Kraftwerk: Máquinas Empañándose De Emoción

(Republicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de junio de 2026) 

Nunca me he animado a escribir algo más o menos largo sobre Kraftwerk. Dado el sitial de honor que ostenta en el devenir histórico de la música pop contemporánea, sin contar el hecho de tenerle yo por la mejor banda de todos los tiempos, siento un poco raro no haber acometido la empresa hasta ahora. Y quién sabe cuánto tiempo más pasará antes de apurar ese paso. Ésta no es, por ende, la ocasión pospuesta...

Sin embargo, alguna vez se me ocurrió elaborar una serie de posteos sobre el celebérrimo y querido grupo, hace casi trece años. No ensayé entonces una aproximación cronológica, y por ende lineal. Relatos pormenorizados sobre el sino que han enfrentado los teutones durante su más de medio siglo de existencia pueden encontrarse en Internet a pastos. Más interesante me pareció acercarme a diferentes aspectos de su obra, así como a los efectos que sus logros concluyentes provocaron en la cultura popular de ésa y de posteriores épocas, recurriendo a los vocablos “interfase” (para los primeros) y “addenda” (para los segundos). Similar explicación fue provista aquella vez.

Acorde con ese espíritu, recopilo/reescribo/reestructuro en un único artículo dichos posteos, fechados entre el 15 y el 22 de septiembre de 2013. Será éste, ergo, un texto con muchas citas; utilizadas tanto en las reflexiones originales como provenientes del feedback que éstas suscitaron entre la lectoría que me dispensa atención. Busco de esta manera darle a los párrafos un mínimo nivel de narrativa coral -confío en que este propósito pueda finalmente verificarse. Si no, quién sabe, al tiempo.

PRELUDIO

Siempre será inagotable materia de discusión sentarse a elegir al mejor grupo de música pop de la Historia -no sólo porque existe un buen número de aspirantes legítimamente reconocidos por el corpus de “votantes”, sino porque cada uno/a de estos/as últimos/as tiene ya de antemano elegido a su preferido. ¿Qué tan provechosa o deslucida puede ser semejante disquisición? Dependiendo de los/as “votantes”, quizá nos ganemos con sabrosos debates que enriquezcan nuestros puntos de vista y nos amplíen el panorama. O quizá tengamos que soplarnos aburridos ditirambos y tediosas estrategias dialécticas que no conducirán a nada en limpio.

Así las cosas, definiendo “música pop” como toda corriente sonora que germina en el seno popular -léase lejos de estratos académicos-, y sabiendo de antemano que seleccionar un solo candidato implica renunciar a muchos otros que con justicia pueden reclamar ese título; dejo en claro que, después de resistirme a elegir un único nombre por lustros, en 2010 le entregué mi alma, mi corazón y mi entendimiento a los padres del electropop: Kraftwerk. Esto es, pues, una suerte de pequeño tributo a los siempre vigentes y dilectos Hombres-Máquina -sin los cuales ningún discurso electrónico hubiera logrado desarrollarse, ni el planeta electro llegado a ser lo que actualmente es.

Qué mejor modo de empezar, por ende, que visitando la prehistoria de Kraftwerk. Ralf Hütter y Florian Schneider se conocieron a fines de los 60s en la Academia De Artes de Remschield. Una vez egresados, volvieron a encontrarse en un curso de música improvisacional de su natal Düsseldorf (existe una leyenda urbana que afirma fueron testigos de una performance de Karlheinz Stockhausen bajo los efectos de algún psicotrópico non-sancto). Con la adición de Klaus Dinger, se bautizan como Organisation, rótulo bajo el que registran el debut y despedida Tone Float (RCA Victor, 1970). “Música concreta psicodélica” es una descripción no del todo desacertada de lo expuesto en ese solitario álbum, que les enyunta al kraut rock -movimiento de excluyente ascendencia germana/la respuesta alemana a la psicodelia anglosajona: Amon Düül, Faust, Can, Guru Guru, Popol Vuh, Tangerine Dream, Harmonia, Neu!...

(Justamente el nacimiento de Neu! se produce al dejar Dinger la banda y asociarse para tal efecto con Michael Rother, desarmando de paso Organisation. Pero Hütter y Schneider ya tenían claro el camino a seguir.)

Una muestra de lo expuesto en Tone Float, música para una “danza tribal” del cuaternario bruscamente extrapolada a la sala de una casa moderna, parafraseando a la compa Carolina Rosales: “Milk Rock”.

INTERFASE 1

Autobahn (1974) es, desde muchos puntos de vista, un momento decisivo en la trayectoria de Kraftwerk. El cuarto esfuerzo de los compatriotas de Feuerbach fue, en efecto, el primero dotado de un concepto sólido que unifica sonido, composición, imagen y mensaje. Fue asimismo su primer éxito masivo gracias al tema titular de 22 minutos -reducidos a tres para su empaque en formato single. Fue también el último producido por Conny Plank, figura insoslayable del universo kraut rock, y el último que sólo se grabó en alemán: a partir del siguiente paso, Radioactivity (EMI, 1975), se adoptaría la política de lanzar un mismo trabajo en su idioma natal y en otros de la zona europea. De igual modo, fue la última obra de los de Dusseldorf publicada por Philips.

