(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 30 de septiembre de 2026.)
Prácticamente acabo de enterarme, al ponerme
a tipear estas líneas, de la reedición en formato extendido de Tempus Fugit.
Es éste el segundo largo de los valpeños El Significado De Las Flores,
aparecido originalmente a fines de agosto del ‘25. La nueva versión incluye dos
cortes adicionales insertados a mitad de jornada. Uno de ellos es “Fulgor”,
grabado junto a la cantautora trans Javiera Electra y lanzado como single a
inicios de marzo último. El otro es “No Te Desarmes”, en comandita con María
José Ayarza a.k.a. Chini.png, artista de cuyas colaboraciones con
Adelaida, Columpios Al Suelo o Juan Desordenado ya he dado cuenta en años
anteriores. “No Te Desarmes”, pues, viene a ser el único surco nuevo añadido.
En un principio, El Significado De Las Flores
fue concebido como trío, con el concurso de María Pizarro (voz, batería), Pablo
Rodríguez (guitarra eléctrica) y Patricio Guzmán (voz, guitarra acústica,
sampleos). Para su debut El Efecto Nodriza (‘23), se sumó Sebastián
Vidal en bajo y coros. Si bien se le ha reconocido participación en ese disco y
en el siguiente, donde se hace presente a través del piano, Vidal permanece
adscrito a la calificación de “colaborador habitual”. El grupo deviene en
cuarteto, sin embargo, al integrarse a su formación estable otro Sebastián -Aranda,
también en coros y bajo.
En algunos recuentos chilenos de fin de año, Tempus Fugit le ha reportado a ESDLF sindicaciones principalmente de cultor del
shoegazing, y a pie juntillas del indie. Esa descripción es bastante imprecisa
y asaz miope. Verdad que los de Valpo tienen tanto un lado indie como uno
baggy. No obstante, desde el mismo momento de usar la palabra “lado” ya estoy
errando los tiros. Es mucho más pertinente aludir a una fusión no sólo de estos
géneros, sino de otros más. Son los casos del post punk de este siglo y del
rock alternativo noventero, así como también -aunque en menor medida- del lo
fi. Por último es necesario acotar que, de todos los ingredientes de la mezcla,
el que obtiene la hegemonía es el indie en clave pop.
Esto se evidencia al reproducirse el primer
round, “La Migración De Las Aves”. El horizonte de los porteños lo ocupa un indie
ágil y musculoso, de calado ligero y bien matizado por delgadas capas de Baja
Fidelidad, como para enfatizar cierto contraste con unas letras apolíneas que
sobrevuelan figuras simbólicas concernientes al Tiempo y a su brevedad. El
ruido es accesorio, se filtra más que desbocarse en riadas, aporta inflexiones
a partes iguales fugaces e interesantes al nervio melódico que se enseñorea sobre
todo en el segmento cerrado al son de “Fuego De Cobre”. La distorsión no riñe,
entonces, sino complementa el correcto accionar de un soporte rítmico solvente.
No mucho más resta decir sobre El Significado
De Las Flores. Tempus Fugit se moviliza libre de la estigmatización de
la monotonía. “Morir Sin Conocerte” interroga otros tempos, lo mismo que
“Manzanilla”, cuyo epílogo se consagra al noise de usamericana procedencia college.
En “Recrudece”, la banda consigue encabritarse hasta niveles entre
melodramáticos y épicos, olvidándoles tan pronto como cruza líneas en derechura
a la balada que teje el piano de Vidal, “Tanta Piel”. Y la postrer
“Cortacielos” despide el álbum reencaminándose/le hacia un punto medio entre el
alternativo cosecha 90s y el indie, guiada su mano por el pulso firme que
replica los entusiastas embates de la apertura.
Nueve canciones cuyos arreglos de guitarra
-mediante no sé qué cortocircuitos, esta gente es muy joven para conocerles- me
han hecho recordar más de una vez ese pop independiente ochentero injustamente
relegado por el éxito de los Smiths: The Church, los Simple Minds del
imperecedero New Gold Dream (81-82-83-84), Pale Fountains, The Railway
Children...
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de agosto de 2026.)
El de Nosferatu puede considerarse, a
día de hoy, un mito contemporáneo en evolución. Desde el centenario film
original de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) hasta el “rebuild” de Robert Eggers
(2024), pasando por la relectura de Werner Herzog (‘79) o la cumplidora The Last Voyage Of The Demeter (2023), la figura del Conde Orlok ocupa en el
imaginario de varias generaciones un lugar tan o más destacado que el propio
Drácula; de quien Orlok es una versión “no-autorizada” construida sobre las
convenciones del expresionismo alemán de inicios del siglo XX.
Más de cien años, pues, han pasado ya desde
el estreno del largometraje de Murnau; y aún conserva éste mucho tanto de su
epatante terror como de su fascinante apuesta artística. De hecho, no es
difícil imaginar la angustiante noche de pánico que deben haber sufrido
nuestros/as abuelos/as y bisabuelos/as tras salir del cine, si más de una
centuria después la película todavía incordia y asusta. A nosotros/as, que
hemos sido alimentados/as por obras maestras como The Omen, Insidious,
The Exorcist, Sinister, The Howling, Race With The
Devil, Rosemary’s Baby, Hereditary o Suspiria.
