Sergio Zevallos · Atem: Piezas Para Acciones E Instalaciones (1999​-​2019) // Sacre-X: Paraísos Artificiales // Hypernaut: Ozymandias // La Agonía De Desear Existir: Blind Them With Kindness // 27 U H F: Rare Tracks/The Last Love Letter/Holograms

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 17 de febrero del 2021.)

LOS DISCOS PERUANOS DEL 2020 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Sergio Zevallos (59) se define como nómada de múltiples actividades artísticas. En otras palabras, un polímata. Llegó a Alemania en 1989 gracias a Chaclacayo, colectivo de performativa visceralidad que cofundase siete almanaques antes junto al también peruano Raúl Avellaneda y al tudesco Helmut Psotta. Chaclacayo se extinguió en 1994, estando aún en territorio europeo, afincándose Zevallos un año después en Berlín (donde vive hasta ahora).

En octubre último, Buh Records curó una concisa selección de las composiciones sonoras de Zevallos, quien nunca estudió música pero siempre se sintió atraído por ella. Prueba del punto al que llegase esa seducción es la declaración del artista mismo al respecto (“esa necesidad de ritmo volvió a infiltrar lo visual”), reproducida en la consabida sumilla de BandCamp. Todo lo que alguna vez haya realizado en ese campo artístico -ejecución de instrumentos, escritura de arreglos, edición de sonido- se halla por ende asociado a una formación autodidacta muy emocional, justificándose su corpus entero en función de aquello para lo que fuese creado. Esto es: acompañar/musicalizar/potenciar performances que examinaban los contrapuntos entre la vida humana puertas adentro y su gemela pública, que interrogaban las relaciones de poder y autoritarismo, o que especulaban sobre el cuerpo, el comportamiento y el deseo.

Atem: Piezas Para Acciones E Instalaciones (1999​-​2019) está integrada por seis episodios, correspondientes todos a intervenciones efectuadas durante el lapso de su estancia germana, mas no todas dentro de esas fronteras. El equivalente a un hipotético lado A está consagrado a Alemania, donde se grabaron entre 1999 y 2002 “Cello”, “Fragmentos” y el surco titular. El equivalente a un hipotético lado B ilustra, por el contrario, la música de sus presentaciones sobre suelo patrio -“CHTP N°3” y las dos partes de “Callejón Oscuro”, entre el 2013 y el 2019.

La producción sonora de Zevallos se funda en la técnica de la fragmentación y el desmontaje. Extractados de grabaciones de campo realizadas por el propio autor, tanto ruidos como sonidos vocales son reensamblados prescindiendo ineluctablemente de sus contextos de origen. Retazos, jirones y partículas dan lugar a loopeos modulados que se trasgreden y superponen unos a/contra otros (el ejemplo palmario es “Callejón Oscuro Pt. 1”). Se erigen de esta manera soundtracks imaginarios que subvierten/invalidan las nociones inherentes a lo que entendemos por “música”, rindiéndose finalmente a la atonalidad. Como dijese de John Cage el chileno Gustavo Celedón, “hacer música fuera de la música”.

“La honestidad ante todo”, escribí hace no mucho en estos bytes. Pues eso.

Cuando me agencié un ejemplar, habré escuchado unas cuatro o cinco veces La Muda EP (2013), del joven músico Carlos Andrés Ortega. Aunque estaba notoriamente adscrito a la tradición de cruda ruptura que emprendiese Crisálida Sónica al promediar la segunda mitad de los 90s, el extended era más un croquis que un boceto o que una maqueta. No me gustó, lo cual demuestra que no todo aquello que ice estandarte de vanguardia tiene forzosamente que ser bueno -otra muestra: el epónimo EP de Fluorescente Solar.

Siete años después, Ortega se encuentra radicando en Berlín. Establecido allí desde hace algún tiempo, el peruano ha publicado Paraísos Artificiales, estreno de su nueva identidad: Sacre-X. Desde la estructura semi-conceptual que postula, el esférico dista muchísimo de aquel primer amago. Paraísos... saluda y se despide con sendos segmentos de cuatro episodios arracimados entre sí, cual tour de force. Circundando su punto medio, asaltos en cantidad de tres, en los que más de manifiesto se pone la gradual transición de lo analógico a lo digital que empieza sutilmente desde “Mar” y que embandera la montaña con “Ctrl - Z”.

