(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 25 de junio de 2025.)
Revisando a mansalva posteos en grupos
varios, me encontré hace meses con referencias de un proyecto etiquetado bajo
las siglas ARQ.M.M.O., de nacionalidad chilena. Lo que alcancé a leer daba
cuenta de una naturaleza electrónica, así como de la profesión de su animador,
arquitectura. La confluencia de ambas variables fue lo que me decidió a audicionar
el material colgado, de cara a una oportunidad a mediano plazo para reseñarle
-oportunidad que acaba de llegar.
Para empezar, ARQ.M.M.O. es el unipersonal de
Marco Muñoz Ortiz. No me es posible asegurar que dicho alias siga funcionando
en la práctica: en un video de su canal en YouTube, el arquitecto habla de su
faceta de músico electrónico como algo que pertenece a un pasado no tan
cercano. Por ende, no tengo certeza de que su producción discográfica sea
fresca -quizá es parte de un copioso archivo, que el autor está develando
paulatinamente. De cualquier modo, en lo que sí se puede confiar es en que
estos trabajos están viendo la luz por vez primera.
Muñoz Ortiz cumple 48 años en septiembre
próximo. Ingresó a los 90s, pues, siendo adolescente; en un país bastante más
adelantado que el mío por aquel entonces. No es nada improbable que haya estado
expuesto a las vanguardias digitales menos crípticas de la época, aunque parece
que su cepa de origen es de vieja escuela (fecha inicio de operaciones en el
‘91). Al menos así lo entiendo tras degustar Paisajes Sonoros, subido a
YouTube en septiembre del ‘24, con extensión que rebasa los 80 minutos de un
CD. Diez de sus doce rounds son instrumentales, para más señas identificados
como tales por el propio santiaguino, y en ellos se mueve un espíritu embriagado
por el aroma del vetusto synth ochentero. Éste, empero, no se concreta sino
acrisolado a subgéneros como sus variantes minimal y dungeon (esto último presumiblemente
en viñetas como “Plegaria” o “Requiem”), y a géneros como el intelligent techno
(“Bailemos”) o el drum’n’bass (“Vuelo”, “Vacío”).
Muy poco después (noviembre) aparece Solticio
EP (sic), ya en vectores IDM de fisionomía asequible y complexión sencilla,
acaso resuelto a aproximarse lo más posible al oyente valiéndose para ello asimismo
del abstract techno y del ambient. En esa misma ruta encontramos Ocaso,
EP subido en marzo del ‘25.
Como en el extended precedente, a Ocaso
EP lo demarcan cuatro temas. También se repite la misma tasa de cortes
instrumentales (tres) y el mismo exceso de minutaje respecto del formato
escogido -mientras que Solticio... (sic) sobrepuja los dos tercios de
hora, Ocaso... traspasa sin problemas los treinta minutos de extensión.
Las diferencias tampoco son tan abismales. Abre el extended “Horizontes”, de
notorio parecido con lo mostrado por su predecesor. Pulsante y desprolija
fusión de IDM y minimal techno enfocada en el Ritmo, de largos desarrollos en
torno a una progresión pedal, el track de apertura cede la posta a “Tempestad”
-con el que comparte la misma naturaleza. En “Renacer”, por el contrario, la
base la pone un elemental synth pop sobre el que Marco ensaya algunos rasgueos
de guitarra a la par que canta. Como ya se dijo, es de los pocos números no
instrumentales “desclasificados” hasta ahora dentro del repertorio de
ARQ.M.M.O.
Cierra Ocaso EP una pista que se sale
por completo de lo previsto. “Relajo Fin De Jornada” es una larguísima
improvisación al piano que no guarda mucho en común con lo mostrado por el
individualista. De inspiración neoclásica (pensemos en Satie, en Tiersen, en
Einaudi), por desgracia las únicas características que le asocian al resto
están marcadas por sus defectos. No tanto en lo concerniente a la composición o
a la ejecución, sino a la grabación. Casi la totalidad de lo editado en estos
tres títulos del acto sureño corresponde a registros toscos, que rápido viran
de la fidelidad pobre al brillo chillón, de fades-in y sobre todo fades-out un
tanto arbitrarios, con baches notorios consecuencia de la sobresaturación de
frecuencias no correctamente micradas; todo lo cual le baja varios puntos en
presentación. Estas imperfecciones eran habituales décadas atrás, lo que
refuerza la hipótesis concerniente a su antigüedad.
Hasta hace unos días, Ocaso EP era lo
último que había recibido luz verde en el canal de Muñoz Ortiz. Acaba de salir Invierno
EP, con mayor cantidad de temas y la duración igualmente dilatada. Pero ésa es
ya otra historia, que tal vez algún día se cuente.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de junio de 2025.)
Arriba a su cuarto episodio vinílico de largo
aliento Cigarettes After Sex, banda texana que sin despeinarse se encuentra ya
a tiro de piedra de cumplir dos décadas de existencia (lo hará en el ‘28). Con debut
de enfervorizada ascendencia shoegazing y de vivaz espíritu indie en modalidad
“promocional” -Cigarettes After Sex (Romans 13:9)-, laqueado de Baja
Fidelidad in extremis, en los subsiguientes Cigarettes After Sex (‘17) y
Cry (‘19) condujeron su propuesta hacia uno de los dialectos más agrestes
e imponentes del rock independiente usamericano -el slowcore. Reorientación
apuntalada por magníficos EPs como I. (‘12) y Affection (‘15),
que les ha granjeado la reputación de line up renovador de ese viejo género
noventero, al parecer hoy pintando canas de una segunda madurez (que lo diga
Duster, si no).
Aparecido hacia la quincena de julio del ‘24,
en X’s el grupo ha optado por seguir depurando su laxo sonido
característico, navegando para ello hacia aguas comparativamente algo menos
turbulentas. No sería correcto afirmar que CAS se ha reblandecido o que ha liado
bártulos y dejado atrás la meditativa calma minimal del slowcore, pero sí que
éste luce parcialmente menos adusto/lánguido/añorante a través suyo. La mitad
del menú que postula el CD cobija esa animosidad de mayor calidez y menor
abatimiento, entremezclada a una otra mitad que prioriza las ambientaciones
introspectivas y el folk estadounidense de instintivas emociones francas e
incontenidas, como para dejar en claro que los músicos de El Paso ya han hecho
su elección de por vida y morirán abrazados a ella.
