Theremyn_4: CODEX 4N-11

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 9 de septiembre de 2026.)

Le saca lustre Theremyn_4 a sus ya más de 25 años de andadura con CODEX 4N-11, registro de enigmático nombre y del cual en muchas plataformas independientes  se  ha enfatizado y hasta   ponderado  su  filo “experimental” -que viene ya de tiempo atrás, señalan esas mismas fuentes. No le mezquino talento, creatividad, perspicacia e incluso chispazos de genialidad al proyecto alternativamente solista y grupal de José Gallo. No obstante, de ahí a utilizar el grueso calificativo de “experimental”, creo que hay un trecho enorme. Dejémoslo en ingeniosa proteicidad.

Me llama -muchísimo- la atención que esos medios hablen igualmente de una obra de sesgo conceptual. La verdad, lo es: sus ocho temas se inspiran en las figuras de un grupo de individuos bautizados como “Tetranautas”, misteriosos viajantes provenientes de una suerte de realidad paralela fabulada por Gallo. El detalle es que el músico capitalino siempre se había mostrado reacio a incursionar en el territorio de los “discos conceptuales”. Al menos en dos ocasiones, correspondientes a sendas entrevistas, fue categórico al respecto. Quizá a este cambio de parecer se deba el adjetivo de “experimental” que veleidosamente se le ha dispendiado. De cualquier modo, celebro esa apertura y la aguda inventiva que conlleva -lo de “Tetranauta” me suena bastante a “navegante de una cuarta dimensión”.

En cuanto al contenido de CODEX 4N-11, se me hace necesario remarcar que sobrevive muy poco de lo que alcanzara a paladear su predecesor, Art, Noise + Speed (‘23). Las influencias del output rocktrónico de Theremyn_4 son aquí las que de continuo le han signado a lo largo de su existencia: el big beat en primerísimo lugar, algo de jazz, dosis de drum’n’bass, fugaces guiños al synth pop... Ésos son los principales elementos constitutivos del esférico. Hay un acercamiento digresivo a la sonoridad aparatosa del industrial, suficientemente accesorio como para calificarle de leve, y otro más frontal a la rítmica del trip hop que sí llega a ser sustantivo -“El Vagabundo”, “El Coleccionista”. Es decir, no más art rock, post punk o prog rock.

Rompe fuegos “El Escapista”, que con su seguidilla de ecos jungle y su lustrosa apariencia hi fi cimenta el permafrost sobre el que escuchamos derrapar al T_4 de siempre, de toda la vida. El ex Huelga De Hambre subraya las cadencias dominándolas antes que padeciéndolas. En esa misma sintonía están “El Dragón”, cierre de jornada, esta vez con programación que remite a un artcore desmontado en fase two step; y ese festival de graves que responde al nombre de “El Alquimista”. Existe otro ejemplo de rocktrónica, si bien más matizado -“El Archivista” flirtea con el Tangerine Dream de los 80s, lo que me permite tildarle de ejercicio abstracto de big beat. Aristas varias desde las que podemos abordar la clásica musicalidad del hoy unipersonal, por espacio de exiguos 33 minutos.

Descontando sus modestas atipicidades y excepciones, CODEX 4N-11 tiende entonces a la uniformidad, a la correlación con el background histórico de Theremyn_4. Entre los 100 y los 140 bpms, su imperturbable pulso late envuelto por las resonancias del bombo, mientras que su enérgica iteración luce mullida por bajos potentes con extra de funk. Es un plástico en el que, a fuerza de fatigarle, puedes darte de narices con pequeñas curiosidades -salvo en dos casos concretos, uno al lado del otro, en que éstas abundan al punto de convertirse en norma. Adelantado como single en abril, “El Artista” se arriesga abandonando varios de sus segmentos a una batalla en la que las secuencias percusivas casi quiebran la hegemonía del género magnificado por The Chemical Brothers, en tanto las efímeras notas de piano al inicio y el saxo que ulula desde el fondo ad portas del minuto 2 revalidan la vertiente jazzy que de tanto en tanto explora el limeño.

Por su lado, “El Chamán” se mueve pesadamente en comparación, circunstancia consecuencia tanto del tempo como de una secuenciación de estructura algo más intrincada. El track abriga un mitigado cariz IDM, perceptible sobre todo al aproximarse su tercer minuto, cuando la rítmica cambia por completo, acunada por la llovizna. Es como entrar en el alma de otro surco, incluso en la de otro disco, durante poco más de medio minuto -luego, “El Chamán” regresa a su cuerpo, y nosotros con él a los bytes de CODEX 4N-11 (portada y repertorio me hacen pensar más en una baraja arcana, como la del tarot). La edición vinílica ya está en proceso de fabricación. No se ha anunciado, al menos de momento, edición en CD.

Hákim de Merv 

Ancestro: En Ruinas

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 2 de septiembre de 2026.)

Recién cuando llega (tarde) a mis oídos la noticia de la aparición de un nuevo opus de Ancestro, hace su buen par de meses, caigo en la cuenta del lapso transcurrido entre esta entrega y su precedente inmediato -siete luengos años, nada menos. Se dice pronto, pero la verdad es que trátase de un período de tiempo bastante extenso, máxime si concierne a uno de los mejores grupos de nuestra historia reciente -aclamado por la crítica especializada de la región, apenas conocido y/o escuchado por sus coterráneos más allá de la feligresía headbanger a la que se adscriben sus integrantes.

Éstos no son los mismos que iniciaron el camino. Ya no lo eran un septenio atrás. Para Ancestro (‘19), al haberse experimentado una metamorfosis que por default afecta al menos un tercio de su formación, consecuencia además de rotaciones producidas en otro puesto; el célebre power trio liberteño decidió jugársela. Aquella vez el movimiento de piezas resultó favorable, porque el lugar del baterista Víctor García fue cubierto por el guitarrista Diego Cartulín, y éste (asumo) instruyó al entrante Jorge Quevedo en aquello que la banda ha precisado siempre del desempeño de la eléctrica. Ancestro, por último, concretó un nuevo paso hacia la cumbre en la impresionante escalada stoner que protagoniza la terna.

De cara a En Ruinas, el mástil de seis cuerdas vuelve a cambiar de responsable. Quevedo no es más de la partida, ocupando actualmente Rafael Paul esa plaza. Trujillano como sus compinches, participó por entero en los procesos de composición y grabación del nuevo trabajo, entre diciembre del ‘24 y marzo del ‘25. Mezclado y masterizado posteriormente en Heavy Haze Audio Lab, el plástico ha sido orlado con idénticas virtudes a las que Ancestro ha mostrado en sus tres primeras rodajas. Dosificadas, ciertamente: así como durante sus casi cuarenta minutos el sístole rítmico no sobrepasa nunca la barrera del medio tiempo, por mucho que alternen crescendos y diminuendos, jamás desmayan el bramido omnipresente del bajo de Boris Baltodano ni la compacta aplanadora en que convierte Cartulín el set de platillos, tarolas y bombo.

“13001” cumple la función de intro como encendiendo y calentando los motores de una buena caña tras largas semanas de para. Tras de sí, Ancestro no concede descanso, ya que incluso los fade-outs de “Andante” y “Horizontes Salvajes” no son realmente tales. En ningún momento el láser deja de reproducir sonido, por minúsculo que sea éste. “Status Quo” recibe la posta insuflado de mucho del desert rock más majestuoso, ése que bebe tanto del hard rock de los 70s como del post grunge (¿acaso debido al background de Paul?). Si bien “Andante” mantiene el mismo redoble de baquetas, el fuzz de la segunda guitarra -que Diego empuña- literalmente replica sus vibraciones, allanando el camino para el ascenso de Rafael hacia estratos stoner. Lanzado como single, “Wachuma” se desplaza cual bestia cachazuda, reafirmando el imaginario del que la banda parece hacer uso indiscriminado aquí -el de una dimensión alternativa donde se enseñorea la fantasía oscura, llena de mastodontes, estepas interminables y guerreros kurgan.

Habitan En Ruinas elementos propios del doom, de la psicodelia más dura, del heavy psych. Ejemplo de lo último es el blast de apertura con que “Horizontes Lejanos” modula los subidones de estamina que cada tanto padece la teba. De lo primero, la carga final que “Mar Desierto” acomete luego de sus primeros 120 segundos, disipada sólo en el epílogo y tras el riffeo de la primera guitarra al trasponer su ecuador. Del bagaje psicodélico, las notas llameantes bombardeadas de propano que performa Paul. Sin embargo, es el espíritu colectivo de Ancestro el que siempre tira de las riendas, manteniéndose constantemente a prudente distancia del enjambre de maelströms en el que circunnavega, evitándoles. Hay sabiduría en esa decisión. Rato ha que no se hacían a la mar, mejor es volver de a pocos.

Pese a su naturaleza contenida, no me ha hecho el tour de force de En Ruinas extrañar ninguno de los episodios anteriores del trinomio norteño. Cada uno es valioso por sí mismo, habiendo logrado desenvolverse tanto en el contexto bajo el que fue concebido como en el que se dio a conocer. Esta circunstancia no varía con el nuevo estreno -sobrio, moderado, tras sortear días turbulentos e inestables para la Humanidad (el COVID-19 y sus secuelas) y sobre todo para nuestro castigado país (dos elecciones presidenciales que nos han dejado cinco presidentes y contando, en medio de un clima generalizado de inseguridad galopante). Imposible oponer algún cuestionamiento: crédito intacto, nuevamente.

Hákim de Merv

A Full Cosmic Sound · Nosferatu: Una Sinfonía De Horror

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 26 de agosto de 2026.)

El de Nosferatu puede considerarse, a día de hoy, un mito contemporáneo en evolución. Desde el centenario film original de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) hasta el “rebuild” de Robert Eggers (2024), pasando por la relectura de Werner Herzog (‘79) o la cumplidora The Last Voyage Of The Demeter (2023), la figura del Conde Orlok ocupa en el imaginario de varias generaciones un lugar tan o más destacado que el propio Drácula; de quien Orlok es una versión “no-autorizada” construida sobre las convenciones del expresionismo alemán de inicios del siglo XX.

Más de cien años, pues, han pasado ya desde el estreno del largometraje de Murnau; y aún conserva éste mucho tanto de su epatante terror como de su fascinante apuesta artística. De hecho, no es difícil imaginar la angustiante noche de pánico que deben haber sufrido nuestros/as abuelos/as y bisabuelos/as tras salir del cine, si más de una centuria después la película todavía incordia y asusta. A nosotros/as, que hemos sido alimentados/as por obras maestras como The Omen, Insidious, The Exorcist, Sinister, The Howling, Race With The Devil, Rosemary’s Baby, Hereditary o Suspiria.

