Something Obscura: The Sorrow We Share / Dark Ages // Los Pinglos: Y La Chica De Pronto Flotó // Mauricio Moquillaza: Mauricio Moquillaza //Super Fuzz: Super Fuzz EP // Plastical People: Ritmo Natural EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 29 de enero de 2025.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2024 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (I)

Tras de su literal resurrección a comienzos de década, el dark-gothic perucho ha avanzado con lentitud, aunque uniformemente. Lejos de los días de su reinado (que va de la segunda mitad de los 80s a los albores del siglo XXI), el sonido oscuro por antonomasia ya no produce cuantitativamente lo que antes. Tanto mejor, porque de ese ahora modesto caudal, algunos pocos nombres merecen ser inmolados en la hoguera.

Algunos otros pocos no, y ése es el caso de Something Obscura. Publicado su primer extended play en el ‘18 (A Real Place In A False Broken Mirror), al frente del proyecto unipersonal se pone un ¿multi-instrumentista? oculto bajo el indescifrable seudónimo de Nonn Loop. El nom de guerre abunda en jornadas de longitud recortada, siendo la excepción a esa regla su puesta de largo Only The Pain Can Cure Us (‘20), respaldada por el sello especializado InClub Records. Por medio de esa circunstancia fue que las lúgubres andanzas del músico llamaron mi atención.

En 2024, Loop rompió su media editorial despachando online dos trabajos en modalidad 33 rpm. Éstos son The Sorrow We Share (23 de mayo) y Dark Ages (25 de diciembre), quedando el último como el menos extenso de la dupla. La concisión es algo que agradecer en el background de SO, con tracks que van de los dos minutos a poco más de 5, cuadrando así rodajas a disfrutar durante espacios de tiempo razonables. Por supuesto, ésa no es la única cualidad a favor del individualista.

Los aciertos cruciales que han posibilitado el resurgimiento del dark-gothic en predios nacionales se vinculan directamente a una reformulación austera de sus lugares comunes. Fue precisamente la falta de mesura y una debilidad por la ampulosidad “escénica”, vicios impuestos desde la movida gothic usamericana, lo que terminó boicoteándole y despedazándole hasta la ridiculización. Visos de esa reorientación son perceptibles en Putzy, en Eviterna, en los fugaces Specto Caligo, en Something Obscura.

Para The Sorrow We Share, las influencias determinantes de Nonn son el Cure clásico del período negro (“A Wrong Step”), algo del Xymox correspondiente al Subsequent Pleasures EP (“Memory Of You”) y los Mission sin las alharacas en que acabaron cayendo. “Foreign Voices” y “Echoes & Light” apenas insinúan penumbra (incluso el primero podría catalogarse como proto dream pop). De la mano de “Rain”, el CD se hunde en las oquedades de un gothic que es a partes iguales denso y ágil. Cierto que a veces se le olvida frenar y me recuerda los peores momentos del último decenio de la pasada centuria (“Faith & Distance”, “Burn The World”). Felizmente, los canales rescatables son más: el dark con sobreabundancia tecladística de “Eyes In The Night”, los ingrávidos fogonazos electroacústicos de “Our Hands”, el majestuoso vuelo crepuscular de una eléctrica en llamas de “The Morning Has Come”...

En Dark Ages, el abanico del pantone cambia un tanto -y no precisamente para bien. Andrew Eldritch y sus Sisters Of Mercy destronan a Smith, Moorings y Hussey; posicionándose como el tótem a tributar (al punto que “Libertad” es una extremadamente sutil deconstrucción de jirones del clásico “Alice”). Esto se traduce en un opus que se maneja en velocidades como las del medio tiempo o de los 3/4, cuyas espesuras apagan/sepultan/empantanan los resplandores relativamente cálidos de TSWS (“Bridge To Nowhere”). Gothic hasta la médula, sepulcral y lastimero (“Al Final”, “Erase Our Pain”, “Fear To Live”), Dark Ages pone igualmente de relieve el mayor hándicap de Loop: la voz.

Ya en The Sorrow..., era evidente que lo mejor que el responsable de Something Obscura tenía no era exactamente su set de vocales. Faxeando modos, inflexiones y color de Eldritch, como hicieran las huestes góticas de los 90s; se notaba allí que al autor le iba mejor siseando antes que engrosando/impostando la voz. En Dark Ages, a Nonn Loop se le siente demasiado cerca del líder de los de Leeds. Para su suerte y la nuestra, el repertorio de SO tiende al fulgor instrumental en proporciones generosas.

Se han arremolinado circunstancias muy particulares alrededor de Los Pinglos, gestores de un long play que ha llamado mucho la atención de los medios el año pasado. Empecemos por allí: Y La Chica De Pronto Flotó es el debut, si bien éste ve la luz pública un cuarto de siglo después del nacimiento del acto. Tres de sus integrantes originales provienen de Argot, de corta existencia en las postrimerías de los 80s: Alfredo Berrios (guitarras, bajo), Roberto Gálvez (voz) y el tecladista Joni Chiappe, a quien siempre se le recuerda por haber participado en Jas. El cuarto integrante original, Carlos Saavedra (voz), también hacía música en la misma época junto a Ignacio López -escudados ambos bajo el chaplín de Modus Vivendi-.

Pese a su accidentada trayectoria, que incluye hiatos prolongados y un deceso (el de Chiappe, en el ‘23), el terceto sobreviviente puede jactarse entonces de tener recorrido y experiencia. Poniendo en juego ambas cosas, el estreno de Los Pinglos se entrega a un pop de accesos levemente lisérgicos, cuando no folkies o de raigambre blues. Ninguna de estas pinceladas, como tampoco las de una tímida electrónica (“Duele Esta Sal”), llega a ser sustantiva. Si algo es notorio en la ejecución de YLCDPF, es que ésta se consolida gracias al indie. De allí su retórica intimista, como en “Diosa Pagana” o en “Allá”. De allí su esteticismo pedestre, como en “Terco Hasta Los Huesos” o en “Me Baño Antes De Dormir”. De allí, finalmente, los destellos con que entreve referentes tan disímiles como Cowboy Junkies (una bastante empalagosa “Flechas Ciegas”) o Electro-Z (una correcta “Eguren Se Llevó A Mi Chica”).