En el ‘22, no sólo menudearon homenajes y
estudios académicos a propósito de los veinte lustros de Nosferatu. Pese
a los estragos del COVID-19, también se programaron múltiples proyecciones a lo
largo del planeta, tanto públicas como privadas (la de la familia debe haber
sido la única vez a la fecha que mi sobrino Marcelo se ha sentado a ver
completo un film silente). En Lima, recuerdo una función gratuita en la huaca
Mateo Salado, musicalizada por artistas de la escena independiente. En Santiago
De Chile, una de esas funciones similares -16 de junio- contó con la
participación del colectivo A Full Cosmic Sound, musicalización que recién se
ha visto editada el último 3 de diciembre a través de la disquera Aula Records.
Nosferatu: Una Sinfonía De Horror se divide en dos
canales de dilatado aliento. En el primero se abroquelan tres actos, que
responden a los nombres de “El Viaje”, “El Castillo De Orlok” y “La Peste”. El
segundo es el cuarto acto, “El Sacrificio”. Es pertinente apuntar que estos
actos no se corresponden necesariamente con los cinco de que consta la película
de Murnau, sino que han sido nombrados conforme al episodio de la trama que
sonorizaran en vivo. También es preciso acotar que, durante los casi dos
tercios de hora de la ejecución, las influencias que constituyen el nervio de
la performance son las del kraut rock y del avant garde francés contemporáneo a
éste. Los vastos telares que decora A Full Cosmic Sound son impregnados por la
mística voluptuosa de Popol Vuh y de Amon Düül, lo mismo que por la hosca
psicodelia jazzy y el desnudo proto-prog de Art Zoyd, Univers Zero, Weidorje o
los tardíos Shub Niggurath.
La improvisación con que se descosieran esa
noche Gonzalo Muñoz, Jorge Boher, Ignacio Rodríguez, Nicolás Godas y los
hermanos Álvaro e Iván Daguer abunda en sombrías atmósferas psicotrópicas que
pueblan el éter adoptando formas fabulosas e inverosímiles de acuerdo al mood.
Es éste el que cambia, el que moldea aquí el sonido medular de AFCS -tenso y
amenazante en “El Castillo De Orlok”, bucólico en “El Viaje”, distendido al
inicio de “El Sacrificio” y tumultuoso después de sus siete primeros minutos.
Todo, en medio de copiosos guiños ambient y lo fi, cuya principal virtud es la
de erosionar clasificaciones tentativas bajo las que podría quedar encasillado
el plástico.
Dedicado a la memoria del historiador y
crítico de cine usamericano David J. Skal, la única observación que opongo a Nosferatu: Una Sinfonía De Horror es que le siento mucho más colindante con la patafísica
versión protagonizada por Klaus Kinski (‘79). Es cierto que Herzog recrea la
macabra historia del pérfido monstruo rumano. No menos vero es que el director muniqués
nunca pretendió contar un relato de terror. El hálito de su Nosferatu indica
que otros eran sus horizontes (mismos que sigo sin dilucidar). Por algo se
subtitula ...Phantom Der Nacht, a diferencia del estreno de 1922, que
subtitulaba ...Eine Symphonie Des Grauens.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 29 de julio de 2026.)
Arduo trabajo apostillar el nuevo largo de
Rafael Cheuquelaf sin citar casi por entero la glosa que el propio puntarenense
consigna en el BandCamp de Eolo Producciones. Desde la denominación, que apunta
sin escalas a la crisis generalizada de sistemas bioambientales, hasta los
numerosos sampleos de ponencias o declaraciones públicas que verbalizan esa
preocupación; Ecocidios es mucho más que un documento sonoro. Testimonia
la enorme diversidad biológica y medioambiental de la Patagonia, a la par de la
zozobra y del desasosiego que derivan de la impronta de la mano del Hombre en
la Naturaleza de la región más austral del continente americano.
Efectivamente, más de la mitad del repertorio
subraya la intervención de intereses económicos nacionales y extranjeros que
atentan -con intención, menos frecuentemente sin ella- contra lagos, estepas,
abras, bahías o archipiélagos que deberían permanecer sin hollar por el hombre civilizado.
Y lo hace sin guardarse nada. Esto pone al álbum por encima de esfuerzos
precedentes que el músico magallánico viene realizando desde el ‘19 (Choike
EP). Las composiciones suenan de hecho más enfáticas, intensas, dramáticas y
agoreras que nunca antes en el background de Cheuquelaf (Mantiza, Lluvia Ácida,
Nébula).
No tienes sino que pulsar play para darte
cuenta de ello. “Zonas De Sacrificio” es un reluctante llamado de atención
sobre la poca consciencia de las corporaciones de diversa índole, pero sobre
todo de la ciudadanía promedio, cuando se trata de oponer la inviolabilidad de
santuarios naturales a la explotación de sus (finitos) recursos. El track se ha
armado introduciendo en el viejo synth setentero decenas de cuñas sci fi nativas
del nuevo siglo -algo así como enyuntar a Isao Tomita y a Cliff Martinez, a
Clint Mansell y a Jarre. “Ballenera” resuena aún más oscuramente ambiental,
palpitando con urgencia y vitalidad a despecho del tranquilo cloqueo con que el
agua te recibe al inicio.
Otro rasgo a remarcar en Ecocidios es el
golpe de timón estilístico. No ha abandonado Rafael la senda del ambient synth de
arte y ensayo, sino que la ha enriquecido amparándose en las relevantes
cantidades de downtempo, de EBM y de IDM aditadas. Si en el caso del primero puedo citar el trote
calmo de “El Valle De Los Castores” y el extraño cripticismo invertebrado de
“Dydimo”, surcos en los que también casa ambient y auroral noise digital, en el
caso del segundo apelo al angustiante pulso filo-industrial de “Flota Pesquera
China”. En cuanto al IDM, su imponente huella es rastreable en los agitados
latidos de “Metula” y de “Hidrógeno Estepárico”, en la díscola tonalidad
cíclica de “Escape De Salmones”, en las artificiales ambrosías de nerviosa
pulsión que cobija el cierre “El Fuego Avanza”.