Se ha escrito mucho en estos meses sobre el escaso
riesgo que ha asumido en X’s el trío formado por Greg Gonzalez (voz y
guitarra), Jacob Tomsky (batería) y Randall Miller (bajo). Es cierto. Ni por
asomo, el combo abandona la ruta trazada desde los días de su epónimo episodio,
hace ya un ochenio. A cambio, ha entregado un álbum de belleza tan elemental
como desarmante, que no se marchita ninguna de las veces que es reproducido (y
van...). Desde la tenue delicadeza de la trilogía de apertura “X’s”-“Tejano Blue”-“Silver
Sable”, generosa en una melancolía tan dulce como cansina, hasta la de cierre
“Hot”-“Dreams From Bunker Hill”-“Ambien Slide”, profusa en visos imperturbables
y tonalidades apagadas que penetran y abrasan al estilo del mejor slowcore; X’s
es la placa que saca lustre a todo lo ofrecido por la alineación durante sus
primeros quince años de flemática actividad.
En el interín, es notorio, canciones que basculan
entre el anónimo confort que dispensa la impasibilidad gregaria y el implacable
desaliento emocional. Cerca de lo primero, la síncopa briosa de “Baby Blue
Movie” y el pop aquiescente de “Holding You, Holding Me”. Próximo a lo segundo,
la lacerante sobriedad de “Dark Vacay” y el susurrante minimalismo de
“Hideaway”, hundiéndose ambas dolorosamente cual verduguillos en el corazón
-mientras la voz de Gonzalez tiende a angostarse hasta rozar el silencio,
provista de letras en la más pura tradición de Bluetile Lounge o los históricos
Low. Para muestra, un par de ellas: “Right Now It’s Only The Light From The
Closet/And The Radio’s Just Playing Soft Hits/Need That
Atmosphere/I Need That Sweet Life With Its Decadent Ways” (“Silver
Sable”), “Do You Wanna Make It Forever?/Do You Wanna Be My Only One?/Because
Now I Really Miss The Way It Was/When Everything Was Beautiful With Us”
(“Dreams From Bunker Hill”).
“...When Everything Was Beautiful With Us”...
Maldito Gonzales. Extrañamente, he llegado a estimar más X’s en lo que
va del ‘25 que cuando alcanzó mis tímpanos. Suele pasar que determinado tipo de
música es más adecuadamente apreciado cuando el espíritu está en el mood exacto
que permite la sincronía absoluta, como me sucedió con Elisa Tokeshi (tuve que
irme un poco/bastante a la mierda para conectar con Mi Peor Accidente, su
EP de este año). Celebro que Cigarettes After Sex haya editado sus
extraordinarias rodajas antes de ser casi una persona normal, y que sólo a
punto de finalizar este período haya entregado otro de sus enternecedoramente
abrumadores breviarios.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 28 de mayo de 2025.)
No bien le bajase la persiana al año pasado
con Mas(a)Océano (Primaveras Digitales), José María Málaga cedió a la
chilena ETCS Records un registro que recopilaba fragmentos de la gira ‘Loopermantrautoviolencia’,
que llevara a Fiorella16 a presentarse en dieciséis ciudades entre Perú,
Argentina, Chile y Uruguay; de junio del ‘23 a enero del ‘24. Inusualmente
largo para un proyecto peruano independiente consagrado a la experimentación
sonora sin concesiones, el tour diseminó por doquier performances que atestiguan
el actual momento que viene atravesando el acto arequipeño, irisadas de brillos
radioactivos y ruido arisco/insociable.
Publicados hacia fines de enero, los 47
minutos de Pathetic Live Recordings se dividen en tres suites y el “extracto”
de una improvisación que ya había sido revelada por entero en el precedente Mas(a)Océano
(“Montevideo 2 Tatami Registros - Uruguay”). Aquella vez era la norma en la
segunda mitad de la jornada, mientras que ahora se erige como la excepción a la
regla. De aquí se deduce que esos tres números con que hace mancha le son
marcadamente distintos. En efecto, apenas hay algo más que asomo de voces en
estos sueños informes, de atmósferas espectrales e inquietante sacralidad. Las
envolventes masas de noise crujiente evocan la imagen de un bliss out atezado,
que sin embargo relampaguea cada tanto.
Da la bienvenida “La Plata - Alihuen Espacio
Cultural”, impro efectuada en el marco del ciclo “Ruidismo De Barrio”,
organizado por el colectivo Circuito Expreso. El ambient facetado, inscrito en
la tradición de dronismo ritualista que F16 observa desde hace tiempo atrás,
remite a las compactas formaciones megalíticas del meta metal de Khanate o de
los célebres Sunn O))). En ese exacto filón también puede ubicarse “Arica -
Casa Túpac”, canal lleno de contaminación sónica cuyo ruidismo atronador y
omnipresente parece engullirte sin masticar. Es el único tramo de la cinta en
que nos es dado escuchar los murmullos de la asistencia (mapocha), prontamente
invisibilizados por el bullicio de pedaleras loopeadas.
Solitario ocupante del lado B, “Buenos Aires
- Mun Discos” enciende motores ensayando una suerte de génesis del Ruido,
guiada por una solitaria vocalización de ultratumba que hace levitar los
guijarros con que Málaga construye macabros e ignotos accesos. ¿Hacia dónde?
Hacia el interior de este dolmen preternatural dedicado a dioses de quienes no
sabemos nada, ni siquiera su apariencia. La ciclópea sillería del conjunto
acaba erosionada tras más de 23 minutos de ininterrumpida tormenta noisica, sin
derrumbarse. Así concluye Pathetic Live Recordings. Difícil que pueda
considerársele un directo de Fiorella16 a la antigua usanza de los
discos-concierto, ya que no repasa temas señeros o de hinchada numerosa. Tampoco
es ésa su intención, pero si lo fuera, ¿a fin de cuentas importa eso?
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 21 de mayo de 2025.)
Me queda sin despejar una gran incógnita a
propósito de R181, nuevo proyecto de Miguel Ángel Elescano, quien hace poco
también se ha estrenado como Un Día En Venus. En relación a este último alias, tengo
claros el dominio y el rango que cubre, haciéndoseme por ende sencillo
asignarle una identidad más o menos delineada. No ocurre otro tanto con R181:
lo mostrado en su primera referencia es, por un lado, demasiado disperso; y por
otro, casi enteramente repasado al amparo de algunos de sus muchos marbetes.
霧 Niebla es un artefacto de
minutaje recortado (17 minutos y monedas), editado por Dorog Records en la
quincena de enero de este año. Consta de cinco canciones, todas ellas producto
de cruzas entre sonoridades como el industrial, el trip hop y sobre todo el
techno; hibridajes realizados usando un enfoque experimental de abrasiva
flexibilidad. O al menos ésa es la intención, manifiesta en las notas de
BandCamp. El detalle es que todos esos códigos, como decía, ya han sido
revisitados por Elescano usando preexistentes noms de guerre. ¿Para qué,
entonces, uno más?
El único de estos lenguajes sónicos que no ha
sido fagocitado anteriormente por el individualista es el mashup. Esta coartada
estilística podría conferirle fisionomía a R181, si no encarnase sólo en “Latin
Kraftwerk (Featuring José José)” y en “Black Star (Featuring Victoria Santa
Cruz)”. Mientras que el primero cuaja en un techno de sabor latinoide, muestreando
a capella la voz del dipsómano número 1 del México cebollón, el segundo se
sirve de la voz de la cantante afroperuana para dar curso a una extraña pieza dub
carente de ritmo mas no de compás, hasta que traspuesto el minuto y cuarenta
segundos muta en un round de tech house.
