del lo
fi. Por último es necesario acotar que, de todos los ingredientes de la mezcla,
el que obtiene la hegemonía es el indie en clave pop.
Esto se evidencia al reproducirse el primer
round, “La Migración De Las Aves”. El horizonte de los porteños lo ocupa un indie
ágil y musculoso, de calado ligero y bien matizado por delgadas capas de Baja
Fidelidad, como para enfatizar cierto contraste con unas letras apolíneas que
sobrevuelan figuras simbólicas concernientes al Tiempo y a su brevedad. El
ruido es accesorio, se filtra más que desbocarse en riadas, aporta inflexiones
a partes iguales fugaces e interesantes al nervio melódico que se enseñorea sobre
todo en el segmento cerrado al son de “Fuego De Cobre”. La distorsión no riñe,
entonces, sino complementa el correcto accionar de un soporte rítmico solvente.
No mucho más resta decir sobre El Significado
De Las Flores. Tempus Fugit se moviliza libre de la estigmatización de
la monotonía. “Morir Sin Conocerte” interroga otros tempos, lo mismo que
“Manzanilla”, cuyo epílogo se consagra al noise de usamericana procedencia college.
En “Recrudece”, la banda consigue encabritarse hasta niveles entre
melodramáticos y épicos, olvidándoles tan pronto como cruza líneas en derechura
a la balada que teje el piano de Vidal, “Tanta Piel”. Y la postrer
“Cortacielos” despide el álbum reencaminándose/le hacia un punto medio entre el
alternativo cosecha 90s y el indie, guiada su mano por el pulso firme que
replica los entusiastas embates de la apertura.
Nueve canciones cuyos arreglos de guitarra
-mediante no sé qué cortocircuitos, esta gente es muy joven para conocerles- me
han hecho recordar más de una vez ese pop independiente ochentero injustamente
relegado por el éxito de los Smiths: The Church, los Simple Minds del
imperecedero New Gold Dream (81-82-83-84), Pale Fountains, The Railway
Children...
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de septiembre de 2026.)
Hacía mucho rato que no volvía a The Durutti Column. Ha sido uno de mis grupos favoritos de toda la vida, y por ende sus
placas y canciones más señeras permanecen almacenadas en mis neuronas. Esa
suerte de ayuno respecto de la banda integrada por los históricos Bruce
Mitchell y Vini Reilly acabó de golpe cuando pude prestar atención a su nueva
entrega, primera desde Short Stories For Pauline (‘12). Nueva entrega
conceptual, se entiende: no entran en juego, por ende, ni Deux Triangles
Deluxe -‘21, versión extendida del EP del ‘82, que adiciona rodaja en directo
(Bruselas, 13/8/81)- ni el artefacto de rarezas Lost Songs & Sketches
1980-81 -‘25-.
Por pura casualidad, antes de sentarme a degustar
el reentré de TDC le eché un repaso a Cobalt Blue (‘92) del esteta
Michael Brook. La comparación no es descabellada: su ambient cinético de
texturas ingrávidas y de una infinite guitar levitante atesora vasos
comunicantes con ese post punk mayoritariamente instrumental de que se
sirvieran Reilly y Mitchell para proponer una vaporosa reflexión sobre el
sonido mismo. Debo al azar y a Brook, pues, haberme predispuesto a la escucha
de Renascent.
Confieso que la primera vez no pude aguantar
mucho tiempo antes de ponerme a moquear. Despega el álbum con “Echoes In The
Memories”, y no tarda en aparecer esa peculiar digitación que el viejo y
querido Vini ha patentado a través de su delicada y grácil guitarra en muchas
jornadas de su gloriosa, gigantesca discografía -que abarca ya casi media
centuria de vida. El modo en que el veterano músico pinta medias tardes
próximas al crepúsculo conserva aún su técnica de filigrana y sombra,
apercibida desde esta introducción que no llega al minuto y medio.