Justamente es “El Fuego Avanza” el tema que
expone con mayores bríos los actos realizados en detrimento del ecosistema
patagónico a uno y a otro lado de la frontera chileno-argentina -quema de áreas
en parques nacionales protegidos, con el único propósito de adjudicarlas a
empresas (de cariz sionista). La imputación más sangrante, en medio de
denuncias sobre malas prácticas de la industria ballenera, sobre continuas
incursiones ilegales de flotillas de pesca industrial en el mar magallánico, sobre
la angurria corporativa por el “hidrógeno verde”. Y de relatos sobre accidentes
a consecuencia de fallo humano, como la fuga de salmones de criaderos
especializados o la catástrofe ecológica que supuso el encallamiento parcial
del petrolero neerlandés Metula el 9 de agosto de 1974.
Vívido testimonio (disponible además en Pueblo Nuevo), sí, pero también severísimo
jalón de orejas de cara al futuro inmediato de nuestro planeta y al rol que
jugará la Humanidad en ese devenir para bien o para mal. Muy en consonancia con
aquella frase que se coló en la predecible versión ‘08 de The Day The Earth
Stood Still: “Si la Tierra muere, tú mueres. Si tú mueres, la Tierra
sobrevive”. Considerémonos amonestados/as.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de junio de 2026.)
Me ha tocado reorientar las antenas por un
momento -nunca mejor dichas esas tres últimas palabras- hacia la IV Región de
Chile, gracias al dateo del experimentado músico Michel Leroy (Thanatoloop,
Fiesta De Holobiontes). En Coquimbo, el hombre fuerte de Templo Sagital ha
cofundado junto a Richi (Midriasis Paralítica, Desangrar) y a Sata (Gorgonizer,
Monkief) el comando Oramorph. Inscrito en la ya venerable tradición ruidosa y
apocalíptica del grindcore y derivados, el trío debuta tras dos años de trajín a
fines de agosto del ‘25, mediante un registro epónimo que se distingue por
entroncar insólitamente con otro género en principio poco o nada afín al
extremismo grind -el sludge.
El extraño cruce atenúa justamente uno de los
puntos fuertes de la batahola propiciada por gente como Discharge o Carcass: la
(¿no?-)percusión. A medio camino entre el EP y el mini-álbum, este esfuerzo no
siempre recurre al blast beat patentado por Napalm Death o Repulsion. Como
ejemplo, la apertura “Sobreviviendo”, cuyos aullidos agudos y entonación
gutural se adhieren sin remilgos al radicalismo vociferante del grind, pero cuyas
baquetas obedecen el dictamen de los lentos riffs iterativos del sludge, una variante
algo más ligera del doom metal. La impresión que reditúa equivale a visionar
una versión gore en slow motion de las salvajadas inmisericordes del Punisher que interpreta Jon Bernthal.
Esa suerte de dicotomía florece en los poco
más de veinte minutos que demora Oramorph, haciéndole oscilar a veces de
una pista a otra, con mucha mayor frecuencia alentando y revirtiendo
metamorfosis en un mismo surco. Sucede en “Genocidio Global”, en “Hospital De
La Salvación”, en “Alfombra De Parásitos” -nótese en éstos y otros de sus pares
la fidelidad a la costumbre arraigada en huestes grindcore de construir
sintagmas utilizando vocablos asociados al habla médica-. A accesos de
velocidad maníaca (Sata), siguen ritmos empantanados en tóxica suciedad y
tensión opresiva, y viceversa. A agresivos embistes de unas guitarras saturadas
de distorsión (Richi), suceden otros abrasivos que se arrastran intentando
penetrar la densidad reinante, y en reversa.
El único desempeño más o menos uniforme es el
que concierne a las voces. Michel, y en menor medida sus conmilitones, parece
vomitar fárragos vocales más que cantar, sea en urraqueña clave grind, en desafiante
clave hardcore punk (“Nada Cambiará”), en vesánica clave sludge (“Terminal De
La Putrefacción”, “Respirando Sombras”). Airadamente emocionales,
vejatoriamente purulentas, las voces de Leroy y compañía nunca cambian lo
bastante como para subdividir su performance. Si bien podría añadir aquí como
otra constante ese sonido crispado que parece consecuencia de frotar vidrio
contra vidrio en algunos de los tracks, como prólogo o epílogo, éste es más una
variable.
No apto para oídos sin curtir ni para espíritus
laxos. Ni éste, ni ningún otro armagedón sónico. Se anuncia edición física en
formato digipack, no a través de Templo Sagital, sino de la usamericana Throne Of Lies.
Merced a los buenos oficios en labor difusora
del compa Rafael Cheuquelaf (Lluvia Ácida, Eolo Producciones), supe de Avenave
en noviembre pasado, cuando estuve de viaje por la hermosa ciudad de Punta
Arenas. Acababa de ser editado vía Halim Music -la otra gran escudería
independiente de la urbe magallánica- el homónimo estreno en largo de este dúo (Río
Seco EP se lanza cuatro años antes, en marzo del ‘22), y un ejemplar ya
estaba predestinado a llegar a mis manos, asegurándose por ende su ingreso a la Meloteca de Babel. Fue este último un trámite más difícil de resolver.
