Kraftwerk: Máquinas Empañándose De Emoción

(Republicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de junio de 2026) 

Nunca me he animado a escribir algo más o menos largo sobre Kraftwerk. Dado el sitial de honor que ostenta en el devenir histórico de la música pop contemporánea, sin contar el hecho de tenerle yo por la mejor banda de todos los tiempos, siento un poco raro no haber acometido la empresa hasta ahora. Y quién sabe cuánto tiempo más pasará antes de apurar ese paso. Ésta no es, por ende, la ocasión pospuesta...

Sin embargo, alguna vez se me ocurrió elaborar una serie de posteos sobre el celebérrimo y querido grupo, hace casi trece años. No ensayé entonces una aproximación cronológica, y por ende lineal. Relatos pormenorizados sobre el sino que han enfrentado los teutones durante su más de medio siglo de existencia pueden encontrarse en Internet a pastos. Más interesante me pareció acercarme a diferentes aspectos de su obra, así como a los efectos que sus logros concluyentes provocaron en la cultura popular de ésa y de posteriores épocas, recurriendo a los vocablos “interfase” (para los primeros) y “addenda” (para los segundos). Similar explicación fue provista aquella vez.

Acorde con ese espíritu, recopilo/reescribo/reestructuro en un único artículo dichos posteos, fechados entre el 15 y el 22 de septiembre de 2013. Será éste, ergo, un texto con muchas citas; utilizadas tanto en las reflexiones originales como provenientes del feedback que éstas suscitaron entre la lectoría que me dispensa atención. Busco de esta manera darle a los párrafos un mínimo nivel de narrativa coral -confío en que este propósito pueda finalmente verificarse. Si no, quién sabe, al tiempo.

PRELUDIO

Siempre será inagotable materia de discusión sentarse a elegir al mejor grupo de música pop de la Historia -no sólo porque existe un buen número de aspirantes legítimamente reconocidos por el corpus de “votantes”, sino porque cada uno/a de estos/as últimos/as tiene ya de antemano elegido a su preferido. ¿Qué tan provechosa o deslucida puede ser semejante disquisición? Dependiendo de los/as “votantes”, quizá nos ganemos con sabrosos debates que enriquezcan nuestros puntos de vista y nos amplíen el panorama. O quizá tengamos que soplarnos aburridos ditirambos y tediosas estrategias dialécticas que no conducirán a nada en limpio.

Así las cosas, definiendo “música pop” como toda corriente sonora que germina en el seno popular -léase lejos de estratos académicos-, y sabiendo de antemano que seleccionar un solo candidato implica renunciar a muchos otros que con justicia pueden reclamar ese título; dejo en claro que, después de resistirme a elegir un único nombre por lustros, en 2010 le entregué mi alma, mi corazón y mi entendimiento a los padres del electropop: Kraftwerk. Esto es, pues, una suerte de pequeño tributo a los siempre vigentes y dilectos Hombres-Máquina -sin los cuales ningún discurso electrónico hubiera logrado desarrollarse, ni el planeta electro llegado a ser lo que actualmente es.

Qué mejor modo de empezar, por ende, que visitando la prehistoria de Kraftwerk. Ralf Hütter y Florian Schneider se conocieron a fines de los 60s en la Academia De Artes de Remschield. Una vez egresados, volvieron a encontrarse en un curso de música improvisacional de su natal Düsseldorf (existe una leyenda urbana que afirma fueron testigos de una performance de Karlheinz Stockhausen bajo los efectos de algún psicotrópico non-sancto). Con la adición de Klaus Dinger, se bautizan como Organisation, rótulo bajo el que registran el debut y despedida Tone Float (RCA Victor, 1970). “Música concreta psicodélica” es una descripción no del todo desacertada de lo expuesto en ese solitario álbum, que les enyunta al kraut rock -movimiento de excluyente ascendencia germana/la respuesta alemana a la psicodelia anglosajona: Amon Düül, Faust, Can, Guru Guru, Popol Vuh, Tangerine Dream, Harmonia, Neu!...

(Justamente el nacimiento de Neu! se produce al dejar Dinger la banda y asociarse para tal efecto con Michael Rother, desarmando de paso Organisation. Pero Hütter y Schneider ya tenían claro el camino a seguir.)

Una muestra de lo expuesto en Tone Float, música para una “danza tribal” del cuaternario bruscamente extrapolada a la sala de una casa moderna, parafraseando a la compa Carolina Rosales: “Milk Rock”.

INTERFASE 1

Autobahn (1974) es, desde muchos puntos de vista, un momento decisivo en la trayectoria de Kraftwerk. El cuarto esfuerzo de los compatriotas de Feuerbach fue, en efecto, el primero dotado de un concepto sólido que unifica sonido, composición, imagen y mensaje. Fue asimismo su primer éxito masivo gracias al tema titular de 22 minutos -reducidos a tres para su empaque en formato single. Fue también el último producido por Conny Plank, figura insoslayable del universo kraut rock, y el último que sólo se grabó en alemán: a partir del siguiente paso, Radioactivity (EMI, 1975), se adoptaría la política de lanzar un mismo trabajo en su idioma natal y en otros de la zona europea. De igual modo, fue la última obra de los de Dusseldorf publicada por Philips.

Autobahn fue, finalmente, el último disco de Kraftwerk en donde podemos rastrear resabios del kraut y del consabido ritmo “motorik” que patentase Dinger ("Mitternacht", "Kometenmelodie 2", "Morgenspaziergang"): las presentaciones que apuntalan la salida del LP son las oportunidades postreras en que la banda interpreta piezas de sus tres primeros episodios -entre ellas, la recordada “Ruckzuck”.

Josep María Soler es un activista catalán con conocimientos mayúsculos sobre música electrónica de ésos y de precedentes/subsecuentes tiempos, que dirige al menos tres bitácoras documentadas magistralmente. Gracias a su desinteresado aporte, he podido escuchar algunos bootlegs en vivo correspondientes a esos días -contribución valiosa, puesto que la única referencia live oficial de Kraftwerk es Minimum-Maximum (EMI, 2005), y estos artefactos no-oficiales nos permiten apreciar la performance del grupo antes convertirse en el ente creador del electropop. En otras palabras, escuchar a Kraftwerk cuando sus integrantes todavía se hallaban inmersos en los predios de una electroacústica exploratoria y altamente intuitiva (el feeling de estos registros es de hecho más orgánico que maquinal).

Pues bien, a través del pirata Live In Leverkusen ‘74, que recupera un concierto del 22 de abril de ese año, podemos disfrutar de tomas en directo de “Tanzmusik”, de “Mitternacht”, de “Autobahn” (en una hiperbólica versión de más de 41 minutos), de postales embrionarias de la extraordinaria “Showroom Dummies”, y por supuesto de “Ruckzuck” -muy ruteada por Kraftwerk en aquellos años, y de la que reciclarían la estructura del crescendo inicial para la magnífica “Trans-Europe Express” (incluida en el portentoso disco epónimo, 1977, junto a “Showroom...” y otras gemas). Richard H. Kirk, miembro fundador de los esenciales Cabaret Voltaire (trío puntal de la primera oleada industrial y amigos íntimos de Joy Division), perpetrador post IDM escondido tras el alias de Sandoz (chequear su sorprendente Digital Lifeforms, 1993), cultor techno-dance asociado a los semi-anónimos The Technocrats; remezcló con estos últimos -y sin permiso- “Ruckzuck” en 1991.