En el ‘22, no sólo menudearon homenajes y estudios académicos a propósito de los veinte lustros de Nosferatu. Pese a los estragos del COVID-19, también se programaron múltiples proyecciones a lo largo del planeta, tanto públicas como privadas (la de la familia debe haber sido la única vez a la fecha que mi sobrino Marcelo se ha sentado a ver completo un film silente). En Lima, recuerdo una función gratuita en la huaca Mateo Salado, musicalizada por artistas de la escena independiente. En Santiago De Chile, una de esas funciones similares -16 de junio- contó con la participación del colectivo A Full Cosmic Sound, musicalización que recién se ha visto editada el último 3 de diciembre a través de la disquera Aula Records.

Nosferatu: Una Sinfonía De Horror se divide en dos canales de dilatado aliento. En el primero se abroquelan tres actos, que responden a los nombres de “El Viaje”, “El Castillo De Orlok” y “La Peste”. El segundo es el cuarto acto, “El Sacrificio”. Es pertinente apuntar que estos actos no se corresponden necesariamente con los cinco de que consta la película de Murnau, sino que han sido nombrados conforme al episodio de la trama que sonorizaran en vivo. También es preciso acotar que, durante los casi dos tercios de hora de la ejecución, las influencias que constituyen el nervio de la performance son las del kraut rock y del avant garde francés contemporáneo a éste. Los vastos telares que decora A Full Cosmic Sound son impregnados por la mística voluptuosa de Popol Vuh y de Amon Düül, lo mismo que por la hosca psicodelia jazzy y el desnudo proto-prog de Art Zoyd, Univers Zero, Weidorje o los tardíos Shub Niggurath.

La improvisación con que se descosieran esa noche Gonzalo Muñoz, Jorge Boher, Ignacio Rodríguez, Nicolás Godas y los hermanos Álvaro e Iván Daguer abunda en sombrías atmósferas psicotrópicas que pueblan el éter adoptando formas fabulosas e inverosímiles de acuerdo al mood. Es éste el que cambia, el que moldea aquí el sonido medular de AFCS -tenso y amenazante en “El Castillo De Orlok”, bucólico en “El Viaje”, distendido al inicio de “El Sacrificio” y tumultuoso después de sus siete primeros minutos. Todo, en medio de copiosos guiños ambient y lo fi, cuya principal virtud es la de erosionar clasificaciones tentativas bajo las que podría quedar encasillado el plástico.

Dedicado a la memoria del historiador y crítico de cine usamericano David J. Skal, la única observación que opongo a Nosferatu: Una Sinfonía De Horror es que le siento mucho más colindante con la patafísica versión protagonizada por Klaus Kinski (‘79). Es cierto que Herzog recrea la macabra historia del pérfido monstruo rumano. No menos vero es que el director muniqués nunca pretendió contar un relato de terror. El hálito de su Nosferatu indica que otros eran sus horizontes (mismos que sigo sin dilucidar). Por algo se subtitula ...Phantom Der Nacht, a diferencia del estreno de 1922, que subtitulaba ...Eine Symphonie Des Grauens.

Hákim de Merv

Witchcraft & Black Magic In The United Kingdom (Expanded Version)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 19 de agosto de 2026.)

Hace unos cuantos días, Eighth Tower Records dio luz verde a la reedición de uno de los episodios discográficos decisivos en sus primeros años de existencia, que no sólo fue entonces de los más comentados, sino que además contribuyó drásticamente a burilar los rasgos del perfil sónico con que se identifica hoy a la escudería itálica. Me refiero a Witchcraft & Black Magic In The United Kingdom, acojonante compilación adornada en su carátula con gran parte del cuadro “Tres Mujeres Y Tres Lobos” del polímata suizo-francés Eugène Grasset, y que ahora ve acrecentado su radio de acción merced al añadido “(Expanded Version)”.

De la última línea del párrafo anterior, se desprende que el repertorio del panorámico se ha visto cuando menos incrementado para la ocasión. En efecto, el track list original permanece inalterable, tanto en participantes como en orden de bateo; agregándosele tres nuevos actos. Estos últimos se mueven en idénticas coordenadas a las de sus correligionarios, reforzando todavía más esa ciega aura de horra malignidad y de réproba abyección que parece secretar el título. A este respecto, es menester recordar que durante la primera época de Eighth Tower llegó a publicarse una decena de recomendables muestrarios, la mayoría de los cuales coadyuvó a sostener esa trayectoria in crescendo gracias a la que el sello napolitano se posicionó como referente para la estética de ambientaciones lóbregas y hierbas similares.

Además de coronar ese rush, Witchcraft & Black Magic... dobla la apuesta otorgándole nuevo impulso. En sus bytes, el dark ambient se convirtió en una densa masa protoplasmática, capaz de mutar sin problemas en lo concerniente a textura, velocidad, ósmosis y tímbrica. Ejemplos hay de sobra: apacibles paisajes propios de un film de horror folk se sumergen sin aviso en oquedades por las que te arrastras presa de un sordo pavor (“Hag Of Hair” de Satori), la oscuridad impenetrable es susceptible de aligerarse sin caer en empellones ni privarse de su tonelaje inicial (“Elegy For Vinegar Tom” de Grey Frequency), el output pasa de fagocitar dub (“Coronach” de Michael Bonaventure) a liberar cacofonías torrencialmente malevolentes (“You Can Do Almost Anything You Want With Them” de Daniel Williams), y la opacidad monolítica de sus viñetas se eclipsa ante incursiones en el noise digital (“Do You Believe In Witches”, también de Williams).

Acaso lo más alucinante de Witchcraft & Black Magic In The United Kingdom no sea lo hasta aquí enumerado, sino lo que aún falta por decir. Ruidos rematados por una risa semi histérica y la voz de una bruja que recita (“The Discoverer” de Sky High Diamonds), campanazos reconducidos por un saxo minimal que consigue crear atmósfera a partir de únicamente dos notas (“The Village” de Rapoon), sonoridades tan sibilantes como malignas (“Crypt Of Saint John” de Howlround), órganos eclesiales corrompidos... Resulta impresionante la ductibilidad con que el dark ambient de la disquera mediterránea consigue asimilar géneros y recursos estilísticos por igual, logrando acomodar esas incorporaciones en el reino de las tinieblas que habita, sin merma de sus hipnóticas posibilidades expresivas. Una cualidad prácticamente inédita hace siete años, y de la que aún hoy pocas nóminas pueden jactarse.

En la versión expandida del disco -que Raffaele Pezzella, director de Eighth Tower, dedicada al tempranamente fallecido Daniel Williams- se incluyen “When I Was A Little Girl” de 400 Lonely Things, “Wicca” de Mario Lino Stancati y “Gaelstre” de Dead Voices On Air: Dadu. Destaco sobre todo los dos últimos: Stancati se zambulle en frecuencias profundísimas, aguzando el torvo malditismo del volumen, mientras que en “Gaelstre” se insertan coros estrangulados en plan 2001: A Space Odyssey -y un inquietante taladro irrumpe después de cuatro minutos para malformar aún más el semblante nefando del corte. Incontestable logro concluyente de un género que por esas fechas comenzaba a zamarrear los circuitos underground de las escenas internacionales independientes.

Hákim de Merv

Kurandera: Todas Las Brujas Del Mañana EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 12 de agosto de 2026.)

No sé si correspondiendo a una segunda resurrección -la primera se dio al publicarse el estreno en largo El Pacto (‘20), tras haberse lanzado póstumamente en Internet el epónimo extended de debut y despedida (‘19)-, la gente de Kurandera anuncia la salida de su segundo trabajo in extenso liberando nuevo EP a inicios de junio último. Colgado por partida doble -en el nuevo BandCamp de la banda y en el del sello Forbidden Place Records (Minneapolis)-, Todas Las Brujas Del Mañana es anunciado como adelanto del “nuevo sonido psicodélico” que los limeños desplegarán en su próxima entrega de largo aliento.

Más propiamente un álbum completo de 36 minutos y monedas, Todas Las Brujas Del Mañana EP abre sus (oscuras) alas con un “Intro” de 37 segundos que recupera parte del diálogo que escuchamos en la versión doblada al castellano de la mítica Alucarda (‘77), transcurrida ya una media hora. Sin ruido ni música, sólo las voces de Justine y Alucarda recitando el fulminante credo de Luzbel, para espanto de la monjita Germana. Con semejante declaración de intenciones, lo más probable es que tanto el extended como el nuevo álbum se adentren en las tenebrosas espesuras ontológicas del Lado Salvaje -provistos ambos de un concepto que denota fascinación, cuando no devoción, por las dimensiones dionisíacas de aquello que Occidente conceptúa como “el Mal”.

La música y el verdadero viaje arrancan, pues, con “Burning A Light”. También mis reparos. Anteriormente, critiqué las magras producción y mezcla que padeció El Pacto, tan pobres que por contraste Kurandera EP y su innegable aroma a maqueta resultaban mejor librados. Es de ponderar que no se repita aquí dicha situación. No obstante, el resultado aún se haya lejos de ser óptimo. Empiezan a golpearte los primeros acordes de “Burning...” dibujándose en tus tímpanos la imponente potencia de un soporte rítmico sustentado por César Gálvez (acreditado como bajista en vivo) y por Julio César Araujo (batería). Una impresión que no llega al minuto, pues cuando ingresa la voz filtrada hasta la saciedad/suciedad de Fernando Soto lo hace por igual una sensación de amateurismo que flaco favor le reporta a la agrupación. Casi sesenta segundos después, la eléctrica sigue ese mismo sino.

En términos de género, lo que se percibe hasta el final es una exhibición de psicodélico blues garagero que por regla general se sube a la síncopa del medio tiempo, sin permitirse ser encorsetado del todo por ésta -a veces le supera, como en la acometida final de “Atrapado En La Psicodelia”, o lo ralentiza aún más, como al trasponer “Speed Killer On The Road” su ecuador. Los licenciosos y clásicos devaneos de las guitarras blueseras están presentes sobre todo en los surcos de minutaje extendido (cf. los dos últimos mencionados), mientras aquí y allá surgen ocasionalmente secciones instrumentales en los que las seis cuerdas se alejan de los punteos flamígeros/se acercan al desert rock, sonando entonces más sobriamente protagónicas que nunca.