Muchas escuchas después, Avenave sigue
siendo un enigma que no obsesiona, sino que seduce e invita al puro deleite
mental/sensorial. “Japonave”, verbigracia, rompe fuegos empleando una secuencia
pedal de notas electrónicas digna de la Berlin school, que tras medio minuto de
solitario andar casará la irrupción de un brioso soporte rítmico. Sumándose una
eléctrica que dibuja patrones cíclicos para luego emprender vuelo libre, ese matrimonio
crea una atmósfera a caballo entre el post rock y el post pop: del primero toma
prestada su vocación trasgresora, sin renunciar a un diseño sonoro que el/la
oyente sienta cercano, rasgo que recicla del segundo.
Evidente guiño al mítico guitarrista de Pink
Floyd, la dupla que conforman “Gilmour I”-“Gilmour II” se mueve apisonando
bases distintas. De hecho, el binomio es más un monomio partido en dos. Con una
larga introducción en que sólo audicionamos cantos de aves, sordos ecos de distantes
tormentas y una guitarra minimal (“Gilmour I”), esta última despega
trasladándonos en un trip que juguetea con el canon del rock desértico sin incidir
en sus lugares comunes -son éstos reemplazados por dulces tonalidades cannábicas.
Y la subsiguiente “Disco Funji” vira bruscamente hacia parajes en los que el
tándem se regocija recreando la plasticidad de Stereolab circa Dots And Loops (‘97), no su laboriosidad, mucho menos su sonido (más en consonancia
con el que relajadamente jazzea Tortoise).
Baste lo expuesto hasta aquí para concluir
que la mancuerna Avenave prefiere caminar en libertad, sorteando etiquetas bajo
las que encajar y clichés con los que cumplir. Al margen de lo atinado/desatinado
de las precisiones y/o apreciaciones estilísticas, Javiera Alarcón (ex Lilits) y
René Gómez (Heropass, Diógenes) escogen manar antes que fluir, esculpiendo
texturas de química voluble con que engalanar esos soundscapes de ensueño que
atravesamos de su mano. Avenave abraza despreocupadamente la
espacialidad. No le molesta pisar un poco el acelerador para zafarse del perfil
ambiental del post rock en “Nighthawk”, evocando de paso la ductibilidad de los
Gus Gus del inmenso Polydistortion (‘97). Se distiende en “Baño De
Bosque” recreando desde coordenadas ácidas el feeling etno-prog de unos Jade
Warrior o unos Embryo. Y se aúpa a un curioso híbrido de psicodelia old school
y de dub para encarar la clausura de la jornada con la generosa “Almar”, que me
sigue sonando todavía a los Dif Juz de una dimensión paralela.
Adictivo primer álbum de Avenave. Cierto, el
volumen apenas excede los 31 minutos, pero su periplo lo repites incesante sin que
la familiaridad te reporte cansancio alguno. Provenientes de diversas latitudes
y épocas, discos de menor minutaje pueden eventualmente impregnarte de tedio,
de modo que méritos -meritazos- no le faltan a la sociedad formada por Alarcón
(bongó, maracas, pandero, palo de agua, principalmente batería) y Gómez (Moog,
mellotrón, sintetizadores, principalmente guitarras). Un esforzadísimo drum set
polirrítmico que siempre se porta a la altura, y una guitarra volátil que apela
a la mesura como la más señera de sus virtudes.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 13 de mayo de 2026.)
Extrañas nuevas desde Iquique. Al despuntar
septiembre del ‘25, Supertriste debuta en largo tras tres años de vida
artística con un álbum algo complicado de diseccionar. Quizá no haya motivo de
mayor asombro para quienes lograron escuchar sus dos singles anteriores, que ya
anunciaban lo que después ha confirmado crecidamente el estreno en 33 rpm. Como
no fue mi caso -primero degusté este último, luego los sencillos previos-,
puedo decir que la banda me sorprendió con los pantalones abajo. De todas
formas, ha sido una experiencia singular.
Bautizado haciéndose eco del escalofriante
suceso de 1997 relacionado a un lovecraftiano fenómeno acústico submarino que
dio lugar a (nunca descartadas) especulaciones fantásticas sobre gigantescas
criaturas abisales, Bloop propone una inmersión dirigiéndose hacia el
corazón de las tinieblas. ¿Inmersión física o emocional? Un poco de ambas. Lo
curioso es que se sirve del shoegazing, género muy identificado con imágenes de
fulgor y luminiscencia, para hacerlo. Y si bien la música del grupo asimila además
plancton de otras aguas, como las del indie o del noise rock, es la variedad de
Slowdive y del primer Auburn Lull la escogida para domeñarse a los designios de
la lobreguez.
Lo consigue el quinteto formado por Jorge
Peña (batería), Héctor Venegas (guitarra y voz), “El Roco” (bajo), Rodrigo
Collao (guitarra) y Johan Castillo (guitarra); amparándose en la Baja
Fidelidad. Tomándole como su catalizador por excelencia, Supertriste consigue difuminar
el baggy sin disolverle: nada más empezar a sonar “Grisáceo”, la ecuación ruido
+ melodía queda eclipsada bajo una capa lo fi, lo bastante gruesa para
obliterarle y lo suficientemente delgada para apreciarle a través de ecos
lejanos. Es como si estuvieras presenciando una avalancha de distorsión en
clave pop, ahogada por un registro fosco, que nubla esas fuerza y vehemencia.
Esta dialéctica acompañará al combo hasta el final del viaje.