En efecto, mientras que la apertura “Uno” parecía afilar todas las salientes propias de la experimentación sonora más radical, “Mar” las suaviza y difumina; transfigurándose constantemente entre el noise, el ambient y el pop. La voz de Carlos Andrés suena opaca pero segura, muy distinta a lo exhibido en el EP. Conforme avanza, y pese a que el registro puede saltar de hipnótico (“Cielo” y sus “campanas tubulares” sobre la mitad) a zumbante (“0 1 0”), Paraísos Artificiales se transforma en un banco de alba neblina limeña que lentamente se vitrifica.

Repescada del extended y convenientemente reconfigurada, “La Muda” es la piedra de toque con que la recargada atmósfera de Paraísos... empieza a lucir menos rarificada, más próxima a realidades de ciencia-ficción entrevistas en discos, libros, films, sueños... El laxo proto synth tribal de “Desierto” va hermanado con el ritualismo futurista de la especular “Espejos”, atemperado éste cuanto más se acerca a su remate -un díptico entrelazado, sin pausa, con que ingresar al postrer sector de la jornada.

En éste se hace más patente que nunca esa (por analogía) fluida sensibilidad indietrónica que discurre en muchos pasajes de PA. Sensibilidad que permea sin determinar el derrotero de estas euritmias. Verbigracia el remanso angélico de “Dormir”, no exento de esquirlas de áspero ruido. Tampoco “Pornografía”, nombre espontáneamente concedido por la extracción de los sampleos que le alimentan -si bien al principio asoma update viral del industrial de SPK circa Information Overload Unit (1981), no demora en adherirse a un meloso ambient de cuatro dimensiones-. Y menos la epilogal “Ctrl - Z”, poliédrico resumen y cierre de un plástico que podría haber firmado un Uwe Zahn mainstream de ética a prueba de bazookazos.

La preventa de la edición física de Discos Astromelia tendrá lugar el 5 de marzo. Aplausos.

Curiosa entente, Hypernaut. Más que en otras que podrían considerarse correligionarias suyas, clasificables como stoner/space/psychedelic garage, hay además en este quinteto una fuerte influencia grunge. Quiero decir, no es que Hypernaut sea epígono sucedáneo de la asonada Seattle, sino que ésta tiene considerables peso e importancia en la constitución del sonido. Lo suyo es, pues, un punto medio entre el escuadrón de grupos -grupazos- stoner que hoy habitan la escena nacional y las unidades a la usanza de Rhor, seminal banda perucha de post grunge.

Lo que está fuera de discusión, en todo caso, es que Hypernaut tiene la mira puesta en los 70s más heavy y en los 90s grunge/stoner. La fuerza y la contundencia de esos estruendosos referentes quedan evidenciadas en “Bad Hombres” y “Panic Attack”, genéricos pero no por ello menos furiosos cortes con que abre el debut Ozymandias. Es éste, cuya denominación le ha sido dada por un célebre poema del decimonónico literato inglés Percy Bisshe Shelley, el fruto de largas sesiones de creación y ensayo sobre todo en el curso del año pandémico -circunstancia que ayudó a adelantar su salida para diciembre.

Podría deslizar que hay tramos de Ozymandias que suenan mejor. Ello presupone otros que, por contraste, suenan peor. En realidad, este estreno no tiene desperdicio: incluso en sus momentos digamos más convencionales, como “Worlogog”, “Atomic Breath” o “Multiverse... Battleworld”; Hypernaut acredita un vigor y una solidez admirables. Esas canciones rugen montadas sobre compactos riffs de guitarras versadas en las tradiciones de Eddie Glass, Buzz Osborne y Jerry Cantrell; riffs bajo los cuales se agita una cumplidora base rítmica.

Si así andan las cosas en sus pasajes más tranquilos, ya te puedes imaginar la constante tormenta eléctrica de números como “(This Is Where I) Draw The Line”, “Cynicism Is Self-Harm” o el tema homónimo; en los cuales los pistones de la maquinaria que impele al combo intercalan patrones no siempre equivalentes, sin rastro de subsecuentes asincronía o pérdida de timing. Virtudes que les han hecho a Martín Cardich (primera guitarra), Gary Saavedra (batería), Juan Diego Stein (segunda guitarra), Miguel Ángel Yugra (bajo) y Santiago Echecopar (voz); receptores de frases como “Se siente como cuando escuchábamos por primera vez todos esos álbumes de los 90s de Sub Pop”, que figura en su BandCamp oficial. Merecidos elogios para una agrupación a la que autenticidad le sobra por todos lados.