Si cabe hablar de “problema”, éste continua siendo esencialmente técnico. Podría argüirse que sonar así es una decisión voluntaria, consciente. En la sumilla de BandCamp se habla de masterización, además de mezcla, a cargo esta última de un capo como Osmar Cubillas (Decadencia Records). También podría apelarse al ejemplo de Brujo Mayor, cuyos mástiles y vocales se hallan prácticamente enterrados en el costroso barro del cenagoso 4-track lo fi de fines de los 60s y principios de los 70s. Brujo Mayor, sin embargo, no es Kurandera; aunque compartan integrantes. Ascendiente (in)directo del stoner, el heavy blues aputamadrado de BM guarda distancias respecto de la psicodelia garagera de Kurandera, a la que siento guiada por/más en sintonía con el fantasma de Roky Erickson (The 13th Floor Elevators).

Todavía no me inclino a darle el aprobado a Kurandera. Reconozco, sí, que ha habido una gran mejora en relación a su más inmediato precedente. Desde mi punto de vista, empero, aún falta trecho para una performance redonda. En cualquier caso, un poco menos de bulla ambiental y/o de efectos premeditadamente borrosos ayudaría a ubicar su propuesta en una posición desde la cual sorprender para bien a tirios y a troyanos.

Hákim de Merv

Váyanse A La Mierda (1er Empilado)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 5 de agosto de 2026.)

A inicios de este ‘26 me saltó en la pestaña de notificaciones de Facebook un posteo del guitarrista Elvis López Aroni (Post Galazer), que daba cuenta del lanzamiento virtual de una compilación con grupos y proyectos adscritos en su mayoría al underground de Huancayo (Junín). O al menos así lo proclamaba el posteo. Éste, sin embargo, databa del 31 de diciembre del año pasado. Contrastando fuentes al respecto, éstas confirman la fecha de aparición del artefacto, disponible desde ese día en YouTube y para descarga gratuita vía MediaFire (opción ya caduca).

Si bien digresivamente, en textos anteriores he aventurado conjeturas en torno a los caldos de cultivo en que fermentan los/as artistas independientes del nuevo siglo, llamados/as a tomar el relevo de sus predecesores. No es improbable que aún se invoque al punk, el movimiento “do it yourself” por excelencia, para saltar al ruedo/tomar las armas; pero sí bastante infrecuente ya. Ídem con otros discursos, como el dark-gothic, el metal o el industrial. Estadísticamente, ahora las nuevas hornadas suelen partir del noise rock, del indie pop o del segundo post rock, o en su defecto de tendencias más extremas y por ende también más minoritarias.

Con un título y un arte de portada como los que maneja, era bastante predecible que Váyanse A La Mierda (1er Empilado) se constituyera en excepción a esa hipótesis aún no del todo corroborada. Sus 30 minutos y sencillo inclinan la balanza hacia dicha dirección: cuando no es el metal o el punk, es el rock alternativo noventero proclive al grunge. Poco, muy poco espacio para el pop. Tan es así, que hay más parcela para sendas performances poéticas, situadas al inicio de las dos partes en que se compartimenta la placa: “Tristeza” al empezar la primera y “Lima Me Mata” al arrancar la segunda, respectivamente de los huancavelicanos Emerson Sinche y Roger Rodríguez.

El hándicap con que lidia la compilación es el de tener todas las trazas de haber estado encerrada en una cápsula del tiempo. No sólo es que los/as participantes recrean sonidos a día de hoy harto añejados, sino que el grueso de ellos/as lo hace sin atreverse a arriesgar lo suficiente a fin de ganar cuando menos un ápice de identidad propia. Por defecto implícito, hasta se podría decir que las posibilidades técnicas de registro y grabación son idénticas a las de esas épocas (el punto más bajo en ese sentido es “Buscando Alternativas Para Destruir Este Lugar” de Qhapac Ñam), suposición verosímil si no mediase la información que los responsables han proporcionado añadida a la publicación.

La ausencia de riesgo y de sangre que subleve/salpique determina que la norma sea el rock asaz genérico, entonces. Aunque se enhebren -temporalmente- punche, simplicidad e inmediatismo, el punk asoma como perennizado en ámbar (Blake Limbuzz Griss e “Instinto”, Autopsia Rock y “No Me Importa Tu Opinión”), el metal se mueve anegado (salvo en “Glorificación Al Odio” de Korruptor, con trasvases grind), y el grunge/alternativo 90s es retratado en bodegones que miles de bandas de todo el orbe podrían haber firmado (“Día Infeliz” de Jonnav Svinoide, a “Muerto” de WDR no le alcanzan ni su actitud achorada ni su pródigo bajo). Es cierto, podría ser mala suerte al momento de seleccionar las canciones, pero tratándose del primero de una serie de muestrarios tienes que pensártelo cientos de veces antes de elegir a quienes te van a representar.

Rescato el sobrio pop intimista y la voz contenida de “Amuleto”, de Llakta Le Chien, y en menor medida -con las justas, a decir verdad- “A.M.O.R.I.R.T.E.” de Elvis López (a) Elvisnoide. Al resto le daría el beneficio de la duda de cara a una segunda chance -medio siglo de vida puede estarme pasando factura, aunque honestamente no lo creo-, sobre todo a Blake Limbuzz Griss, cuyo debut El Exorcismo (‘20) no deja de ser llamativo. Una tercera oportunidad, ni a balas.

Hákim de Merv

Rafael Cheuquelaf: Ecocidios

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 29 de julio de 2026.)

Arduo trabajo apostillar el nuevo largo de Rafael Cheuquelaf sin citar casi por entero la glosa que el propio puntarenense consigna en el BandCamp de Eolo Producciones. Desde la denominación, que apunta sin escalas a la crisis generalizada de sistemas bioambientales, hasta los numerosos sampleos de ponencias o declaraciones públicas que verbalizan esa preocupación; Ecocidios es mucho más que un documento sonoro. Testimonia la enorme diversidad biológica y medioambiental de la Patagonia, a la par de la zozobra y del desasosiego que derivan de la impronta de la mano del Hombre en la Naturaleza de la región más austral del continente americano.

Efectivamente, más de la mitad del repertorio subraya la intervención de intereses económicos nacionales y extranjeros que atentan -con intención, menos frecuentemente sin ella- contra lagos, estepas, abras, bahías o archipiélagos que deberían permanecer sin hollar por el hombre civilizado. Y lo hace sin guardarse nada. Esto pone al álbum por encima de esfuerzos precedentes que el músico magallánico viene realizando desde el ‘19 (Choike EP). Las composiciones suenan de hecho más enfáticas, intensas, dramáticas y agoreras que nunca antes en el background de Cheuquelaf (Mantiza, Lluvia Ácida, Nébula).

No tienes sino que pulsar play para darte cuenta de ello. “Zonas De Sacrificio” es un reluctante llamado de atención sobre la poca consciencia de las corporaciones de diversa índole, pero sobre todo de la ciudadanía promedio, cuando se trata de oponer la inviolabilidad de santuarios naturales a la explotación de sus (finitos) recursos. El track se ha armado introduciendo en el viejo synth setentero decenas de cuñas sci fi nativas del nuevo siglo -algo así como enyuntar a Isao Tomita y a Cliff Martinez, a Clint Mansell y a Jarre. “Ballenera” resuena aún más oscuramente ambiental, palpitando con urgencia y vitalidad a despecho del tranquilo cloqueo con que el agua te recibe al inicio.

Otro rasgo a remarcar en Ecocidios es el golpe de timón estilístico. No ha abandonado Rafael la senda del ambient synth de arte y ensayo, sino que la ha enriquecido amparándose en las relevantes cantidades de downtempo, de EBM y de IDM aditadas.  Si en el caso del primero puedo citar el trote calmo de “El Valle De Los Castores” y el extraño cripticismo invertebrado de “Dydimo”, surcos en los que también casa ambient y auroral noise digital, en el caso del segundo apelo al angustiante pulso filo-industrial de “Flota Pesquera China”. En cuanto al IDM, su imponente huella es rastreable en los agitados latidos de “Metula” y de “Hidrógeno Estepárico”, en la díscola tonalidad cíclica de “Escape De Salmones”, en las artificiales ambrosías de nerviosa pulsión que cobija el cierre “El Fuego Avanza”.

Justamente es “El Fuego Avanza” el tema que expone con mayores bríos los actos realizados en detrimento del ecosistema patagónico a uno y a otro lado de la frontera chileno-argentina -quema de áreas en parques nacionales protegidos, con el único propósito de adjudicarlas a empresas (de cariz sionista). La imputación más sangrante, en medio de denuncias sobre malas prácticas de la industria ballenera, sobre continuas incursiones ilegales de flotillas de pesca industrial en el mar magallánico, sobre la angurria corporativa por el “hidrógeno verde”. Y de relatos sobre accidentes a consecuencia de fallo humano, como la fuga de salmones de criaderos especializados o la catástrofe ecológica que supuso el encallamiento parcial del petrolero neerlandés Metula el 9 de agosto de 1974.

Vívido testimonio (disponible además en Pueblo Nuevo), sí, pero también severísimo jalón de orejas de cara al futuro inmediato de nuestro planeta y al rol que jugará la Humanidad en ese devenir para bien o para mal. Muy en consonancia con aquella frase que se coló en la predecible versión ‘08 de The Day The Earth Stood Still: “Si la Tierra muere, tú mueres. Si tú mueres, la Tierra sobrevive”. Considerémonos amonestados/as.

Hákim de Merv

Boards Of Canada: Inferno

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 8 de julio de 2026.)

En relación a trayectorias discográficas consolidadas entre cuyos estrenos median lustros e incluso décadas, suele ocurrir que simultáneamente uno/a se entusiasma y frikea al anunciarse nueva entrega. Ha pasado antes, cuando algunos de nuestros héroes deciden salir del (semi)retiro: Slowdive, Dead Can Dance, My Bloody Valentine, The Cure, Stereolab... Iba a adicionar también a Seefeel y a Swans, pero desde sus respectivos regresos se han mantenido razonablemente activos. Como asimismo aquella sensación, esta tendencia seguirá verificándose en el futuro -sin ir muy lejos, The Durutti Column ha proclamado su inesperado retorno para fines de este mes.