En contadas ocasiones, la terna rebasa la barrera del medio tiempo. A la ya mencionada “Duele Esta Sal”, tal vez podría sumarse “La Fiesta Del Fin”, de prestancia más rockera. La norma son canciones tipo “Solitud”, “Los Bañistas” o “Azafrán”, que pueden sumarse a casi todas las antedichas en la misma línea indie. No todo es olor a rosas, sin embargo: musicalmente, Y La Chica... invoca cierta frescura, algunos de sus segmentos lucen bien enhebrados, y la participación del fallecido Chiappe llega a deslumbrar. Estas ventajas se ven algo mancilladas por vocalizaciones que no siempre dan la talla. Ocurre en “Los Bañistas”, en “Azafrán”, en “El Cimarrón”. En esta última (la apertura), escucho además rimas de un nivel demasiado elemental, que a estas alturas de mi vida se me hacen más que indigestas y que cabría no esperar de gente que pregona veteranía.

Habría que ponerse a verificar quién canta en qué canción y quién compone cada una, para separar y delegar funciones. Tres vocalistas que asimismo son compositores es cifra más que suficiente para que sólo se pare delante del micro el más capo, sólo se siente a componer el más entendido, etc. Bueno, dos en realidad -el tercero era el difunto ex Jas. Al final, y esto también cuenta, la balanza se inclina en favor de Los Pinglos gracias a un par de temazos muy por encima del resto: “Toribio X” y sobre todo “Tu Barco En El Mar”. Sin pretensiones, poniendo toda la carne en el asador, con un Chiappe superlativo; el miserabilismo que exudan sendas arquitecturas sonoras es desarmante, imponente, acongojante. Sin requerir de muchas vueltas, de esta pareja sale por lo menos un nuevo clásico del rock independiente peruano. Lo que se dice sacar la casta, puta madre.

Contradictorios los antecedentes de Mauricio Moquillaza de que disponía. Por un lado, tengo presente su participación en Mensajes Del Agua: Nuevos Sonidos Desde Perú Vol 1 (‘22), que justamente abría con su “Carácter Transitorio” -melodiosa composición de ambient que se balanceaba al filo del ruidismo con equilibrio admirable. Por otro lado, le escuché una performance en la huaca Mateo Salado, de la que poco me faltó para salir aplastado por el tedio -a decir verdad, hubiera terminado así de no ser porque me interesaban mucho los grupos que se subirían a tocar luego de él.

Ergo, me decidí a escuchar su homónimo debut apertrechado con no escasa prudencia. Compruebo gratamente que, o Moquillaza no estuvo inspirado en aquel directo, o lo suyo son las realizaciones en estudio. Este LP tiene los minutos justos para apreciarlo en lo que mejor sabe hacer -modulaciones ambientales que se mueven flotando/navegando en completa libertad, sin curso premeditado, acunadas por vibraciones randomizadas, intermitentes figuras de teclados y/o sintetizadores, loops incesantes y un pathos acuático en principio no tan evidente como a partir de la segunda mitad del acetato.

Otro rasgo a destacar es que los cuatro surcos de Mauricio Moquillaza prescinden de las secuencias. No las urgen. Al ser piezas de un analógico ambient modular, el leitmotiv se halla signado por el azar, por la improvisación. Trátese de texturas tupidas hasta el grado de la pavimentación (como ocurre en “----”) o de veloces pulsos que digita sin sosiego el autor (todas los demás), la electrónica fluye aquí más que correr. Sucede en “-”, donde compartimenta la distorsión hasta transformarla en una herramienta iterativa más. También en “--”, cuyo timing se desboca hasta sincronizar espontáneamente con las vanguardias noventeras que más indagaron en el Ruido.

Y acontece, cómo no, en “---”. Pese a su aliento más mesurado, el corte rebosa color, aunque hacia el ocaso corra en paralelo al noise. El guiño no debe ser gratuito, porque en la epilogal “----” las atmósferas se tornan ruidosas en extremo, a despecho de lo cual la melodía se da maña para filtrarse por entre sus grietas y dar paso libre a sonoridades que remiten a antiguos videojuegos. Ése es otro plus de Moquillaza a ponderar, acaso el más importante: no es la suya una electrónica empecinada en zambullirse al interior del Ruido. El músico le mide, se acerca a, se aleja de. Siempre depende de si lo encuentra lo suficientemente maleable como para servirse de él, con el único fin de envolver/abrillantar las euritmias que edifica. Su música es principalmente, pues, melodía de una belleza increpante, arisca, casi hipnótica.

Debe ser cuestión generacional -léase “ya estoy inevitablemente mayor”- el que no logre computar por completo el rollo de Super Fuzz y alineaciones similares. En algo se parece al espíritu huevero y desenfadado de los músicos adscritos a la generación Scott Pilgrim -película o cómic, según prefieras-, pero ni siquiera ésta era tan deliberadamente inepta o primariosa. Posiblemente sea ésa su peculiaridad más identificatoria: la inhabilidad intencional medible en terabytes.

Super Fuzz EP no es el primer material que ha editado este grupo, pero sí el primero que he audicionado. Muy probablemente, será además el último. Su “dialéctica” utiliza la distorsión y la perentoria brevedad punk, aunque por duración cabría decir hardcore. No obstante, del género moldeado por Dead Kennedys o Bad Religion no existe ni media micra de ascendencia. Sí hay espacios, en cambio, para sintetizadores. Esto, sumado a la necesidad prácticamente patológica de saltar de un lado a otro -también probable herencia punk-, termina por modelar una musicalidad (ejem) “sui generis”.