Autobahn fue, finalmente, el último disco de Kraftwerk en donde podemos rastrear resabios del kraut y del consabido ritmo “motorik” que patentase Dinger ("Mitternacht", "Kometenmelodie 2", "Morgenspaziergang"): las presentaciones que apuntalan la salida del LP son las oportunidades postreras en que la banda interpreta piezas de sus tres primeros episodios -entre ellas, la recordada “Ruckzuck”.

Josep María Soler es un activista catalán con conocimientos mayúsculos sobre música electrónica de ésos y de precedentes/subsecuentes tiempos, que dirige al menos tres bitácoras documentadas magistralmente. Gracias a su desinteresado aporte, he podido escuchar algunos bootlegs en vivo correspondientes a esos días -contribución valiosa, puesto que la única referencia live oficial de Kraftwerk es Minimum-Maximum (EMI, 2005), y estos artefactos no-oficiales nos permiten apreciar la performance del grupo antes convertirse en el ente creador del electropop. En otras palabras, escuchar a Kraftwerk cuando sus integrantes todavía se hallaban inmersos en los predios de una electroacústica exploratoria y altamente intuitiva (el feeling de estos registros es de hecho más orgánico que maquinal).

Pues bien, a través del pirata Live In Leverkusen ‘74, que recupera un concierto del 22 de abril de ese año, podemos disfrutar de tomas en directo de “Tanzmusik”, de “Mitternacht”, de “Autobahn” (en una hiperbólica versión de más de 41 minutos), de postales embrionarias de la extraordinaria “Showroom Dummies”, y por supuesto de “Ruckzuck” -muy ruteada por Kraftwerk en aquellos años, y de la que reciclarían la estructura del crescendo inicial para la magnífica “Trans-Europe Express” (incluida en el portentoso disco epónimo, 1977, junto a “Showroom...” y otras gemas). Richard H. Kirk, miembro fundador de los esenciales Cabaret Voltaire (trío puntal de la primera oleada industrial y amigos íntimos de Joy Division), perpetrador post IDM escondido tras el alias de Sandoz (chequear su sorprendente Digital Lifeforms, 1993), cultor techno-dance asociado a los semi-anónimos The Technocrats; remezcló con estos últimos -y sin permiso- “Ruckzuck” en 1991.

Comparto primero la versión original y luego la de The Technocrats.

PRIMERA ADDENDA

Acaso sea en exceso polémico afirmar que Kraftwerk ha estado presente en el nacimiento de cada idioma electrónico del que se tiene noticia, desde que ellos mismos crearon el electropop hasta el día de hoy. Quizás sí, quizás no...

Pero sí es cierto que no existe ningún grupo o artista electro, ni uno solo, que no haya escuchado a Kraftwerk, ni que les reconozca como la madre del cordero -y agregaré que jamás he sabido de alguno que les odie. Prueba irrebatible de ello es la inmensa cantidad de sampleos que provienen de sus discos, ya sea en clave trip hop, EBM, synth pop o drum’n’bass.

Para muestra un botón -precisamente, el del drum’n’bass. Si bien los entendidos no se han puesto de acuerdo sobre su origen, y se señala por igual a avezados “junglistas de pro” como Fabio y Grooverider, todos coinciden en afirmar que el primero en codificar el nuevo lenguaje en formato físico -es decir, en testimoniarlo a través de registros, a diferencia de los DJs, que sólo le insuflaban vida en sus sesiones- fue el dúo Shut Up And Dance (que a veces también editaba con el alias de Rum & Black). El tándem Carlton Hyman-Philip Johnson lanza en 1990 el 12’’ “Fuck The Legal Stations”, cuyo lado B “I'm Not In Love” se arma sobre un sample del tema “The Man∙Machine” (extraído del esférico homónimo, 1978).

INTERFASE 2

“¿Y ‘Kristallo’?”, se estarán preguntando los/as fans. “¿Por qué no ha sido subrayada entre las composiciones a destacar de la primera etapa de Kraftwerk?”.

Ralf Hütter y Florian Schneider han sido durante todo este tiempo muy celosos de todo aquello asociado a Kraftwerk, lo que se ha traducido en un implacable, férreo control sobre su obra como banda. Entre muchas de las implicaciones que esta (ejem) estrecha “vigilancia” conlleva, sobre algunas de las cuales volveré más adelante, destaca la de no haber permitido durante muchísimo tiempo la reedición en CD ni del disco de Organisation, ni de sus primeros trabajos como Kraftwerk -a saber: Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1972) y Ralf & Florian (1973).

