Rü

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 10 de julio del 2019.)

El bedroom pop en el Perú está viviendo al máximo los días de efervescencia de un nuevo big bang, propulsado por toneladas de newtons que vienen liberando desde el 2018 novísimos seudónimos de músicos realmente jóvenes, y asimismo acicateado por el éxito de nombres como Ducktails y Unknown Mortal Orchestra. Uno de estos proyectos es Rü, unipersonal tras el que se mimetiza un mancebo bastante introvertido de nombre Bruno Cuzcano. Entiendo que ha nacido en el año del Jubileo, de manera que hablamos de un “da-sein” correspondiente a las generaciones aún bisoñas del Tercer Milenio, con el potencial todavía intacto y presto a ser descubierto.

Amante de la Telecaster, pero por ahora aferrado a una Squier 51 modificada, este zagal posee un repertorio salvaguardado a partir del 2012. Qué tanto de ese primer material se ha reciclado en/ha servido de base para su ópera prima, Vetpan (2017), o para aportar en el debut y despedida de su combo anterior Tipor Teselar (Fundamental, confeccionado en el 2016 pero recién hecho público en agosto del 2018); eso sólo puede decirlo él. Lo que sí me siento en condiciones de afirmar es que, tras cuatro volúmenes publicados bajo la sílaba Rü, aquello que ha mantenido el control del gobernalle es esa saludable vocación diletante tan intrínseca al cosmos del bedroom pop. Y es que, siendo una estética perteneciente al siglo XXI, ahíta de nostalgia (no por quimérica menos infrecuente, “¿Cómo es posible que sienta nostalgia por un mundo que no conocí?”, se pregunta Gael García Bernal/Ernesto ‘El Che’ Guevara ante la ciudadela de Macchupicchu -Diarios De Motocicleta, 2003-); la del bedroom pop se define no tanto por un sonido como sí por una manera de encarar, en la teoría y en la práctica, el proceso creativo. No sorprende, entonces, que la “música de dormitorio” acredite la suavidad atmosférica del dream pop, la suficiencia lacónica del lo fi, y hasta el tosco rebverb de la psicodelia; entre otros ingredientes.

La música de Rü es, pues, multiforme. Además del Vetpan, editó durante el 2018 los discos Terodesu (enero) y Vix Parvam Stillam (“susurro” en latín, octubre). Si este último dispusiera de edición vinílica, podría ser calificado como el gran álbum doble y conceptual del bedroom pop peruano. En todos ellos, el muchacho se ha conducido por caminos disímiles: puede sonar a pop sin más, a post punk atiborrado de contundencia (“Encontraste Basura”), a dark ligerito (“Fanta Roja”), incluso y no-pocas-veces a vaporwave (“Para Dormir 1”). Ese escanciar liberador me trae a la memoria la obra de Calvin Johnson, mito del indie usamericano más insobornable y figura decisiva para el surgimiento de la escena de Olympia, protagonista de aventuras -The Halo Benders, Dub Narcotic Sound System, Beat Happening, The Microphones' Singers, The Hive Dwellers- cuya diversidad es como mínimo refrescante.

De otro lado, el método de trabajo de Cuzcano es el comúnmente asociado a presupuestos exánimes, lo que constituye en sí mismo un aliciente para atizar la creatividad: la textura/tersura de sus tracks nunca abandona por completo el sabor de la Baja Fidelidad y todo lo que ésta acarrea. Sea que se acerque al math rock o al dream pop, sus íntimas letras oscilan entre contemplativas y crípticas (como sacadas de un diario privado), su compromiso con la ética “do it yourself” es a prueba de balas, persiste en obsesionarse con el delay y el reverb... De ahí que su modus operandi me remita igualmente a otro tótem tutelar del panteón independiente de la Unión Americana: Daniel Johnston (sin las connotaciones religiosas que hicieron de éste presa de la psicosis paranoide).

Multi-instrumentista, compositor, productor y editor de su propia música; Rü ha construido una identidad que pareciera en perpetua mutación conforme vas asimilando sus títulos. Hay, sin embargo, dos constantes que no sé si el capitalino ha (a)notado -sospecho que sí.