La pieza epónima también consigna un
“featuring”, el de la habitual nipona Coppé, pero en este caso se trata de una
participación que va más allá del sampleo. “霧 Niebla” luce como un
canal new beat hipervitaminizado o engrosado, aunque finalmente desnudo. Caso
distinto al de “Godzilla En Mi Corazón (D.M.R.)”, armado a partir de
ruidos/texturas/fragmentos que acaecen como implosionando debido a rayos láser,
y en el que recién hacia el epílogo escuchamos el rugido del kaiju más famoso
de la Historia -sólo exportado, sin llegar a ser mashup. “Woman”, por su parte,
califica como un trip hop poco ortodoxo.
¿Entonces? No encuentro una manera fácil de
catalogar el output de R181. Suena a muchas cosas, y esas muchas cosas bien
podrían haberse acreditado a Lima Centro Project, Lutero o incluso a Maria Reiche. Lo justo que tiene de distinto no alcanza para acreditar tal o cual
cariz, por lo que se hace imperioso esperar más lanzamientos y de mayor
extensión, a fin de arriesgar una hipótesis más concreta sobre la constitución
del nuevo rostro de Elescano.
Muchos años después de su debut bautizado Vacío
(‘19), el terceto Lesión regresa con un álbum cientos de yardas más elaborado y
maduro, que desde el nombre anuncia la singular experiencia que envolverá al/a
la oyente durante más de cuarenta minutos. No es nada sencillo imaginar y luego
expresar a través del arte cómo sería el apocalipsis último de la raza humana,
creencias religiosas de por medio o no, pero es bastante más complicado
describir lo que sucedería después -el agua corrompida precipitándose sobre los
restos inertes de la civilización, en medio de una noche interminable, recordando
con cada pluvioso golpe que cualquier esperanza de escape que se abrigue no
pasa de ser sólo otra utopía irrealizable más...
Originarios del recóndito distrito chalaco de
Mi Perú, Alfredo García (bajo), Renato Rosado (guitarra, voz) y Joao Orosco
(batería) habían dado forma en Vacío a un volumen aceptable que no
rebasaba estándares ni promedios ya testeados por grupos similares y/o afines
de la escena local. Lesión edifica su puesta de largo desde la estética
meta-stoner peruana, incidiendo repetidamente en el sludge y en el doom, y ya
más ocasionalmente en el black metal. Sin ser mala o reiterativa, sólo le
distinguía una cierta inclinación por evoluciones instrumentales más largas de
lo acostumbrado -y esto únicamente en apertura (“Vacío”) y cierre (“Hasta Que
Llegue La Muerte”). Quizá a ello se deba que el trío consignase como
influencias el post rock o el shoegazing, aunque es menester enfatizar que no he
encontrado el más mínimo indicio de ninguno de esos géneros.
Pese a habérsele concebido utilizando los
mismos genomas, Más Allá Del Fin es notoriamente distinto de su
antecesor, al que saca enorme ventaja. Sea por la experiencia ganada en esta
media docena de años, sea por estar dotada de un fascinante concepto de fondo
enraizado hasta la médula, la placa trasciende la rabiosa turbiedad de Vacío
sin desentenderse del sludge. Menos del doom o del black. Lesión forja sus nuevos
surcos subrayándoles el carácter instrumental con vocales (casi) imposibles de
descifrar, extendiéndoles más allá de la decena de minutos, apelando a
polifonías de acordes graves para preñarlas de melodías que evidencien
decadencia y desaliento. A despecho de no hallarse Más Allá... exenta de
violencia, ésta no es fragorosa, sino cultivada: aunque presta a abrillantar el
dantesco escenario revelado, obedece las riendas antes que desbocarse.
La rodaja se compone de cinco actos
catalogados así, como si se tratase de una épica obra de dramaturgia entrópica.
Estos actos no son iguales unos a otros. “Acto I: Olokhaustos” acaso sea el
único de ellos en que la fiereza y la brutalidad logran desbordarse, como para
situar a quien se aventure en este fin del mundo en que somos ya un recuerdo, o
estamos a punto de serlo. “Acto II: Abismo De Los Lamentos”, en cambio, tiene
aires muy líricos a tenor de la monstruosa sinfonía stoner pletórica en
imágenes de deterioro y ocaso -tornándose apagado/ahogado su registro tras casi
ocho minutos. “Acto III: El Viejo Daño”, único tema de letra audible, es un
breve suspiro de reposo ante tanta eléctrica mórbidamente distorsionada y tanto
fatigar de un bajo cubierto por engrudo negro -sin declinar su hálito
crepuscular.
Es con “Acto IV: Éxodo” y “Acto V: Más Allá
Del Fin”, sin embargo, que llegamos al clímax de la trama. Las ambientaciones
que evocan recuerdos marchitos, que suscitan alucinaciones horrendas y visiones
tormentosas, que auguran la extinción absoluta de toda vida en el planeta;
alcanzan niveles de acuciosidad encomiables, permitiéndole refulgir en todo su
terrorífico esplendor a esa suerte de oscura energía mística que parece
inspirar a la banda y guiar su viaje (cuando menos en la presente jornada).
Tras de ello, no queda sino el vacío, la ausencia, el dolor, la muerte. Nada.
Pedazo de disco que no se merece menos que verse cristalizado en vinilo. Repite
el plato Renato Rosado en el arte de portada.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 14 de mayo de 2025.)
El Cómodo Silencio De Los Que Hablan Poco.
Magnífica chapa para una banda que, eyectado su segundo esfuerzo hace ya un
septenio (Amanda), recién da luz verde al tercero en el ‘24. Aunque si
se sopesa el hecho de haber estado éste en producción desde el ‘22, como que se
entiende la meticulosa parsimonia que rige la política grupal -máxime cuando el
debut Run-Run (Piloto) data de fines del ‘16, casi doce meses después de
la fundación del quinteto.
Desde el inicio de esta historia, el combo
santiaguino se ha desenvuelto rampando entre las variables del indie y del post
rock del nuevo siglo, así como del post hardcore, del pop y del math rock
peligrosamente próximo al “emo” (género del que siempre he desconfiado). Al
tempranero himno “Tiempos Bajo El Sol” siguieron los títulos ya enumerados, en
que la alineación fue desbastando su sonido reasignando más o menos peso a los
elementos que moldean su música -vg, pese a que el post de los 00s fue
paulatinamente relegado, nunca ha sido abandonado del todo; si bien es notoria
la hegemonía que ostentan en la dialéctica del grupo el indie rock y el math fecundo
en imaginarios emo.