Por suerte, han existido ediciones digitales piratas que ayudaron a los/as fans a completar la colección (las más antiguas están fechadas en 1994 -hay quien afirma haber visto ejemplares japoneses con insospechados bonus tracks, a mí no me consta-). Pero la tácita prohibición ha sido luengos años respetada por todos los seguidores de Kraftwerk y los descendientes de su legado. Tan es así, que recién en 1997 se incluyó la relectura de un surco de esos primeros capítulos, “Ruckzuck”, en Trancewerk Express Vol. II: A Tribute To Kraftwerk (el primer volumen data del ‘95).

Por este motivo, resulta bastante discutible/sospechoso el lanzamiento en Italia del título A Short Introduction To Kraftwerk (Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2000). No por el libro, en simpática aunque algo enumerativa edición bilingüe (inglés e italiano), sino por el CD anexo: siete temas supuestamente remezclados por Kraftwerk, entre los que figura “Kristallo” (extraído del citado Ralf & Florian). Lo más probable es que la autoría de estas “remezclas inéditas” le sea acreditada a bandas caletas que prefirieron rendir anónimo tributo a sus mentores. Tampoco tendría nada de malo, si los resultados no fueran tan misios: siete tomas alternas muy poco inspiradas, en 35 minutos, son insuficientes para ilustrar al neófito sobre el devenir de un grupo de la talla inconmensurable de Kraftwerk -amén de que los cortes no han sido bien escogidos, ni es lo más sensato empacarlos en formato “remix”.

A continuación, un bonito video-homenaje de “Kristallo”. Sí. Máquinas Musicales Electrónicas empañándose de emoción ad infinitum.

SEGUNDA ADDENDA

Como bien enfatiza otro capo barcelonés, Half Nelson, “La importancia de una banda puede medirse en diversos ámbitos que quedarían reducidos a tres: repercusión popular, prestigio crítico y respeto por parte de otros artistas. En esas tres escalas, los de Düsseldorf están encaramados en lo más alto, pero la impronta de Kraftwerk no se limita al ámbito del reconocimiento estrictamente musical (...). Todo ello convierte a Kraftwerk en un grupo-concepto que ha dejado su huella en multitud de estratos culturales a lo largo y ancho del mundo civilizado (...)”.

Al asombro y al estupor siguen naturalmente el análisis y el procesamiento. Después de un imparable rush discográfico a fines de los 70s y principios de los 80s, que consolidó la revolución tecnológica al interior de la pop culture, Kraftwerk comenzó a ser asimilado por su propia progenie. Con anterioridad he citado el ‘unauthorized remix’ de “Ruckzuck” que hicieron The Technocrats y también el sampler de Shut Up And Dance. De hecho, hay ejemplos más cercanos.

Uno de ellos es el alucinante “Planet Rock” (1982), de Afrika Bambaataa al alimón con Soulsonic Force (“disculpando la expresión, pero qué mierda más marciana”, exclamaría Lance Taylor a.k.a. Bam la primera vez que escuchó a los Robots). Construido sobre la base de los kraftwerkianos “Trans-Europe Express” y “Numbers”, el single editado por Tommy Boy se cuenta entre las primeras muestras de cómo influyó la pionera banda tudesca en el surgimiento del hip hop -movimiento nacido en la pobreza que capitalizó al máximo los recursos a la mano para convertirse con el tiempo en la “CNN de la Norteamérica negra” (Chuck D. dixit). Y es que nadie puede dudar del papel que jugó Kraftwerk en la consolidación de esta en principio interesante subcultura urbana -pero si quieren una confirmación definitiva, basta con chequear el film Breakin' (1984). Entiendo que es la única película donde se ha usado música del grupo: al son del 45 rpm “Tour De France” (1983), uno de los protagonistas ensaya una rutina de breakdance, el baile asociado a la expresión sonora del hip hop.

Otro ejemplo es la new wave. En entrevista concedida a Rock De Lux en septiembre del año pasado, Daniel Miller, el histórico hombre fuerte de Mute Records -patria discográfica de Depeche Mode, Yazoo, Nitzer Ebb, Cabaret Voltaire y Renegade Soundwave, entre muchos otros más-, declaró: “La gente de mi generación estuvo muy influenciada por ellos. Depeche Mode, The Human League, cualquier grupo de esa época mamó su música. Y las generaciones siguientes entraron en contacto con la electrónica a través de nosotros. Espero que estas reediciones hagan que la gente entienda que Kraftwerk fue nuestra máxima inspiración”. Creo que a este respecto no queda más que decir...

...excepto que el grupo que más rápido alcanzó a Kraftwerk, New Order, le dedica en su disco de 2005, Waiting For The Sirens' Call (Warner), el surco “Krafty”. Un grande homenajeando a otro grande.

INTERFASE 3

El gesto agradecido de un fan como tú o como yo.

Tim Zawada, de Chicago (USA), ha elaborado –“sin loops, sin efectos”- un mix que ha bautizado con el nombre de Kraftwerked: A Mix By Tim Zawada (Kraftwerk Tribute Mega Mix). Fechado en 2011, este homenaje está dispuesto a la usanza de un DJ-set: una sola pista de audio en la que se entretejen 36 cortes de Kraftwerk, cubriendo sus discos desde el lejano Autobahn (1974) hasta el reentré Tour De France Soundtracks (EMI, 2003) -es decir, respetando el silencio que el grupo ha guardado en relación a sus tres primeros trabajos.