Una de ellas es el funk. No como lenguaje palpable y explícito, sino como ¿pulso?/¿latido?/¿hálito? sobre el que se aúpan muchos cortes que esencialmente son otra cosa (“Más”, “Cidio”, “Súcubo”). A veces, esta presencia fantasma puede llegar a volatilizar los surcos, convirtiéndoles en vivaces hits hiperfestivos de indie pop, como ocurre con “Maaaaal” o “Ruido”. A veces (las menos), este groove incorpóreo degrada sus revoluciones hasta acercarse al soul lo más que se lo puede permitir un alias de bedroom pop (¿“No Sirvo”, scratching artificial incluido, será un guiño a Shy Girls?).

La otra constante de Cuzcano parece ser una debilidad declarada por el modo de cantar/pronunciar de grupos y artistas japoneses, que colma muchas de sus piezas. Notorias sobre todo en las canciones del Vetpan, también en tracks como “El Infierno” aparecen estas inflexiones del limeño que cabalgan entre la vocalización y la fonética niponas.

Lo último lanzado por el individualista apareció en enero de este 2019: Patético (EP). Ignoro el por qué de los paréntesis, dado que es efectivamente un extended -sobrepasa apenas la barrera de los once minutos. En entrevista para el programa El Amplificador, de RadioDialNet.com, ha explicado el tímido músico que le bautizó así porque las melodías allí recogidas le sabían a torpeza y a ridiculez. Sinceramente, más tiene que ver el motivo con las circunstancias en que fuera grabado el EP, glosadas en su BandCamp: “Compuesto, grabado, mezclado y masterizado por mí con audífonos, porque mis papás no se fueron de la casa en toda la semana, salvo por algunas dos horas, en las que aproveché para grabar las voces xddd”. Por lo demás, se trata de cuatro pistas, todas ellas cantadas y premunidas del adverbio “tan”. Con equipamiento exiguo, Rü consigue darle brillo, matizado pop y actitud slacker a medios tempos como “Tan Morado” y “Tan Loco”, al punto de atreverse a sonar por primera vez baladesco. “Tan Vacío” retoma la senda de ese aliento/pálpito funk que siempre le ha acompañado (¿sin advertirlo?), dejando para el cierre con “Tan Huevón” la síntesis lúdica de los principales elementos -distensión y emotividad- que han presidido Patético (EP).

Además de Bruno, en vivo Rü es Ángel Mejía (bajo, también toca en los hoy populares Suerte Campeón), Gerardo Castillo (guitarra) y Sergio Maldonado (batería de Tipor Teselar). En estudio, Rü sigue siendo propiedad exclusiva de Cuzcano, pero éste ya no toca sólo en Rü. A principios del mes pasado, su nuevo grupo se estrenó con el single “El Amor Real”, adelanto de un extended que próximamente será colgado en plataformas digitales. Este grupo, Muñeca Globo, se complementa con Cinthya Miranda (con quien Cuzcano grabase dos canales del Vix Parvam Stillam) y Adrián Aragón (quien proviene de las filas de Almagenta, banda psicodélica que a pesar de su corta existencia ya cuenta con una tetralogía de álbums enteros).

Hákim de Merv

Stereolab: Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de julio del 2019.)

Algunas lunas han navegado el firmamento desde que se anunciara -febrero del año en curso- la reunión de uno de los más grandes actos aparecidos en los 90s. Ello aunque, valgan verdades, nunca hubo separación oficial. Stereolab, la mítica formación capitaneada por el inglés Tim Gane y la francesa Lætitia Sadier, da por concluido el hiato que observó a partir del 2009; con una serie de presentaciones que ha arrancado el 10 de mayo en Bruselas y terminará los días 18 y 19 de octubre en San Francisco. Si bien de momento no se insinúan intenciones de volver al estudio, ni planes de seguir tocando en vivo más allá de las fechas señaladas, tampoco se ha negado esa posibilidad.