Pero es con “Your Shadow At Morning” que el
dique se resquebraja y derrumba. Composición digna de ser incluida en obras
memorables como LC (‘81), The Guitar And Other Machines (‘87) o Time
Was Gigantic... When We Were Kids (‘98), exponerse a ella es como recibir
una bala a la altura del miocardio, y asimismo la prueba fehaciente de la atemporalidad
de la magia de The Durutti Column. Lo cual no es moco de pavo, considerando el
retiro a que se vio forzado el eximio mancuniano tras sufrir un derrame
cerebral moderado que afectó el desempeño de su mano izquierda. Poco antes del
suceso se había publicado el doble A Paean To Wilson (‘10), en memoria
del legendario Tony Wilson (fallecido el 7/8/07). A consecuencia del
desafortunado incidente, Reilly se vio en la imposibilidad de cumplir con
obligaciones contractuales, que felizmente pudo honrar con creces gracias a una
campaña por Internet a la que su hinchada se plegó de inmediato.
Renascent es, entonces,
doblemente trascendente. Empuja al dilecto dúo de Manchester fuera de sus
cuarteles de invierno, y lo hace rubricando la vigencia de sus principales virtudes.
“Your Shadow At Morning” se sumerge en un hermoso mar de saudade, alimentado
por seis cuerdas que articulan atmósferas y espacios en acordes parciales que
jamás han necesitado del concurso de media púa. Ese mismo conjunto de cuerdas que
tampoco se ha avenido nunca a trabajar siguiendo secuencias de cuatro u ocho
compases, sino su propia e inherente lógica intuitiva. Faltaba más.
Que recuerde, el tándem inglés nunca ha
editado esféricos enteramente instrumentales. Éste no es la excepción, si bien la
voz de Vini sólo es audible en “Liars” y en “Scammer”, tema este último de
melancolía contemplativa e intimista -el Tiempo pasa factura a sus vocales, de
todos modos. Para Renascent, el ex The Nosebleeds se acompaña de la
cantautora Caoilfhionn Rose en “Sargasso Sea” y en “Agonistes” (chequear lo que consigna la RAE acerca del polisémico vocablo “agonista”), y de Lucas Elliot en
la terminal “All They See Is Fire”. Ergo, son seis los surcos que carecen de
voz. Descontando los dos primeros (sobre los que ya he escrito varias líneas),
cualquiera de los restantes merece ser destacado por testimoniar el exquisito
arte de TDC. “Time Present And Time Past”, por ejemplo, es de un júbilo tan
angélico que me hace preguntarme cuán terapéutico habrá sido para el autor
septuagenario este retorno. La dupla “Vapour In A Matchbox”-“Your Shadow At
Evening” recupera al Durutti más post punk (léase en el sentido original del
término, no en el sentido darkie que se le da actualmente), sorprendiendo “Your
Shadow At Evening” por el impetuoso despliegue de Bruce Mitchell en el drum set
y por su incursión final en percusiones que asoman africanas.
Poco antes de acabar Renascent, se
deja oír “For Friends Everywhere”. Su piano, su trompeta asordinada, sus
marimbas postreras, no esconden un ADN que desciende sin escalas de “For
Belgian Friends”; aparecido inicialmente en Domo Arigato (‘85) y después
añadido como bonus track a LC. No tendrían por qué, tampoco. Es la
manera del viejo guerrero en que guiña a su período más efervescente, en que agradece
a su inmensa legión de fans en todo el mundo, en que declara sin ambages que seguirá
ofreciéndonos su incomparable hechizo etéreo hasta que el cuerpo aguante. Tantas
veces paladeado, el cromatismo de sus escalas menores melódica y armónica luce
como si no hubieran transcurrido catorce años desde Short Stories..., lo
mismo que su insular combinación de rock en fase post punk, flamenco (cf. el
mediometraje documental Una Guitarra Para Durutti, ‘08), jazz y
melodiosos contrapuntos clásicos. Bienvenidos de vuelta, maestros. La lucha continúa.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 9 de septiembre de 2026.)
Le saca lustre Theremyn_4 a sus ya más de 25
años de andadura con CODEX 4N-11, registro de enigmático nombre y del
cual en muchas plataformas independientes se ha enfatizado y hasta ponderado su filo “experimental” -que viene ya de tiempo atrás, señalan esas mismas fuentes.
No le mezquino talento, creatividad, perspicacia e incluso chispazos de
genialidad al proyecto alternativamente solista y grupal de José Gallo. No
obstante, de ahí a utilizar el grueso calificativo de “experimental”, creo que
hay un trecho enorme. Dejémoslo en ingeniosa proteicidad.