San, cuyo nombre ECSDLQHP acompaña del
sinograma “三”, deja sentada tanto la ascendencia china de
su bautizo como su posición numérica ordinal al interior de la discografía del
acto (“tres”). Abre la placa la impetuosa “Cómo Voy A Ver” y el despliegue de
energía no se detiene hasta culminar la primera mitad de la jornada (“Gatos En
La Oscuridad”). Pop independiente de líricas sencillas y punzantes (“Miremos Al
Espacio/Sayi”), de alborozado dinamismo (la aludida “Gatos...”), que no tiene
reparos en usar a discreción alguno que otro sampleo (“Vamos Muchacho”). Del
post a lo Esben And The Witch o Friends Of Dean Martinez, no existen señas ni
cuando se aminora un tanto la marcha (“Al Otro Lado Del Canal”).
La segunda mitad de San es, por lejos,
bien distinta de su contraparte. Aquí abundan desarrollos instrumentales no
sólo de menor octanaje, sino de mayor complejidad compositiva. Basta con
prestar oídos al fugaz intro de guitarra acústica que adorna a “Eras” para
comprender que las canciones a seguir serán de distinto calado. La propia
“Eras” se mueve cerca de formatos baladescos, cosa que también puede decirse de
la instrumental “Ikigai”. En tanto, el post rock reaparece a ramalazos en temas
de laxo cariz y/o medios tiempos, fundiéndose a un indie entre grácil y apasionado.
“Árbol En El Cuello”, el dilatado “Al Otro Lado Del Fuego”, “Tormenta” y “Hace
Tanto” son testimonio de ello.
El epílogo es reservado para “Mala Memoria”, melodía
que no reedita los niveles de vitalidad mostrados durante las primeras zancadas
de San (三), pero que vuelve a orientar la proa del barco hacia la estética
emo ornamental de ECSDLQHP. Se cierra de esta guisa una rodaja que, abrevando
en aguas no siempre recomendables para mi consumo, resulta sorprendentemente
aceptable. Buena muñeca la de Franco Perucca, Javiera Méndez, Matías Grasset,
Matías Manríquez y Vladimir Mella. Edita la hace poco resurrecta Joy Boy Records.
A punto de finiquitar noviembre último, los tercios
de Ciudadano Kane estrenaron su segundo esfuerzo, sucesor del interesante y
reivindicativo Límites Deshabitados (‘22). Nuevamente a través de la
señera independiente Crisis Records, los australes dan curso a un exultante
manifiesto de synth pop, mucho más depurado y solemne que el enmarcado bajo los
bytes de su predecesor. Sugestivo golpe de timón que no deja de ser revelador,
ni de provocar cierta extrañeza.
Se acrisolaban en Límites Deshabitados
el característico darkwave ochentero y el synth en sus versiones usamericana y
anglosajona, cocinándose un opus de electrónica ars poetica arropado por
el (neo)romanticismo que germinara hace cuatro décadas en la Rubia Albión. Para
Laberintos Invisibles, los chilenos han encarpetado
quién-sabe-si-permanentemente el pantone darkwave, desenvolviéndose
circunscritos al radio de acción de las performances synth. Y ya en este feudo,
acercándose de lleno a la gélida penumbra que exuda la herencia de sus pa(d)res
británicos. Incluso en sus momentos comparativamente más cálidos (“Hogar”,
“Ícaro”), las nubes nunca llegan a disiparse del todo.
Los futuristas patrones repetitivos de las
secuencias, la indeclinable vibra glacial, la melodía pop de tesitura
tecnológica... Casi nada escapa del manto de sobria languidez y pesadumbre con
que las solemnes vocales acunan el nuevo repertorio de CK. Es una incierta
desazón la que nimba los ritmos mecanizados y los sintes de reluctantes
ostinatos en episodios como “Ese Río”, “Polvo De Estrellas”, “De Cuando En
Cuando” o “Mundos Paralelos”. El aroma a synth pop clásico es, pues, innegable
-influencias de Depeche Mode a lo “Shake The Disease” o “Leave In Silence”, del
nervio de Ultravox circa “We Came To Dance” o “Visions In Blue”, del O.M.D. del
imprescindible Architecture & Morality (‘81).
A despecho de la lobreguez anímica de Laberintos Invisibles, sin embargo, todo lo antes alegado no impide afirmar que el
álbum entero está sumergido de lleno en un océano de emotividad. Que éste dé
preferencia a viñetas algo desconsoladas, no implica que se apresure a caer en
el paradigma de lo crasa y deliberadamente oscuro, y acaso ello explique la
ausencia de cualquier huella darkwave. Tampoco implica, por lo demás, que no se
hagan esfuerzos por sortear lugares comunes. “Qué Gano Con Volar”, por ejemplo,
es un track trotonamente melancólico. “Revolución” transmite una vivacidad que
no se condice con su letra levemente distópica. Y “Solstice” es, por default,
el canal más luminoso de todo el plástico.
La crepuscular “La Orilla Del Cosmos” le baja
el telón a un volumen que muestra cierta evolución en el camino de Ciudadano
Kane. No olvidar que Límites Deshabitados aparece muchísimos años
después de su concepción. Por esta razón, Laberintos Invisibles es un
esférico más representativo del momento presente del trío integrado por Cristián
Riquelme, Tonko Yutronic e Iván Guajardo. Disco de impecable factura y aliento
desasosegado -que, paradójicamente, funciona como canto de sirena.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de abril de 2025.)
Segundo volumen que recupera porciones del
trabajo registrado entre inicios de los 80s y mediados de los 90s, con Travesías
la ucraniana-venezolana Oksana Linde se ha visto -felizmente- libre de la
reventadera de cohetes que supuso el precedente Aquatic And Other Worlds,
así como de una polémica en la que ella no tomó parte alguna. Esto último, a
raíz de ciertos comentarios que menudearon desde la prensa independiente
especializada, que desatinadamente la parangonaron a figuras de la talla de
Ursula Bogner o White Noise. Al menos ahora, por ende, podemos centrarnos sin
más en el contenido del acetato y en su específico contexto.
El período concreto en que se grabaron los números
seleccionados para este testimonial Travesías va de 1986 a 1994. Tres de
ellos fueron creados por la artista para su participación en el Tercer
Encuentro De La Nueva Música Electrónica, realizado en 1991: “Arrecifes Del
Espacio”, “Mundos Flotantes” y “Horizontes Lejanos” (nombres todos que apuntan
a un imaginario muy Roger Dean). Otros cuatro fechan su forja en los 80s,
pensados para sesiones reiki de curación alternativa, a las que Linde se
aficionó entonces: “Estrellas I”, “Kerepakupai Vena”, “Luciérnagas En Los
Manglares” y “Estrellas II”. “Sahara”, que igualmente debe inscribirse en el
intervalo señalado, completa el repertorio de una rodaja más pareja y armoniosa
que su diligente antecesora.