Quizá sobre decirlo, pero mejor pecar de
exceso que de omisión. De blackgaze, ni media micra. No distingo en la
ascendencia del acto chileno rastros de etiquetas emparentadas con el metal. Si
acaso forzando las comparaciones, tal vez sedimentos de rock alternativo,
dispersos entre la apertura y “Abisal”. En todo este tramo, repta la bulla
desprolija, provenga ésta del noise rock (“Frío”) o del shoegazing (“Evasivo”,
“Dejavú”). La osamenta rítmica empuja a Bloop a oscilar entre la
potencia y la calma (“Abisal”), escoltada a toda hora por el cristal esmerilado
del desaliño intencional.
En la tríada “Algo
Siento”-“Nube”-“Descendente”, Supertriste se zambulle en el canon shoegazer adecuando
los tiempos y desbastando todo lo que puede las aristas de su sonido. Da forma,
así, a un output que podría catalogar como “shoegazing oscuro”; si ese concepto
no constituyese en sí mismo una aporía. No lo hago porque, esto aparte, uno de
los rasgos más llamativos del plástico es que las vocales se entienden
completamente -diferencia crucial respecto del paradigma noventero, donde las
voces son por regla general ininteligibles.
Para contentar a propios y extraños, Bloop
acaba volviendo al punto de origen con “36”, cierre de un esférico cuando menos
peculiar. Merece escuchársele en físico, porque su diseño corresponde al de un
tour de force, con casi todos los tracks entrelazados. Dicha edición corre a
cargo de la aún novel escudería chilena Espora Discos, mientras que puedes optar
por la descarga libre desde el BandCamp del proyecto, y por la descarga paga
desde el de la santiaguina Joy Box Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 8 de abril de 2026.)
Eolo Producciones inaugura su catálogo 2026 editando
Paisajes Imaginarios, título que considero a medio andar entre el
mini-álbum y el extended play, por tener del primero la duración -poco más de
20 minutos- y del segundo la cantidad de temas -uno solo-. Así se materializa la
primera acometida de Pinwü, alias del integrante de Lluvia Ácida Héctor
Aguilar, de quien he escuchado con anterioridad ejercicios bajo alias electrónicos
solistas de ascendencia hip hop (Patagonia Bambaata y Polar). Pinwü, de hecho, nace
de la invitación del ítalo-chileno Cinturón Negro a participar en un mix a
propalarse a través de la radio francesa Flowka.
El novísimo seudónimo poco o nada tiene que
ver con el hip hop electro, sin embargo, al menos en este Paisajes
Imaginarios. Aguilar muestrea sonidos capturados durante sesiones
correspondientes a grabaciones de campo, creando collages sónicos tributarios
de un ambient en fase industrial, que devienen en soundscapes dignos de ser adscritos
a films independientes de estética onírico-terrorífica. Al promediar los seis
minutos y medio, por ejemplo, lo que pudiera haber sido inicialmente un diálogo
de muchas voces femeninas es reacomodado e intervenido de tal manera que parece
un siniestro coro de calacas.
No todo el magma utilizado es excluyentemente
provisto por las field recordings. El músico magallánico acredita igualmente
sampleos audiovisuales, así como procesos de síntesis para metamorfosear o
reposicionar estos fragmentos. Aquí sí se hace más complicado, por no decir
impracticable, rastrear el origen de tales sintagmas sonoros. El único que he
podido identificar está dispuesto al inicio de la pieza, y me ha sido revelado
gracias a su pertenencia a uno de los hitos indiscutibles en la discografía del
pop sudamericano de todos los tiempos: Rocío (‘96), del genio argentino
Daniel Melero. ¿El (breve) track escogido? “Electrobossa”. También percibo
hacia el final un conteo regresivo en ruso, que quién sabe de qué película
habrá sido recuperado.
Escuchar Paisajes Imaginarios tratando
de esclarecer la genética de sus préstamos es, con todo, la manera más aburrida
de abordarle. Mucho mejor es exponerse a sus contadísimos instantes de ambient
sin polucionar (cerca de los once minutos), a sus “theremines” entrecortados
que se zambullen dentro de inquietantes estados de conciencia, a sus turbias
resonancias y a sus tintineantes reverbs. A su imponente zumbido
¿analógico-psicodélico?, en fin, cuyas atmósferas guardan cierta semejanza con
el Floyd barrettesco de transición (cf. el segundo tercio de “A Saucerful Of
Secrets”, del LP del mismo nombre).
Tras muchas vueltas y una rápida revisión de
los últimos rankings anuales, queda meridianamente claro que el mejor y más
ambicioso álbum chileno del ‘25 ha sido La Brea, el brutal uppercut que
a modo de estrenazo publicase el sexteto Hesse Kassel apenas arrancó marzo del antedicho
calendario. Tales fueron la admiración que provocó y el interés que concitó,
que de inmediato recibió cobertura exhaustiva no sólo en la prensa
especializada de su país, sino también en la de medios extranjeros. En efecto,
muy rara es la ocasión en que un volumen consigue equilibrar excelencia y tesón;
máxime si se trata de una puesta tan de largo -78 minutos y medio.
¿Por qué tanto revuelo? En primer lugar,
porque se hace muy difícil asignarle una sola etiqueta a una jornada que no se
desvía ni media micra del camino que horada, obteniendo de esta guisa una
sonoridad monolítica, sin fisuras. En esta aparente contradicción yace su
encanto: La Brea es un crisol de post rock usamericano, de indie
noventero y de ese cambalache que los/as entendidos/as han convenido en llamar
“americana”. Por el lado del post estadounidense, Hesse Kassel se ampara en sus
raíces más profundas: Bastro, Shrimp Boat y los imprescindibles Slint de Spiderland
(‘91). Por el lado del indie rock 90s, sucede otro tanto con sus frutos más
insulares: el noise de Sebadoh, el math de Shellac, el post hardcore de Fugazi.