Me llama -muchísimo- la atención que esos medios
hablen igualmente de una obra de sesgo conceptual. La verdad, lo es: sus ocho
temas se inspiran en las figuras de un grupo de individuos bautizados como
“Tetranautas”, misteriosos viajantes provenientes de una suerte de realidad
paralela fabulada por Gallo. El detalle es que el músico capitalino siempre se
había mostrado reacio a incursionar en el territorio de los “discos
conceptuales”. Al menos en dos ocasiones, correspondientes a sendas
entrevistas, fue categórico al respecto. Quizá a este cambio de parecer se deba
el adjetivo de “experimental” que veleidosamente se le ha dispendiado. De
cualquier modo, celebro esa apertura y la aguda inventiva que conlleva -lo de
“Tetranauta” me suena bastante a “navegante de una cuarta dimensión”.
En cuanto al contenido de CODEX 4N-11,
se me hace necesario remarcar que sobrevive muy poco de lo que alcanzara a
paladear su predecesor, Art, Noise + Speed (‘23). Las influencias del
output rocktrónico de Theremyn_4 son aquí las que de continuo le han signado a
lo largo de su existencia: el big beat en primerísimo lugar, algo de jazz,
dosis de drum’n’bass, fugaces guiños al synth pop... Ésos son los principales
elementos constitutivos del esférico. Hay un acercamiento digresivo a la
sonoridad aparatosa del industrial, suficientemente accesorio como para
calificarle de leve, y otro más frontal a la rítmica del trip hop que sí llega
a ser sustantivo -“El Vagabundo”, “El Coleccionista”. Es decir, no más art
rock, post punk o prog rock.
Rompe fuegos “El Escapista”, que con su
seguidilla de ecos jungle y su lustrosa apariencia hi fi cimenta el permafrost
sobre el que escuchamos derrapar al T_4 de siempre, de toda la vida. El ex
Huelga De Hambre subraya las cadencias dominándolas antes que padeciéndolas. En
esa misma sintonía están “El Dragón”, cierre de jornada, esta vez con programación
que remite a un artcore desmontado en fase two step; y ese festival de graves
que responde al nombre de “El Alquimista”. Existe otro ejemplo de rocktrónica,
si bien más matizado -“El Archivista” flirtea con el Tangerine Dream de los
80s, lo que me permite tildarle de ejercicio abstracto de big beat. Aristas
varias desde las que podemos abordar la clásica musicalidad del hoy unipersonal,
por espacio de exiguos 33 minutos.
Descontando sus modestas atipicidades y
excepciones, CODEX 4N-11 tiende entonces a la uniformidad, a la correlación
con el background histórico de Theremyn_4. Entre los 100 y los 140 bpms, su
imperturbable pulso late envuelto por las resonancias del bombo, mientras que
su enérgica iteración luce mullida por bajos potentes con extra de funk. Es un plástico
en el que, a fuerza de fatigarle, puedes darte de narices con pequeñas curiosidades
-salvo en dos casos concretos, uno al lado del otro, en que éstas abundan al
punto de convertirse en norma. Adelantado como single en abril, “El Artista” se
arriesga abandonando varios de sus segmentos a una batalla en la que las
secuencias percusivas casi quiebran la hegemonía del género magnificado por The
Chemical Brothers, en tanto las efímeras notas de piano al inicio y el saxo que
ulula desde el fondo ad portas del minuto 2 revalidan la vertiente jazzy que de
tanto en tanto explora el limeño.
Por su lado, “El Chamán” se mueve pesadamente
en comparación, circunstancia consecuencia tanto del tempo como de una
secuenciación de estructura algo más intrincada. El track abriga un mitigado
cariz IDM, perceptible sobre todo al aproximarse su tercer minuto, cuando la
rítmica cambia por completo, acunada por la llovizna. Es como entrar en el alma
de otro surco, incluso en la de otro disco, durante poco más de medio minuto
-luego, “El Chamán” regresa a su cuerpo, y nosotros con él a los bytes de CODEX
4N-11 (portada y repertorio me hacen pensar más en una baraja arcana, como
la del tarot). La edición vinílica ya está en proceso de fabricación. No se ha
anunciado, al menos de momento, edición en CD.