Algunas observaciones al respecto:

1) El mix se ha creado para su escucha personal y para compartirlo con otros/as fans de la banda -no hay, pues, interés comercial en esto.

2) Esta “antología” responde exclusivamente a los gustos de Zawada. No pretende, por tanto, ser una compilación que ilustre exhaustivamente la carrera de Kraftwerk.

3) Se puede descargar el archivo mp3 desde el SoundCloud del usuario. El link hacia allá aparece en la información del video de YouTube.

4) Contra lo que pregona el título del video, son treinta y seis canciones (no cuarenta).

5) No estoy seguro sobre si “The Telephone Call” se ha añadido al mix sin efectos: la toma no es la misma que la incluida en Electric Cafe (EMI, 1986), aunque podría tratarse de una versión repescada de alguna de sus ediciones como single.

Dicho esto, no puedo sino recomendar entusiasta este breviario de la andadura de mi best band ever.

TERCERA ADDENDA

Aunque no hay estadísticas que lo sustenten, es razonable suponer que la mayoría de grupos pop que han aparecido sobre la faz de la Tierra alguna vez ha versioneado a The Beatles -bien a título de ensayo, bien a modo de coda en sus conciertos, bien aventurando en el estudio de grabación lecturas distintas de los clásicos y no tan clásicos de los Cuatro de Liverpool. Para muestra dos botones, muy diferentes entre sí, que me vienen inmediatamente a la cabeza: Damon And Naomi con “While My Guitar Gently Weeps” y Siouxsie And The Banshees con “Helter Skelter” y “Dear Prudence”. Si existe, esa estadística imposible la ganan largamente los Fab Four.

Pero en lo tocante a tributos editados, sea de manera individual o colectiva; aún cuando no estoy seguro al 100%, creo que ese cuadro de referencias cambia traumáticamente en detrimento de los británicos. Salvo The Cure, que ha rebasado los 15 homenajes, no sé de otro grupo que pueda igualar en este aspecto a Kraftwerk, que ya franqueó la barrera de los 20 tributos. Como en el caso de los liderados por Robert Smith, en este terreno encontramos placas de toda índole dedicadas a los Replicantes de Düsseldorf.

Individualmente, los hay en clave acústica-orquestal, como Possessed (Mute, 1992) de The Balanescu Quartet (ensamble del violinista rumano Alexander Balanescu) y Die Roboter Rubato (Mille Plateaux, 1997) de Terre Thaemlitz (pianista transexual de origen germano). Los hay asimismo de proyectos fantasmas claramente forjados en la fragua de Kraftwerk, como Boing Boom Tschak (A Tribute To Kraftwerk, 1994) y Basskraft (A Bass Tribute To Kraftwerk, 1998). Finalmente, existen también grupos que les guiñan con enorme devoción, como los franceses de Marc Et Claude (A Tribute To Kraftwerk 12'', 1998), y con genial sentido de la ironía, como Señor Coconut Y Su Conjunto (El Baile Alemán, 2000). Esto, sin contar aquellas versiones o remixes que decenas de grupos -Ride, Snakefinger, Niños Del Brasil, Big Black, siguen nombres...- han insertado en determinados capítulos de sus respectivas discografías.

Colectivamente, la cosa es igual de generosa: están los Trans Slovenia Express, 1 (1994) y 2 (2005), con actos de Eslovenia, zona geográfica y sonoramente lindante con el músculo centroeuropeo de la E(lectronic)B(ody)M(usic). Están además los ya mencionados Trancewerk Express, así como los homenajes ruso (Elektronenklänge Aus Dem Radioland: A Tribute To Kraftwerk, 2000), japonés (Musique Non Stop: A Tribute To Kraftwerk, 1998) y brasilero (Kraftworld: Brazilian Tribute To Kraftwerk, 2007). Para terminar, los hay en todos los tonos del espectro digital: simplemente electrónico (el doble Krafty Move: An Electronic Tribute To Kraftwerk, 1997), techno (Technicolour: A Techno Tribute To Kraftwerk, 2000), mashup (el magnífico doble Bootwerk: A Bastard Pop Tribute To Kraftwerk, 2007) e incluso 8-BIT (8-BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8-BIT Video Game Systems, 2007). Diversas formas de encarar la gigantesca influencia de los indiscutibles padres del electropop.

Te dejo un fetiche que me he guardado bajo la manga: Cybotron, alias de nada menos que mister Juan Atkins (precursor del sonido Detroit), reensamblando “Numbers” y “Home Computer” en su clásico “Clear”, del debut cibotrónico Enter (Fantasy, 1983). "Clear", por cierto, es citado por los Autechre en las notas interiores de la seminal recopilación Artificial Intelligence (Warp, 1992) como el tema que les cambió la vida y los impulsó a hacer música.

INTERFASE 4

Alegando ignorancia de antemano, no conozco otra canción que haya sido versioneada y grabada tantas veces en la historia de la música pop como “The Model”.