Conocí a Carlos Palacios Hidalgo a través de su desaparecido fanzine Entes Anómicos, allá por el 2000/2001. Llevaba adelante, como ahora, una labor encomiable: escribir sobre bandas de las que mayormente no se escribía ni dos líneas, sean nacionales o extranjeras, y editarlas como mínimo por la vía artesanal. Acaso estas ediciones eran insuficientes en cuanto a tiraje, pero no hay que olvidar la precariedad que todavía imperaba en la escena inca a comienzos del nuevo milenio -entonces todo sumaba.

Fundado en 1996, el fanzine ya no existe. Lanzada en 1999 con el mismo nombre, la escudería aún sigue en pie de lucha, premunida de casi las mismas armas con que antes contaba a discreción: capacidad virtual de edición (ésta no), alcance internacional, un catálogo tan robusto como variopinto -de imaginario hardcore punk al momento de su concepción, ya para el cambio de siglo EA rotaba material de todo tipo. Ergo, si la discográfica se halla en camino de cumplir 22 abriles, su único responsable cumple en este 2021 un cuarto de siglo dedicado a esta quijotesca chamba.

Atrincherado en Frankfurt desde hace varios años, CPH debuta como músico/no músico en agosto del 2014 con el 7’’ Noises. Adjudicado a La Agonía De Desear Existir, aunque no es éste su único alias, será el elegido para el presente comentario. El proyecto lleva ya 16 títulos publicados, singles y EPs en su mayoría, bautizados por terceros desde un principio como fricleknoise -que tiene la acepción sajona de “ruido reciclado”. En esencia un término peyorativo, autoasumido es casi siempre sinónimo instantáneo de buen gusto. Ésta no es la excepción.

La Agonía De Desear Existir es la ruta de escape para música netamente percusiva (“C”), sea ésta de ascendencia abstracta/concreta, electroacústica o digital. Como fortificado por una metodología zen, en su seno Palacios desarrolla una especie de bricolage sonoro entre aleatorio y errático, del que Blind Them With Kindness es su más reciente manifestación. Breves telares compuestos por materia prima sónica de diversa laya -desde las idiófonas kalimbas de “D” hasta los ¿sampleos? de “B”-, cuyo rango de complejidad puede ir de la sencillez que brota de una cajita de música (“Out”, donde repite plato el instrumento africano) a construcciones comparativamente más elaboradas (“D”), pasando del registro desnudo (la seca percusión de “C”) al más arropado (los flirteos electrónicos de “G” y “E”). Poco más puede decirse de experiencias tan minimalistas como efímeras, salvo que induce ésta a relajar nuestras células más ignotas al tiempo de crispar las hematíes nuestro flujo sanguíneo.

Próximamente, -​-​-​-​-​-, el otro seudónimo del buen Carlos.

Mira, pues, Berlín por partida doble y Frankfurt, extrapolados al circuito independiente peruano. Ojalá Kamila Lunae haga pronto buen tercio desde Múnich.

En el mismo sentido que lo fue para Vrianch, el 2020 parece haber sido un gran año para 27 U H F. De marzo a julio, el unipersonal de Marco Luján estuvo coheteadazo soltando un álbum tras otro. Verdad que en algunos casos se trataba de reencauchadas según tal o cual ocasión. Ésas, sin embargo, son las excepciones.

En marzo hace su entrada Rare Tracks, compilación doble de 100 minutos y 27 paradas, inéditas casi en su totalidad. Sin haber cumplido esta colección de rarezas dos meses de aparecida, simultáneamente Luján re-empaca el Lust EP (2018), ahora presentado como “Extended Edition” (pasó de ocho a diez pistas); y edita The Last Love Letter, artefacto ultimado con piezas que ya habían sido publicadas. Tanto Lust (Extended Edition) como The Last Love Letter fueron orquestados a petición del sello ucraniano Naughty Night Records, especializado en vaporwave y similares, que ha reeditado una parte de la discografía de nuestro connacional.

Con quince días de diferencia, en julio se cuelgan dos nuevas rodajas. La primera fue la novísima Holograms. ¿La segunda? Un 50/50 con el acto dominicano S.a.x., intitulado On The Road. Por desgracia, el split no ha sido colgado íntegro en el BandCamp de 27 U H F, lo que veda su análisis.