En cambio, se ha anunciado en el site oficial la reedición doble y limitada (250 ejemplares en CD, el doble en vinilo) de siete de sus trabajos en estudio, reedición que ya ha empezado con Transient Random-Noise Burst With Announcements (Elektra, 1993) y Mars Audiac Quintet (Elektra, 1994). Crucemos los dedos, entonces, esperando que alguien se apiade y les proponga tocar a posteriori en Latinoamérica -mientras aprovechamos la buena nueva redactando la memorabilia de rigor: Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night (Elektra, 1999), el pico más alto de su seminal tríada noventera, cumplirá en pocas semanas 20 años de editado.

Para quienes nunca tuvieron el gusto, que asumo son los menos, Stereolab se nuclea alboreando la última década de la pasada centuria. En un inicio quinteto, el alias parecía destinado a engrosar el pelotón de alineaciones que, aupadas por la consagración del noise melódico que supuso el espaldarazo del dream pop y del shoegazing; tomaban nota de lo hecho por demiurgos como The Jesus And Mary Chain y My Bloody Valentine a fin de probar suerte con su propia lectura del Ruido. Las primeras escaramuzas del grupo, guarecidas por la égida de Too Pure y repescadas en la compilación Switched On Stereolab (1992), están marcadas por una guitarra cuya presencia insistente durará hasta el debut en regla (Peng!, mismos año y sello). Lo interesante del combo mayoritariamente británico radica en que abandona más o menos rápido el manual de estilo y experimenta amalgamando a éste efluvios de tesitura pop que se llevan bien con la Distorsión siempre que ésta no los devore. El indie que germina entre fines de los 80s y principios de los 90s, por ejemplo, es un elemento en activo desde el nacimiento de Stereolab cuyo peso molecular irá creciendo en sucesivas entregas; permitiendo el ingreso del pop frambuesa a la retórica del conjunto. Mucho más adelante, lo mismo ocurrirá con el binomio easy listening/batchelor pad, paladeado precisamente en el mini-album The Groop Played ‘Spage Age Batchelor Pad Music’ (Duophonic Ultra High Frequency Disks, 1993).

En subsiguientes esfuerzos -Transient Random-Noise Burst With Announcements, Mars Audiac Quintet, Music For The Amorphous Study Body Center (1995)-, la banda simultáneamente asimila y fisiona ecos de Can, el pop hi fi de los 70s, el timing de John Cage para el Silencio, el ubicuo “Hallogallo” de Neu! -materia prima de muchos géneros y miles de composiciones-, el exotismo easy listening de Juan García Esquivel... Placas todas que le reditúan a los cinco residentes de Londres inusual notoriedad en un contexto que empieza a desgarrarse producto de la fractura de aquella dialéctica que ¿Brian Eno?/¿Peter Gabriel? resumiera(n) magistralmente en el aforismo “la vanguardia de hoy es el pop del mañana”. Bancos de pruebas donde ensayar un sinnúmero de ideas sonoras, Stereolab queda fogueado/expedito para las hazañas que le convertirán en una de las sociedades más dúctiles en el panorama pop de fin de siglo.

Y si con Emperor Tomato Ketchup (Elektra, 1996) pasaron de quinteto a sexteto -mismos integrantes desde el Transient... a excepción del bajo, pero a la sazón el line up clásico de Stereolab: Lætitia Sadier y Mary Hansen en voz, Tim Gane (guitarra y sintetizadores, entre otros), Andy Ramsay (batería), Richard Harrison (en reemplazo de Duncan Brown) y el multi-instrumentista Sean O’Hagan (Microdisney, The High Llamas, Turn On)-, reduciendo a mínimos históricos su veta noise gracias al indesmayable funk futurista desplegado por el mugiente bajo acrobático de Harrison...

Y si con Dots And Loops (Duophonic Ultra High Frequency Disks, 1997) giran en redondo hacia la electrónica más exquisita y los soundtracks cosecha 70s, accediendo a que se cuelen de paso el free jazz, el lounge, la bossa nova (influencias con que ya se habían atrevido en el The Groop Played...); variables acrisoladas en un retrofuturismo de primer orden...