El problema radica en que no importa si se conjura al indie, al punk o al lo fi. Características como el desparpajo o la conchudez pueden encontrar matices favorables, siempre y cuando acompañen canciones que no son una puya en sí mismas/hacia sí mismos/contra el resto. Desde el primer minuto de “El Matón”, es evidente que el vocalista no va a demostrar ni siquiera mínimas aptitudes en ningún momento. Terminado el asalto inaugural, me quedo pensando en si es una marca de estilo o si sólo se trata de este combo, que no ha tenido mejor idea que reclutar a un cantante medio idiota.

“Kick Ass”, dedicado al superhéroe del film del mismo nombre, arroja luces al respecto. Para cuando llego a instancias finales como “Mal Gusto” o “Metamizol”, saco en limpio que la voz podría no ser más idónea para las historias que cuenta Super Fuzz, y sobre todo la “gracia” con que éstas son relatadas. Mal consuelo. Por más que lo intento, no puedo apartar la imagen de burla para con el/la escucha, de autoparodia, de impericia izada con orgullo. Esto último ya ha sido antes motivo en torno al cual se han constituido otros géneros o subgéneros. Nunca, NUNCA, en los niveles de bufonada chirigotesca mostrados por SF.

Egg punk, he leído en algún sitio. No lo creo. El huevo al menos tiene albúmina. Si antes a nadie se le ha ocurrido, prefiero acuñar una ¿nueva? etiqueta: tontipunk. A su costado, el denostado chiquipunk de los 00s luce firmado por John McEntire.

Simpática banda, Plastical People. Sexteto formado por Octavio Urbina (guitarra), Santiago Huamán (guitarra), Walter Cuba (sintetizadores), Jorge Delgado (voz), César Barba (batería) y Vladimir Andrei (bajo); ya contaba con un extended play autotitulado (‘17) y un largo (Moverás Tus Pies, ‘22), antes de que apareciese Ritmo Natural EP en febrero último. Si bien Plastical People tenía una onda a lo synth ochentoso, en Moverás... la agrupación comenzaba a mutar hacia un output más de resonancias 70s. La intuición ya avisaba que los próximos tiros irían por ahí.

Como suele ocurrir en estos inciertos tiempos entre los conjuntos pop, la actitud de Plastical People es despreocupada pero cómplice, fiestera pero confesional. En resumen, indie. Ése, con todo, es su talante. Su sonido, por otra parte, sólo accesa a ese marbete fortuitamente. Bonitos arreglos de sinte de por medio, el alias suena deliciosamente groovy, sin empalagos/remilgos ni excesos de sacarosa. Más aún, la música de PP sigue el faro de un electrofunk revigorizado, con arrestos de -aghhhh- música disco. No iba a ser gratuito que cada tanto apareciera en la mente la imagen de los Daft Punk extraída de su ulterior Random Access Memories (‘13).

Ejemplo palmario de lo último es “Piedra Espinal”, junto a un discreto Diego Dibós (TK). También el brioso pop discotequero de “Ritmo Natural” y el festivo hedonismo un tanto desaforado de “Besos Finales”, donde colabora en gran nivel la novel cantante un-pelín-sobrevalorada Clara Yolks, en plan consonante con lo que hiciese antes de ella Diana Flores.

Sin embargo, no todo es groove en estado puro. En el extended se planta de igual modo “Shock En Mi Costa”. Si bien se suma a la celebración saltimbanquera y asaz emocional, “Shock...” no deja de hacerlo nimbado de un hálito de sugestiva lipemanía -que no se condice con el futurismo que pregona su video. De esta guisa también pueden encontrarse algunos brochazos cuando te aplicas seriamente a pelar la oreja con cada uno de los números de Ritmo Natural EP. Lindo episodio. Directo, sin dobleces, divertido, emotivo y con bastante fuelle. Si hasta parece que tuviese Plastical People más recorrido del que efectivamente acredita, aunque eso podría ser un side effect de los añejos discursos a los que profesa devoción.

Hákim de Merv

Attaraxis: Bedroom Background Music // Evah: Meditaciones // Carlos French: Tecnoética // Maribel Tafur: 2106 EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 2 de febrero del 2022.)

LOS DISCOS PERUANOS DEL 2021 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (II)

Alguna vez me aventuré a afirmar que, mientras personas de leyes para quienes la Música es una segunda pasión hay muchas, pares suyos que a la vez sean músicos no abundan en idéntica proporción ni remotamente. Abogados/as coleccionistas, melómanos/as e incluso ejecutantes de finde, conozco a varios/as. Bogas que con la misma seriedad se dediquen también a la composición sonora, de otro lado, brillan por su casi total ausencia.

(Debe existir un correlato que soporte esa estadística. Entendido como la garantía del ejercicio de las posibilidades, el Derecho se mueve en un ámbito claramente demarcado -el de las normas que fundamentan el concierto sociopolítico de la civilización contemporánea. La razón de ser del Arte, más aún del que ha fermentado al calor del regazo de la cultura pop, es el constante exorcismo de los conflictos existenciales que genera ese orden imperante.)

Me gustaría mencionar a Attaraxis junto a Rü (Bruno Cuzcano) y a Resplandor (Antonio Zelada) como solventes paradigmas de compatibilidad entre el Derecho y el Arte. Todavía es pronto. Alejandro Pizarro estrena alias en marzo del 2021 subiendo en varias plataformas un trabajo cuya denominación adelanta mucho del espíritu del proyecto. Bedroom Background Music consta de siete números gestados a través de la expresividad de un synth pop correctamente manufacturado, pero desigual en resultados.

Delinean la primera etapa del trayecto viñetas enfocadas en melopeas pedestres, de ésas que puedes silbar si las escuchas hasta que la asiduidad las torna familiares. Acorde con el enfoque, las secuencias son bastante elementales -y las texturas, cuando las hay, son peligrosamente vacuas. Llegado a su centro, BBM me recuerda a los demos que ofrecen ya prefigurados sintetizadores y/o teclados. Nada transforma en especialmente recordables tracks como “Cloudy Rain” o el inicial “Believe”.