Comparto primero la versión original y luego la de The Technocrats.

PRIMERA ADDENDA

Acaso sea en exceso polémico afirmar que Kraftwerk ha estado presente en el nacimiento de cada idioma electrónico del que se tiene noticia, desde que ellos mismos crearon el electropop hasta el día de hoy. Quizás sí, quizás no...

Pero sí es cierto que no existe ningún grupo o artista electro, ni uno solo, que no haya escuchado a Kraftwerk, ni que les reconozca como la madre del cordero -y agregaré que jamás he sabido de alguno que les odie. Prueba irrebatible de ello es la inmensa cantidad de sampleos que provienen de sus discos, ya sea en clave trip hop, EBM, synth pop o drum’n’bass.

Para muestra un botón -precisamente, el del drum’n’bass. Si bien los entendidos no se han puesto de acuerdo sobre su origen, y se señala por igual a avezados “junglistas de pro” como Fabio y Grooverider, todos coinciden en afirmar que el primero en codificar el nuevo lenguaje en formato físico -es decir, en testimoniarlo a través de registros, a diferencia de los DJs, que sólo le insuflaban vida en sus sesiones- fue el dúo Shut Up And Dance (que a veces también editaba con el alias de Rum & Black). El tándem Carlton Hyman-Philip Johnson lanza en 1990 el 12’’ “Fuck The Legal Stations”, cuyo lado B “I'm Not In Love” se arma sobre un sample del tema “The Man∙Machine” (extraído del esférico homónimo, 1978).

INTERFASE 2

“¿Y ‘Kristallo’?”, se estarán preguntando los/as fans. “¿Por qué no ha sido subrayada entre las composiciones a destacar de la primera etapa de Kraftwerk?”.

Ralf Hütter y Florian Schneider han sido durante todo este tiempo muy celosos de todo aquello asociado a Kraftwerk, lo que se ha traducido en un implacable, férreo control sobre su obra como banda. Entre muchas de las implicaciones que esta (ejem) estrecha “vigilancia” conlleva, sobre algunas de las cuales volveré más adelante, destaca la de no haber permitido durante muchísimo tiempo la reedición en CD ni del disco de Organisation, ni de sus primeros trabajos como Kraftwerk -a saber: Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1972) y Ralf & Florian (1973).

Por suerte, han existido ediciones digitales piratas que ayudaron a los/as fans a completar la colección (las más antiguas están fechadas en 1994 -hay quien afirma haber visto ejemplares japoneses con insospechados bonus tracks, a mí no me consta-). Pero la tácita prohibición ha sido luengos años respetada por todos los seguidores de Kraftwerk y los descendientes de su legado. Tan es así, que recién en 1997 se incluyó la relectura de un surco de esos primeros capítulos, “Ruckzuck”, en Trancewerk Express Vol. II: A Tribute To Kraftwerk (el primer volumen data del ‘95).

Por este motivo, resulta bastante discutible/sospechoso el lanzamiento en Italia del título A Short Introduction To Kraftwerk (Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2000). No por el libro, en simpática aunque algo enumerativa edición bilingüe (inglés e italiano), sino por el CD anexo: siete temas supuestamente remezclados por Kraftwerk, entre los que figura “Kristallo” (extraído del citado Ralf & Florian). Lo más probable es que la autoría de estas “remezclas inéditas” le sea acreditada a bandas caletas que prefirieron rendir anónimo tributo a sus mentores. Tampoco tendría nada de malo, si los resultados no fueran tan misios: siete tomas alternas muy poco inspiradas, en 35 minutos, son insuficientes para ilustrar al neófito sobre el devenir de un grupo de la talla inconmensurable de Kraftwerk -amén de que los cortes no han sido bien escogidos, ni es lo más sensato empacarlos en formato “remix”.

A continuación, un bonito video-homenaje de “Kristallo”. Sí. Máquinas Musicales Electrónicas empañándose de emoción ad infinitum.

SEGUNDA ADDENDA

Como bien enfatiza otro capo barcelonés, Half Nelson, “La importancia de una banda puede medirse en diversos ámbitos que quedarían reducidos a tres: repercusión popular, prestigio crítico y respeto por parte de otros artistas. En esas tres escalas, los de Düsseldorf están encaramados en lo más alto, pero la impronta de Kraftwerk no se limita al ámbito del reconocimiento estrictamente musical (...). Todo ello convierte a Kraftwerk en un grupo-concepto que ha dejado su huella en multitud de estratos culturales a lo largo y ancho del mundo civilizado (...)”.

Al asombro y al estupor siguen naturalmente el análisis y el procesamiento. Después de un imparable rush discográfico a fines de los 70s y principios de los 80s, que consolidó la revolución tecnológica al interior de la pop culture, Kraftwerk comenzó a ser asimilado por su propia progenie. Con anterioridad he citado el ‘unauthorized remix’ de “Ruckzuck” que hicieron The Technocrats y también el sampler de Shut Up And Dance. De hecho, hay ejemplos más cercanos.

Uno de ellos es el alucinante “Planet Rock” (1982), de Afrika Bambaataa al alimón con Soulsonic Force (“disculpando la expresión, pero qué mierda más marciana”, exclamaría Lance Taylor a.k.a. Bam la primera vez que escuchó a los Robots). Construido sobre la base de los kraftwerkianos “Trans-Europe Express” y “Numbers”, el single editado por Tommy Boy se cuenta entre las primeras muestras de cómo influyó la pionera banda tudesca en el surgimiento del hip hop -movimiento nacido en la pobreza que capitalizó al máximo los recursos a la mano para convertirse con el tiempo en la “CNN de la Norteamérica negra” (Chuck D. dixit). Y es que nadie puede dudar del papel que jugó Kraftwerk en la consolidación de esta en principio interesante subcultura urbana -pero si quieren una confirmación definitiva, basta con chequear el film Breakin' (1984). Entiendo que es la única película donde se ha usado música del grupo: al son del 45 rpm “Tour De France” (1983), uno de los protagonistas ensaya una rutina de breakdance, el baile asociado a la expresión sonora del hip hop.

Otro ejemplo es la new wave. En entrevista concedida a Rock De Lux en septiembre del año pasado, Daniel Miller, el histórico hombre fuerte de Mute Records -patria discográfica de Depeche Mode, Yazoo, Nitzer Ebb, Cabaret Voltaire y Renegade Soundwave, entre muchos otros más-, declaró: “La gente de mi generación estuvo muy influenciada por ellos. Depeche Mode, The Human League, cualquier grupo de esa época mamó su música. Y las generaciones siguientes entraron en contacto con la electrónica a través de nosotros. Espero que estas reediciones hagan que la gente entienda que Kraftwerk fue nuestra máxima inspiración”. Creo que a este respecto no queda más que decir...