...pues con Cobra And Phases Group Play Voltage In The Milky Night, producido 50/50 por dos monstruos de la música contemporánea (John McEntire y Jim O’Rourke, nada menos), la música de la agrupación alcanza su punto culminante en una jornada cuyo lustre todavía refulge veinte años después.

A propósito de The First Of The Microbe Hunters (Elektra, 2000), un año más tarde condensé en el dossier de rigor para la legendaria revista Caleta todo lo que representaba el Cobra And Phases... con la frase “...el morphing como una de las bellas artes”. Dieciocho calendarios después, aquella unidad sintáctica permanece vigente. CAPGPVITMN es en la práctica un lúdico e inmenso tour de force, exquisito, vigorizante, lleno de color y desparpajo. Difícil trazarle una cartografía: bebe tanto del indie como del post pop, del easy listening como de la electrónica (si bien ésta aparece calculadamente racionada), de la tropicalia como del muzak de vanguardia. La apertura “Fuses”, para más señas, se vislumbra concebida por un Esquivel del siglo XXI -bronces que se atropellan tratando de emular la pulsante y deliciosa glosolalia que nos procura Lætitia Sadier.

15 pistas distribuidas en casi 76 minutos. Mientras éstos se desgranan, ésas se suceden cambiando de registro sin concederte reposo. La ambientación de “People Do It All The Time”, segunda parada del esférico, está presidida por un groove trópico-erótico. Acaso “People...” tenga en común con “The Spiracles”, “Infinity Girl”, “Strobo Acceleration” o “Blips Drips And Strips”; una índole pop que les aproxima al oyente mucho más que el resto de tracks, pero cada uno posee su propia sorprendente coloración, para la que cabría aventurar nuevas etiquetas híbridas -el picoteante swing tapatío de “Infinity Girl”, el minimalismo carioca de “Blips...”, el sprinter motorik de “Strobo...”, la bossa exoplanetaria de “The Spiracles”.

La rodaja, pues, fluye en un inacabable morphing de herraje analógico y registro digital; quién sabe si acicateada por un bajo que asciende a medular, convertido en tren-bala negro cual noche sin estrellas. Este proceso no sólo se da de canción en canción, sino incluso dentro de una misma canción. En efecto, determinados números devienen materialmente distintos. Otros no permiten hablar de trasmutación, sino de reemplazo por aquello que venía gestándose en el subsuelo del tema y que de pronto emerge hacia la superficie, haciendo más justo utilizar la palabra “anamorfosis” antes que el vocablo “metamorfosis”. Muestras evidentes de una y otra mecánica hay varias. Los vientos de la samba transdimensional “The Free Design” le convierten en un emotivo guiño a “Dancing Queen” de ABBA. El atmosférico soul al ralentí de “Italian Shoes Continuum” se transforma a los dos minutos y medio, gracias a una efímera descarga noise, en un stonazo reberv mambo que acerca a Stereolab a las trombas rítmicas de epopeya que desatase Laika -otro ‘must’ indiscutible para la genealogía avant pop de los 90s- en su fabuloso Silver Apples Of The Moon (1994). El punzante medio tiempo ultrasónico de la magnífica “Puncture In The Radar Permutation” es eyectado hacia el infinito gracias a masivas inyecciones de dub narcótico, proporcionadas por una coquetona marimba y una seductora sección de cuerdas. El loopeo de lumínica fantasmagoría funk que dispara “Op Hop Detonation” le convierte en una lección de space age pop, a disfrutar mientras se viaja a través de la fibra óptica... Y así podríamos seguir con cada canción de este monumento sónico.

Dos canales me merecen una mención especial. “Blue Milk” fue muy criticada en su día debido a extensión -sobrepasa bastante los 11 minutos- y cariz -capas varias de ruido in crescendo que asfixian paulatinamente los vibrafónicos motivos iniciales, mismos que prometían una suite de pop sofisticado-. Hoy se pondera su semejanza, obviamente salvando las distancias, con las creaciones firmadas por Steve Reich y por los Sonic Youth post Washing Machine (Geffen, 1995). “The Emergency Kisses”, de otro lado, es mi favorita del CD: un tres cuartos de ensoñador clavinet (el equivalente a un clavicordio eléctrico), presto a introducir ingentes dosis de una melancolía como pocas veces se ha visto en la obra de Stereolab. Después de un tiempo hipnotizado por el embeleso francófono de Lætitia Sadier, el track vira hacia el funk de cuatro sobre cuatro, hasta que decide retomar la performance inicial dotándola de una suntuosidad épica, versallesca -genialidad pura.