Paradigma del synth pop, quintaescencia de la perfección más sublime a la que puede aspirar cualquier formato sonoro melódico, Kraftwerk concibió esta gema de tres minutos y pico en la cima de sus posibilidades expresivas: son los tiempos del maravilloso The Man∙Machine (EMI, 1978), y Hutter-Schneider-Bartos-Flur ganan nuevas cumbres en el delicado y refulgente balance entre exploración electrónica y emotividad/empatía pop. Evocadoramente pegadiza (así la califica Nelson), sé de al menos veinte versiones -¡veinte!- de esta inolvidable composición, entre editadas y celebrados registros “live”, que nada tienen que ver con las dispuestas en los discos-tributo. Ahora, contando estas últimas versiones, no me atrevo ya a aventurar una cifra... 

...pero sí nombres: Ride, Niños Del Maíz, Big Black, Sopor Æternus, Clotta+DJ Dero, Snakefinger, Niños Del Brasil, The Divine Comedy, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, The Cardigans, David Byrne... “The Model” es una obra de arte tan perfecta, que incluso la relectura mashup de Krazy Ben que la asocia a un mamarracho como “The Way I Are” del mierdoso Timbaland suena a hossana en las alturas. 

Sin más preámbulo, pues, la que es para mí la mejor canción pop de la historia -sólo que, como diría el querido Ramón Valdez/Don Ramón, en “versión totonaca”. ¡Si incluso un feroz militante como el maestro Steve Albini, líder de Big Black, que ha producido a Nirvana y a Pixies, y que no perdía oportunidad para hablar pestes del sampling y del mashup; se rindió ante la Magia infinita de los genios de Düsseldorf!

CUARTA ADDENDA

Tras un lustro en completo mutis, en 1991 llega a las tiendas The Mix (Electrola), artefacto de remezclas de Kraftwerk acometidas por el propio grupo. El plástico marca el definitivo ingreso de los alemanes a la era digital: como se sabe, piezas del calibre de “Autobahn”, “The Robots”, “Musique Non Stop” y “Radioactivity”; fueron registradas utilizando sistemas analógicos. Para la ocasión, se reproducen los sonidos directamente en código binario, y se samplean aquellos que no pueden ser ya duplicados. Además, el cuarteto transforma sus cuarteles de Kling Klang en un estudio modular con el propósito de transponerlo a las giras sin mayores dificultades.

The Mix fue el último esfuerzo de Kraftwerk con su formación clásica y más duradera: poco antes de su salida, abandonan el barco Wolfgang Flur y Karl Bartos, miembros desde los días del Radioactivity. Se anunció un The Mix 2 y hasta un nuevo disco antes de que muriera el siglo XX, y jamás se llegó a nada concreto. Es recién con el single Expo 2000 (EMI Electrola, 1999) que Kraftwerk rompe un silencio de ocho años, pero ésa ya es otra historia.

De entre los contados méritos de The Mix, consigno aquí la que considero la versión definitiva de "Computer Love", track originalmente pauteado en Computer World (EMI, 1981), el capítulo discográfico que cierra su etapa más feliz.

INTERFASE 5

Nadie en su sano juicio -bueno, en realidad sí existen, pero no tengo ganas de buscar bronca con esos cavernícolas- puede discutir que el nazismo fue un terrible accidente de ruta en la hasta entonces más o menos inmaculada historia de Alemania. Después de la abdicación del Kaiser Guillermo II, el país entró en un fantástico período conocido históricamente como la República de Weimar (1919-1933). Durante esos años, se consolidaron movimientos culturales extremadamente creativos e innovadores: no en vano se estudia aún hoy con entusiasmo el expresionismo alemán, tanto en pintura como en literatura y en cine (Lang, Murnau, Wiene, Pabst); así como las corrientes de la nueva objetividad, el realismo con crítica social y el dadaísmo alemán. Esto, sin contar con el surgimiento de la Bauhaus, escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius.

En la medida en que los 30s “no existieron” en Alemania, Kraftwerk se propuso tomar la posta, regresando al punto exacto en que esas extraordinarias jornadas cesaron de existir. Pero, por ese camino, el grupo fue todavía más allá, llegando a proponer una impensada utopía: la de convertirse a sí mismo en crisol de tradiciones continentales para la consecución de una cultura pan-europea como nadie había soñado nunca.

No son pocas, en ese sentido, las referencias de las que Kraftwerk hace uso. “Europe Endless” abre, con la emoción de quien descubre un mundo nuevo y mejor, su álbum Trans-Europe Express, que por otra parte toma su nombre del tren homónimo que recorría/¿unificaba? las principales capitales del Viejo Mundo. Trans- Europe Express, por cierto, cierra con “Franz Schubert” (aquí no hay más que decir, ¿no?) pegada a “Endless Endless”.