Me enfoco, pues, tanto en el Rare Tracks como en el The Last Love Letter y el Holograms. Del primero, quedó ya dicho que se trata de una recopilación de material que permanecía inédito casi al 100%. Es revelador que la hegemonía de estos rare tracks recaiga en las cepas vaporwave del muzakcore y sobre todo del mallsoft. Hay de todo un poco, claro, pero la balanza está lo bastante inclinada hacia estos subgéneros como para ser indiciaria de posibles direcciones que en lo sucesivo pasarán a tener rol más preponderante: “$OLO ACΣPTAMO$ 𝙑𝙄𝙎𝘼”, “$MUC​-​03”, “C://Camino Real (Mix 2)”, “S̴̨̪͚̫̥̿͒̎̇ͅͅA̸̘̞̝̲̟͘͘͝B̶̡͚̲͇̄́̽̽̉A̷̬͇̥̖̜͓͒̔̒D̵̬̹̙͋̾̀̉̎͗͠O̴̢̻̺̝͔̯̩̰͖͖̿̏́̓̓̈͠͠”, “29 5 30”, “VHS POEM # 1” (el “# 2” figura en el listado del Lust EP), “Listen To Me”, siguen nombres...

Por lo demás, no hay que esforzarse mucho para sustentar la condición que de “inédito” tiene la inmensa mayoría de estos canales. Su acabado es muy rudimentario, bien porque hablamos de demos, bien porque deficiencias técnicas en su grabación las condenaron a estar arrumadas en un rincón. En buen cristiano, el audio es demasiado pobre como para hacer por ellas algo más que abroquelarlas en torno al rótulo de “rare tracks”.

Para The Last Love Letter, la metafísica del pitch que se cierne surrealista sobre la estética del mall gringo se convierte en la principal herramienta dinamizadora. Su huella no es constante, pero deja poco margen a temas digresores como “Your Face” y “Expectativas”, future funk con que rendirse a esa sugestión del loop que no se cansaba de alabar Daniel Lopatin (Chuck Person). Ciertamente, TLLL es un trabajo donde reinan la fantasmagoría de la insatisfacción frente al mundo que nos ha tocado vivir, la GLOriFIcación de un muzak imaginado para sonorizar mil y una ucronías, el colorismo kitsch suscitado de manipular desde nuestra modernidad aparatos y gadgets más cotizados mientras más viejos sean. Propias del material nuevo -“EVR?”, “Meridiano”, el número titular-, estas características se extienden tanto a los rescates (cf. “R▲DIO F▲NT△SM▲ (Instrumental Version)” del Caribbean Dreams EP, “ＬＵｘＸｘＵＲＹ” del Spectrum, “░1░9░9░1░” del Fantasma EP) como a las revisiones (“𝓲 𝓻𝒆𝓶𝒆𝓶𝓫𝒆𝓻 𝔂𝓸𝓾 (𝓇𝑒𝓋𝒾𝓈𝒾𝓉𝑒𝒹)” o “Ｒ♥Ｍ▲ＮＴＩＫ (Extended Reissue)”).

El problema es que, en Holograms, la novedad ha menguado. No se debe esto a un agotamiento de la emotividad retromaníaca a que apelan las visiones psicodélico-minimalistas despachadas aquí por 27 U H F. Se debe a que las sedantes melodías intervenidas para crear relajantes pa(i)sajes de ambient ornamental tienden a ser autoreferenciales de la obra de Luján en conjunto. El individualista parece haberse instalado en una sola línea, y nada tiene eso de malo, como sí el repetir la técnica/el procedimiento casi mecánicamente. Resultado: una cadena de eslabones bastante parecidos, salvo excepciones como el tímidamente hipnagógico “感傷的な女性”. Loops desacelerados que sirven de base para líneas borrachas de sintetizadores (“高利貸し Hipermercado”) y ritmos cansinos (“Larco Ave.”) por igual. Composiciones narcotizantes de futuros abortados (“𝙤𝙧𝙖𝙣𝙜𝙚 𝙨𝙠𝙮”), de un no-lugar (“雨の日”). Todo bien confeccionado, para qué. Se deja extrañar, sin embargo, una variedad que antes era la norma en 27 U H F.

Hákim de Merv