Esa exacta emoción llamémosle “bipolar” es la que hemos sentido muchos/as al darse a conocer la noticia del reentré de Boards Of Canada. Transcurrió un ochenio entre The Campfire Headphase (‘05) y Tomorrow’s Harvest (‘13), y ¡¡¡trece años!!! entre este último y el novísimo Inferno. No se desconocía que el insular dúo escocés seguía respirando, pero eso no se traducía en expectativas de nuevas rodajas, tal cual sucede con otro peso completo de la escena IDM/post rave, Richard D. James a.k.a. Aphex Twin. Mucho menos se esperaban grandes novedades en cuanto a la evolución de su sonido, metamorfosis que la banda resolvió en dos pasos para luego recrear -con bastante éxito- su peculiar estética idilitrónica.

Desde los albores de su carrera con Twoism (‘95) y el Hi Scores EP (‘96), la música de BOC ha estado marcada por una nostalgia inducida que sabe a néctar de los dioses, en danza constante de causa y efecto con el correlato visual de sus videos, forjado al amparo del documentalismo experimental que identifica la institución del país del norte que su nombre homenajea (National Film Board Of Canada). Ello, gracias a una habilidad poco menos que épica para cincelar palimpsestos electrónicos sostenidos por beats descendientes del hip hop y bordados por sampleos que predisponen a la contemplación y al ensueño. De ahí que placas como Geoggadi (‘02), Music Has The Right To Children (‘98) o el hermoso In A Beautiful Place Out In The Country EP (‘00) les hayan consagrado como auténticos alquimistas de la duermevela.

Por eso es que Inferno ha sorprendido tanto. Si bien se corresponde con su background la pasteleada visual que supone el video promocional auspiciado por Warp Records, que enyunta “Introit” y “Prophecy At 1420 MHz”, Boards Of Canada esta vez ha ido por otros senderos. Si en el pasado la dupla bosquejaba lienzos de colores inciertos y formas imprecisas, que irradiaban calidez y una melancolía por aquello que ya fue pero que nunca vivimos, ahora esas cualidades están orientadas hacia el futuro. ¿Eso quiere decir que el tándem se aproxima al retrofuturismo de los Stereolab ‘95-‘99? No. Acaso lo suyo pueda tolerar el calificativo de retrofuturista. Con lo que no puede compatibilizar es con la acepción en-el-mejor-de-los-sentidos entre naif y cool de la mancha de Lætitia Sadier y Tim Gane.

Porque sí, BOC ha decidido proyectar sus filias hacia un posible futuro no tan distante para nuestra especie. Y ése es el bemol. Al ubicarse cercano en el Tiempo, ese mañana se asemeja más a una distopía que a los apolíneos augurios stereolábicos. Inferno es un testimonio lleno de oscuro pesimismo, atiborrado de ambient estilizado que constantemente muta en una suerte de IDM grisáceo, acorchado. Abundan corifeos de digitales strings que presagian tecnocracias orwellianas (“Hydrogen Helium Lithium Leviathan”), capas de guitarra tratadas al punto de moldear fantasmales exordios más o menos breves (“Somewhere Right Now In The Future”), beats apagados que trotan entre amarillos cancerígenos y blancos que van del celeste al verde (“Blood In The Labyrinth”). Al escuchar el plástico, no pocas veces me he encontrado recorriendo mentalmente los parajes del mito contemporáneo de Blade Runner -de la original, por supuesto, pero muchísimo más de la secuela dirigida por el canadiense Denis Villeneuve (mira tú qué coincidencia de nacionalidades). Esos ¿crepúsculos? de rojo sangrante (“Deep Time”), propios de un mundo que va camino a ahogarse en su extinción sin darse cuenta, esos sampleos vocales más que ominosos (“All Reason Departs”), montados en programaciones urgidas de subtramas rítmicas con que aminorar la tensión, esa incertidumbre de no saber si el monitor de una UCI anticipa los últimos instantes de una vida o los primeros de otra (“Memory Death”); jirones de output que me sitúan en la decadente civilización humana de un 2049 del que ya no nos hayamos tan lejos.

No me queda claro si Boards Of Canada apuesta por introducir en Inferno un contexto religioso subyacente. “I’m A Sinner”, se escucha decir a alguien en “Age Of Capricorn”. Sólo después de ocasionales fogonazos de luz, las voces orientalizantes de “Naraka” dejan de ser vocoderizaciones inertes de un nuevo orden que ya ha caducado, y que sin embargo nosotros/as aún no atravesamos. Los sacros modales livianos de “You Retreat In Time And Space” son otros indicadores de que tal vez la mancuerna oriunda de Edimburgo ofrece una tabla de salvación frente al despelote que se nos viene encima. Un despelote que muy fácilmente puede estar comenzando ahora mismo con el develamiento impúdico de las élites de poder fáctico/monetario y el auge de las ultraderechas satelitales en todo el mundo, aupadas desde una delirante Casa Blanca trumpista que insiste en negar el calentamiento global y en inmiscuirse donde no le llaman.

Obviamente, existen circunstancias de sobra con que identificar el perfil clásico de Michael Sandison y Marcus Eoin: la apremiante pulsión tecno-ornamental de “Acts Of Magic”, el sedante tribalismo coral de “Father And Son”, el evocador ambient tecnificado en “Arena Americanada” y documentalista en “Into The Magic Land”. Son excepciones, con todo, en medio de un álbum que se hace eco del desaliento que reina en el mundo contemporáneo; que se mira en el pathos de un dark ambient a lo ProtoU, y nunca en su cavernoso sonido. Una jornada que por principio de cuentas ha sido bautizada con la decidora denominación de “inferno”, en la que Boards Of Canada atisba la posibilidad de un lúgubre porvenir aún irreal -pero cuya semilla ya está plantada.

A pesar de todo lo antes escrito, he disfrutado de Inferno y sus visiones derrotistas, del mismo modo en que en otros tiempos he disfrutado del Sonic Youth más maligno, de Lovecraft, de Shinya Tsukamoto o del polaco Beksiński. El Arte no tiene ninguna obligación de ser luminoso, etéreo, “bonito” o moral (ético sí, moral no). La única conditio sine qua non excluyente del Arte es la de exorcizar aquello que la mente y el corazón del ser humano pueden concebir, y este discazo de 70 minutos lo consigue con creces. Una sola objeción: Inferno termina abruptamente con la esperanzadora “I Saw Through Platonia”. Un final más acorde hubiera sido “Vol.4 - P. Primers - 177 Giraud's Mirror”, composición que sólo se halla disponible en la versión doble vinílica, pues ni siquiera en las agiotistas ediciones japonesas del CD viene añadida. Lo que es dejar al/la castigado/a fan salivando sin pausa. Puedes escuchar el tema haciendo click aquí.

Hákim de Merv

Miyagi Pitcher: Geosmina EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 1ero de julio de 2026.)

Se ha extinguido casi un trienio desde Isolde EP, y Miyagi Pitcher aún no cumple con la promesa del nuevo álbum, cuyo nombre ya entonces había sido anticipado debido a la supuesta inminencia de su aparición (Petricor). En lugar suyo, Alexander Fabián ha subido nuevo extended play, que ahora sí parece ser la antesala definitiva del sucesor de Ikigai (生​き​が​い) (‘22). Lo más prudente tal vez sea no asegurarlo del todo, vista la paciencia con que se toma las cosas el proyecto unipersonal otrora consagrado al vaporwave.

A propósito del género fundado por Macintosh Plus y Laserdisc Visions, conviene recordar que los dos últimos EPs de MP -Gala e Isolde- manifestaban una orientación voluble, coincidente con el vaporwave sólo de manera momentánea. De hecho, Isolde EP proponía como nuevo norte el dreampunk. Tal dirección ha sido parcialmente obviada en Geosmina EP, donde convive con otras tantas, todas relacionadas por angas o por mangas con las vanguardias de entresiglo. El extended empieza con “Pleroma”, surco de electrónica sin codificar, saturada de ambient y perlada de dosis minúsculas de IDM e indietrónica. Si sobreviven restos de vaporwave, lo hacen a niveles subatómicos, imperceptibles.

Por lo demás, ello responde a la voluntad expresa de Fabián, quien desde hace tiempo decidiera que el alias abandonase esos predios. Empieza “Geosmina”, que alude al natural compuesto químico producido por bacterias streptomyces, más o menos en las mismas coordenadas. Pronto evidencia el canal formas embrionarias de síncopa digital. A despecho de esa levísima espina dorsal rítmica, el tempo se dilata a placer, vagando sin ruta estilística alguna. Se sostienen así hilos de continuidad respecto del track anterior, plasmados en una mezcla de guiños y referencias agradable y sosegada, pero ya visitada por otros nombres y aún por el propio marbete Pitcher. Aunque algunos segmentos lucen un tanto más opacos que otros, el tema titular es lo suficientemente diáfano como para no sobrecargarse nunca.

El proceso de ralentización finaliza con “Modeh Aná”. Se prescinde de todo atisbo de beat, amplificándose de modo inversamente proporcional los abiertos climas líquidos y aéreos de “Geosmina”. Texturas ilimitadas que de tan vítreas se acercan muchísimo al catálogo de ambientaciones de la new age más etérea. Así termina este EP, ofreciendo un otro soundtrack con que escarbar en las zonas de la memoria en que imágenes y sonidos son filtrados por pantallas de cristal esmerilado, difuminando rasgos y contornos hasta semejar las lindes cambiantes de nuestros sueños más neblinosos.

Sí, todo lo paja que quieras. No obstante, sigo pensando que esto mismo podría haberlo concretado cualquier otra de las identidades que maneja el cofundador de Chip Musik, salvo Alcaloidë. Salvo también, por supuesto, Miyagi Pitcher. Que aquí en el Perú exponentes de mall soft o de future funk (o de dreampunk) no precisamente sobran, sino todo lo contrario.

Hákim de Merv

Kamanchakka: Kamanchakka

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 24 de junio de 2026.)

No es que Mauricio Miranda nunca se haya aventurado en las estepas agrestes de la música de avanzada. De hecho, al también bloguero le debemos tanto las exquisitas compilaciones para descarga gratuita Grito Al Vacío: Shoegaze En El Perú 1991-2013 y Gritos Y Secuencias: Shoegaze En El Perú Parte II como el unigénito largo de Paisaje 3 Sesión Invernal junto al prolífico Raúl Begazo (Fobya, Orquídea, Alunaki), con que se inicia sobre suelo patrio la tradición del tripgaze. Sin embargo, no es menos cierto que en su currículum referencias convencionales como Albatröss (alternativo, grunge) o Los Perros Del Sotánico (surf garage punk) cosechan algo más de atención.