...excepto que el grupo que más rápido alcanzó a Kraftwerk, New Order, le dedica en su disco de 2005, Waiting For The Sirens' Call (Warner), el surco “Krafty”. Un grande homenajeando a otro grande.

INTERFASE 3

El gesto agradecido de un fan como tú o como yo.

Tim Zawada, de Chicago (USA), ha elaborado –“sin loops, sin efectos”- un mix que ha bautizado con el nombre de Kraftwerked: A Mix By Tim Zawada (Kraftwerk Tribute Mega Mix). Fechado en 2011, este homenaje está dispuesto a la usanza de un DJ-set: una sola pista de audio en la que se entretejen 36 cortes de Kraftwerk, cubriendo sus discos desde el lejano Autobahn (1974) hasta el reentré Tour De France Soundtracks (EMI, 2003) -es decir, respetando el silencio que el grupo ha guardado en relación a sus tres primeros trabajos.

Algunas observaciones al respecto:

1) El mix se ha creado para su escucha personal y para compartirlo con otros/as fans de la banda -no hay, pues, interés comercial en esto.

2) Esta “antología” responde exclusivamente a los gustos de Zawada. No pretende, por tanto, ser una compilación que ilustre exhaustivamente la carrera de Kraftwerk.

3) Se puede descargar el archivo mp3 desde el SoundCloud del usuario. El link hacia allá aparece en la información del video de YouTube.

4) Contra lo que pregona el título del video, son treinta y seis canciones (no cuarenta).

5) No estoy seguro sobre si “The Telephone Call” se ha añadido al mix sin efectos: la toma no es la misma que la incluida en Electric Cafe (EMI, 1986), aunque podría tratarse de una versión repescada de alguna de sus ediciones como single.

Dicho esto, no puedo sino recomendar entusiasta este breviario de la andadura de mi best band ever.

TERCERA ADDENDA

Aunque no hay estadísticas que lo sustenten, es razonable suponer que la mayoría de grupos pop que han aparecido sobre la faz de la Tierra alguna vez ha versioneado a The Beatles -bien a título de ensayo, bien a modo de coda en sus conciertos, bien aventurando en el estudio de grabación lecturas distintas de los clásicos y no tan clásicos de los Cuatro de Liverpool. Para muestra dos botones, muy diferentes entre sí, que me vienen inmediatamente a la cabeza: Damon And Naomi con “While My Guitar Gently Weeps” y Siouxsie And The Banshees con “Helter Skelter” y “Dear Prudence”. Si existe, esa estadística imposible la ganan largamente los Fab Four.

Pero en lo tocante a tributos editados, sea de manera individual o colectiva; aún cuando no estoy seguro al 100%, creo que ese cuadro de referencias cambia traumáticamente en detrimento de los británicos. Salvo The Cure, que ha rebasado los 15 homenajes, no sé de otro grupo que pueda igualar en este aspecto a Kraftwerk, que ya franqueó la barrera de los 20 tributos. Como en el caso de los liderados por Robert Smith, en este terreno encontramos placas de toda índole dedicadas a los Replicantes de Düsseldorf.

Individualmente, los hay en clave acústica-orquestal, como Possessed (Mute, 1992) de The Balanescu Quartet (ensamble del violinista rumano Alexander Balanescu) y Die Roboter Rubato (Mille Plateaux, 1997) de Terre Thaemlitz (pianista transexual de origen germano). Los hay asimismo de proyectos fantasmas claramente forjados en la fragua de Kraftwerk, como Boing Boom Tschak (A Tribute To Kraftwerk, 1994) y Basskraft (A Bass Tribute To Kraftwerk, 1998). Finalmente, existen también grupos que les guiñan con enorme devoción, como los franceses de Marc Et Claude (A Tribute To Kraftwerk 12'', 1998), y con genial sentido de la ironía, como Señor Coconut Y Su Conjunto (El Baile Alemán, 2000). Esto, sin contar aquellas versiones o remixes que decenas de grupos -Ride, Snakefinger, Niños Del Brasil, Big Black, siguen nombres...- han insertado en determinados capítulos de sus respectivas discografías.

Colectivamente, la cosa es igual de generosa: están los Trans Slovenia Express, 1 (1994) y 2 (2005), con actos de Eslovenia, zona geográfica y sonoramente lindante con el músculo centroeuropeo de la E(lectronic)B(ody)M(usic). Están además los ya mencionados Trancewerk Express, así como los homenajes ruso (Elektronenklänge Aus Dem Radioland: A Tribute To Kraftwerk, 2000), japonés (Musique Non Stop: A Tribute To Kraftwerk, 1998) y brasilero (Kraftworld: Brazilian Tribute To Kraftwerk, 2007). Para terminar, los hay en todos los tonos del espectro digital: simplemente electrónico (el doble Krafty Move: An Electronic Tribute To Kraftwerk, 1997), techno (Technicolour: A Techno Tribute To Kraftwerk, 2000), mashup (el magnífico doble Bootwerk: A Bastard Pop Tribute To Kraftwerk, 2007) e incluso 8-BIT (8-BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8-BIT Video Game Systems, 2007). Diversas formas de encarar la gigantesca influencia de los indiscutibles padres del electropop.

Te dejo un fetiche que me he guardado bajo la manga: Cybotron, alias de nada menos que mister Juan Atkins (precursor del sonido Detroit), reensamblando “Numbers” y “Home Computer” en su clásico “Clear”, del debut cibotrónico Enter (Fantasy, 1983). "Clear", por cierto, es citado por los Autechre en las notas interiores de la seminal recopilación Artificial Intelligence (Warp, 1992) como el tema que les cambió la vida y los impulsó a hacer música.

INTERFASE 4

Alegando ignorancia de antemano, no conozco otra canción que haya sido versioneada y grabada tantas veces en la historia de la música pop como “The Model”.

Paradigma del synth pop, quintaescencia de la perfección más sublime a la que puede aspirar cualquier formato sonoro melódico, Kraftwerk concibió esta gema de tres minutos y pico en la cima de sus posibilidades expresivas: son los tiempos del maravilloso The Man∙Machine (EMI, 1978), y Hutter-Schneider-Bartos-Flur ganan nuevas cumbres en el delicado y refulgente balance entre exploración electrónica y emotividad/empatía pop. Evocadoramente pegadiza (así la califica Nelson), sé de al menos veinte versiones -¡veinte!- de esta inolvidable composición, entre editadas y celebrados registros “live”, que nada tienen que ver con las dispuestas en los discos-tributo. Ahora, contando estas últimas versiones, no me atrevo ya a aventurar una cifra... 