Otro de sus aciertos definitivos, The Man∙Machine guiña en “The Robots” al dramaturgo checo Karel Čapek y a su obra Rossum's Universal Robots (1921), en la que por primera vez se usa el término “robotnik”. De igual forma, la portada de The Man∙Machine cita al constructivista ruso El Lissitksy (referente debidamente acreditado en las liner notes del disco). Y “Metropolis” rinde pleitesía a la obra mayor de Fritz Lang, el film de ciencia ficción Metropolis -considerado por la UNESCO, junto a Los Olvidados de Luis Buñuel, Patrimonio Artístico de la Humanidad y Memoria Del Mundo.

QUINTA ADDENDA

Existen grupos con la habilidad de dotar a sus creaciones sonoras de una rara cualidad “cinéfila” -bandas cuyos discos y temas encajan naturalmente con las imágenes mostradas a través del celuloide. No hablo, obviamente, de Angelo Badalamenti o de John Barry, grandes maestros del difícil arte de componer bandas sonoras; sino de proyectos pop que la chuntan “sin querer queriendo” -porque incluso a veces no hay en ellos la más mínima intencionalidad.

Alguna vez me animé a ver Metropolis de Fritz Lang (1927) escuchando al hilo Trans-Europe Express y The Man∙Machine de Kraftwerk, seguido del “liquid noise” de Incunabula (WaxTrax, 1993) de Autechre. El resultado fue alucinante, y acaso no del todo gratuito (pero sobre el particular regresaré otro día). Luego fue el turno de enyuntar Computer World y Futurama: aquí la cosa no quedó tan bonita, pero logré reconducirla sustituyendo originales por covers. De ahí que la siguiente vez puse en la bandeja el 8BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8BIT Video Game Systems. El saldo fue mucho más positivo.

INTERFASE 6

No cualquiera tiene la habilidad de concebir de la nada todo un universo que aún hoy permanece en explosiva expansión. Kraftwerk es el incuestionable demiurgo creador del planeta electro no sólo por su inmenso talento creativo -cuya influencia puede rastrearse en decenas de niveles culturales en el mundo de hoy. Lo es también porque prácticamente inventó las herramientas de las que se valió para semejante hazaña.

En la revista Dancedelux, el crítico Félix Suárez cita declaraciones de Chuck D., de Public Enemy, consignadas en su libro Fight The Power. El compositor y rapper, quien se encontró con los Kraftwerk en el live de Sellafield de 1992, afirma que “el desarrollo y la patente de software y equipos para la producción musical” reporta al núcleo histórico Ralf-Florian no pocos beneficios pecuniarios.

Y es que desde el inicio de su carrera, Kraftwerk sólo podía darle correlato a su meticulosidad proverbial, a su rigor “científico”, a su sistemático método compositivo; trabajando con tecnología de punta. En permanente diálogo hi-tech con los fabricantes de instrumentos electrónicos, el grupo mismo fue testeando prototipos que se amoldaran a sus necesidades sonoras, sugiriendo nuevas direcciones y abriendo nuevos caminos en el desarrollo de software y hardware ad hoc -al punto de ser responsable directo de la introducción de las nuevas tecnologías en la cultura pop.

Desde el Tour De France Soundtracks (2003), “Aéro Dynamik”.

SEXTA ADDENDA

Uwe Schmidt es alemán de nacimiento, pero latinazo de corazón. Al mando de Señor Coconut Y Su Conjunto, publicó hace trece calendarios un disco tributo a Kraftwerk en clave de merengue, cumbia, proto-tex mex y hasta cha-cha-chá. Con seguridad, El Baile Alemán (Multicolor, 2000) debe ser el homenaje más bizarro dedicado a los Robots de Düsseldorf. Lleno de voluptuosidad tropical, este ensamble sabrosón repasa con imbatible swing los clásicos de Kraftwerk -fácil era el click perfecto para que mi abuela le entrara a los germanos.

A continuación, la calenturienta relectura de “Tour De France”.

EPÍLOGO

“Ellos son, y su status ha sido amenazado varias veces, mi grupo favorito de todos los tiempos. Ellos también hicieron, y su status ha sido amenazado incluso más veces aún, mi disco preferido, Computer World. Nunca hay escasez de personas que se apresuran a hacer cola para decir cuán ‘importantes’ fueron para el desarrollo de todo lo que conocemos hoy, si ellos fueron pioneros, o si inventaron el techno. Pero para mí lo que es fascinante es su música, eterna, ingeniosa; esa música que nadie ha conseguido ni replicar ni mejorar. Son únicos. Kraftwerk es donde las máquinas se empañan de emoción”. (Glen Johnson, Piano Magic)

Me pasa, cada vez que pongo en la bandeja un álbum de Kraftwerk, que me estremezco hasta la médula. Me pasa, también, que me asalta la jubilosa emoción de estar oyendo un mundo nuevo -a pesar de haber escuchado cada disco suyo cientos de veces. Sospecho que es lo mismo que sienten los fans militantes de otros grupos o artistas: algo así como ser testigos una y otra vez del big-bang, y no cansarse jamás.