Sobre el resbaladizo terreno de la experimentación sonora, empero, jamás antes llegó tan lejos como lo hace ahora de la mano de Kamanchakka. Esta nueva apuesta personal le saca varios cuerpos de ventaja a Paisaje 3, utilizando variables y metodologías de composición más próximas al Ruido de lo que alguna vez llegara a estar la sociedad con el arequipeño Begazo. Aunque sólo conste de tres pistas, el epónimo pistoletazo de salida rebasa por escasos segundos el hito de la media hora, indicio de un dispendio generoso y muy característico del avant garde al menos en relación a dos de ellas.

Lo primero que conviene subrayar es la existencia de un murallón de ruido que ocupa todo el horizonte sin atosigar la audición. Es decir, una barrera omnipresente dispuesta a modo de palio o telón de fondo, de manera que encima suyo se hagan viables otras evoluciones estéticas. El matiz sonoro que adopta esa pared depende del estado de ánimo, así como del cariz improvisacional de cada uno de los registros -acuático y ribereño en “La Teoría De Por Qué La Nada Es Todo Y El Todo Es Nada”, ventolero y sibilante en “El Encuentro Entre Dos Personas Que Se Conocieron En Una Vida Pasada”.

Una guitarra, loops drónicos, sampleos y muchos sound effects emergen y se eclipsan intuitivamente; alternando con apenas audibles guiños melódicos, con estallidos casi geológicos de noise, con un dark ambient frontalmente post humano. Este último resuena sobre todo en “Al Atardecer En Un Inhóspito Planeta De Una Galaxia Muy Lejana”, el track más conciso si se lo compara con los once minutos y 41 segundos de “El Encuentro Entre...” o los trece minutos y medio de “La Teoría De Por Qué...”. En cualquiera de los tres casos, las ambientaciones de Kamanchakka remiten a una penumbra permeable, que aún en sus momentos de mayor hesitación encierra la promesa de una oscuridad ineluctable, definitiva.

¿Y no hay lugar para nada más? En realidad, sí. Cuando Miranda desarrolla sus improvisaciones más extensas -todas han sido grabadas con un celular y posteriormente procesadas/mezcladas/masterizadas por el propio mollendino-, encuentra espacios para apartar el velo durante breves instantes, de forma aleatoria. En “La Teoría De Por Qué...”, lo logra valiéndose de un ruido cuyo color describiré como chillón en contraste con la opacidad imperante. Ese ruido acomete navajazos que dejan pasar algunas hebras de luz, al inicio y al final del round. En “El Encuentro Entre...” ocurre otro tanto, solo que los navajazos son reemplazados por trallazos de armas láser (sospecho que rescatados) de viejas películas de ciencia ficción de los 50s y lustros anteriores. Los únicos momentos en que podemos ver el cielo azul, aunque sea desde una mezcla de desesperanza y melancolía que no se marchita.

“Kamanchakka” es una palabra de origen aymara, usada en el sur del país y en el norte de Chile para describir la gélida neblina baja que torna opiáceas y brumosas esas localidades costeras/portuarias donde germina, se agazapa y se ceba. Con seguridad, Mollendo es una de ellas. No hay mucha ciencia, pues, en deducir que es el Puerto Bravo la principal fuente de inspiración a la que Mauricio recurre al momento de dotar de color y forma al contenido de la placa y a su difusa y vaporosa carátula.

Hákim de Merv

Oramorph: Oramorph // Avenave: Avenave

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 17 de junio de 2026.)

Me ha tocado reorientar las antenas por un momento -nunca mejor dichas esas tres últimas palabras- hacia la IV Región de Chile, gracias al dateo del experimentado músico Michel Leroy (Thanatoloop, Fiesta De Holobiontes). En Coquimbo, el hombre fuerte de Templo Sagital ha cofundado junto a Richi (Midriasis Paralítica, Desangrar) y a Sata (Gorgonizer, Monkief) el comando Oramorph. Inscrito en la ya venerable tradición ruidosa y apocalíptica del grindcore y derivados, el trío debuta tras dos años de trajín a fines de agosto del ‘25, mediante un registro epónimo que se distingue por entroncar insólitamente con otro género en principio poco o nada afín al extremismo grind -el sludge.

El extraño cruce atenúa justamente uno de los puntos fuertes de la batahola propiciada por gente como Discharge o Carcass: la (¿no?-)percusión. A medio camino entre el EP y el mini-álbum, este esfuerzo no siempre recurre al blast beat patentado por Napalm Death o Repulsion. Como ejemplo, la apertura “Sobreviviendo”, cuyos aullidos agudos y entonación gutural se adhieren sin remilgos al radicalismo vociferante del grind, pero cuyas baquetas obedecen el dictamen de los lentos riffs iterativos del sludge, una variante algo más ligera del doom metal. La impresión que reditúa equivale a visionar una versión gore en slow motion de las salvajadas inmisericordes del Punisher que interpreta Jon Bernthal.

Esa suerte de dicotomía florece en los poco más de veinte minutos que demora Oramorph, haciéndole oscilar a veces de una pista a otra, con mucha mayor frecuencia alentando y revirtiendo metamorfosis en un mismo surco. Sucede en “Genocidio Global”, en “Hospital De La Salvación”, en “Alfombra De Parásitos” -nótese en éstos y otros de sus pares la fidelidad a la costumbre arraigada en huestes grindcore de construir sintagmas utilizando vocablos asociados al habla médica-. A accesos de velocidad maníaca (Sata), siguen ritmos empantanados en tóxica suciedad y tensión opresiva, y viceversa. A agresivos embistes de unas guitarras saturadas de distorsión (Richi), suceden otros abrasivos que se arrastran intentando penetrar la densidad reinante, y en reversa.

El único desempeño más o menos uniforme es el que concierne a las voces. Michel, y en menor medida sus conmilitones, parece vomitar fárragos vocales más que cantar, sea en urraqueña clave grind, en desafiante clave hardcore punk (“Nada Cambiará”), en vesánica clave sludge (“Terminal De La Putrefacción”, “Respirando Sombras”). Airadamente emocionales, vejatoriamente purulentas, las voces de Leroy y compañía nunca cambian lo bastante como para subdividir su performance. Si bien podría añadir aquí como otra constante ese sonido crispado que parece consecuencia de frotar vidrio contra vidrio en algunos de los tracks, como prólogo o epílogo, éste es más una variable.

No apto para oídos sin curtir ni para espíritus laxos. Ni éste, ni ningún otro armagedón sónico. Se anuncia edición física en formato digipack, no a través de Templo Sagital, sino de la usamericana Throne Of Lies.

Merced a los buenos oficios en labor difusora del compa Rafael Cheuquelaf (Lluvia Ácida, Eolo Producciones), supe de Avenave en noviembre pasado, cuando estuve de viaje por la hermosa ciudad de Punta Arenas. Acababa de ser editado vía Halim Music -la otra gran escudería independiente de la urbe magallánica- el homónimo estreno en largo de este dúo (Río Seco EP se lanza cuatro años antes, en marzo del ‘22), y un ejemplar ya estaba predestinado a llegar a mis manos, asegurándose por ende su ingreso a la Meloteca de Babel. Fue este último un trámite más difícil de resolver.

Muchas escuchas después, Avenave sigue siendo un enigma que no obsesiona, sino que seduce e invita al puro deleite mental/sensorial. “Japonave”, verbigracia, rompe fuegos empleando una secuencia pedal de notas electrónicas digna de la Berlin school, que tras medio minuto de solitario andar casará la irrupción de un brioso soporte rítmico. Sumándose una eléctrica que dibuja patrones cíclicos para luego emprender vuelo libre, ese matrimonio crea una atmósfera a caballo entre el post rock y el post pop: del primero toma prestada su vocación trasgresora, sin renunciar a un diseño sonoro que el/la oyente sienta cercano, rasgo que recicla del segundo.

Evidente guiño al mítico guitarrista de Pink Floyd, la dupla que conforman “Gilmour I”-“Gilmour II” se mueve apisonando bases distintas. De hecho, el binomio es más un monomio partido en dos. Con una larga introducción en que sólo audicionamos cantos de aves, sordos ecos de distantes tormentas y una guitarra minimal (“Gilmour I”), esta última despega trasladándonos en un trip que juguetea con el canon del rock desértico sin incidir en sus lugares comunes -son éstos reemplazados por dulces tonalidades cannábicas. Y la subsiguiente “Disco Funji” vira bruscamente hacia parajes en los que el tándem se regocija recreando la plasticidad de Stereolab circa Dots And Loops (‘97), no su laboriosidad, mucho menos su sonido (más en consonancia con el que relajadamente jazzea Tortoise).

Baste lo expuesto hasta aquí para concluir que la mancuerna Avenave prefiere caminar en libertad, sorteando etiquetas bajo las que encajar y clichés con los que cumplir. Al margen de lo atinado/desatinado de las precisiones y/o apreciaciones estilísticas, Javiera Alarcón (ex Lilits) y René Gómez (Heropass, Diógenes) escogen manar antes que fluir, esculpiendo texturas de química voluble con que engalanar esos soundscapes de ensueño que atravesamos de su mano. Avenave abraza despreocupadamente la espacialidad. No le molesta pisar un poco el acelerador para zafarse del perfil ambiental del post rock en “Nighthawk”, evocando de paso la ductibilidad de los Gus Gus del inmenso Polydistortion (‘97). Se distiende en “Baño De Bosque” recreando desde coordenadas ácidas el feeling etno-prog de unos Jade Warrior o unos Embryo. Y se aúpa a un curioso híbrido de psicodelia old school y de dub para encarar la clausura de la jornada con la generosa “Almar”, que me sigue sonando todavía a los Dif Juz de una dimensión paralela.

Adictivo primer álbum de Avenave. Cierto, el volumen apenas excede los 31 minutos, pero su periplo lo repites incesante sin que la familiaridad te reporte cansancio alguno. Provenientes de diversas latitudes y épocas, discos de menor minutaje pueden eventualmente impregnarte de tedio, de modo que méritos -meritazos- no le faltan a la sociedad formada por Alarcón (bongó, maracas, pandero, palo de agua, principalmente batería) y Gómez (Moog, mellotrón, sintetizadores, principalmente guitarras). Un esforzadísimo drum set polirrítmico que siempre se porta a la altura, y una guitarra volátil que apela a la mesura como la más señera de sus virtudes.