Esto porque Luis Alvarado de Buh Records,
sello nuevamente encargado de la edición, ha aplicado un criterio compilador
más uniforme y cohesionado. De la escuela berlinesa que también cultivase la
autora en las pistas de Aquatic..., muy poco sobrevive en Travesías
(denominación parcialmente reciclada de la que recibiera su presentación en el
evento mentado, ‘Travesía Acuastral’). Menos aún del prog electrónico. Aquí el
énfasis ha sido puesto en las líneas de teclado de fisionomías serena,
dramática y algo nostálgica. Los colores se revelan de idéntica variedad: vivaces,
apagados, encendidos, solemnes. Lo interesante es que pese al notorio grosor de
algunos de estos trazos (“Mundos Flotantes”), ellos siempre se muestran
quebradizos, como para no olvidar su cristalina morfología.
Guían manos y mente de la compositora una new
age de sesgo electrónico analógico, lo bastante volátil como para transformarse
en dungeon synth cuando aborda ambientes tenues en iluminación (“Horizontes
Lejanos”, la breve “Arrecifes Del Espacio”). Súmese a lo enumerado el hecho
evidente de haber sido estos temas cocidos a fuego lento, característica
perceptible desde la performance distendida y relajada (la apolínea “Sahara” es
casi una melodía de cuna), producto del sobrio equilibrio anímico y espiritual
de quien ejecuta -sólo se desborda en la melodramática “Luciérnagas En Los
Manglares”, así y todo bonita. Ídem desde la vibrante y florida decoración
(“Estrellas I”).
Masterizado por Alberto Cendra en Garden Lab
Audio, toda vez que sea mesuradamente, por donde se le juzgue es Travesías
un artefacto que ilustra con más justicia talento y talante de la joven Oksana.
La foto que adorna la carátula está firmada por Elisa Ochoa Linde, y diseño y arte
son de Gonzalo De Montreuil.
¿Has escuchado ese viejo adagio según el cual
todos/as los/as weirdos y weirdas/frikis/outsiders/locos y locas de una ciudad acaban
tarde o temprano conociéndose y compartiendo bando (cuando no banda)? Pues lo
mismo vale para las regiones y aún los continentes. Si ello era ya una perogrullada
en el siglo pasado, en éste se ha vuelto casi una ley inmutable universal, con
redes sociales, plataformas, videochats y salas virtuales.
Hace semanas, el músico chileno Tomás
Salvatierra compartió en su muro de Facebook el link hacia el epónimo debut en
largo del colectivo El Jardín De Las Matemáticas. He preferido atenerme a la
palabra “colectivo” porque, dadas sus peculiaridades en la alineación, no sé si
obtenga la continuidad que me facultaría a hablar de “grupo”. Si lo es, EJDLM
tiene el insólito mérito de haber juntado en un mismo tiempo y/o espacio
(virtual) a descastados que trashuman el espectro de extrañas frecuencias circundantes
a lo que alguna vez se definiera como “pop de vanguardia”. Para comprobarlo,
basta con una revisión a vuelo de pájaro de los antecedentes con que cuenta
cada conjurado.
Salvatierra y su coterráneo Álvaro Daguer
vienen de Glorias Navales, asociación oriunda de Viña Del Mar que se mantuvo
activa durante el segundo lustro de la década pasada, tocando en vivo una muy
particular aleación de polifonías devocionales y algo así como el lado B del
pellejo de la música de cámara. Daguer, además, ha estado/está en la celebrada
mancha avant psicodélica A Full Cosmic Sound y forma parte de ETCS Records. El
tercer integrante es el argentino Pablo Picco. Natural de Córdoba, el salsipuedino
acredita ya decenas de lanzamientos pese a haber empezado en el ‘16, utilizando
nombre civil, el de Valle De Galgos y el de Bardo Todol. Sus improvisaciones se
derivan de una estética fundada sobre el drone, grabaciones de campo, la tape
music y un folk de código abierto. Cuarto pero no por ello último, el
londinense Mark Harwood también es relativamente nuevo en esto de componer y
editar, aunque acaso sea el más avezado de los cuatro. En Offering
(‘22), siembra los mismos campos que sus compañeros, con el añadido de recurrir
mucho a una técnica cut and paste que genera desarrollos inquietantes.
¿Qué podría resultar, entonces, de la unión
de estos cuatro investigadores del Sonido? Pues un disco extrañísimo como El Jardín De Las Matemáticas (‘24), que recorre terrenos de música concreta,
parajes dibujados por la psicodelia más minimal que puedas alucinar,
soundscapes donde se vulnera a cada paso el concepto contemporáneo de lo que entendemos
por “música”, atmósferas de inspiración pretérita, geografías fagocitadas por
el zumbido del drone... Todo envuelto en una magnética aura de exotismo pagano,
de ritualismo que no sería del todo descaminado calificar de prehispánico, si
no fuera porque de aquello raramente posee uno que otro vestigio.
De ”Las Palabras Fueron Sonido” a “Pastoreo
De Cabras”, asistimos a una jornada que cualquier fenomenología no vacilaría en
tipificar como extraterrestre. Empleando instrumentación poco convencional como
el tambor chino, la ocarina o la flauta de búho; pero también gongs, sonajas, cintas
y un Korg MS-20; el cuarteto esculpe episodios de un agostamiento abrasivo, donde
pululan ruidos eyectados al azar, a veces sobre una tribal percusión
embrionaria -y a veces ni eso. En el corte homónimo la percusión aparece cuando
su mitad ha quedado bien atrás, por ejemplo, sosteniéndose éste desde el
principio gracias a un bajo que tampoco es fácil de etiquetar. Hay canales que
comienzan como una mera adición de sonoridades (“Luces De Montaña”), para sólo
bastante después perfilarse como música.
El trino monocorde de los pájaros (“El Golem
Gordo”), el canto inconfundible del agua (“Pastoreo De Cabras”), incluso una
solitaria y tímida voz casi inaudible (“El Problema De Suslin”); reciben tratamientos
distintos a los que se acostumbra dárseles, de la misma manera en que instrumentos
de cuerda son usados como si lo fueran de percusión, y herramientas como
silbatos y cornetillas parecen acabar libradas al azote del viento. Es gracias
a esta insular fusión de albur premeditado y metodología improvisacional que El
Jardín... se devela como asomándose desde los albores de la civilización
humana. Pocos documentos sonoros de reciente data pueden jactarse de ello -cf.
la fantástica labor conjunta de nuestros paisanos Ronald Sánchez y Fred Clarke.
Se porta Penultimate Press.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 23 de abril de 2025.)