Los Kraftwerk tampoco parecen muy exhaustos. Tras 56 años de carrera, Ralf Hütter, único miembro original sobreviviente -Florian Schneider se retiró en 2010 tras una bronca tan tumultuosa como lamentable con su partner de toda la vida, y falleció en 2020-; se sigue presentando en directo utilizando con asiduidad la tecnología 3D. Reconforta saber que la banda alemana sigue en forma, muy atenta a lo que ocurre alrededor suyo, en perpetua consonancia con los últimos adelantos tecnológicos. Verlos ofreciendo un espectáculo tal, aquí en mi tierra, con mis camaradas; sería acceder al nirvana digital al que aspira todo amante de la música electrónica. El Perú se ha integrado al circuito de conciertos con actos de auténtico renombre mundial hace rato, pero sigue sin hacérsenos el milagrito. No interesa ya si ¿el siguiente disco? es regularón, nomás. ¿Cómo ponerse “exquisitos” con nuestro grupo fetiche, si “nosotros se lo debemos todo y ellos no nos deben nada” (Tarwater)?

Comparto aquí el merecido testimonio documental a los eternos Robots de Düsseldorf, publicado en 2008 con el rotundo título de Kraftwerk And The Electronic Revolution. Para quien todavía abrigue siquiera resquicios de duda, sólo tengo cinco palabras...

KRAFTWERK!!!! DUSSËLDORF MUSIK ARBEITER, SCHEISSE!!!!

(https://ok.ru/video/6816104712899)

PD: La pieza que faltaba en la discografía del que muchísimos consideramos el mejor grupo de todos los tiempos. Lanzado simultáneamente en los formatos de CD y DVD, con una edición de lujo que enyunta ambos soportes y emula en el empaque a una VAIO, el disco-concierto oficial de Kraftwerk, Minimum-Maximum (EMI, 2005). No hay más que decir.

Hákim de Merv

Polvos Azules: Cuando El Viento Se Convierte En Marea EP // Rodrigo Cano Y Los Canes: Ya No Quiero Ser Así EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 15 de abril de 2026.)

Tras una semana de haber finalizado enero, Polvos Azules edita nuevo EP, en sociedad con Víctor Chang a.k.a. Vrianch y la cantante Liliana Acosta. La relación entre Chang y Giancarlo Samamé es de larga data, mientras que en lo tocante a Acosta es reciente. Parece de hecho ser el estreno absoluto de la vocalista, lo que no es óbice para que se plante frente al micrófono, además de firmar todas las líricas. Vrianch se adjudica la composición de dos de los tres temas y los arreglos del restante, en tanto las cifras se hacen inversamente proporcionales en lo que corresponde a PA.

Cuando El Viento Se Convierte En Marea EP despega de la mano de “Cada Vez Que Te Caes”. Acreditado a Chang, lo que me encandila de este canal no es su filiación ambient pop, sino su límpida emotividad naif: el medio tiempo enfermo de reverberaciones digitales, los teclados minimales y a la vez luminosos, como innumerables fuegos de San Elmo contra el palio crepuscular... Es una sensación muy agradable la que reportan estos poco más de 4 minutos, similar a la que proporcionaban los EPs de los hoy olvidados Aural Noise, y lo sería más de no mediar un inesperado elemento disruptor.

Por contraste, “Bruma De Mar” tiene una tesitura más afín al downtempo, género apenas hollado con anterioridad por Polvos Azules (que reclama la autoría de “Bruma...”). La línea de bajo es indiciaria en ese sentido: compases que se arrastran en cámara lenta, acompañados de un invariable hi-hat ralentizado, para dar forma al mood reinante en cualquier bar con excedentes de público A.O.R. Pese a las rimas de lo más previsibles, el ambiente calentón que impera no desciende ni cuando en las postrimerías del minuto 2 irrumpen extraños sonidos aleatorios más propios de jornadas ruidistas, aunque sí le afecta la mediación de un ya no tan inesperado elemento disruptor.

...Se Convierte En Marea EP finaliza gracias a “Promesas”. El delicioso tono agridulce que reina desde el primer segundo hace que te tomes este track con rigurosa seriedad. A despecho de la algo indescifrable programación, “Promesas” destaca por su uso de teclados en plan moderadamente Hi-NRG. Es de agradecer esa mesura, ya que la atmósfera nocturnal se habría resentido de haber mayor intensidad lumínica. Como ya me ha pasado anteriormente con Polvos Azules, percibo la ascendencia de un Jarre en clave pop, percepción que habría alcanzado mayores brillos si no se hubiera repetido por tercera vez la aparición de un elemento disruptor.

Esa circunstancia adversa es la performance de Liliana Acosta. No su voz. Ésta es grave, y se acomoda a un rango spoken word del que su recitación hace gala aquí. El problema es que esta tríada de canciones, así como el grueso de la obra del unipersonal de Samamé, no logra llevarse bien con ese registro. Como poner a cantar a Nick Cave asociándole a The Blue Nile.