Y en lo concerniente a “americana”, una frugal simbiosis de blue grass y folk,
empapada en el aroma de los infinitos desiertos de la Unión.
En segundo lugar, porque los santiaguinos se
han gastado muchísimas horas de ensayo fogueándose en el difícil arte de
enhebrar líricas y música a niveles superlativos. En cuanto a las letras, bien
pueden hallarse provistas de ese encanto non-sense abonado por ejercicios de
poesía surrealista automático-repetitiva (“En Tiempo Muerto” y sus “...Solos
De Aviones...”), bien de la épica sencillez de lo llanamente cotidiano. En
lo tocante a la música, HK luce una musculatura tan rozagante como broncínea. No
se hace ningún rollo si, de la armoniosa/colorida colusión de bajo y piano con
vocales en registro crooner (“Anova”), tiene que saltar hacia la explosión
constante de una eléctrica que se encabrita hasta chirriar (“Americana”,
justamente). O si, de un humor squicker entre intenso e imperturbable, más
propio del jazz (“Moussa”), debe reorientarse hacia un crimsoniano registro
cacofónico/alucinógeno (“Postparto”).
El perfil compositivo de la banda está muy
lejos, pues, de ajustarse a las maneras convencionales.Crescendos hoscos, urgencia sombría, melodías
cultivadas desde la conjunción vital de un piano de cola y de una acústica,
saxos bartokianos, solos masivos de batería (“A. Latur”, “Vida En
Terranova”)... Es bastante sorprendente el aire con que acaba La Brea:
como sucede pocas veces en el mundo de la música pop contemporánea, el disco
franquea la barrera de los 78 minutos sin resentir fuerza ni velocidad. Todo lo
contrario: Hesse Kassel homenajea a uno de sus principales referentes, Yo La Tengo, bautizando así al número de cierre -nunca el trío de Hoboken fue repensado
tan oscuro, lanzando con tremendo vozarrón alaridos liberadores de angustia y
locura. Como si los legendarios Mostro, cuya estela se insinúa durante todo el rato,
se hubieran metido esteroides.
Hesse Kassel se formó en 2022. Sus
integrantes son Luca Cosignani (guitarra y voz), Matthew Hopper (bajo), Joaquín
González (teclados y coros), Renatto Olivares (voz principal, saxofón y
guitarra), Mauricio Rosas (guitarra) y Eduardo Padilla (batería). Promete mucho
más que Candelabro, cuyo segundo esfuerzo ha resultado asaz decepcionante.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 10 de diciembre de 2025.)
Desde que debutase en largo en el ‘19 con Hacia Donde Va El Agua, no volví a degustar nuevo material de IIOII. Ello, porque
el dúo ha entrado en receso, no sé si temporal o definitivamente -la postrer
referencia, Donde Sale La Luna Ilumina La Noche, data del Año de la
Pandemia. Pero también, y principalmente, porque todavía (me) quedan muchas
vetas por explorar en el vastísimo horizonte del pop y la electrónica
independientes chilenos. Vetas que incluyen, cómo no, las travesías solistas
tanto de Gio Foschino como de Nicolás Alvarado (cf. el catálogo de la
santiaguina I S L A).
De ahí mi sorpresa y alborozo al enterarme de
la aparición de Fin Del Mundo, de Foschino, integrando el padrón de Eolo Producciones. Si bien de esta colaboración con la escudería de los Lluvia Ácida
no se desprende forzosamente que la placa se concibiera y/o grabase en
Magallanes, sí puede aventurarse que ha sido preñada por el aura de soledad/aislamiento/insularidad
que distingue a la región. Esto se ve reflejado no sólo en el título que ha
recibido el esférico, sino además en contenidos que priorizan la estética
landscaping para perfilar el doble significado de un sintagma tan ambivalente
como “fin del mundo”.
El primero de estos significados es el más
literal. Aunque no presupone el final de la Tierra, sí el de la especie humana,
tal cual subraya el músico en entrevista concedida a Radio Polar. Pensemos, pues,
en un mundo silencioso; lleno de ecos naturales cuyas resonancias aumentan ante
la desaparición de nuestra civilización (“La Ciudad”). Un planeta que sobrevive
y prospera, tras el apocalipsis de nuestra extinción (“Dos Océanos”). Un orbe
que se vuelve hacia el pasado con algo de pesadumbre, antes de entrar en un
futuro idílico que sólo alcanzarán a atestiguar los últimos seres humanos
(“Mare Blu 2”).
El otro significado lidia con la orilla
ulterior de este pálido punto azul -es decir, sus confines, sus bordes, sus
lindes. En eso, pocos lugares de la Tierra pueden equipararse al agreste
entorno natural de Magallanes. Foschino representa esos espacios ¿mágicos?
¿ultraterrenos? visitándoles por medio de animadas caminatas a las que arropan
sedantes teclados resplandecientes (“Fin Del Tiempo”), de voces entretejidas a
laxos armónicos (“Renace La Laguna”), de contemplaciones astronómicas casi
místicas orladas de efímeros brillos senescentes (“Aurora Austral”, fenómeno no
por harto infrecuente menos hermoso que su par boreal).