Macerada en sustancias non-sanctas, una voz
rasposa y aguardentosa te lee la cartilla del blues callejero y faltoso, ése
que siempre te dirá que cuando no tienes ni dónde caerte muerto/a, todavía te
quedará el blues. Así comienza Medication 1 EP, el estreno en corto de
Brujo Mayor, power trío limeño nacido un año atrás y constituido por Ricardo
Rodríguez (voz y eléctrica), Julio César Araujo (batería) y Fernando Acosta
(bajo). Dos de ellos acreditan en su haber bandas de cierto renombre en las
escenas nacionales adscritas al stoner rock, Rifle (Araujo) y Stonearth
(Rodríguez), mientras que el tercero es compa del baterista desde hace muchos almanaques.
El extended play ha sido grabado en directo,
emulando las arrabaleras condiciones lo fi de grabación en una 4-track, tal cual
se hacía entre fines de los 60s y principios de los 70s. La idea era dotar de
este acabado a M1 EP, objetivo logrado con creces gracias no sólo a ese
proceso, sino también a las particularidades intrínsecas de la música que performa
el trinomio. Sucio blues rock de tiempos farragosos/pesados, de guitarra
psicodélica hasta la médula, de voz deliberadamente ininteligible. La impresión
final es, por ende, la de estar escuchando algún combo perdido de época -y antepasado
directo del stoner, a la vez.
Por supuesto, a ello suma asimismo que tres
de los cuatro surcos que integran el EP sean versiones de clásicos en todo el
sentido de la palabra. Abre la jornada “More Light”: único número firmado por
Brujo Mayor, es un interminable jammeo que rebasa la barrera de los 14 minutos
y medio, en el que la guitarra intercala trallazos inalterables con encendidos
solos de efusión lisérgica, y que las baquetas rematan multiplicándose en el
epílogo. De allí en más, desfilan las relecturas de gemas de la talla de “Fruit
And Iceburgs” de los usamericanos Blue Cheer (sindicados como el primer line up
heavy metal de la Historia), “Reberveration” de The 13th Floor Elevators
(extraído de su brillante debut, 1966) y “A Storyless Junkie” de nuestros Pax
(de su unigénito May God And Your Will Land You And Your Soul Miles Away From Evil, 1972).
Largas secciones instrumentales, cuerdas desbordantes
de fuzz descosiéndose en enérgicos y penetrantes riffs de ADN setentero, teba
de locomoción lenta -por momentos, también densa-, bajo distorsionado que
titubea entre ocupar el discreto lugar que siempre ha tenido en la dialéctica
rock y coger la antorcha para liderar la acometida. Todas características
propias del stoner, reunidas en torno a un proyecto que curiosamente resuella
más próximo al blues rock de Hendrix o The Fabulous Thunderbirds. Ello no ha
impedido que BM se codee con compañeros de armas de robusta stonura como
Satánicos Marihuanos o Reptil. Y es que la terna se muestra lo bastante
permeable como para asimilar heavy metal, hard rock y hasta resabios de doom. Cómo
se acomodan aquellas improntas en esta mancha de veteranos, para esclarecer
algo más su ascendencia, se verá con la salida de su primer largo (programado
para la segunda mitad del año).
Si lo tuyo es el blues de Eric Clapton o de Savoy
Brown, la gruesa película de Baja Fidelidad que envuelve esta placa no tardará
mucho en desanimarte. Por el contrario, si militas en la orilla opuesta, allí
está.
Hacía buen rato que no se sabía nada de
Gelatina Magma. Lo último de lo que se tuvo noticias fue Zapatos Ardientes
EP, allá por el ‘21. Desde entonces, el dúo ha estado inmerso en un hiato del
que nadie tiene certeza sobre si alguna vez terminará -por haber tomado
residencia Ángela Ruesta fuera del país, y orientado todos sus esfuerzos
Giancarlo Samamé a su propia aventura personal, Polvos Azules. Hoy, que existen
medios para componer a cuatro manos o más estando en lugares del globo muy
separados, vaya uno/a a saber qué conmina al tándem a permanecer en la
congeladora por tiempo indefinido.
No ha regresado al Perú Ruesta, ni Samamé le
ha dado el encuentro, entonces. Lo que ha visto la luz entre el 10 y el 11 de
marzo últimos es un mini-álbum que ¿compila? ¿recopila? primeras tomas, demos y
ensayos de tracks que no me queda claro si han salido antes o no, salvo por “El
Río”. Estuve repasando tanto lo publicado bajo los alias de Gelatina Magma y de
Polvos Azules, como lo editado por El Paso y por Soma, sin encontrar pistas que
se correspondan con lo liberado en Liminales. Debo deducir, pues, que se
trata de una pequeña colección de canales inéditos (descontando la excepción antedicha).
Con repertorio de ese cariz, Liminales
no podía llevar mejor nombre. El mismo hecho de describirle conformado por
maquetas, rehearsals y primeras tomas indica que éstas son pasos conducentes a
versiones definitivas que acaso todavía no se concretan. El “tránsito” sugerido
en ese concepto, y además en la portada, es identificable con la función de
aquellos espacios físicos que sólo sirven para movilizarse de un lugar a otro:
pasillos, escaleras, zaguanes, halls, etc. Es decir, liminales. Ergo, es
imperativo sopesar este puñado de temas como dibujos inacabados de canciones
futuras, que quién sabe cuándo se harán realidad.
En su cortedad, Liminales tiene de
todo un poco, y no siempre en modo convergente con el background de Gelatina
Magma. “Telúrica”, por ejemplo, es una inusual mezcolanza de dark ambient y
post rock. Sin antecedentes en la historia de la dupla, su atípico semblante
abstracto-espectral le posiciona traumáticamente alejada de los melodiosos
paisajes pop de Así De Simple (‘15) o de Una Nueva Era (‘18). El
mismo sino sigue “Corazones De Papel (Demo)”, sólo que sin el epatante pulso
oscuro de “Telúrica” -pero con un tic-tac a inicio y final de sus más de cuatro
minutos. Ídem “Recuerdos (Demo)”, sobreabundante en dub y dotado de un reloj
-éste sí presente a toda hora- que dicta tempos aún más pausados. Lástima que
aquí la voz de Ángela no llegue a las notas altas por más que se esfuerza.
Del post pop en plan electrónica trippy de
“El Río”, que utiliza patrones vocales de Ruesta remuestreados, no hay mucho
más que decir. Para más señas, repasar Lisergias (‘24), opus de Polvos
Azules donde se le incluye originalmente. Sí hay algo más de chicha en “A
Puerta Cerrada”, nueva expresión de ese mestizaje del que Gelatina Magma daba
señales en rounds como “Oda A Malanga” y “Caminante Nocturno”. “A Puerta...”
apela a la fusión de percusión afroperuana y de jazz en el mástil del bajo,
matizada por teclados lúdicos y una letra bastante sombría. Como para no
guardar muchas expectativas sobre el rejunte de la sociedad Ruesta-Samamé en un
futuro inmediato.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de mayo de 2025.)