Afortunadamente, Alejandro se decide a tomar el toro por las astas en el segundo tramo. Los sugerentes detalles ornamentales que con anterioridad lucían algo huérfanos -el scratch, el palanqueado click de las viejas cassetteras-, vibran ahora significativos. Ello, porque el synth que tras la mitad emana Attaraxis aprehende mejor las lecciones impartidas por capos del ayer y del hoy. Visage y Droid Bishop, Pete Shelley y Castlebeat, John Foxx y Emeralds, O.M.D. y TeeeL: el joven estudiante de abogacía insufla software y hardware de emotividades que randomiza con tino.

Programaciones veloces y efectivas (“Sunshine”), lirismo de prístino romanticismo (“Synths Ballad”, tranquilamente puede inscribirse en el repertorio de Blind Dancers), síntesis etéreamente taciturna (“Left U Out”)... Ésas son las características que sacan a flote el primer esfuerzo de Pizarro, las que más afanosamente debe cultivar con miras a su siguiente paso. Mucho por asimilar y corregir, pero me quedo tranquilo sabiendo que el talento está ahí. Depende exclusivamente del muchacho hacerle germinar para alcanzar las alturas que merece.

Del género pop independiente perucho cercano a los estándares que maneja el mainstream, muy poco cabe esperar. La aplastante mayoría de quienes abrazan su filo más rockero viene cortada por la misma trasnochada tijera. Y quienes se mantienen en sus trece, corren el albur de acabar contaminados/as por la osmótica baquelita que secreta la “industria de la música” (¿?). Lo mismo vale para los/as solistas -son contadísimas las excepciones que escapan a este sino.

No me queda claro si Evah sortea ese ineluctable hado o sucumbe a él. Más frecuentemente, me parece lo segundo. Entiendo que Meditaciones es lo primero que saca en largo la comadre, o como mínimo lo primero que saca distanciada de la argolla de “estrellitas” que se mueren por obtener el indulgente desdén del establishment radiotelevisivo local. Cual fuere el caso, Meditaciones se ha visto ¿favorecido? con una producción de primer nivel -o al menos eso dice el material de prensa que medio mundo ha rebotado. El texto en cuestión cita a David Chang, Santiago Aliaga y Alonso Bermejo como productores; nombres que a mí no me dicen nada, salvo el de Aliaga. Mis alarmas terminan de enloquecer cuando la parrafada habla de “...industrial musical latinoamericana...” y sumar “...sonidos más urbanos a su esencia R&B...”.

¿Es para tanto? Sí y no. Admito que el álbum ha sido más que cumplidoramente producido. La imagen que proyecta es la de una obra cuya totalidad/tonalidad de notas queda justificada con una masterización 10/10, calzando perfecta para estos tiempos en que ídolos de barro han hecho del rhythm & blues cualquier huevada. Presionas play, y le puedes dar dos e incluso tres bises como música de fondo mientras limpias tu habitación y zonas aledañas.

Te sacude un giro de 180 grados, empero, si te sientas a escuchar con todos los sentidos este Meditaciones. Aunque los indicadores de sacarosa se mantengan dentro de las dosis tolerables, no puedes evitar sentir esa incomodidad que suscita un r’n’b plastificado y lustroso, revestido de una pátina de aséptica sofisticación que causaría vergüenza ajena en los rostros de gente como Howlin’ Wolf, Muddy Waters o Aretha Franklin. Inhábil para trascender la imagen vistosa y la superficialidad rochosa, al cantar intenta Evah abrir su registro y evitar quedar encasillada. No sólo no lo logra, sino que además evidencia sus coqueteos con mierda auditiva tipo trap (“Marea”) y reggaetón (“Despertar” bastaría para coger Meditaciones y estrellarle contra la pared, o echarle al bote de basura más a la mano).

Hay un puñado de cortes que redimen a esférico y cantante, sin embargo. Cortes todos emparentados al funk y al soul de vieja escuela. “Pausa”, por ejemplo, apuesta a practicar un update minimalista de ambos códigos sonoros. Similar ruta trashuman “Latitud” y “El Corazón Se Acelera” -un George Clinton atiborrado de sustancias barbitúricas podría haberle firmado-. “Let It Go”, por su parte, es la única recreación r’n’b atildada del CD. Para su desgracia, este puñado no consigue borrar el mal sabor de boca que impone el resto del menú. De regular para espantoso.

A juzgar por lo editado desde “Camino De Los Sacrificios” (noviembre del ‘19), no deja de ser curioso cómo las personalidades escindidas de Carlos French pueden desdibujar los contornos que las definen para absorber elementos identitarios propios de cuanto otro yo habita ese mismo cuerpo, para después reconstruir con severidad los exactos límites que les separaban. Ídem cuando se trata de expulsar lo que no se condice con los perfiles de los que dichas personalidades blasonan.

Ya hace mucho rato que el bajista de El Jefazo parece haber tirado la toalla con el primero de sus proyectos, Coca Negra, cuyo último 7” apareció en noviembre del ‘20 con el indiciario nombre de Totalmente Abatido. Que se trate de un estancamiento temporal es tan probable como que parte del ADN de CN haya sido reconfigurado en los lanzamientos que French publicase usando nombre civil. Con éste, en cambio, su actividad se ha mantenido indesmayable -con un 45 subido en diciembre último y tres placas completas concebidas durante el ‘21. De éstas, escojo la que mejor condensa la estética que Carlos ha desarrollado tras “Camino De Los Sacrificios” -Battledoge (mayo) es un tanto más reposada, y Arkham huele a nuevo giro, guiño a Lovecraft incluido (no el primero de su prontuario).

Tecnoética (agosto) es una magnífica faena de cyberpunk. No en un sentido Tetsuo The Iron Man (1988) o Blade Runner (1982), referentes ambos muy válidos, sino en un sentido Black Mirror (2011), Altered Carbon (2018) o la excelente Sleep Dealer (2008). Es decir, una mirada a la cotidianeidad de ese futuro cristalino que las élites no se cansan de pregonar, una vez que gadgets y adelantos tecnológicos pierdan la novedad y pasen a engrosar el catálogo de herramientas de lo más corrientes. Así, Tecnoética funciona como invisible lado B de los “brochures” que seguirán gritando las bondades de los avances científicos en ese hipotético mañana, cuando éstos ya empiecen a generar hastío y tedio.