No es aconsejable trazar una línea divisoria
para sumar temas bajo el segundo o el primero de los significados. Todos
replican la bisemia propugnada aquí por el ¿ex? IIOII: de “Abstracto Desde El
Acantilado” -que anuncia el doble leitmotiv sin vibras negativas, ni miedos ni
remordimientos, sólo en paz- a “Fin Del Mundo” -catorce minutos que condensan
las diversas facetas y emotividades del volumen, incluyendo guiñazos al dark
ambient, como preparándonos para observar el inexorable final del Hombre-.
Valiosa jornada de ambient electrónico.
Por tercer año consecutivo, la dupla Brown Sur llega a instancias epilogales del calendario trayendo nuevo álbum bajo el
brazo. Permite éste sacar ya en limpio algunas conclusiones respecto de la
evolución en la propuesta sonora del tándem, así como de su ritmo de trabajo y
del formato que mejor le va a esa remarcable asiduidad. En cuanto a este
último, es atinado hablar de un mini-álbum antes que de un largo propiamente
dicho, toda vez que cada intervalo anual de proceso compositivo reporta a la
mancuerna una media de 7 canciones en veintitantos minutos.
También es verdad que el indie del nuevo
siglo repite su papel relevante en relación a Nada Es Imposible (‘24).
Como aquella vez, no es un indie omnipresente el del recientísimo Hágase La Luz, sino uno “omniabarcante” (enfatizar comillas). Su estela se deja oír
efusiva nada más dar inicio el vigoroso pop/rock de “Fugitivo”, escuchándosele
constantemente latir a lo largo del repertorio, hasta la culminación de la
pesada “No Es Lo Tuyo”. Así y todo, dicho protagonismo se halla lejos de ser
asfixiante, como lo demuestra el cariz variopinto y desglosable que emerge en
cada número.
El bíblico surco epónimo, verbigracia, es el reverso
pausado de “Fugitivo”; sin privarse de la electroacústica que enmarca la obertura
del CD y que les hermana. El piano con que arranca “La Sombra Del Sol” anuncia
música cercana a la de un vodevil, con que contar una pintoresca historia
popular que quién sabe si será verdad. Por su lado, el paso denso de “Guerrero”
y su filosa eléctrica ponderan cierta sutil ascendencia andina, coartada
estilística ya presente en el debut Histeria Del Mundo (‘23). Y los bríos
de “Ulises” remiten a la idea de “vieja escuela genérica” que se suele asociar
al vilipendiado marbete “rock clásico”.
Ejemplos sobran, entonces, para ilustrar la
proteicidad del indie puesto en práctica por Claudio Lavin y Francisco Lillo
Ortega. Cualidad que el género de marras ha hecho suya desde que abandonase el
underground durante los primeros 90s, y que le ha permitido adaptarse a los
cambios que han traído los nuevos tiempos en el curso de tres décadas. Por lo
demás, las letras sugieren un paseo por diversidad de emociones, paseo que
termina emulando una circunvalación -rubricada ahora por Lillo Ortega, quien
eleva sus vocales varios tonos arriba de lo normal si la ocasión así lo
precisa.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de noviembre de 2025.)
En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce
por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las
cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También
goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al
clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido
y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.
Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer
para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo
a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound
y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por
grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su
manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas
concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en
realidad no lo sea).
Elegidos aparentemente al azar, algunos
pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que
cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que
pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son
degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido.
Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel
elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje
articulado.
Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de
micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron
moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración
de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se
voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de
ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del
sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?,
silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de
resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar
oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.
Argumenta Álvaro que su intención es levantar
landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta
reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las
nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no
planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico,
suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio
aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su
investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es,
en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos
con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 1ero de octubre de 2025.)
Hubieron de extinguirse cuatro años antes de
que los históricos LEM volviesen a hacerse presentes en los circuitos
independientes latinoamericanos mediante nueva entrega. Curiosamente, es
probable que el contenido de ésta sea cualquier cosa menos nuevo. A la par de
su anterior opus -Portonazos EP, ‘20-, entonces el dúo anunciaba en
breve artefacto de material inédito fechado entre el ‘96 y el ‘05, cinta de
otros tantos outtakes vía ETCS Records, y placa grabada en formato trío, cuando
Roberto Rowe todavía era de la partida.
En la medida en que ha sido acreditado a
Berbakow/Burotto/Rowe, y que este último no ha vuelto a las filas de LEM, Instrumentales Post Depresión (diciembre del ‘24) parece calzar el perfil del tercero de
los lanzamientos voceados en aquella oportunidad. Por supuesto, carezco de
plena certeza, aunque a creerlo me inclina una continuidad relativa entre el
extended del ‘20 y la rodaja liberada en las postrimerías del año pasado.
Continuidad estilística y de registro, felizmente no concretada en calco o
prolongación genérica de lo ya mostrado por los chilenos.
En éste su segundo largo (el estreno Música
Para Películas De Ciencia-Ficción De Bajo Presupuesto data del ‘99), los australes
enfilan baterías hacia un ambient electrónico de sesgo rítmico. Mutante por
definición, esta cepa prospera sobre todo en melodías circulares, acechada por
rugosidades varias e hipnotizada por la esencia aromatizada de la Baja
Fidelidad. Estoy tentado a asegurar que LEM la ha obtenido crackeando el código
genético de la IDM en su afán por subvertirla/servirse de ésta (“Piques Cortos En
Ocean Drive”), pero me abstengo por dos razones. La primera es que no dispongo
de la confirmación de los autores, con lo que la intencionalidad queda en
suspenso. Y la segunda, en parte derivada de la primera, que no todo el álbum
transita esa vereda.