Como ocurre con los muchachos de China María Soundsystem, otro debut en corto aparejado al presente año es el de Rodrigo Cano Y Los Canes. En formato de power trio, la banda lleva rodando por los circuitos independientes un bienio, presentándose en directo aquí y allá. El 13 de febrero es el día escogido para el lanzamiento de Ya No Quiero Ser Así, EP de cuatro surcos, uno de los cuales ya había visto la luz en modalidad single -y es repescado aquí tal cual. Su ejecución en directo se realizó el 25 del mismo mes en La Noche de Barranco, junto al solista Franco De Lorenzi y a los hard rockers de Volcano.

Rodrigo Cano Y Los Canes son Álvaro Salinas, Renzo Ramírez y el Rodrigo especificado en la denominación. Desconozco sus edades, así que les doy el beneficio de la duda. El extended play de estreno es bastante uniforme, por no decir plano o discreto. Arranca el número epónimo, al que se añade el epígrafe “(Edición 2025)”, y lo que escucho es un pop/rock matizado suavemente de jazz, si bien en principio cada cual va por su lado. Sólo en “Respuestas”, dos paraderos más adelante, ambos estilos se fusionan, luego de haber condescendido la eléctrica a añadir algo de blues en “Fuego”.

El sonido del trío, sin embargo, tiende a ser inane. Demasiado correcto para mi gusto. A esos aires blueseros, por ejemplo, les falta esquina. La estructura de los episodios luce convencional hasta volverlos grises, medio aplatanados. Se echa de menos la energía inherente a la síncopa, el arrebato insurgente y desbocado del pop, la locura congénita del rock (incluso clásico). Al menos yo esperaba tanto más, si las letras perfectibles en cuanto a la forma cumplen con el objetivo de hacerles sentar posición respecto de una realidad en la que no se hallan a sí mismos, emocionalmente tediosa e incómodamente desesperante.

Recién en el ocaso, Ya No Quiero Ser Así EP se pone interesante. La terna pregonaba cultivar un discurso cercano al rock alternativo de los 90s, declaración que sólo “Mundo Raro Y Cruel” atestigua. Harto dinamismo y ganas de despercudirse en esta pieza insular, alevemente funkeada desde la guitarra y el bajo. Tan es así, que es la primera vez en todo el extended en que a la voz se la siente fuera de su elemento. Ojalá sigan ese derrotero en producciones futuras, sumando ingente protagonismo de la batería -el único instrumento que se desempeña con mención honorífica durante los cuatro rounds.

Hákim de Merv

Asunción: Levitaciones // Lluvia Ácida: Convergencia

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de marzo de 2026.)

Ha transcurrido ya un tiempo considerable desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega. Ésta se ha revelado en diciembre pasado.

Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient, de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino: el bliss pop.

En retrospectiva, es curioso que no se le hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana- por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante, contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas atmósferas etéreas.

El bliss pop toma las riendas nada más empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable) programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.

Existen otras diferencias, más fáciles de distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.

Faltando menos de cinco días para la última nochebuena, vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30 años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro quinquenios.

Habida cuenta de la vasta andadura que la dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha, sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación (‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio (‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como “Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas; cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido libre, según entiendo.

Conviven en Convergencia diversidad de estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan “Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop, Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.

Las posibilidades no se agotan allí. Los Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de “Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...

Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que sean muchos años más.

Hákim de Merv

El Ruido De Mi Cuarto: Nostálgica EP // Sismo En Bucarest: Entre La Espada Y La Pared // Paruro: El Ruido Se Puede Componer // Almirante Ackbar: Zona Dark

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 18 de febrero de 2026.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Se manifiesta otro combo de novísima data singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa. De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.

Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice (5 de diciembre).

Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”) o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación, acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.

Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras. Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.

La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso. Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con video, casero o profesionalmente producido.

La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.

Me ha costado varias escuchas adicionales poder rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado, responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.

De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave. Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de ello son “Nairobi” y “Sagitario”.

De otro lado, esas reconducciones se ven favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio” pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap (“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem, “coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas fétidamente rankeadas (“Soma”).

¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”), nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá (“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.

Podría decirse, pues, que el objetivo de este man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido, a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada exhortación para ello.

Vistas las coyunturas de cambio de año, hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR para material audiovisual online.

¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo, circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación- en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05). Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16), su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra, ‘16) y el ya mentado GeoMúsica.

El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas -curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura, incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos, conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces (“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.

Cuando revisas con detenimiento la placa, te das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”, presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).

Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien. Aquí añado la mía.

El canal de YouTube Cinematix tiende a explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es, allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.

El sexto episodio de Paruro es por mucho el más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido puede componer?

Admito que no me conozco al dedillo todas las publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el último tramo de la ruta ha  logrado  consolidarse  ante  el  incremento  del  número de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva Ola (‘24).

A priori podría tomarse Zona Dark (‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques, música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.

No parecía ser así al inicio de Zona Dark, con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno, ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes. Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.

A partir del track homónimo, Zona Dark profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a “Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas -una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.

Zona Dark baja el telón con la tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en “Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se identifican.

Hákim de Merv