Si en Battledoge se insinuaban conexiones con el IDM e incluso con el drum’n’bass, en Tecnoética el ambient que pergeña French no teme protagonizar a cielo abierto esas insólitas aleaciones. El intelligent techno de “Replicante”, verbigracia, homenajea a los ¿antagonistas? de Blade Runner con un nerviosismo que remite a la circularidad del jungle. “Producto Programado” se pega al IDM para capturar el zeitgeist de esos días por llegar en que las tecnocracias no revistan mayor novedad. Y aunque “Esterilización” prefiere revisitar las jornadas aurorales de la EBM, su mecánica interna es empujada por el género que llegase a su mayoría de edad con Brian Eno.

Reconozco que la primera parte del mini-LP tiende a ser algo más conservadora. Yo la aquilato como el prefacio de visiones peligrosas que depara el porvenir a las nuevas generaciones: neuromantes drogándose con el olor a cromo quemado (“Tecnoética”), abrazos de silicona mientras esperas en la densa oscuridad la aparición de ángeles con ojos de televisión (“Pulso”), rosas holográficas sólo perceptibles en las proximidades de murientes estrellas rojas (“Ojos De Dicroico”). Una inquietante ventana al futuro, la que ausculta French.

Sostenido y perseverante, el camino que ha recorrido Maribel Tafur hasta su feliz hora actual. Supe de ella un par de meses antes de anunciarse la fecha de Slowdive en Lima (2017), en la que figuró como telonera sin llegar a presentarse -para mejor: el arranque de la tocada demoró un poco, y el público peruano no destaca precisamente por la paciencia con quien(es) precede(n) al headliner.

Cuenta cuatro debuts la talentosa limeña. El primero data del 2002, capitaneando el mástil del bajo en Valium. El segundo, cuando echa a andar Intune (2011), empresa peruana que escribe/licencia música mayormente ambiental para spots y locaciones de negocios comerciales. Y el cuarto, como parte de Budapest, combo que completan el multi-instrumentista Neto Pérez (guitarra y charango) y la vocalista Giuliana Origgi, y donde Maribel se encarga de beats y sintetizadores. La mixtura de canto coral, indie folk y tradición sonora peruana que proponía el extended con que Budapest se estrenó, Conífera (2017), concitó mucha atención de parte de un sector de la prensa especializada.

En plan solista, el tercer debut se vio diferido a diciembre del 2013. Colgado ad portas de la Nochebuena de ese año, el mini-álbum Mysteries Of Love interioriza esa cálida y confortable estética de electrónica chill out que a partir de entonces se ha visto potenciada/estilizada con cada nuevo fogonazo de la autora -salvo “Luna”, surco cedido a Surrounding: South-American Women In Electronic Music (2017), muestrario de la independiente Surrounding donde Tafur revela una faceta más propia de los tiempos inmediatamente anteriores al estallido IDM de los 90s.

2106 ha sido anunciado como el cuarto extended de la artista. Disiento. De los cuatro uploads que suceden a Mysteries..., el único compatible con esa definición es el que motiva estas líneas. Tal vez forzando el significado, el otro que calificaría es “Grevillea” (2019): sus más de once minutos le ubican a medio andar entre el EP y el single. Porque “Coral”, improvisación elaborada durante la transmisión online del documental La Terre Vue Du Coeur (2018), califica como 45 pese a su carácter conceptual.

Concurramos o no en esos usos, 2106 EP es un registro pletórico en nostalgia, esencialmente de la clase que los lusohablantes han llamado saudade. Desde la portada, una fotografía tomada por la madre de Maribel y que el paso del Tiempo ha desgastado, hasta el genial recurso de utilizar la sonoridad analógica de cintas VHS, digitalizadas muchos años atrás por el padre de Tafur; el artefacto deviene en bitácora de memorias (y emociones asociadas) que la compositora atesora sobre su infancia -y, por ende, remite constantemente al pasado. Un ambient digital de tosca fidelidad que vuelve la mirada hasta perderse en los recuerdos más lejanos: los presets como vidrios golpeados por la lluvia donde se refleja la ocasión en que supo el por qué de su nombre (“Soñó Maribel”), el piano que se adhiere a las voces de sus compañeros/as en el nido (“Portal”), el borroso audio verité de su cuarto cumpleaños (“Mi Papá Me Regaló Esta Flor”), la titilante textura del MIDI que rememora el hogar familiar en el distrito de Jesús María (“La Casa”)... Difícil de creer que semejante rush del hipocampo pueda acontecer en apenas 18 minutos.

Me quedo con la pista epónima de 2106 EP -otra vez el piano, ahora envuelto por la brisa marina, arropado por las olas que terminan de extinguirse a la orilla de la playa, escondiendo en su seno y casi del todo los graznidos de las gaviotas. Un shot de serotonina a la vena -con un cuarto de miligramo de oxitocina- para rubricar la sorpresa del año. Congratulaciones.

Hákim de Merv

Dan Mason: Hypnagogia // GrimLake: Memories // Space Funk (Afro Futurist Electro Funk In Space 1976-84) // Nick Cave And The Bad Seeds: Ghosteen

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 30 de diciembre del 2019.)

Aunque ya no el mismo de Sun Bleached (2015), Summer Love (2016) o Void (2018), a Dan Mason todavía le quedan uno o dos trucos bajo la manga. No por nada se considera aún a Florida, estado de la Unión de donde Mason es oriundo, la mayor reserva vaporwave a escala mundial.

Con doce rodajas a cuestas, eyectadas entre el 2013 y el 2018, Mason ha consolidado su estilo empapado de mallsoft y smooth lounge. La cantidad de “hits” que anotase dentro de su escena de extracción es en absoluto desdeñable. Sin embargo, no hay muchos de éstos en Hypnagogia: pese a lo que su nombre postula, el nuevo largo no comporta un giro hacia el subgénero vaporwave obsesionado con los gastados sonidos borrosos de muestreos televisivos cosecha 80s.