...pero sí nombres: Ride, Niños Del Maíz, Big Black, Sopor Æternus, Clotta+DJ Dero, Snakefinger, Niños Del Brasil, The Divine Comedy, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, The Cardigans, David Byrne... “The Model” es una obra de arte tan perfecta, que incluso la relectura mashup de Krazy Ben que la asocia a un mamarracho como “The Way I Are” del mierdoso Timbaland suena a hossana en las alturas. 

Sin más preámbulo, pues, la que es para mí la mejor canción pop de la historia -sólo que, como diría el querido Ramón Valdez/Don Ramón, en “versión totonaca”. ¡Si incluso un feroz militante como el maestro Steve Albini, líder de Big Black, que ha producido a Nirvana y a Pixies, y que no perdía oportunidad para hablar pestes del sampling y del mashup; se rindió ante la Magia infinita de los genios de Düsseldorf!

CUARTA ADDENDA

Tras un lustro en completo mutis, en 1991 llega a las tiendas The Mix (Electrola), artefacto de remezclas de Kraftwerk acometidas por el propio grupo. El plástico marca el definitivo ingreso de los alemanes a la era digital: como se sabe, piezas del calibre de “Autobahn”, “The Robots”, “Musique Non Stop” y “Radioactivity”; fueron registradas utilizando sistemas analógicos. Para la ocasión, se reproducen los sonidos directamente en código binario, y se samplean aquellos que no pueden ser ya duplicados. Además, el cuarteto transforma sus cuarteles de Kling Klang en un estudio modular con el propósito de transponerlo a las giras sin mayores dificultades.

The Mix fue el último esfuerzo de Kraftwerk con su formación clásica y más duradera: poco antes de su salida, abandonan el barco Wolfgang Flur y Karl Bartos, miembros desde los días del Radioactivity. Se anunció un The Mix 2 y hasta un nuevo disco antes de que muriera el siglo XX, y jamás se llegó a nada concreto. Es recién con el single Expo 2000 (EMI Electrola, 1999) que Kraftwerk rompe un silencio de ocho años, pero ésa ya es otra historia.

De entre los contados méritos de The Mix, consigno aquí la que considero la versión definitiva de "Computer Love", track originalmente pauteado en Computer World (EMI, 1981), el capítulo discográfico que cierra su etapa más feliz.

INTERFASE 5

Nadie en su sano juicio -bueno, en realidad sí existen, pero no tengo ganas de buscar bronca con esos cavernícolas- puede discutir que el nazismo fue un terrible accidente de ruta en la hasta entonces más o menos inmaculada historia de Alemania. Después de la abdicación del Kaiser Guillermo II, el país entró en un fantástico período conocido históricamente como la República de Weimar (1919-1933). Durante esos años, se consolidaron movimientos culturales extremadamente creativos e innovadores: no en vano se estudia aún hoy con entusiasmo el expresionismo alemán, tanto en pintura como en literatura y en cine (Lang, Murnau, Wiene, Pabst); así como las corrientes de la nueva objetividad, el realismo con crítica social y el dadaísmo alemán. Esto, sin contar con el surgimiento de la Bauhaus, escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius.

En la medida en que los 30s “no existieron” en Alemania, Kraftwerk se propuso tomar la posta, regresando al punto exacto en que esas extraordinarias jornadas cesaron de existir. Pero, por ese camino, el grupo fue todavía más allá, llegando a proponer una impensada utopía: la de convertirse a sí mismo en crisol de tradiciones continentales para la consecución de una cultura pan-europea como nadie había soñado nunca.

No son pocas, en ese sentido, las referencias de las que Kraftwerk hace uso. “Europe Endless” abre, con la emoción de quien descubre un mundo nuevo y mejor, su álbum Trans-Europe Express, que por otra parte toma su nombre del tren homónimo que recorría/¿unificaba? las principales capitales del Viejo Mundo. Trans- Europe Express, por cierto, cierra con “Franz Schubert” (aquí no hay más que decir, ¿no?) pegada a “Endless Endless”.

Otro de sus aciertos definitivos, The Man∙Machine guiña en “The Robots” al dramaturgo checo Karel Čapek y a su obra Rossum's Universal Robots (1921), en la que por primera vez se usa el término “robotnik”. De igual forma, la portada de The Man∙Machine cita al constructivista ruso El Lissitksy (referente debidamente acreditado en las liner notes del disco). Y “Metropolis” rinde pleitesía a la obra mayor de Fritz Lang, el film de ciencia ficción Metropolis -considerado por la UNESCO, junto a Los Olvidados de Luis Buñuel, Patrimonio Artístico de la Humanidad y Memoria Del Mundo.

QUINTA ADDENDA

Existen grupos con la habilidad de dotar a sus creaciones sonoras de una rara cualidad “cinéfila” -bandas cuyos discos y temas encajan naturalmente con las imágenes mostradas a través del celuloide. No hablo, obviamente, de Angelo Badalamenti o de John Barry, grandes maestros del difícil arte de componer bandas sonoras; sino de proyectos pop que la chuntan “sin querer queriendo” -porque incluso a veces no hay en ellos la más mínima intencionalidad.

Alguna vez me animé a ver Metropolis de Fritz Lang (1927) escuchando al hilo Trans-Europe Express y The Man∙Machine de Kraftwerk, seguido del “liquid noise” de Incunabula (WaxTrax, 1993) de Autechre. El resultado fue alucinante, y acaso no del todo gratuito (pero sobre el particular regresaré otro día). Luego fue el turno de enyuntar Computer World y Futurama: aquí la cosa no quedó tan bonita, pero logré reconducirla sustituyendo originales por covers. De ahí que la siguiente vez puse en la bandeja el 8BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8BIT Video Game Systems. El saldo fue mucho más positivo.

INTERFASE 6

No cualquiera tiene la habilidad de concebir de la nada todo un universo que aún hoy permanece en explosiva expansión. Kraftwerk es el incuestionable demiurgo creador del planeta electro no sólo por su inmenso talento creativo -cuya influencia puede rastrearse en decenas de niveles culturales en el mundo de hoy. Lo es también porque prácticamente inventó las herramientas de las que se valió para semejante hazaña.

En la revista Dancedelux, el crítico Félix Suárez cita declaraciones de Chuck D., de Public Enemy, consignadas en su libro Fight The Power. El compositor y rapper, quien se encontró con los Kraftwerk en el live de Sellafield de 1992, afirma que “el desarrollo y la patente de software y equipos para la producción musical” reporta al núcleo histórico Ralf-Florian no pocos beneficios pecuniarios.

Y es que desde el inicio de su carrera, Kraftwerk sólo podía darle correlato a su meticulosidad proverbial, a su rigor “científico”, a su sistemático método compositivo; trabajando con tecnología de punta. En permanente diálogo hi-tech con los fabricantes de instrumentos electrónicos, el grupo mismo fue testeando prototipos que se amoldaran a sus necesidades sonoras, sugiriendo nuevas direcciones y abriendo nuevos caminos en el desarrollo de software y hardware ad hoc -al punto de ser responsable directo de la introducción de las nuevas tecnologías en la cultura pop.