Como se suele decir en estos casos, ¿qué queda más allá de la cumbre, sino la cuesta abajo? Todavía el sexteto tendría pólvora para dos largos bastante buenos como The First Of The Microbe Hunters y Sound-Dust (Elektra, 2001), aunque en modo alguno comparables a su consagrada trilogía de los 90s. Con menos suerte correrían los eventuales Margerine Eclipse (Elektra, 2004; puesto a la venta tras el lamentable deceso de Mary Hansen), Chemical Chords (4AD, 2008) y Not Music (Duophonic Ultra High Frequency Disks, 2010; lanzado tras la disolución de facto). Sin ser malos, estos últimos son bastante discretos en relación a los mejores discos de la banda. Sin embargo, la magnificencia de la terna ETK-DAL-CAPGPVITMN y el recuerdo de plásticos tan originales como Mars... y Transient Random-Noise... siempre es combustible para una segunda vida. Una en la que el ahora cuarteto -Sadier/Gane/Ramsay/Simon Johns, por fuera les sigue apoyando O’Hagan- pretende reverdecer laureles. Talento y oficio, la mancuerna creativa de Stereolab tiene de sobra: mientras Lætitia ha estrechado lazos artísticos con el italiano Giorgio Tuma (un par de singles brillantes y la colaboración “Maude Hope” inserta en el último disco del peninsular, This Life Denied Me Your Love), Tim ha logrado lo que nadie hasta ahora -llevar el viejo kraut rock al siguiente estadio evolutivo gracias al F-A-N-T-Á-S-T-I-C-O trío binacional Cavern Of Anti-Matter (junto al alemán Holger Zapf y al inglés Joe Dilworth).

POST-DATA

Mes y rotaciones atrás, perdí a mi viejo luego de una penosa y fulminante enfermedad. Para entonces, llevaba casi noventa días sin escribir por voluntad propia. En medio del desconsuelo por su deceso, mi hermano del alma Sebastián Pimentel me ofreció fortaleza y apoyo, y el acicate necesario para salir de mis cuarteles de invierno: “Honra a tu padre con el don de la palabra, que es tuyo”. Estas líneas, escritas tras cuatro meses de ausencia, van dedicadas a la memoria de papá, Edmundo Gárate Terrones (21/01/37 - 09/06/19).

Hákim de Merv

Música Casual: Untitled

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 10 de abril del 2019.)

Hacía tiempo que no me exponía al estímulo de una obra así... Confío en que haberlo dicho antes de empezar alegue a mi favor en el pobre balance general del escueto texto -muy probablemente, no sean las palabras adecuadas.

Música Casual es proyecto unipersonal de nacionalidad chilena. Su impulsor, Rodrigo Mardones, es originario de la capital sureña. Si bien tiene ya sus calendarios a cuestas, recién tres años atrás ha hecho sus pininos en solitario. Aunque es probable que antes haya formado parte de algún grupo, no puedo asegurarlo. Lo que sí puedo asegurar es que el no-músico ha escogido una discográfica peruana para el debut: Chip Musik -la única plataforma online donde puede escucharse y descargarse su “intitulada” opera prima.

Untitled es una caminata de largo aliento. Larguísimo. Su hoja de ruta te conduce por las soledades de aquella música experimental/de vanguardia que ya se halla a poco de celebrar tres decenios autocatalogándose así. Las raíces son, pues, noventeras. El hecho de que la principal fuente de combustible para este viaje sea un abundante corpus de grabaciones de campo, remite al cut-and-paste orwelliano de Scanner (Robin Rimbaud). Estos fragmentos vienen adheridos a una basca interminable de aleatorias imperfecciones sonoras, que aportan decrepitud y anomalía a imbricadas texturas cuya expresividad posee una significación típicamente “humana” -la del desacierto, la del fallo, la de la equivocación.