Instrumentales... dispone de un
segmento más o menos considerable en el que secuencias y programaciones quedan
reducidas al mínimo -por no decir que se ausentan del todo. Esa metamorfosis se
hace visible desde “Amantes En Estática” y se extingue al culminar “Cementerio
De Elefantes”. En medio, “Pequeños Logros Que No Importan”. Una terna de dilatadas
composiciones en cuyo interior el ambient se llena de pliegues, presa de
contracciones medianamente bruscas, lejos de las nerviosas mitosis en que se
despeñaba la síncopa (“Amantes...”). Capas fosforescentes de texturas que se
suceden y/o sobreponen unas a otras, forjando la ilusión de un bliss pop
corrugado (“Cementerio...”), acompañadas a veces de una eléctrica diáfana
(“Pequeños Logros...”). El sedante efecto debe ser similar al de someterse a
una sesión de sunbathing en el espacio exterior.
En las cuentas, esa sección corresponde a un
tercio del CD. En los otros dos, el ambient ejecutado por LEM renueva constante
sus facciones. Puede ser líquido y devoto de los loops (“Transhumanismo
Caribeño”), rendirse al bisbiseo sublunar del bajo (“El Champion”, de una
simpleza elogiable), sacudirse el óxido para abrazar el noise (“One Shot Hit
Wonder”) o arrastrarse bajo una opresiva atmósfera de erosivo lo fi (“Andean
Motorik”). Pero siempre estará ese mismo ambient asistido por/aupado sobre
pertinaces construcciones de (ni tan) subliminal rítmica -que atenúan la
pesadez o capitalizan la herencia noventera del intelligent techno, según
colores y climas que presidan cada track. Exquisito y alentador segundo debut.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 27 de agosto de 2025.)
A prima facie, debo reconocer que he
escuchado poquísimo a The Mugris con anterioridad. El proyecto solista del
talcahuino Mauricio Romero, en activo desde el ‘13, ha sido bastante generoso en cuanto a producción sónica -mucha de la cual se halla disponible en
Internet. Bien por desconocimiento, bien por falta de tiempo, apenas si la he
degustado. Y es que las escenas independientes chilenas destacan tanto por su
inclinación a la autarquía como por su copiosidad. Antes de seguir paseando los
ojos sobre estas líneas, pues, recomiendo prestar oídos a Gaviota On Acid
EP (’18), a Denavi Experience (‘15) y a Permanent Disconnection
(‘20): no sólo para tener noción de los territorios en que se ha estado
moviendo el autor, sino también para contar con elementos de juicio frente al
contraste que implica su placa del ‘25.
Editada como muchas de sus referencias por
ETCS Records, Acid Lord (Crust Tape Vol. 1) es un extraño y algo confuso
cambio de curso en el derrotero del alias. Confuso para el/la escucha, claro,
que le tenía sito en altitudes donde colisionan el ambient experimental y el
downtempo de dominio/rango libre. Irrupciones ocasionales de uno/otro/ambos en
simultáneo pueden detectarse en el cassette fabricado por la label, pero es
notorio que la columna vertebral de éste es -por insólito que parezca- el
techno industrial.
No cualquiera, eso sí. Cuando coge viada “A
Lo Loco Live” (los 12 segundos de “Intro 1988” son poco para cualquier
comentario aparte), quedamos expuestos/as a vendavales de filiación industriosa,
aupados a una base programada de nítida tesitura techno. Las resonancias
apocalípticas asociadas a experiencias similares, sin embargo, se encuentran
muy dosificadas. Se trate de combazos metálicos de alto calado (“Acid Lord”),
se trate de imponentes cargas de tonelaje pesado (“Primitive Sounds Of
Talcahuano Trashers Club”), las pistas están lejos de inspirar comparaciones
con Hartbrand o KMFDM. Pese al uso de vocales filtradas/procesadas (“Laser Gun
Melody”, arranca muestreando una sinfonía clásica) o a la invencible
contundencia de la caja de ritmos/del secuenciador (“Kasparov VS Blue Deep”,
“The Real Amigues Gang”, “Deep Dream”), The Mugris no transmite esos climas de
ominosidad irrespirable tan abundantes cuando las máquinas entran en fase
tribal urbana post Armagedón.
Cuesta un poco superar el velo alrededor de Acid
Lord... No estoy seguro de haberlo logrado, por mucho que ayudasen los
digitales gorgojeos estomacales (“Tardígrados Jams”), los ¿albatros? sampleados
(“Acid Lord”), los inusuales momentos de paradójico relax (20 segundos de
guitarreo ambient como cuña al promediar “La Columna De Durruti”). Ofrezco mi
versión de todas maneras: el techno industrial que practica Romero viene
matizado por decoraciones propias de la IDM, lo que le confiere una peculiar
aura de abstracción. Allí está “Drone Sisters” y su despliegue de electrónica
tan líquida como angular. Lo mismo se aplica a “No Te Gusta La Música, Te Gusta
Figurar (Anti DJ Musculin)” o a la antedicha “La Columna De Durruti” (que guiña
al inolvidable revolucionario anarquista español). Con todo, en realidad estas
ornamentaciones pululan a todo lo ancho del álbum. Cuestión de poner atención
con detenimiento.
Jornada de vivaces encontronazos entre la
venerable asonada industrial, el ritmo de estirpe Detroit y el ambient a dos
pelos de trocar en intelligent techno. ¿Posible? Obviamente. Que se manifieste
si no desde el más allá el visionario Richard Kirk, que de estas cosas sabía
mucho -consultar su irrepetible Digital Lifeforms (‘93), dado a conocer
bajo el nom de guerre de Sandoz.
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