Desde el Tour De France Soundtracks (2003), “Aéro Dynamik”.

SEXTA ADDENDA

Uwe Schmidt es alemán de nacimiento, pero latinazo de corazón. Al mando de Señor Coconut Y Su Conjunto, publicó hace trece calendarios un disco tributo a Kraftwerk en clave de merengue, cumbia, proto-tex mex y hasta cha-cha-chá. Con seguridad, El Baile Alemán (Multicolor, 2000) debe ser el homenaje más bizarro dedicado a los Robots de Düsseldorf. Lleno de voluptuosidad tropical, este ensamble sabrosón repasa con imbatible swing los clásicos de Kraftwerk -fácil era el click perfecto para que mi abuela le entrara a los germanos.

A continuación, la calenturienta relectura de “Tour De France”.

EPÍLOGO

“Ellos son, y su status ha sido amenazado varias veces, mi grupo favorito de todos los tiempos. Ellos también hicieron, y su status ha sido amenazado incluso más veces aún, mi disco preferido, Computer World. Nunca hay escasez de personas que se apresuran a hacer cola para decir cuán ‘importantes’ fueron para el desarrollo de todo lo que conocemos hoy, si ellos fueron pioneros, o si inventaron el techno. Pero para mí lo que es fascinante es su música, eterna, ingeniosa; esa música que nadie ha conseguido ni replicar ni mejorar. Son únicos. Kraftwerk es donde las máquinas se empañan de emoción”. (Glen Johnson, Piano Magic)

Me pasa, cada vez que pongo en la bandeja un álbum de Kraftwerk, que me estremezco hasta la médula. Me pasa, también, que me asalta la jubilosa emoción de estar oyendo un mundo nuevo -a pesar de haber escuchado cada disco suyo cientos de veces. Sospecho que es lo mismo que sienten los fans militantes de otros grupos o artistas: algo así como ser testigos una y otra vez del big-bang, y no cansarse jamás.

Los Kraftwerk tampoco parecen muy exhaustos. Tras 56 años de carrera, Ralf Hütter, único miembro original sobreviviente -Florian Schneider se retiró en 2010 tras una bronca tan tumultuosa como lamentable con su partner de toda la vida, y falleció en 2020-; se sigue presentando en directo utilizando con asiduidad la tecnología 3D. Reconforta saber que la banda alemana sigue en forma, muy atenta a lo que ocurre alrededor suyo, en perpetua consonancia con los últimos adelantos tecnológicos. Verlos ofreciendo un espectáculo tal, aquí en mi tierra, con mis camaradas; sería acceder al nirvana digital al que aspira todo amante de la música electrónica. El Perú se ha integrado al circuito de conciertos con actos de auténtico renombre mundial hace rato, pero sigue sin hacérsenos el milagrito. No interesa ya si ¿el siguiente disco? es regularón, nomás. ¿Cómo ponerse “exquisitos” con nuestro grupo fetiche, si “nosotros se lo debemos todo y ellos no nos deben nada” (Tarwater)?

Comparto aquí el merecido testimonio documental a los eternos Robots de Düsseldorf, publicado en 2008 con el rotundo título de Kraftwerk And The Electronic Revolution. Para quien todavía abrigue siquiera resquicios de duda, sólo tengo cinco palabras...

KRAFTWERK!!!! DUSSËLDORF MUSIK ARBEITER, SCHEISSE!!!!

(https://ok.ru/video/6816104712899)

PD: La pieza que faltaba en la discografía del que muchísimos consideramos el mejor grupo de todos los tiempos. Lanzado simultáneamente en los formatos de CD y DVD, con una edición de lujo que enyunta ambos soportes y emula en el empaque a una VAIO, el disco-concierto oficial de Kraftwerk, Minimum-Maximum (EMI, 2005). No hay más que decir.

Hákim de Merv

MIDI Time: Alone EP // Fe Baca: Gestos Remotos // Miguel Ángel Vidal: El Incendio // Lento Rodríguez: Simón Salguero EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 11 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (III)

Génesis y primeros pasos de MIDI Time se hallan directamente vinculados a Miguel Ángel Elescano y a la discográfica independiente Dorog Records. Bajo el desactivado nom de guerre de DJ Locopro, el limeño liberó el 26 de junio del ‘20 un 45 rpm virtual acogiendo las piezas “70 Days” y “Melancolía”, a través de su propio BandCamp. Lo curioso es que cinco días antes y desde el BandCamp de Dorog, Elescano ya despachaba para descarga gratuita las mismas tomas, con el orden cambiado y empaquetadas tras el marbete MIDI Time. Poco después (septiembre), “Melancolía” era cedida al panorámico Premoniciones (misma escudería).

MIDI Time es un dueto. El otro integrante aparece debidamente acreditado desde ese auroral lanzamiento: Víctor Chang a.k.a. Vrianch. Para “Melancolía” se invitó al vocalista Rob Avatar (del desaparecido alias electrónico Avatar), quien nunca pasó a formar parte estable del proyecto. Así, pues, la mancuerna permaneció ajena a la publicación de nuevo material por espacio de un lustro. Convertido en algo casi anecdótico el synth pop de irrigación techno que sus dos únicas pistas difundidas permitían apreciar, la dupla reaparece en el ‘25 con otra referencia de minutaje recortado, supongo que por el tiempo y esfuerzos que dedican a sus respectivos quehaceres.

En el extended, el binomio no se afana mucho por/no ha tenido mayor oportunidad para ensanchar dominio y rango mostrados hace media década atrás. “And The Earth Was Empty” posee secuencia y florituras que me hacen pensar en el trance de los 90s, sólo que sin el extra del hipnotismo rave ni el del exótico imaginario hindú. Empero, le alcanza para abrazar el puro hedonismo discotequero, mientras el zumbido que corre soterrado vibra cual máquina emisora de partículas atómicas en ebullición.

La conversión de registro que conlleva “Digital Car” es cuando menos desconcertante. Si bien la imagen de una suerte de synth experimental que recicla el patrón rítmico del trip hop es aceptable, no agota las posibilidades timbrales aupadas por el contraste. La melodía puede acusar cierta saturación, por ejemplo, debido al ruido binario scratcheado con que el tándem pausadamente le decora. Y “Alone” es otro corte de mangas con que desplazar coordenadas hacia un vacilante maridaje de house y techno, vacilante en cuanto a mixtura, no en cuanto a la firmeza de su pulso. Su medio ambiente es el mismo de “And The Earth...”: dancefloors sobre los que se mueve gracias a la marcha infatigable de un bajo artificial, al sonido de extrañas sirenas en diminuendo, sin preocuparse por esa sección de minimal ambient abstracto que emerge al promediar los dos minutos y medio.

Complicado escoger un tema que represente tanto a Alone EP como a la fecunda versatilidad de Chang (Dr. Crack) y Elescano (Lima Centro Project, Lutero, Un Día En Venus, Teiza Raizi, Maria Reiche).