Aparecieron entre fines de febrero y
principios de marzo las dos caras de Philodina, nuevo lanzamiento
bifronte de Chip Musik destinado a prolongar la saga inaugurada durante el ‘23
por Seven 7’’. Esta vez no se ha adosado la nomenclatura “single” a la
denominación, si bien una de las faces (A) encaja perfectamente dentro de ese concepto.
De todas formas, tampoco es que los dos lados de Seven 7’’ se ciñesen a
la estricta definición de lo que es un 45 rpm. En lo sí que coinciden ambos
títulos es en la figura del 6-way split, al menos formalmente.
En el side A de Philodina (24/2) corre
el telón Trampaluz, remixeado en esta oportunidad por Óxido, unipersonales santiaguinos
ambos. En “Pulsar - PSR B1919+21”, se hibridan pelágico post rock y picoteante electrónica,
aunque para discernir qué tramos corresponden a qué manos es menester pelarle oreja
al apenas estrenado Pulsar (18/3) de Fernando Arce. En caso contrario,
sin más puedes disfrutar de sus correntadas subterráneas de fluidos binarios,
tamizadas por laxas ambientaciones propias del primer post. Le sigue “Patas De
Perro”, del también chileno Pande-Dios. Lo de Mauro Rojas va a la vera de un
folk de compleja taxonomía, muchas veces emparentado con la veta usamericana
más arisca del post original. La concisión no resiente su feeling neopagano de
dimensión paralela, ni su coletilla de embrionario ruido blanco.
Baja la persiana de la cara A “Montuno”,
composición de Norvasc. Llaman la atención la tromba de noise polucionante y la
aleatoriedad de su estética glitchera, ya que Gerardo Flores normalmente boceta
viñetas mucho más calmadas y melodiosas. Tras 3 minutos y medio de enturbiada
¿deconstrucción? ¿destrucción?, se elevan desde simas crackeadas el bliss pop y
el baggy a que el individualista siempre ha sido afecto. La corrosión, sin
embargo, no se desvanece.
Philodina reserva a Ionaxs la apertura de su side B (10/3). Con el sugerente marbete de “Geopolímero”, Jorge
Rivas postula una performance de post IDM sobregirado de software y hardware
incluso a niveles microscópicos, pese a que las primeras acometidas me hacían
pensar en Puna antes que en Ionaxs. A renglón seguido, Alcaloidë presenta
“Tesla”, conformada por dos capas de sonido muy distintas entre sí que
colisionan para producir azarosas formas de noise camelado divergentes del
shoegazing. Una de estas capas se prodiga en la vorágine de un ruidismo digital
áspero en exceso, mientras que la otra -prácticamente sepultada por la primera-
erupciona a cuentagotas para dar paso al éter mayúsculo del bliss out. Cinco
minutos y monedas de insólita convivencia después, matizados por cacofonías
binarias que emulan la voz humana, emerge un amago de programación.
Finaliza el lado B “Teletransportador”, de Óxido
y Trampaluz. Se propone aquí, siempre y cuando accedas a audicionarle con los
ojos cerrados, una experiencia hasta cierto punto inmersiva que despega de
manera un tanto confusa. El cúmulo de impresiones metasónicas que reviste los
primeros minutos del corte afloja luego de buen rato ante divisiones abrumadas de volátil cosmicidad, lo que deja una impresión final de permanente transición
-del caos al orden, del desconcierto a la avenencia, del primer chispazo de impulsiva
creación al último de veterana precisión.
Me quedo aún con ambos lados de Seven
7’’, que lograban una mejor representación de la nómina Chip, tanto en cantidad
(seis participantes claramente diferenciados, en vez de los cinco de Philodina)
como en diversidad (¿y el shoegazing dónde recaló?).
A poco de iniciado el año, pudo sondearse en
redes un pulso de gran actividad por parte de Miguel Ángel Elescano. Bien con
seudónimos nuevos, bien con otros ya conocidos, el músico no ha permanecido
quieto; al punto de acreditar a día de hoy suficiente material nuevo para al
menos un par de reseñas. Aquí va la primera de ellas.
Elescano debuta bajo el alias de Un Día En
Venus el 17 de enero, inaugurando de refilón su propia label discográfica,
Nuclear Pop Records. De entrada, el individualista explicita intenciones de
volcar la recién bruñida chapa hacia sonidos no antes hollados por su mano,
declaración rubricada gracias al título que confiere a la primera producción de
UDEV: Darkwave EP. En efecto, en el extended hay un tufo a lo que
actualmente se entiende por darkwave -pero también a géneros cercanos, como el
dark-gothic, el minimal synth, la coldwave e incluso la electronic body music.
Si ello responde a una jugada vintage, retro o de cualquier otra laya, que cada
quien lo decida.
Cuatro temas en menos de un cuarto de hora.
Comienza el EP con “Elefantes En Mi Habitación”, darkwave al alza de medio
tiempo, que a lo primero que me recuerda es a esa bandaza que fue Décima
Víctima. Oscuridad que puede sobrellevarse merced a su tesitura pop, a su sencilla
estructura lírica, a su dinamismo en el límite de lo tolerable para un estilo
tan cargado como lo fuera en su edad dorada el dark rock. A este cumplidor
inicio le sigue “La Cocaína Mata A Mis Amigos”, bastante más próximo al
electro-gothic de fines de los 80s, ése que naciese del contubernio entre el
gothic y la EBM. Aunque reconozco que sobre “La Cocaína...” flota un aura mucho
más amenazante, también debo decir que es un surco muy cliché.
“Las Estrellas” se inserta de lleno en la
dialéctica de la coldwave francesa, a modo de punto medio entre los extremos
que supondrían las dos piezas que le anteceden. Coadyuva en la tarea no sólo su
vecindad con grupos como Police Des Moeurs o Martial Canterel, sino el
protagonismo concedido a unas glaciales vocales femeninas que no se consignan
acreditadas por ningún lado. Salvo por ese detalle, “Por La Cordillera De Los
Andes” fatiga idéntico carril. Mohína y evocativa, la voz de Elescano acompaña
una melodía de cansinos ardores, de fervorosa gelidez maquinal, de apagados
resplandores boreales; mientras erra como alma en pena buscando en andinas serranías
a su incógnita musa.
Novísima faceta, la que abarca aquí el limeño.
Nada mal para empezar, en el futuro inmediato se ha de exigir un poco más, a
fin de renovar el interés por la mixturada propuesta que le atribuye a Un Día
En Venus.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 9 de abril de 2025.)
Pasó un tiempo más o menos considerable desde
que Animita (‘20) hiciese brillar el nombre de Adelaida, tras la
insólita gira que el entonces terceto realizó en países de Extremo Oriente.