Es el de Mardones, entonces, un ambient de ampulosidad inexistente; que incluso podría catalogarse como yermo o estéril si no fuera por la carga negativa de la que siempre estarán embebidos ambos adjetivos. Un ambient que observa férreamente una draconiana economía de medios, y que dista mucho de ser un facsímil de la obra de Scanner. La manera en que Música Casual procesa-loopea-y-dispone la materia prima de la que se alimenta, evoca los días en que Oval dotaba de dimensiones filosóficas al recurso del Error y de ominosa significancia al Ruido en la música digital de aquella desvanecida década.

Esta instrumentalización de yerros, lapsus y deslices se hace luminosamente notoria en “Folclor”, por ejemplo; donde por espacio de varios minutos desaparece todo vestigio de sonido. O en canales como “Trabajador 5” y “Trabajador 3”, en los que drops y ruido de superficie parecen cebarse. Pero nada más notar el sempiterno siseo de cinta que traspasa todos los tracks, la intencionalidad de esta instrumentalización queda prefijada. Es ella la que construye desde lo meramente cacofónico, desde los retazos de conversaciones (“Taxi”), utilizando como médium al artífice del acomodo y del acoplamiento que es el individualista.

Un disco sumamente difícil, de ésos que aún pueden dejarte exhausto/a si no tienes experiencia previa (e incluso si la tienes), y que reafirma/valida la paradoja en la que cayó el avant-garde antes del cambio de siglo -indescifrable y hasta tedioso para el oyente pop, tributario de una forma de esculpir sonido que sigue luciendo idéntica cerca de treinta años después.

Hákim de Merv

Альянс (Alliance)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 27 de marzo del 2019.)

Menos mal que aún hay ocasiones en las que puedes aprender de algo tan ordinario como un meme. O de lo que te presentan como tal. Me refiero a ese video que se viralizó en redes hace menos de medio año, acompañado del socarrón gorro “el grupo soviético de synth pop que Putin y Maduro formaron en los 80s”, y cuya verdadera naturaleza es la de un testimonio histórico -de los contados que existen de su clase, en relación a la desaparecida URSS.

No es exagerado decirlo. Ahora puede parecernos absurdo, pero en aquellos tiempos la censura aplicada a expresiones (contra)culturales occidentales vigente tras la Cortina de Hierro era cuestión de estado para el régimen de Moscú y sus satélites más próximos. Hoy, pertenezcamos al sector zurdo o diestro en materia política, la libre circulación de ideas es considerada piedra insustituible de toda civilización humana. Negarlo es darle la razón a un reaccionario como Hobbes, que en su obra Leviatán (1561) aconsejaba a la monarquía cerrar las fronteras para que usos y costumbres de otros países no contaminasen al propio.

Espíritus afines a la cultura pop venida del Poniente pasaron, pues, las de Caín durante cerca de cuatro décadas al interior de la CCCP. Son bastante reveladoras a este respecto las dos compilaciones sesenteras SurfBeat Behind The Iron Curtain, publicadas en 1997 (Vol. I) y 1999 (Vol. II). Otro tanto puede decirse de lo que se conoce como “bone music”: cuando el primigenio rock’n’roll empezó a invadir el mundo, fue automáticamente prohibido en la Unión Soviética. El mercado negro allende los Urales reventó no de vinilos importados, sino de copias piratas de los mismos, pues los camaradas de a pie descubrieron que LPs y 45s podían literalmente clonarse usando radiografías viejas. Y aunque un “disco” de éstos dejaba de sonar tras un número no muy elevado de reproducciones, igual representaba la manera más rápida y accesible de poder escuchar la música pop que se facturaba en el Oeste.