Pese a servir el vocablo “consolidación”, “evolución” es uno que se acomoda mejor para ilustrar lo que Gestos Remotos le ha reportado a María Fe Baca en relación a su primerísimo Todo Está En Tus Pies (‘23). Actualmente con 27 febreros a cuestas, la también traductora ya había concretado estadías en la Unión Americana, Berlín y Buenos Aires antes de su debut en largo; lugares donde se fogueó al calor del jazz, del canto elegíaco, del afrobeat (¡¡¡!!!) y de las artes escénicas. Noviembre último fue el mes escogido para el reentré, que le/nos ha significado tremendo y satisfactorio paso hacia adelante.

Todo Está... era la consecución lógica de una mezcla entre formas delicadas que la electrónica burilaba vía sintes y programaciones, el jazz arrellanado en vecindades soul, y el lirismo de unas vocales preciosas/resplandecientes. Para Gestos Remotos, la aleación entra en modo centrífuga y lo que surge es el aplomado magma uniforme en que se han fundido esos componentes otrora más o menos discernibles. La apariencia de pop barroco que los medios han subrayado proviene de allí en parte. En parte, también del uso de efectos de sonido como los que proveen las gotas o el trueno, y de algunos instrumentos poco convencionales en estas lides -timbales, piano, acaso güiros.

El output de GR rara vez se revela solemne, como en “Tabú”. Ídem la saturación, que por momentos padece “Círculo”, discordando con la limpidez habitual de la rodaja. La norma dicta que la morfología de este viaje se incline constantemente hacia el pop lleno de esa luminancia áurea que aporta la voz de Baca. Se trata de una modulación educada, generosa en fulgores, cultivada, presta y de aliento feérico; cualidades que permiten a la joven cantautora alcanzar notas elevadas sin sobresaltos. Así se comprueba en canciones como “Magic” (de letra en inglés), “Maus” (de letra en alemán) y sobre todo “Nocturna”.

A despecho de la brillosa musicalidad, esta colección de ocho números rebosa de relatos intimistas. El combustible es bombeado desde la vida cotidiana de Maria Fe: procesos internos que nacen de su alma, interacciones con el mundo que le rodea, síntesis dialéctico-emocionales que elabora su mente tras el encontronazo de exterior e interior. Aunque no siempre sea así (el fugaz y diáfano instrumental “Bliss”), no por nada otro punto de apoyo para la esmerada construcción del álbum es su narrativa, que incurre en figuras paradojales como “Muy Lejos/Te Siento Cerca” o simbólico-iterativas como la estrofa que abre y cierra “Serpiente”.

Gema de apenas media hora de duración, Gestos Remotos es una micro-constelación de atmósferas emotivas y de eventos celestes harto poéticos. Puedes escucharle en multiplicidad de ocasiones sin cansarte, acunado/a por el pop y la experimentación fluida exenta de aridez. Gestiona en físico A Tutiplén.

Aunque faltan poco menos de diez meses para que cumpla tres decenios, desde hace mucho ya puede afirmarse que Los Días Y Las Sombras (diciembre del ‘96) no sólo reimpulsó la carrera de Voz Propia, sino que además determinó la trayectoria que seguiría en adelante la legendaria banda liderada hasta la fecha por Miguel Ángel Vidal. Un curso de acción en el que el background post punk y dark rock del combo fue extrapolado a territorios pop de los cuales nunca más se apartó, lo que entonces le redituara en grado suma cum laude una exquisitez para la composición no precisamente abundante bajo estos cielos.

Casi cuatro décadas después de la puesta de largo de VP (El Ingreso, ‘87), Vidal decide estrenarse como solista a través de un disco que sigue la línea dibujada por el acto vozpropiano precisamente a partir del ‘96. Hasta donde tengo entendido, no cuenta El Incendio con edición física, habiendo sido difundido por Miguel Ángel esencialmente usando redes sociales y plataformas online. Asimismo, es él quien se ha encargado de tocar guitarras, bajo y teclados; exceptuando la eléctrica en “More” y el piano en “Meteorito”, ambos en manos de Ramón Escalante. La batería, por otro lado, ha sido cosa de Dante Puemape y sobre todo de Mijail Bejarano.

Una pregunta que seguro has de estarte haciendo es “¿cuánto consigue zafarse El Incendio de la estela de Voz Propia?”. EI se reconoce en el modelo de Los Días Y Las Sombras y siguientes. Es una aserción correcta grosso modo, pero es imperioso matizar, porque tampoco se trata de un copia-y-pega. La osamenta es inequívocamente ochentera, con múltiples accesos al pop de esas épocas. Sin embargo, varias de sus vértebras vibran en jubilosos tempos de 3/4, copadas de una vitalidad que no siempre ha campeado en capítulos como Hamlet (‘03) o The Game Is Over (‘11). Cierto, a veces Vidal hace una de más, como las trompetas sintetizadas de “People Right”. Así y todo, esa fuerza logra conducirse por los canales adecuados: “El Incendio” (roza levemente el modern rock noventero), “Mister Crack” (de inspiración Modern English), o el díptico “El Meteorito”-“La Jaula”.

Otra cosa en la que el repertorio se desentiende de la versión Voz Propia ‘96 es en algunas de las líricas. Con el tiempo, el buen Miguel Ángel ha ido atenuando la labia respecto de la flamígera primera etapa vozpropiana, que se da entre 1987 y 1993. En El Incendio le he vuelto a escuchar un par de veces llamando la atención sobre situaciones o coyunturas críticas -la apertura “Gaza” debe ser la primera canción en que un artista peruano se manifiesta abiertamente sobre la masacre del pueblo palestino (con perdón de Fukuyama y su “Palestina”), “People Right” no merece más explicación con ese título-, si bien la pluma no va al choque frontal. Me hubiera gustado oírle así en más episodios.

El contrapeso de la vitalidad subrayada hace algunos bytes es proporcionado por cierta gravidez que se encarna en algunos rounds. Había mencionado anteriormente un díptico. Aquí cabe mencionar otro, el de “More”-“Una Plegaria” (en este último no sé si hay genuino interés religioso o sólo ironía), así como “Blue”, de pulsión percusiva distinta y ultimado por unos teclados en plan casi Hi-NRG. Pongo énfasis en el hecho de no llegar ninguno de ellos a la agobiante oscuridad ni a la aporética desesperanza que antaño eran moneda común en el primigenio sonido vozpropiano, digresión que en última instancia no desentona dentro del contexto de un estreno de resultados mesurados -de regular para arriba. Porque seguramente la otra pregunta que ya estabas haciéndote era “¿qué tan bueno es?”.

Puntos extras por la portada, sampleada/rediseñada del original de la Editorial Estatal de Leningrado. La tipografía cirílica siempre sacará ronchas a las parcialidades fachoderechistas, que hoy se reproducen como lo que son -alimañas rastreras- en todo el mundo.