Tiempo que, es verdad, coincide con la fase más severa de la pandemia -cuatro
años, nada menos. No fueron sólo las sanitarias, empero, las únicas
circunstancias que intervinieron en este prolongado paréntesis. A la luz de lo
exhibido en el subsiguiente Retrovisor (‘24), el grupo de Valpo tuvo que
afrontar durante ese par de bienios drásticas transformaciones en su configuración,
que repercutirían a la postre -si bien no de manera demasiado traumática- en su
discurrir sónico.
En efecto, en algún punto entre el ‘21 y el
‘23, Adelaida dejó de ser un trío y reinventóse como cuarteto. El verbo no es
exagerado, ya que no sólo se trató de adicionar un nuevo miembro. De Animita
a Retrovisor, el alias prescindió tanto de las baquetas de Gabriel
Holzapfel como del bajo y de las vocales de Naty Lane. En reemplazo del
primero, cogió el relevo Tomás Pérez, mientras que Anke Steinhöfel sustituyó a
la segunda en ambas funciones. El ingreso de Joaquín Roa en el puesto de
guitarrista divide con Claudio Manríquez (a) Jurel Sónico, que sobrevive como
único miembro original del acto, responsabilidades relativas a los desarrollos
estelarizados por la eléctrica.
Desde un principio, Adelaida se decantó por
las formas de crear/ejecutar música pop fundadas sobre la Distorsión. Con la
solitaria excepción del shoegazing, la mayoría de ellas surgidas sobre suelo
americano: el noise rock de Dinosaur Jr. y Sonic Youth, el “hype” del
alternative rock, el indie rock de Sebadoh y Shellac, el grunge de Mudhoney y
Alice In Chains... El balanceo de todos esos ingredientes le dio al combo su identidad
constitutiva, de la que despachase sobrados ejemplos en discos del nivel de Paraíso
(‘17) o Madre Culebra (‘15). Esos rumbos se ven magnificados en Retrovisor,
al punto de poder catalogársele como la placa que refunda a la banda del ex
Lisérgico.
Con los primeros acordes del corte homónimo
retumbando en los headphones y disparando las guitarras salva tras salva de
duras acometidas rockeras, queda en evidencia el anabolizado ascendiente de
ruido y distorsión que presidirá de ahora en más el sino de Adelaida. Uno que,
sin renunciar del todo a su herencia baggy (“La Montaña”, “12 Días”, “Mi
Ventana”), transitará esencialmente por este lado del Atlántico. “Pólvora” es
una excelente muestra de ello. Otras igualmente recomendables son “Espirales”,
“Girasoles”, la psicodélica relectura de “Brilla” (original de los argentinos
Suárez que venía como hidden track en Hora De No Ver), “Resplandor” y el
farrellesco colofón de “Desdén”.
Un par de apuntes más acerca de Retrovisor.
Por supuesto, tiene su lunar. A “Frutos De Otoño” se le siente muy inicios de
los 90s, cosecha neopsicodélica, rasgo que se acentúa cuando al promediar la
canción los valpeños rebajan el tempo y gana ésta un groove típico de esos
ácidos días. Claro, la toma primigenia ya venía impregnada de esos aromas. Y es
que Retrovisor se concede la libertad de reinterpretar algunos números
antiguos de Adelaida, todos ellos provenientes de su ópera prima Monolito
(‘14), subrayando ese hálito de “segundo debut” del que hablaba hace un momento.
Pasa con “Frutos...”, con “Océano Mundial”, con “12 Días”.
Muy pocas jornadas antes de la última
Navidad, se subió a la cuenta BandCamp de la escudería independiente Eolo Producciones el último trabajo solista del músico magallánico Rafael
Cheuquelaf. Integrante de Lluvia Ácida, dúo que justamente fundase Eolo en el ‘01
y que ha asumido la tarea de relanzarle hace algunos meses, éste es ya el
tercer esfuerzo de largo aliento que el buen Rafael saca adelante -y el cuarto lanzamiento
alejado de sus trajines junto a Héctor Aguilar. Sin embargo, para la ocasión no
ha marcado el autor mucha distancia respecto del curso que navega actualmente
la reconocida mancuerna puntarenense.
En Camino Interior (‘22), Cheuquelaf
tomaba el sendero del trip hop enyuntándole a una narrativa conceptual proyectada
como siempre sobre el fundamento de su experiencia vital, externa e interna.
También se encumbra Tiempo Profundo desde un concepto de fondo, pero las
sonoridades que le vertebran se hallan más cerca del urgente dark ambient
empuñado por el binomio en Puntarenazo (‘24). Y cuando no ocurre de esta
guisa, el esférico remite a los días oscuros y nerviosos de Antiviral
(‘20), que LlA compusiera durante el periodo hardcore del COVID-19. Esta
última conexión no es gratuita, ya que asimismo se cuela aquí una temática
científica de por medio.
Ésta corresponde a un residenciado artístico
y de investigación que el chileno cursó vía la Universidad de Magallanes.
Consistió éste en exploraciones de la zona más austral del país, con el objeto
de estudiar/especular-acerca-de una época de la región magallánica anterior a
la llegada del Hombre. De ahí la chapa de “Tiempo Profundo”, frase acuñada bajo
esos mismos parámetro por James Hutton, geólogo escocés del siglo XVIII. De
ahí, también, muchas de las denominaciones utilizadas para bautizar los surcos que
agrupa el plástico: “estromatolitos”, “ictiosauria”, “amonite”, “bloques
erráticos”, etc (cada una explicada por Rafael en la sumilla de BandCamp).
Sonidos de enjambres binarios (“Amonite”),
perfecta síncopa de precisión clínica (“El Ciclo De Las Rocas”, circa el Tecno
de Daniel Melero), inexpugnable densidad vítrea (“Manto De Hielo Patagónico”),
gélidos strings digitales (“Estromatolitos”), bronco dark ambient inoculado de
chillones órganos eclesiásticos de pelaje sintético (“Bloques Erráticos”). Los
climas sonoros en Tiempo Profundo recorren con ritmo sostenido comarcas
ambientales pletóricas en incertidumbre y suspenso, apertrechándose de un synth
completamente deconstruido -algo así como el lado Z de Chris & Cosey. Si
hay momentos de reposo, éstos son devorados con celeridad por evoluciones
ominosas, casi carpenterianas.
Inicio y epílogo del álbum sortean este modus
operandi con desigual destino. Mientras que la pieza titular es una zarabanda
de ruidos binarios generados aparentemente al azar, que acaba desbarrancándose hacia
preternaturales abismos lovecraftianos (en sintonía con el sutil guiño de la
portada), “Primer Fuego En Karukinka” es un tema solemne, que oscila entre
crepuscular y angélico. La flama encendida por los primeros seres humanos
habitantes del extremo sur en lo que tras cientos de años sería suelo Selk'nam,
ciertamente, marca el final de una era y el inicio de otra. Por eso “Primer
Fuego...” muta el cariz al aproximarse a sus cuatro minutos para derivar en un
panegírico lleno de emotividad y vitalidad. Laudable.
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