Hákim de Merv

Kraftwerk: Máquinas Empañándose De Emoción

(Republicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de junio de 2026) 

Nunca me he animado a escribir algo más o menos largo sobre Kraftwerk. Dado el sitial de honor que ostenta en el devenir histórico de la música pop contemporánea, sin contar el hecho de tenerle yo por la mejor banda de todos los tiempos, siento un poco raro no haber acometido la empresa hasta ahora. Y quién sabe cuánto tiempo más pasará antes de apurar ese paso. Ésta no es, por ende, la ocasión pospuesta...

Sin embargo, alguna vez se me ocurrió elaborar una serie de posteos sobre el celebérrimo y querido grupo, hace casi trece años. No ensayé entonces una aproximación cronológica, y por ende lineal. Relatos pormenorizados sobre el sino que han enfrentado los teutones durante su más de medio siglo de existencia pueden encontrarse en Internet a pastos. Más interesante me pareció acercarme a diferentes aspectos de su obra, así como a los efectos que sus logros concluyentes provocaron en la cultura popular de ésa y de posteriores épocas, recurriendo a los vocablos “interfase” (para los primeros) y “addenda” (para los segundos). Similar explicación fue provista aquella vez.

Acorde con ese espíritu, recopilo/reescribo/reestructuro en un único artículo dichos posteos, fechados entre el 15 y el 22 de septiembre de 2013. Será éste, ergo, un texto con muchas citas; utilizadas tanto en las reflexiones originales como provenientes del feedback que éstas suscitaron entre la lectoría que me dispensa atención. Busco de esta manera darle a los párrafos un mínimo nivel de narrativa coral -confío en que este propósito pueda finalmente verificarse. Si no, quién sabe, al tiempo.

PRELUDIO

Siempre será inagotable materia de discusión sentarse a elegir al mejor grupo de música pop de la Historia -no sólo porque existe un buen número de aspirantes legítimamente reconocidos por el corpus de “votantes”, sino porque cada uno/a de estos/as últimos/as tiene ya de antemano elegido a su preferido. ¿Qué tan provechosa o deslucida puede ser semejante disquisición? Dependiendo de los/as “votantes”, quizá nos ganemos con sabrosos debates que enriquezcan nuestros puntos de vista y nos amplíen el panorama. O quizá tengamos que soplarnos aburridos ditirambos y tediosas estrategias dialécticas que no conducirán a nada en limpio.

Así las cosas, definiendo “música pop” como toda corriente sonora que germina en el seno popular -léase lejos de estratos académicos-, y sabiendo de antemano que seleccionar un solo candidato implica renunciar a muchos otros que con justicia pueden reclamar ese título; dejo en claro que, después de resistirme a elegir un único nombre por lustros, en 2010 le entregué mi alma, mi corazón y mi entendimiento a los padres del electropop: Kraftwerk. Esto es, pues, una suerte de pequeño tributo a los siempre vigentes y dilectos Hombres-Máquina -sin los cuales ningún discurso electrónico hubiera logrado desarrollarse, ni el planeta electro llegado a ser lo que actualmente es.

Qué mejor modo de empezar, por ende, que visitando la prehistoria de Kraftwerk. Ralf Hütter y Florian Schneider se conocieron a fines de los 60s en la Academia De Artes de Remschield. Una vez egresados, volvieron a encontrarse en un curso de música improvisacional de su natal Düsseldorf (existe una leyenda urbana que afirma fueron testigos de una performance de Karlheinz Stockhausen bajo los efectos de algún psicotrópico non-sancto). Con la adición de Klaus Dinger, se bautizan como Organisation, rótulo bajo el que registran el debut y despedida Tone Float (RCA Victor, 1970). “Música concreta psicodélica” es una descripción no del todo desacertada de lo expuesto en ese solitario álbum, que les enyunta al kraut rock -movimiento de excluyente ascendencia germana/la respuesta alemana a la psicodelia anglosajona: Amon Düül, Faust, Can, Guru Guru, Popol Vuh, Tangerine Dream, Harmonia, Neu!...

(Justamente el nacimiento de Neu! se produce al dejar Dinger la banda y asociarse para tal efecto con Michael Rother, desarmando de paso Organisation. Pero Hütter y Schneider ya tenían claro el camino a seguir.)

Una muestra de lo expuesto en Tone Float, música para una “danza tribal” del cuaternario bruscamente extrapolada a la sala de una casa moderna, parafraseando a la compa Carolina Rosales: “Milk Rock”.

INTERFASE 1

Autobahn (1974) es, desde muchos puntos de vista, un momento decisivo en la trayectoria de Kraftwerk. El cuarto esfuerzo de los compatriotas de Feuerbach fue, en efecto, el primero dotado de un concepto sólido que unifica sonido, composición, imagen y mensaje. Fue asimismo su primer éxito masivo gracias al tema titular de 22 minutos -reducidos a tres para su empaque en formato single. Fue también el último producido por Conny Plank, figura insoslayable del universo kraut rock, y el último que sólo se grabó en alemán: a partir del siguiente paso, Radioactivity (EMI, 1975), se adoptaría la política de lanzar un mismo trabajo en su idioma natal y en otros de la zona europea. De igual modo, fue la última obra de los de Dusseldorf publicada por Philips.

Autobahn fue, finalmente, el último disco de Kraftwerk en donde podemos rastrear resabios del kraut y del consabido ritmo “motorik” que patentase Dinger ("Mitternacht", "Kometenmelodie 2", "Morgenspaziergang"): las presentaciones que apuntalan la salida del LP son las oportunidades postreras en que la banda interpreta piezas de sus tres primeros episodios -entre ellas, la recordada “Ruckzuck”.

Josep María Soler es un activista catalán con conocimientos mayúsculos sobre música electrónica de ésos y de precedentes/subsecuentes tiempos, que dirige al menos tres bitácoras documentadas magistralmente. Gracias a su desinteresado aporte, he podido escuchar algunos bootlegs en vivo correspondientes a esos días -contribución valiosa, puesto que la única referencia live oficial de Kraftwerk es Minimum-Maximum (EMI, 2005), y estos artefactos no-oficiales nos permiten apreciar la performance del grupo antes convertirse en el ente creador del electropop. En otras palabras, escuchar a Kraftwerk cuando sus integrantes todavía se hallaban inmersos en los predios de una electroacústica exploratoria y altamente intuitiva (el feeling de estos registros es de hecho más orgánico que maquinal).

Pues bien, a través del pirata Live In Leverkusen ‘74, que recupera un concierto del 22 de abril de ese año, podemos disfrutar de tomas en directo de “Tanzmusik”, de “Mitternacht”, de “Autobahn” (en una hiperbólica versión de más de 41 minutos), de postales embrionarias de la extraordinaria “Showroom Dummies”, y por supuesto de “Ruckzuck” -muy ruteada por Kraftwerk en aquellos años, y de la que reciclarían la estructura del crescendo inicial para la magnífica “Trans-Europe Express” (incluida en el portentoso disco epónimo, 1977, junto a “Showroom...” y otras gemas). Richard H. Kirk, miembro fundador de los esenciales Cabaret Voltaire (trío puntal de la primera oleada industrial y amigos íntimos de Joy Division), perpetrador post IDM escondido tras el alias de Sandoz (chequear su sorprendente Digital Lifeforms, 1993), cultor techno-dance asociado a los semi-anónimos The Technocrats; remezcló con estos últimos -y sin permiso- “Ruckzuck” en 1991.

Comparto primero la versión original y luego la de The Technocrats.

PRIMERA ADDENDA

Acaso sea en exceso polémico afirmar que Kraftwerk ha estado presente en el nacimiento de cada idioma electrónico del que se tiene noticia, desde que ellos mismos crearon el electropop hasta el día de hoy. Quizás sí, quizás no...

Pero sí es cierto que no existe ningún grupo o artista electro, ni uno solo, que no haya escuchado a Kraftwerk, ni que les reconozca como la madre del cordero -y agregaré que jamás he sabido de alguno que les odie. Prueba irrebatible de ello es la inmensa cantidad de sampleos que provienen de sus discos, ya sea en clave trip hop, EBM, synth pop o drum’n’bass.

Para muestra un botón -precisamente, el del drum’n’bass. Si bien los entendidos no se han puesto de acuerdo sobre su origen, y se señala por igual a avezados “junglistas de pro” como Fabio y Grooverider, todos coinciden en afirmar que el primero en codificar el nuevo lenguaje en formato físico -es decir, en testimoniarlo a través de registros, a diferencia de los DJs, que sólo le insuflaban vida en sus sesiones- fue el dúo Shut Up And Dance (que a veces también editaba con el alias de Rum & Black). El tándem Carlton Hyman-Philip Johnson lanza en 1990 el 12’’ “Fuck The Legal Stations”, cuyo lado B “I'm Not In Love” se arma sobre un sample del tema “The Man∙Machine” (extraído del esférico homónimo, 1978).

INTERFASE 2

“¿Y ‘Kristallo’?”, se estarán preguntando los/as fans. “¿Por qué no ha sido subrayada entre las composiciones a destacar de la primera etapa de Kraftwerk?”.

Ralf Hütter y Florian Schneider han sido durante todo este tiempo muy celosos de todo aquello asociado a Kraftwerk, lo que se ha traducido en un implacable, férreo control sobre su obra como banda. Entre muchas de las implicaciones que esta (ejem) estrecha “vigilancia” conlleva, sobre algunas de las cuales volveré más adelante, destaca la de no haber permitido durante muchísimo tiempo la reedición en CD ni del disco de Organisation, ni de sus primeros trabajos como Kraftwerk -a saber: Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1972) y Ralf & Florian (1973).

Por suerte, han existido ediciones digitales piratas que ayudaron a los/as fans a completar la colección (las más antiguas están fechadas en 1994 -hay quien afirma haber visto ejemplares japoneses con insospechados bonus tracks, a mí no me consta-). Pero la tácita prohibición ha sido luengos años respetada por todos los seguidores de Kraftwerk y los descendientes de su legado. Tan es así, que recién en 1997 se incluyó la relectura de un surco de esos primeros capítulos, “Ruckzuck”, en Trancewerk Express Vol. II: A Tribute To Kraftwerk (el primer volumen data del ‘95).