Salvo por los SurfBeat..., Rusia nunca ocupó muchas parcelas en esa área de mi cerebro que he consagrado a la Música. Claro, me acuerdo del antecedente de Стас Намин (Stas Namin). Acto formado en 1977 de tintes hard, heavy e incluso prog; llegó a Latinoamérica y se presentó en el Perú (1988) cuando ni la Cortina de Hierro ni el Muro de Berlín habían caído todavía. Previsiblemente vetado en su país de origen, como asimismo su anterior encarnación (Цветы/Flowers), Стас Намин tuvo aquí la automática e indulgente repercusión de su exótico pedrigrí. Sin embargo, su rollo era ya viejo para una década que había hecho del post punk, la new wave y el synth pop sus principales puntas de lanza.

Альянс (Alliance) corrió la misma suerte que todos los rockers nacidos en el seno del Imperio Rojo. Revisando biografías, en un link se deja constancia del decreto de época -1984- que proscribe 39 bandas, catalogándolas como “influencia de la ideología burguesa”. El número 1 lo ocupa, justamente, Альянс -quienes tuvieron que presentarse en algunos festivales con el nombre de маги (Magicians) para sortear la censura. El grupo se forma en 1981. Su principal impulsor, el guitarrista Sergei Volodin, se asocia a Igor Zhuravlev (voz y también guitarra), al baterista Vladimir Ryabov y al bajista Andrey Tumanov (de un proyecto que se llamaba Ruby Attack). Hasta aquí los datos fidedignos. Después, todo queda cubierto por un velo de información bastante confusa.

Wikipedia, por ejemplo, menciona los albums Альянс '82 (Alliance ’82) (1982) y Альянс '83/Кукла (Alliance ‘83/Doll) (1983), de los cuales Альянс '84/Я медленно учился жить (Alliance '84/I Slowly Learned To Live) (1984) vendría a ser una reelaboración ulterior. En la cuenta BandCamp oficial del grupo, no obstante, este último es presentado como el debut formal -mientras que Discogs condecora así al disco de 1991, Сделано в белом (Made In White). De igual modo, BandCamp lista al tecladista Oleg Parastaev como único integrante de Альянс, aunque la información proporcionada por otros medios y actualizada a día de hoy señala que es un cuarteto: los históricos Zhuravlev y Tumanov, Parastaev (con quien se grabaron los mejores trabajos entre 1986 y 1988, volvió recién el año pasado), y el baterista Dmitry Zhuravlev (presumo debe ser hermano de Igor). Para evitar contradicciones, me ciño a la fuente en apariencia más autorizada: la cuenta BandCamp.

(Lo que no quiere decir que sea la más verídica, por supuesto. No sabría decir si los LPs pauteados en BandCamp fueron editados en las fechas consignadas, y dudo mucho de que hayan sido tan largos -Сделано в белом, supuestamente lanzado en el ‘91, roza los 80s minutos en tiempos en que el CD-R aún no se masificaba. En fin, a alguna fuente hay que asirse.)

En épocas en que el synth ya había contaminado la principal corriente de la música pop a través de Gary Numan, The Human League, O.M.D., los primeros Depeche Mode o Ultravox; Альянс '84/Я медленно учился жить clava una bandera insólita en el desértico panorama del pop soviético. Honor al mérito de haberlo cristalizado en un medio totalmente adverso, sin duda. Extraído del contexto, es ciertamente un disco genérico y/o derivativo, con un talento regularón para la composición. Tiene su gracia, por supuesto: “Игрушки” (Toys, aires a “Me Colé En Una Fiesta” de Mecano), la agilita “Пропустите в очередь меня” (Pass Me In The Queue), la apertura “Я медленно учился жить” (I Slowly Learned To Live); canciones rescatables en las que los ritmos aritméticos cincelados por el sonido polifónico de artificiales/minimales sintetizadores verbalizan una identidad urbano-futurista a la que los rabotniks de la nación eslava no eran del todo ajenos -basta recordar los vestigios de arquitectura brutalista que han sobrevivido en Rusia y llegado hasta nosotros.

Hay una lista considerablemente larga de músicos que han pasado por las filas de Альянс a lo largo de su existencia. Ninguno de ellos estuvo a cargo de instrumentos fuera de lo convencional para una agrupación pop, salvo George Ryabtsev y Pavel Chinyakov, que se encargaron de los tambores respectivamente en 1981 y entre 1982 y 1984. Fueron ellos, entonces, parte del line up que grabó Альянс '84...; al lado de Volodin, Zhuravlev, Ryabov y Tumanov -más el concurso crucial de Ivan Kalinin, responsable de los teclados en esa jornada.