El floridano ha ido afianzándose progresivamente en el aprovechamiento de los beats cíclicos, la voz engrosada/engolada, las improvisaciones dilatadas hasta la exasperación, las guitarras ahogadas en glo-fi -ese “update del siglo XXI para la psicodelia” del que habla Simon Reynolds cuando alude al tronco central del árbol del vaporwave... En consecuencia, el brilloso tono pastel que Mason dispensaba en entregas anteriores está presente. El problema radica en que Hypnagogia suena más a oficio que a inspiración o inventiva.

Sampleos extraídos de desgastadas melodías y recontextualizados para una civilización de economía consumista que ya ha quemado todas sus neuronas y energías -“burn-out society”, vienen alertando algunas voces, sin que se les tome mucho en cuenta. Composiciones de cariz “escapista”, en las que sentimientos como la pesadumbre o la nostalgia recrean una realidad distorsionada -suerte de matrix sabida falsa desde un principio, pero asumida justamente como forma de evasión (“Stop Me”, “Melatonin High”). Viñetas que funcionan como respuesta psicológica con qué combatir la tristeza (“Fade”) o la ansiedad (“Good Night”) que produce la creciente deshumanización de nuestro modus vivendi... La cuestión de fondo es que percibo más de piloto automático que de genuina creatividad.

Sospecho que este disco hace las delicias de los fans, tanto de aquellos del ‘género’ como del autor. A mí me hubiera terminado por convencer, si no fuese por esos arrebatos pseudo trap -“Go Away”, “Visions”- que de ninguna manera puedo condonar. Intuyo que debe ser algo temporal, y que Mason se moverá pronto hacia otros destinos: si algo como el vaportrap ya es cosa del ayer, y aún el simpsonwave está por pasar de moda, que no te extrañe lo que el vaporwave puede depararnos en el futuro -mayor virtud y principal defecto de una estética incorpórea que cada cierto tiempo se reinventa cambiando de envase.

A estas alturas una tendencia codificada, status que en su caso provoca las más apasionadas discusiones, el post rock continúa prisionero del dilema que ha seleccionado como lugar de residencia -en exceso formalizado para la escena independiente, aún inasible para el “pop” que ali(m)enta el establishment. Pero qué bien marcha cuando se olvida de estas paltas existenciales.

El francés Mathieu Legros lleva ya algunos años levantando, en plan de hombre-orquesta, la enseña de GrimLake. Con ella ha publicado el mini-álbum Twin Sun (2012) y el LP Atlas Hands (2015), referencias que adscriben su unipersonal a la ola de post rock instrumental impulsada actualmente desde los ghettos indies de distintas partes del globo. Memories, de fatigados tonos entre cenicientos y azulados, consolida la experiencia ganada en esos primeros pasos.

Los detractores de lo que hoy se cataloga como post rock podrían alegar que el de GrimLake maneja la misma fórmula estructural que también empuñan nombres como Paint The Sky Red (Singapur) o Días De Septiembre (Venezuela). Es decir, aquella que destiló Mogwai en Rock Action (2001) y afinó en subsiguientes esfuerzos: una alternancia o equiparación de los segmentos de quietud prescindiendo normalmente de todo pulso rítmico, para tallar vítreos mosaicos de duermevela, y de los explosivos arrebatos en que la eléctrica salta al tope del volumen y el set tarola-bombo-platillos se eriza emotivo, presas de un vigor inexplicable.

Si tienen razón, ¿cuál es, entonces, el mérito de un esquematismo que le hace tan ‘flaco’ favor al ‘género’ que insufló de nueva vida al pop noventero de avanzada? Pues el modo en que cada fragmento es forjado -doy fe de que hasta ahora nunca es el mismo. En GrimLake, a ese absorbente sosiego se llega a través de gráciles figuras al piano, que en más de una vez me remiten a su compatriota Yann Tiersen. Los estallidos en que el multi-instrumentista pisa el acelerador, por otro lado, son modelados por una estrangulación tras otra de atmósferas plácidas -efectos a mansalva que convierten en mesmerizante cualquier pasaje a punta de sobrecarga eléctrica-, y las exultantes cabriolas de las baquetas.

Dado que las posibles variantes no son ilimitadas, llegará el día en que el post rock se convierta en un cadáver, presto a ser devorado por la gigante roja del mainstream. Mientras ese día no llegué, será interesante ver cómo se las ingenian agrupaciones o individualistas como GrimLake para rezagar al máximo la fatal fecha.

Que la música africana está orientada abrumadoramente hacia el Sonido es una aserción que, en nuestra condición de latinoamericanos, rarísima vez podemos comprobar. Mucho más sencillo, por una cuestión de cercanía geográfica, nos resulta maravillarnos ante las músicas que ha producido la Diáspora Negra en Occidente y su ‘intrínseca’ cualidad de “alienígenas” -como suele proclamar siempre Kodwo Eshun.

Así y todo, capítulos de esa saga permanecen esperando sus respectivos rescate y documentación. Soul Jazz Records, extraordinaria escudería londinense especializada en recuperar tales sub-escenas mediante sustanciosas recopilaciones, ha lanzado en noviembre Space Funk (Afro Futurist Electro Funk In Space 1976-84). El panorámico reivindica una serie de grabaciones realizadas por desconocidos músicos estadounidenses vía labels pequeñas durante el período de tiempo especificado. No se trata, pues, de una escena mínimamente articulada; sino de la confluencia en tiempo y espacio de mentes creadoras que desde sus propias trincheras, y siguiendo las enseñanzas de estetas como Herbie Hancock o Parliament/Funkadelic, empujaron al funk a la era electrónica teniendo como motor y horizonte el afrofuturismo.