Por este motivo, resulta bastante discutible/sospechoso el lanzamiento en Italia del título A Short Introduction To Kraftwerk (Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2000). No por el libro, en simpática aunque algo enumerativa edición bilingüe (inglés e italiano), sino por el CD anexo: siete temas supuestamente remezclados por Kraftwerk, entre los que figura “Kristallo” (extraído del citado Ralf & Florian). Lo más probable es que la autoría de estas “remezclas inéditas” le sea acreditada a bandas caletas que prefirieron rendir anónimo tributo a sus mentores. Tampoco tendría nada de malo, si los resultados no fueran tan misios: siete tomas alternas muy poco inspiradas, en 35 minutos, son insuficientes para ilustrar al neófito sobre el devenir de un grupo de la talla inconmensurable de Kraftwerk -amén de que los cortes no han sido bien escogidos, ni es lo más sensato empacarlos en formato “remix”.

A continuación, un bonito video-homenaje de “Kristallo”. Sí. Máquinas Musicales Electrónicas empañándose de emoción ad infinitum.

SEGUNDA ADDENDA

Como bien enfatiza otro capo barcelonés, Half Nelson, “La importancia de una banda puede medirse en diversos ámbitos que quedarían reducidos a tres: repercusión popular, prestigio crítico y respeto por parte de otros artistas. En esas tres escalas, los de Düsseldorf están encaramados en lo más alto, pero la impronta de Kraftwerk no se limita al ámbito del reconocimiento estrictamente musical (...). Todo ello convierte a Kraftwerk en un grupo-concepto que ha dejado su huella en multitud de estratos culturales a lo largo y ancho del mundo civilizado (...)”.

Al asombro y al estupor siguen naturalmente el análisis y el procesamiento. Después de un imparable rush discográfico a fines de los 70s y principios de los 80s, que consolidó la revolución tecnológica al interior de la pop culture, Kraftwerk comenzó a ser asimilado por su propia progenie. Con anterioridad he citado el ‘unauthorized remix’ de “Ruckzuck” que hicieron The Technocrats y también el sampler de Shut Up And Dance. De hecho, hay ejemplos más cercanos.

Uno de ellos es el alucinante “Planet Rock” (1982), de Afrika Bambaataa al alimón con Soulsonic Force (“disculpando la expresión, pero qué mierda más marciana”, exclamaría Lance Taylor a.k.a. Bam la primera vez que escuchó a los Robots). Construido sobre la base de los kraftwerkianos “Trans-Europe Express” y “Numbers”, el single editado por Tommy Boy se cuenta entre las primeras muestras de cómo influyó la pionera banda tudesca en el surgimiento del hip hop -movimiento nacido en la pobreza que capitalizó al máximo los recursos a la mano para convertirse con el tiempo en la “CNN de la Norteamérica negra” (Chuck D. dixit). Y es que nadie puede dudar del papel que jugó Kraftwerk en la consolidación de esta en principio interesante subcultura urbana -pero si quieren una confirmación definitiva, basta con chequear el film Breakin' (1984). Entiendo que es la única película donde se ha usado música del grupo: al son del 45 rpm “Tour De France” (1983), uno de los protagonistas ensaya una rutina de breakdance, el baile asociado a la expresión sonora del hip hop.

Otro ejemplo es la new wave. En entrevista concedida a Rock De Lux en septiembre del año pasado, Daniel Miller, el histórico hombre fuerte de Mute Records -patria discográfica de Depeche Mode, Yazoo, Nitzer Ebb, Cabaret Voltaire y Renegade Soundwave, entre muchos otros más-, declaró: “La gente de mi generación estuvo muy influenciada por ellos. Depeche Mode, The Human League, cualquier grupo de esa época mamó su música. Y las generaciones siguientes entraron en contacto con la electrónica a través de nosotros. Espero que estas reediciones hagan que la gente entienda que Kraftwerk fue nuestra máxima inspiración”. Creo que a este respecto no queda más que decir...

...excepto que el grupo que más rápido alcanzó a Kraftwerk, New Order, le dedica en su disco de 2005, Waiting For The Sirens' Call (Warner), el surco “Krafty”. Un grande homenajeando a otro grande.

INTERFASE 3

El gesto agradecido de un fan como tú o como yo.

Tim Zawada, de Chicago (USA), ha elaborado –“sin loops, sin efectos”- un mix que ha bautizado con el nombre de Kraftwerked: A Mix By Tim Zawada (Kraftwerk Tribute Mega Mix). Fechado en 2011, este homenaje está dispuesto a la usanza de un DJ-set: una sola pista de audio en la que se entretejen 36 cortes de Kraftwerk, cubriendo sus discos desde el lejano Autobahn (1974) hasta el reentré Tour De France Soundtracks (EMI, 2003) -es decir, respetando el silencio que el grupo ha guardado en relación a sus tres primeros trabajos.

Algunas observaciones al respecto:

1) El mix se ha creado para su escucha personal y para compartirlo con otros/as fans de la banda -no hay, pues, interés comercial en esto.

2) Esta “antología” responde exclusivamente a los gustos de Zawada. No pretende, por tanto, ser una compilación que ilustre exhaustivamente la carrera de Kraftwerk.

3) Se puede descargar el archivo mp3 desde el SoundCloud del usuario. El link hacia allá aparece en la información del video de YouTube.

4) Contra lo que pregona el título del video, son treinta y seis canciones (no cuarenta).

5) No estoy seguro sobre si “The Telephone Call” se ha añadido al mix sin efectos: la toma no es la misma que la incluida en Electric Cafe (EMI, 1986), aunque podría tratarse de una versión repescada de alguna de sus ediciones como single.

Dicho esto, no puedo sino recomendar entusiasta este breviario de la andadura de mi best band ever.

TERCERA ADDENDA

Aunque no hay estadísticas que lo sustenten, es razonable suponer que la mayoría de grupos pop que han aparecido sobre la faz de la Tierra alguna vez ha versioneado a The Beatles -bien a título de ensayo, bien a modo de coda en sus conciertos, bien aventurando en el estudio de grabación lecturas distintas de los clásicos y no tan clásicos de los Cuatro de Liverpool. Para muestra dos botones, muy diferentes entre sí, que me vienen inmediatamente a la cabeza: Damon And Naomi con “While My Guitar Gently Weeps” y Siouxsie And The Banshees con “Helter Skelter” y “Dear Prudence”. Si existe, esa estadística imposible la ganan largamente los Fab Four.

Pero en lo tocante a tributos editados, sea de manera individual o colectiva; aún cuando no estoy seguro al 100%, creo que ese cuadro de referencias cambia traumáticamente en detrimento de los británicos. Salvo The Cure, que ha rebasado los 15 homenajes, no sé de otro grupo que pueda igualar en este aspecto a Kraftwerk, que ya franqueó la barrera de los 20 tributos. Como en el caso de los liderados por Robert Smith, en este terreno encontramos placas de toda índole dedicadas a los Replicantes de Düsseldorf.

Individualmente, los hay en clave acústica-orquestal, como Possessed (Mute, 1992) de The Balanescu Quartet (ensamble del violinista rumano Alexander Balanescu) y Die Roboter Rubato (Mille Plateaux, 1997) de Terre Thaemlitz (pianista transexual de origen germano). Los hay asimismo de proyectos fantasmas claramente forjados en la fragua de Kraftwerk, como Boing Boom Tschak (A Tribute To Kraftwerk, 1994) y Basskraft (A Bass Tribute To Kraftwerk, 1998). Finalmente, existen también grupos que les guiñan con enorme devoción, como los franceses de Marc Et Claude (A Tribute To Kraftwerk 12'', 1998), y con genial sentido de la ironía, como Señor Coconut Y Su Conjunto (El Baile Alemán, 2000). Esto, sin contar aquellas versiones o remixes que decenas de grupos -Ride, Snakefinger, Niños Del Brasil, Big Black, siguen nombres...- han insertado en determinados capítulos de sus respectivas discografías.

Colectivamente, la cosa es igual de generosa: están los Trans Slovenia Express, 1 (1994) y 2 (2005), con actos de Eslovenia, zona geográfica y sonoramente lindante con el músculo centroeuropeo de la E(lectronic)B(ody)M(usic). Están además los ya mencionados Trancewerk Express, así como los homenajes ruso (Elektronenklänge Aus Dem Radioland: A Tribute To Kraftwerk, 2000), japonés (Musique Non Stop: A Tribute To Kraftwerk, 1998) y brasilero (Kraftworld: Brazilian Tribute To Kraftwerk, 2007). Para terminar, los hay en todos los tonos del espectro digital: simplemente electrónico (el doble Krafty Move: An Electronic Tribute To Kraftwerk, 1997), techno (Technicolour: A Techno Tribute To Kraftwerk, 2000), mashup (el magnífico doble Bootwerk: A Bastard Pop Tribute To Kraftwerk, 2007) e incluso 8-BIT (8-BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8-BIT Video Game Systems, 2007). Diversas formas de encarar la gigantesca influencia de los indiscutibles padres del electropop.

Te dejo un fetiche que me he guardado bajo la manga: Cybotron, alias de nada menos que mister Juan Atkins (precursor del sonido Detroit), reensamblando “Numbers” y “Home Computer” en su clásico “Clear”, del debut cibotrónico Enter (Fantasy, 1983). "Clear", por cierto, es citado por los Autechre en las notas interiores de la seminal recopilación Artificial Intelligence (Warp, 1992) como el tema que les cambió la vida y los impulsó a hacer música.

INTERFASE 4

Alegando ignorancia de antemano, no conozco otra canción que haya sido versioneada y grabada tantas veces en la historia de la música pop como “The Model”.

Paradigma del synth pop, quintaescencia de la perfección más sublime a la que puede aspirar cualquier formato sonoro melódico, Kraftwerk concibió esta gema de tres minutos y pico en la cima de sus posibilidades expresivas: son los tiempos del maravilloso The Man∙Machine (EMI, 1978), y Hutter-Schneider-Bartos-Flur ganan nuevas cumbres en el delicado y refulgente balance entre exploración electrónica y emotividad/empatía pop. Evocadoramente pegadiza (así la califica Nelson), sé de al menos veinte versiones -¡veinte!- de esta inolvidable composición, entre editadas y celebrados registros “live”, que nada tienen que ver con las dispuestas en los discos-tributo. Ahora, contando estas últimas versiones, no me atrevo ya a aventurar una cifra... 

...pero sí nombres: Ride, Niños Del Maíz, Big Black, Sopor Æternus, Clotta+DJ Dero, Snakefinger, Niños Del Brasil, The Divine Comedy, El Aviador Dro Y Sus Obreros Especializados, The Cardigans, David Byrne... “The Model” es una obra de arte tan perfecta, que incluso la relectura mashup de Krazy Ben que la asocia a un mamarracho como “The Way I Are” del mierdoso Timbaland suena a hossana en las alturas. 