Fresco aún perdura el recuerdo más que agradable dejado por New New Wave (‘24), estreno de Lento Rodríguez. Embelesado como estaba por su hechizo, no supe que había eyectado en el ‘25 un nuevo trabajo sino hasta los primeros días de este año. No uno largo esta vez, sino de corto kilometraje. Lo siento más cerca de ser un mini-álbum, aunque ha sido la propia agrupación la que le ha presentado como Simón Salguero EP. Sintomático que haya sido tomado el nombre de una calle a caballo entre los distritos limeños de Surco y Miraflores, toda vez que New New Wave recibió los toques finales estando su fundador Gustavo Rizo-Patrón afincado en Nueva York.

Simón Salguero EP refrenda el estilo que el quinteto profesa. Pop exquisito de florilegio indie, comedido y moderado, ponderado y juicioso. Inmune a los excesos de sus pares mainstream. Verdad que la colorida apertura que supone “Noche De Enero”, al límite del indie español de comienzos de siglo, parecería contradecir esta afirmación. Por fortuna, los siguientes cortes corrigen la sensación, que me asaltó fugazmente, de haberme equivocado de CD. Guitarras de gracilidad encomiable (incluso cuando condescienden al punteo), un bajo que prácticamente no está allí, teclados que se me apetecen seda sobre piel exfoliada, baquetas de frugal sobriedad.

No sólo esas características hermanan a “Dominante Disminuido”, “Después De Colapsar” y “Sal De Mí”. La complexión pop de Lento Rodríguez es el catalizador idóneo para unas letras que son nostalgia, lamentación, y a veces nostalgia disfrazada de lamentación. De hecho, este último es el formato que más se repite (“Dominante...”, “Después De...”). Dueña del centro del escenario tras la largada, la voz de Susana Fátima interpreta estas historias con matices que van de la amargura al pesar y viceversa. Su performance no sólo te aproxima a cada línea que entona, sino que hace que te la creas. Difícil, así, no sentirse tocado/a.

Completan el extended “Para No Chocarnos” y “L’Air De Bourgeoise”. El primero debe ser el único asalto editado hasta ahora por la banda que abandona el pop en favor de un rock contundente y dinámico, lo que inevitablemente produce una fractura en la ruta de Simón Salguero. Casi como si el dial se hubiera movido bruscamente, dura poco. Cantada en francés, “L’Air De Bourgeoise” retoma el registro de medio tiempo en el que se desenvuelve tan bien Lento Rodríguez. Quizá por esa vuelta a sus cauces naturales, en este epílogo la nostalgia -si la hubiera- no asoma dirigida a una memoria en particular. De cualquier modo, “Para No Chocarnos” resiste con entereza la tentación de la afectación, de la aparatosidad, del efectismo.

La elección del nombre “Simón Salguero” indica, sin ápice de dudas, una poderosa conexión con remembranzas de un tiempo ya desvanecido; que probablemente se erige como el principal factor vivencial al momento de verter y repujar las agitadas sensibilidades talladas en las introspectivas creaciones de Lento Rodríguez. Alguien ha aludido a una “geografía del recuerdo”, inmortalizada por el quinteto en esta media docena de surcos. Muy de acuerdo.

Hákim de Merv

The Mugris: Acid Lord (Crust Tapel Vol. 1)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 27 de agosto de 2025.)

A prima facie, debo reconocer que he escuchado poquísimo a The Mugris con anterioridad. El proyecto solista del talcahuino Mauricio Romero, en activo desde   el   ‘13,   ha   sido   bastante generoso   en   cuanto   a   producción sónica -mucha de la cual se halla disponible en Internet. Bien por desconocimiento, bien por falta de tiempo, apenas si la he degustado. Y es que las escenas independientes chilenas destacan tanto por su inclinación a la autarquía como por su copiosidad. Antes de seguir paseando los ojos sobre estas líneas, pues, recomiendo prestar oídos a Gaviota On Acid EP (’18), a Denavi Experience (‘15) y a Permanent Disconnection (‘20): no sólo para tener noción de los territorios en que se ha estado moviendo el autor, sino también para contar con elementos de juicio frente al contraste que implica su placa del ‘25.

Editada como muchas de sus referencias por ETCS Records, Acid Lord (Crust Tape Vol. 1) es un extraño y algo confuso cambio de curso en el derrotero del alias. Confuso para el/la escucha, claro, que le tenía sito en altitudes donde colisionan el ambient experimental y el downtempo de dominio/rango libre. Irrupciones ocasionales de uno/otro/ambos en simultáneo pueden detectarse en el cassette fabricado por la label, pero es notorio que la columna vertebral de éste es -por insólito que parezca- el techno industrial.

No cualquiera, eso sí. Cuando coge viada “A Lo Loco Live” (los 12 segundos de “Intro 1988” son poco para cualquier comentario aparte), quedamos expuestos/as a vendavales de filiación industriosa, aupados a una base programada de nítida tesitura techno. Las resonancias apocalípticas asociadas a experiencias similares, sin embargo, se encuentran muy dosificadas. Se trate de combazos metálicos de alto calado (“Acid Lord”), se trate de imponentes cargas de tonelaje pesado (“Primitive Sounds Of Talcahuano Trashers Club”), las pistas están lejos de inspirar comparaciones con Hartbrand o KMFDM. Pese al uso de vocales filtradas/procesadas (“Laser Gun Melody”, arranca muestreando una sinfonía clásica) o a la invencible contundencia de la caja de ritmos/del secuenciador (“Kasparov VS Blue Deep”, “The Real Amigues Gang”, “Deep Dream”), The Mugris no transmite esos climas de ominosidad irrespirable tan abundantes cuando las máquinas entran en fase tribal urbana post Armagedón.

Cuesta un poco superar el velo alrededor de Acid Lord... No estoy seguro de haberlo logrado, por mucho que ayudasen los digitales gorgojeos estomacales (“Tardígrados Jams”), los ¿albatros? sampleados (“Acid Lord”), los inusuales momentos de paradójico relax (20 segundos de guitarreo ambient como cuña al promediar “La Columna De Durruti”). Ofrezco mi versión de todas maneras: el techno industrial que practica Romero viene matizado por decoraciones propias de la IDM, lo que le confiere una peculiar aura de abstracción. Allí está “Drone Sisters” y su despliegue de electrónica tan líquida como angular. Lo mismo se aplica a “No Te Gusta La Música, Te Gusta Figurar (Anti DJ Musculin)” o a la antedicha “La Columna De Durruti” (que guiña al inolvidable revolucionario anarquista español). Con todo, en realidad estas ornamentaciones pululan a todo lo ancho del álbum. Cuestión de poner atención con detenimiento.

Jornada de vivaces encontronazos entre la venerable asonada industrial, el ritmo de estirpe Detroit y el ambient a dos pelos de trocar en intelligent techno. ¿Posible? Obviamente. Que se manifieste si no desde el más allá el visionario Richard Kirk, que de estas cosas sabía mucho -consultar su irrepetible Digital Lifeforms (‘93), dado a conocer bajo el nom de guerre de Sandoz.