Siempre me pareció fascinante y divertido cómo el mainstream sonoro de los 70s pensaba que sería el futuro, y cómo esa imagen se reflejaba en la tecnología y efectos “hi-fi” de la época. Mullido sobre un colchón de teclados, este space funk disgregado compartía algunos tics de ese imaginario ‘oficial’, sin que ello se convirtiese en venda que le impidiera vislumbrar en serio el futuro: aspirando a ser cibernética, esta música disfrutaba enormemente de las mutaciones que experimentaban sobre ella gente como Jamie Jupitor (su minimalista “Computer Power” incorpora el electro de las rutinas de breakdance) o Santiago (revelador “Bionic Funk”). Ese deleite se plasmaba en las pistas de baile, ritualizando la abducción sensorial, mientras que la fuerza vital del funk atacaba el mesencéfalo y propulsaba sus propios espacios psicoacústicos hacia el zen.

Una excelente compilación cuyo principal mérito es reivindicar las olvidadas obras de Ramsey 2C-3D (“Fly Guy And The Unemployed”), Frank Cornilius (“Computer Games”), Robotron 4 (“Electro-?”) o The Sonarphonic (“Super Breaker”). Eso, e ilustrar un pathos que no volvió a explorarse hasta el advenimiento del drum’n’bass.

Después de que la Vida lo condenase a vivir un infierno tras la muerte accidental de su adolescente hijo Arthur (2015), Nick Cave, figura mayor en el santoral del pop contemporáneo, regresa con un álbum que se sale de todos los cánones establecidos en la larga carrera del genio australiano.

Desde el doble Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus (2004), Cave ha ido acercándose a formas artísticas más sencillas, tanto en música como en letra e interpretación. Ese proceso se magnifica inusitadamente en el desgarrador Skeleton Tree (2016). Para entonces, ya la tragedia había acaecido: aunque el repertorio del disco había sido compuesto para fines del 2014, las grabaciones culminaron en los primeros meses del 2016, y Skeleton... llega a las tiendas en septiembre. El luctuoso acontecimiento, ergo, de todas maneras dejó su marca en este episodio -el dolor, la angustia, la desesperación de Cave pueden palparse más que verse en la oscuridad insondable que emiten las ocho pistas.

Ghosteen es la obra con que el sexagenario músico despide en regla a su hijo. Como corresponde a la ocasión, el acetato está fondeado por la solemnidad, toda vez que el luto no se halla todavía ausente (ni mucho menos). También se siente el “lastre” de los sintetizadores, que venían cobrando creciente notoriedad desde el ingreso de Warren Ellis (segundo al mando de los Bad Seeds tras la partida de Blixa Bargeld), y que aquí impelen la música del hoy sexteto a un ambient frágil y sedante más de lo que nunca lo ha sido/estado en sus 35 años de trayectoria.

Percusiones letárgicas, teclados árticos, frecuencias subsónicas. Con estos elementos, Nick Cave encara la travesía que lo conducirá a la última fase del duelo, la de la aceptación serena. El final del viaje, con “Hollywood”, es ciertamente liberador; pero el recorrido, del que la bellísima “Spinning Song” es la obertura, no perdona. El cantante honra la memoria del finado púber a través de concisos textos nimbados de una cotidianeidad desarmante, que trocan en melancolía pura -“A Ghosteen Dances In My Hand/Slowly Twirling, Twirling All Around/A Glowing Circle In My Hand/Dancing, Dancing, Dancing All Around/Here We Go”- el pop desvencijado y medio faite al que la banda solía recurrir hasta bien entrada la primera década del nuevo siglo.

Ante un suceso como éste, no mucho más se puede decir. Afrontar la audición del plástico, eso sí es necesario ponerlo por escrito, exige toneladas de empatía y un estado de ánimo similar al de quien ha debido atravesar el peor escenario que puede presentarse en la muerte -el de un padre/una madre enterrando a su vástago, tenga éste la edad que tenga.

Ghosteen es un díptico conceptual, pese a que su minutaje total tranquilamente pudo encajar en un CD. La primera parte, la más onírica, pertenece a los hijos que ya no están: ocho temas entre los que destacan “Sun Forest” y “Ghosteen Speaks” como lo más conmovedor/elegíaco que ha firmado nunca el viejo Nick. La segunda parte, mucho más realista, pertenece a los padres. Son solo tres cortes -“Ghosteen”, “Fireflies”, “Hollywood”-, que suman cerca de treinta minutos, los más cargados de resignación/serenidad/paz que puedes encontrar en el pop actual. A pesar de ello, imagino que la aflicción seguirá haciéndole compañía al australiano durante un tiempo. Quizá sus días aún terminen con el “buenas noches” de un ser querido al lado -un familiar, un amigo de años-, pero Cave responderá para sus adentros “not anymore” hasta que la pena desaparezca obliterada.

Hákim de Merv

Rü

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 10 de julio del 2019.)

El bedroom pop en el Perú está viviendo al máximo los días de efervescencia de un nuevo big bang, propulsado por toneladas de newtons que vienen liberando desde el 2018 novísimos seudónimos de músicos realmente jóvenes, y asimismo acicateado por el éxito de nombres como Ducktails y Unknown Mortal Orchestra. Uno de estos proyectos es Rü, unipersonal tras el que se mimetiza un mancebo bastante introvertido de nombre Bruno Cuzcano. Entiendo que ha nacido en el año del Jubileo, de manera que hablamos de un “da-sein” correspondiente a las generaciones aún bisoñas del Tercer Milenio, con el potencial todavía intacto y presto a ser descubierto.