Sin más preámbulo, pues, la que es para mí la mejor canción pop de la historia -sólo que, como diría el querido Ramón Valdez/Don Ramón, en “versión totonaca”. ¡Si incluso un feroz militante como el maestro Steve Albini, líder de Big Black, que ha producido a Nirvana y a Pixies, y que no perdía oportunidad para hablar pestes del sampling y del mashup; se rindió ante la Magia infinita de los genios de Düsseldorf!

CUARTA ADDENDA

Tras un lustro en completo mutis, en 1991 llega a las tiendas The Mix (Electrola), artefacto de remezclas de Kraftwerk acometidas por el propio grupo. El plástico marca el definitivo ingreso de los alemanes a la era digital: como se sabe, piezas del calibre de “Autobahn”, “The Robots”, “Musique Non Stop” y “Radioactivity”; fueron registradas utilizando sistemas analógicos. Para la ocasión, se reproducen los sonidos directamente en código binario, y se samplean aquellos que no pueden ser ya duplicados. Además, el cuarteto transforma sus cuarteles de Kling Klang en un estudio modular con el propósito de transponerlo a las giras sin mayores dificultades.

The Mix fue el último esfuerzo de Kraftwerk con su formación clásica y más duradera: poco antes de su salida, abandonan el barco Wolfgang Flur y Karl Bartos, miembros desde los días del Radioactivity. Se anunció un The Mix 2 y hasta un nuevo disco antes de que muriera el siglo XX, y jamás se llegó a nada concreto. Es recién con el single Expo 2000 (EMI Electrola, 1999) que Kraftwerk rompe un silencio de ocho años, pero ésa ya es otra historia.

De entre los contados méritos de The Mix, consigno aquí la que considero la versión definitiva de "Computer Love", track originalmente pauteado en Computer World (EMI, 1981), el capítulo discográfico que cierra su etapa más feliz.

INTERFASE 5

Nadie en su sano juicio -bueno, en realidad sí existen, pero no tengo ganas de buscar bronca con esos cavernícolas- puede discutir que el nazismo fue un terrible accidente de ruta en la hasta entonces más o menos inmaculada historia de Alemania. Después de la abdicación del Kaiser Guillermo II, el país entró en un fantástico período conocido históricamente como la República de Weimar (1919-1933). Durante esos años, se consolidaron movimientos culturales extremadamente creativos e innovadores: no en vano se estudia aún hoy con entusiasmo el expresionismo alemán, tanto en pintura como en literatura y en cine (Lang, Murnau, Wiene, Pabst); así como las corrientes de la nueva objetividad, el realismo con crítica social y el dadaísmo alemán. Esto, sin contar con el surgimiento de la Bauhaus, escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius.

En la medida en que los 30s “no existieron” en Alemania, Kraftwerk se propuso tomar la posta, regresando al punto exacto en que esas extraordinarias jornadas cesaron de existir. Pero, por ese camino, el grupo fue todavía más allá, llegando a proponer una impensada utopía: la de convertirse a sí mismo en crisol de tradiciones continentales para la consecución de una cultura pan-europea como nadie había soñado nunca.

No son pocas, en ese sentido, las referencias de las que Kraftwerk hace uso. “Europe Endless” abre, con la emoción de quien descubre un mundo nuevo y mejor, su álbum Trans-Europe Express, que por otra parte toma su nombre del tren homónimo que recorría/¿unificaba? las principales capitales del Viejo Mundo. Trans- Europe Express, por cierto, cierra con “Franz Schubert” (aquí no hay más que decir, ¿no?) pegada a “Endless Endless”.

Otro de sus aciertos definitivos, The Man∙Machine guiña en “The Robots” al dramaturgo checo Karel Čapek y a su obra Rossum's Universal Robots (1921), en la que por primera vez se usa el término “robotnik”. De igual forma, la portada de The Man∙Machine cita al constructivista ruso El Lissitksy (referente debidamente acreditado en las liner notes del disco). Y “Metropolis” rinde pleitesía a la obra mayor de Fritz Lang, el film de ciencia ficción Metropolis -considerado por la UNESCO, junto a Los Olvidados de Luis Buñuel, Patrimonio Artístico de la Humanidad y Memoria Del Mundo.

QUINTA ADDENDA

Existen grupos con la habilidad de dotar a sus creaciones sonoras de una rara cualidad “cinéfila” -bandas cuyos discos y temas encajan naturalmente con las imágenes mostradas a través del celuloide. No hablo, obviamente, de Angelo Badalamenti o de John Barry, grandes maestros del difícil arte de componer bandas sonoras; sino de proyectos pop que la chuntan “sin querer queriendo” -porque incluso a veces no hay en ellos la más mínima intencionalidad.

Alguna vez me animé a ver Metropolis de Fritz Lang (1927) escuchando al hilo Trans-Europe Express y The Man∙Machine de Kraftwerk, seguido del “liquid noise” de Incunabula (WaxTrax, 1993) de Autechre. El resultado fue alucinante, y acaso no del todo gratuito (pero sobre el particular regresaré otro día). Luego fue el turno de enyuntar Computer World y Futurama: aquí la cosa no quedó tan bonita, pero logré reconducirla sustituyendo originales por covers. De ahí que la siguiente vez puse en la bandeja el 8BIT Operators: The Music Of Kraftwerk Performed On Vintage 8BIT Video Game Systems. El saldo fue mucho más positivo.

INTERFASE 6

No cualquiera tiene la habilidad de concebir de la nada todo un universo que aún hoy permanece en explosiva expansión. Kraftwerk es el incuestionable demiurgo creador del planeta electro no sólo por su inmenso talento creativo -cuya influencia puede rastrearse en decenas de niveles culturales en el mundo de hoy. Lo es también porque prácticamente inventó las herramientas de las que se valió para semejante hazaña.

En la revista Dancedelux, el crítico Félix Suárez cita declaraciones de Chuck D., de Public Enemy, consignadas en su libro Fight The Power. El compositor y rapper, quien se encontró con los Kraftwerk en el live de Sellafield de 1992, afirma que “el desarrollo y la patente de software y equipos para la producción musical” reporta al núcleo histórico Ralf-Florian no pocos beneficios pecuniarios.

Y es que desde el inicio de su carrera, Kraftwerk sólo podía darle correlato a su meticulosidad proverbial, a su rigor “científico”, a su sistemático método compositivo; trabajando con tecnología de punta. En permanente diálogo hi-tech con los fabricantes de instrumentos electrónicos, el grupo mismo fue testeando prototipos que se amoldaran a sus necesidades sonoras, sugiriendo nuevas direcciones y abriendo nuevos caminos en el desarrollo de software y hardware ad hoc -al punto de ser responsable directo de la introducción de las nuevas tecnologías en la cultura pop.

Desde el Tour De France Soundtracks (2003), “Aéro Dynamik”.

SEXTA ADDENDA

Uwe Schmidt es alemán de nacimiento, pero latinazo de corazón. Al mando de Señor Coconut Y Su Conjunto, publicó hace trece calendarios un disco tributo a Kraftwerk en clave de merengue, cumbia, proto-tex mex y hasta cha-cha-chá. Con seguridad, El Baile Alemán (Multicolor, 2000) debe ser el homenaje más bizarro dedicado a los Robots de Düsseldorf. Lleno de voluptuosidad tropical, este ensamble sabrosón repasa con imbatible swing los clásicos de Kraftwerk -fácil era el click perfecto para que mi abuela le entrara a los germanos.

A continuación, la calenturienta relectura de “Tour De France”.

EPÍLOGO

“Ellos son, y su status ha sido amenazado varias veces, mi grupo favorito de todos los tiempos. Ellos también hicieron, y su status ha sido amenazado incluso más veces aún, mi disco preferido, Computer World. Nunca hay escasez de personas que se apresuran a hacer cola para decir cuán ‘importantes’ fueron para el desarrollo de todo lo que conocemos hoy, si ellos fueron pioneros, o si inventaron el techno. Pero para mí lo que es fascinante es su música, eterna, ingeniosa; esa música que nadie ha conseguido ni replicar ni mejorar. Son únicos. Kraftwerk es donde las máquinas se empañan de emoción”. (Glen Johnson, Piano Magic)

Me pasa, cada vez que pongo en la bandeja un álbum de Kraftwerk, que me estremezco hasta la médula. Me pasa, también, que me asalta la jubilosa emoción de estar oyendo un mundo nuevo -a pesar de haber escuchado cada disco suyo cientos de veces. Sospecho que es lo mismo que sienten los fans militantes de otros grupos o artistas: algo así como ser testigos una y otra vez del big-bang, y no cansarse jamás.

Los Kraftwerk tampoco parecen muy exhaustos. Tras 56 años de carrera, Ralf Hütter, único miembro original sobreviviente -Florian Schneider se retiró en 2010 tras una bronca tan tumultuosa como lamentable con su partner de toda la vida, y falleció en 2020-; se sigue presentando en directo utilizando con asiduidad la tecnología 3D. Reconforta saber que la banda alemana sigue en forma, muy atenta a lo que ocurre alrededor suyo, en perpetua consonancia con los últimos adelantos tecnológicos. Verlos ofreciendo un espectáculo tal, aquí en mi tierra, con mis camaradas; sería acceder al nirvana digital al que aspira todo amante de la música electrónica. El Perú se ha integrado al circuito de conciertos con actos de auténtico renombre mundial hace rato, pero sigue sin hacérsenos el milagrito. No interesa ya si ¿el siguiente disco? es regularón, nomás. ¿Cómo ponerse “exquisitos” con nuestro grupo fetiche, si “nosotros se lo debemos todo y ellos no nos deben nada” (Tarwater)?

Comparto aquí el merecido testimonio documental a los eternos Robots de Düsseldorf, publicado en 2008 con el rotundo título de Kraftwerk And The Electronic Revolution. Para quien todavía abrigue siquiera resquicios de duda, sólo tengo cinco palabras...

KRAFTWERK!!!! DUSSËLDORF MUSIK ARBEITER, SCHEISSE!!!!

(https://ok.ru/video/6816104712899)

PD: La pieza que faltaba en la discografía del que muchísimos consideramos el mejor grupo de todos los tiempos. Lanzado simultáneamente en los formatos de CD y DVD, con una edición de lujo que enyunta ambos soportes y emula en el empaque a una VAIO, el disco-concierto oficial de Kraftwerk, Minimum-Maximum (EMI, 2005). No hay más que decir.

Hákim de Merv