Hákim de Merv

R181: 霧 Niebla // Lesión: Más Allá Del Fin

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 21 de mayo de 2025.)

Me queda sin despejar una gran incógnita a propósito de R181, nuevo proyecto de Miguel Ángel Elescano, quien hace poco también se ha estrenado como Un Día En Venus. En relación a este último alias, tengo claros el dominio y el rango que cubre, haciéndoseme por ende sencillo asignarle una identidad más o menos delineada. No ocurre otro tanto con R181: lo mostrado en su primera referencia es, por un lado, demasiado disperso; y por otro, casi enteramente repasado al amparo de algunos de sus muchos marbetes.

霧 Niebla es un artefacto de minutaje recortado (17 minutos y monedas), editado por Dorog Records en la quincena de enero de este año. Consta de cinco canciones, todas ellas producto de cruzas entre sonoridades como el industrial, el trip hop y sobre todo el techno; hibridajes realizados usando un enfoque experimental de abrasiva flexibilidad. O al menos ésa es la intención, manifiesta en las notas de BandCamp. El detalle es que todos esos códigos, como decía, ya han sido revisitados por Elescano usando preexistentes noms de guerre. ¿Para qué, entonces, uno más?

El único de estos lenguajes sónicos que no ha sido fagocitado anteriormente por el individualista es el mashup. Esta coartada estilística podría conferirle fisionomía a R181, si no encarnase sólo en “Latin Kraftwerk (Featuring José José)” y en “Black Star (Featuring Victoria Santa Cruz)”. Mientras que el primero cuaja en un techno de sabor latinoide, muestreando a capella la voz del dipsómano número 1 del México cebollón, el segundo se sirve de la voz de la cantante afroperuana para dar curso a una extraña pieza dub carente de ritmo mas no de compás, hasta que traspuesto el minuto y cuarenta segundos muta en un round de tech house.

La pieza epónima también consigna un “featuring”, el de la habitual nipona Coppé, pero en este caso se trata de una participación que va más allá del sampleo. “霧 Niebla” luce como un canal new beat hipervitaminizado o engrosado, aunque finalmente desnudo. Caso distinto al de “Godzilla En Mi Corazón (D.M.R.)”, armado a partir de ruidos/texturas/fragmentos que acaecen como implosionando debido a rayos láser, y en el que recién hacia el epílogo escuchamos el rugido del kaiju más famoso de la Historia -sólo exportado, sin llegar a ser mashup. “Woman”, por su parte, califica como un trip hop poco ortodoxo.

¿Entonces? No encuentro una manera fácil de catalogar el output de R181. Suena a muchas cosas, y esas muchas cosas bien podrían haberse acreditado a Lima Centro Project, Lutero o incluso a Maria Reiche. Lo justo que tiene de distinto no alcanza para acreditar tal o cual cariz, por lo que se hace imperioso esperar más lanzamientos y de mayor extensión, a fin de arriesgar una hipótesis más concreta sobre la constitución del nuevo rostro de Elescano.

Muchos años después de su debut bautizado Vacío (‘19), el terceto Lesión regresa con un álbum cientos de yardas más elaborado y maduro, que desde el nombre anuncia la singular experiencia que envolverá al/a la oyente durante más de cuarenta minutos. No es nada sencillo imaginar y luego expresar a través del arte cómo sería el apocalipsis último de la raza humana, creencias religiosas de por medio o no, pero es bastante más complicado describir lo que sucedería después -el agua corrompida precipitándose sobre los restos inertes de la civilización, en medio de una noche interminable, recordando con cada pluvioso golpe que cualquier esperanza de escape que se abrigue no pasa de ser sólo otra utopía irrealizable más...

Originarios del recóndito distrito chalaco de Mi Perú, Alfredo García (bajo), Renato Rosado (guitarra, voz) y Joao Orosco (batería) habían dado forma en Vacío a un volumen aceptable que no rebasaba estándares ni promedios ya testeados por grupos similares y/o afines de la escena local. Lesión edifica su puesta de largo desde la estética meta-stoner peruana, incidiendo repetidamente en el sludge y en el doom, y ya más ocasionalmente en el black metal. Sin ser mala o reiterativa, sólo le distinguía una cierta inclinación por evoluciones instrumentales más largas de lo acostumbrado -y esto únicamente en apertura (“Vacío”) y cierre (“Hasta Que Llegue La Muerte”). Quizá a ello se deba que el trío consignase como influencias el post rock o el shoegazing, aunque es menester enfatizar que no he encontrado el más mínimo indicio de ninguno de esos géneros.

Pese a habérsele concebido utilizando los mismos genomas, Más Allá Del Fin es notoriamente distinto de su antecesor, al que saca enorme ventaja. Sea por la experiencia ganada en esta media docena de años, sea por estar dotada de un fascinante concepto de fondo enraizado hasta la médula, la placa trasciende la rabiosa turbiedad de Vacío sin desentenderse del sludge. Menos del doom o del black. Lesión forja sus nuevos surcos subrayándoles el carácter instrumental con vocales (casi) imposibles de descifrar, extendiéndoles más allá de la decena de minutos, apelando a polifonías de acordes graves para preñarlas de melodías que evidencien decadencia y desaliento. A despecho de no hallarse Más Allá... exenta de violencia, ésta no es fragorosa, sino cultivada: aunque presta a abrillantar el dantesco escenario revelado, obedece las riendas antes que desbocarse.

La rodaja se compone de cinco actos catalogados así, como si se tratase de una épica obra de dramaturgia entrópica. Estos actos no son iguales unos a otros. “Acto I: Olokhaustos” acaso sea el único de ellos en que la fiereza y la brutalidad logran desbordarse, como para situar a quien se aventure en este fin del mundo en que somos ya un recuerdo, o estamos a punto de serlo. “Acto II: Abismo De Los Lamentos”, en cambio, tiene aires muy líricos a tenor de la monstruosa sinfonía stoner pletórica en imágenes de deterioro y ocaso -tornándose apagado/ahogado su registro tras casi ocho minutos. “Acto III: El Viejo Daño”, único tema de letra audible, es un breve suspiro de reposo ante tanta eléctrica mórbidamente distorsionada y tanto fatigar de un bajo cubierto por engrudo negro -sin declinar su hálito crepuscular.

Es con “Acto IV: Éxodo” y “Acto V: Más Allá Del Fin”, sin embargo, que llegamos al clímax de la trama. Las ambientaciones que evocan recuerdos marchitos, que suscitan alucinaciones horrendas y visiones tormentosas, que auguran la extinción absoluta de toda vida en el planeta; alcanzan niveles de acuciosidad encomiables, permitiéndole refulgir en todo su terrorífico esplendor a esa suerte de oscura energía mística que parece inspirar a la banda y guiar su viaje (cuando menos en la presente jornada). Tras de ello, no queda sino el vacío, la ausencia, el dolor, la muerte. Nada. Pedazo de disco que no se merece menos que verse cristalizado en vinilo. Repite el plato Renato Rosado en el arte de portada.

Hákim de Merv