Amante de la Telecaster, pero por ahora aferrado a una Squier 51 modificada, este zagal posee un repertorio salvaguardado a partir del 2012. Qué tanto de ese primer material se ha reciclado en/ha servido de base para su ópera prima, Vetpan (2017), o para aportar en el debut y despedida de su combo anterior Tipor Teselar (Fundamental, confeccionado en el 2016 pero recién hecho público en agosto del 2018); eso sólo puede decirlo él. Lo que sí me siento en condiciones de afirmar es que, tras cuatro volúmenes publicados bajo la sílaba Rü, aquello que ha mantenido el control del gobernalle es esa saludable vocación diletante tan intrínseca al cosmos del bedroom pop. Y es que, siendo una estética perteneciente al siglo XXI, ahíta de nostalgia (no por quimérica menos infrecuente, “¿Cómo es posible que sienta nostalgia por un mundo que no conocí?”, se pregunta Gael García Bernal/Ernesto ‘El Che’ Guevara ante la ciudadela de Macchupicchu -Diarios De Motocicleta, 2003-); la del bedroom pop se define no tanto por un sonido como sí por una manera de encarar, en la teoría y en la práctica, el proceso creativo. No sorprende, entonces, que la “música de dormitorio” acredite la suavidad atmosférica del dream pop, la suficiencia lacónica del lo fi, y hasta el tosco rebverb de la psicodelia; entre otros ingredientes.

La música de Rü es, pues, multiforme. Además del Vetpan, editó durante el 2018 los discos Terodesu (enero) y Vix Parvam Stillam (“susurro” en latín, octubre). Si este último dispusiera de edición vinílica, podría ser calificado como el gran álbum doble y conceptual del bedroom pop peruano. En todos ellos, el muchacho se ha conducido por caminos disímiles: puede sonar a pop sin más, a post punk atiborrado de contundencia (“Encontraste Basura”), a dark ligerito (“Fanta Roja”), incluso y no-pocas-veces a vaporwave (“Para Dormir 1”). Ese escanciar liberador me trae a la memoria la obra de Calvin Johnson, mito del indie usamericano más insobornable y figura decisiva para el surgimiento de la escena de Olympia, protagonista de aventuras -The Halo Benders, Dub Narcotic Sound System, Beat Happening, The Microphones' Singers, The Hive Dwellers- cuya diversidad es como mínimo refrescante.

De otro lado, el método de trabajo de Cuzcano es el comúnmente asociado a presupuestos exánimes, lo que constituye en sí mismo un aliciente para atizar la creatividad: la textura/tersura de sus tracks nunca abandona por completo el sabor de la Baja Fidelidad y todo lo que ésta acarrea. Sea que se acerque al math rock o al dream pop, sus íntimas letras oscilan entre contemplativas y crípticas (como sacadas de un diario privado), su compromiso con la ética “do it yourself” es a prueba de balas, persiste en obsesionarse con el delay y el reverb... De ahí que su modus operandi me remita igualmente a otro tótem tutelar del panteón independiente de la Unión Americana: Daniel Johnston (sin las connotaciones religiosas que hicieron de éste presa de la psicosis paranoide).

Multi-instrumentista, compositor, productor y editor de su propia música; Rü ha construido una identidad que pareciera en perpetua mutación conforme vas asimilando sus títulos. Hay, sin embargo, dos constantes que no sé si el capitalino ha (a)notado -sospecho que sí.

Una de ellas es el funk. No como lenguaje palpable y explícito, sino como ¿pulso?/¿latido?/¿hálito? sobre el que se aúpan muchos cortes que esencialmente son otra cosa (“Más”, “Cidio”, “Súcubo”). A veces, esta presencia fantasma puede llegar a volatilizar los surcos, convirtiéndoles en vivaces hits hiperfestivos de indie pop, como ocurre con “Maaaaal” o “Ruido”. A veces (las menos), este groove incorpóreo degrada sus revoluciones hasta acercarse al soul lo más que se lo puede permitir un alias de bedroom pop (¿“No Sirvo”, scratching artificial incluido, será un guiño a Shy Girls?).

La otra constante de Cuzcano parece ser una debilidad declarada por el modo de cantar/pronunciar de grupos y artistas japoneses, que colma muchas de sus piezas. Notorias sobre todo en las canciones del Vetpan, también en tracks como “El Infierno” aparecen estas inflexiones del limeño que cabalgan entre la vocalización y la fonética niponas.

Lo último lanzado por el individualista apareció en enero de este 2019: Patético (EP). Ignoro el por qué de los paréntesis, dado que es efectivamente un extended -sobrepasa apenas la barrera de los once minutos. En entrevista para el programa El Amplificador, de RadioDialNet.com, ha explicado el tímido músico que le bautizó así porque las melodías allí recogidas le sabían a torpeza y a ridiculez. Sinceramente, más tiene que ver el motivo con las circunstancias en que fuera grabado el EP, glosadas en su BandCamp: “Compuesto, grabado, mezclado y masterizado por mí con audífonos, porque mis papás no se fueron de la casa en toda la semana, salvo por algunas dos horas, en las que aproveché para grabar las voces xddd”. Por lo demás, se trata de cuatro pistas, todas ellas cantadas y premunidas del adverbio “tan”. Con equipamiento exiguo, Rü consigue darle brillo, matizado pop y actitud slacker a medios tempos como “Tan Morado” y “Tan Loco”, al punto de atreverse a sonar por primera vez baladesco. “Tan Vacío” retoma la senda de ese aliento/pálpito funk que siempre le ha acompañado (¿sin advertirlo?), dejando para el cierre con “Tan Huevón” la síntesis lúdica de los principales elementos -distensión y emotividad- que han presidido Patético (EP).

Además de Bruno, en vivo Rü es Ángel Mejía (bajo, también toca en los hoy populares Suerte Campeón), Gerardo Castillo (guitarra) y Sergio Maldonado (batería de Tipor Teselar). En estudio, Rü sigue siendo propiedad exclusiva de Cuzcano, pero éste ya no toca sólo en Rü. A principios del mes pasado, su nuevo grupo se estrenó con el single “El Amor Real”, adelanto de un extended que próximamente será colgado en plataformas digitales. Este grupo, Muñeca Globo, se complementa con Cinthya Miranda (con quien Cuzcano grabase dos canales del Vix Parvam Stillam) y Adrián Aragón (quien proviene de las filas de Almagenta, banda psicodélica que a pesar de su corta existencia ya cuenta con una tetralogía de álbums enteros).

Hákim de Merv