Entre el disco del ’84 y el del ’87, Альянс afronta una serie de reveses. Con seguridad, el más duro es la disolución de 1985. El más importante, el reemplazo de Kalinin por Oleg Parastaev al reformarse la banda en 1986. Tras la partida del fundador Volodin, de los percusionistas Ryabtsev y Chinyakov, y el ingreso de Konstantin Gavrilov en teclados y voz; Альянс da un decidido paso adelante con Альянс '87/Звуки на заре (Alliance '87/Sounds At Dawn) (1987). A los lances synth pop del anterior plástico se suma el impacto que la llegada de la new wave tuvo en estos moscovitas. El ascenso de los teclados a primeras planas, atenuando las aristas secretadas desde la simiente punk, es algo que ya había hecho el synth pop. La new wave estilizará este logro synth, convirtiendo lo bizarro, lo kitsch y lo meramente bailable en su sello de fábrica; hasta llegar a transformarle en un género definido.

...Звуки на заре posee un mejor registro con respecto a su predecesor y un vuelo creativo más consistente, al punto de no tener que envidiarle nada a los suecos de Secret Service o a la francesa Desireless. Incluso con un poco de más producción podría competir con The Fixx o lo primero de A Flock Of Seagulls. Late una belleza inusitada en melodías como “Фальстарт” (False Start) y “Порабощённые трудом” (Enslaved By Labor), mismas que difieren en la celeridad: mientras la primera puede alinearse junto a “День освобождения” (Liberation Day) o “Падение – взлёт” (Fall - Take Off) como las de dinámica más pilera, la segunda hace causa común con la fantástica “На заре” (At Dawn) y “Дайте огня!” (Give Fire!), cortes un tanto más reposados. La sorpresa definitiva de ...Звуки на заре viene de la mano del maravilloso “Вальс” (Waltz), un ensoñadoramente tintineante 3/4 que le hace honor a su nombre, de angelical voz infantil y con estratos emocionales a los que arribaría Siouxsie And The Banshees cuatro años después con “Drifter”. Hubiera sido el cierre idílico, de no ser porque esa distinción se la roba “Когда печаль пройдёт...” (When The Sorrow Passes...), tema que remite a los proyectos más oscuros de la 4AD clásica.

Si pensásemos en los discos hasta ahora comentados como pasos con los que Альянс paulatinamente comenzase a ponerse al día respecto de las múltiples direcciones que estaba siguiendo el pop contemporáneo en Occidente, podríamos alegar que su siguiente esfuerzo es el final de una trilogía. Una con la que se probó el synth pop (... Я медленно учился жить) y se paladeó la new wave (... Звуки на заре). La impronta a incorporar queda, así, explicitada desde el nombre mismo del nuevo volumen: НРГ (Новая русская группа) - Проснись! (NRG (New Russian Group) - Wake Up!) (1988). El Hi-NRG es un subgénero que toma tanto de la new wave como del synth pop, sólo que influenciado por el pathos de la disco music (aghhhhhhh) y abrazando un groove y una velocidad que lo eyecten hacia las pistas de baile. Reconocido el histórico “I Feel Love” de Donna Summer -produce el maestro Giorgio Moroder- como su punto de partida, el Hi-NRG se mimetizó en los 80s con los géneros de los que bebió, y no pocas veces cosechó éxitos rotundos en los charts -la alemana Sandra y “(I’ll Never Be) Maria Magdalena”, los belgas de Telex con “Moskow Diskow”, Bananarama y “Cruel Summer”, Dead Or Alive con “You Spin Me Round (Like A Record)”...

Para НРГ (Новая русская группа) - Проснись!, la alineación de Альянс es la misma, lo que nos faculta a clasificar este período como el mejor de su historia. La energía de los sintetizadores se sale de las gráficas, el hi hat del set de batería se empequeñece ante el crecimiento del bajo -no olvidar que en los 80s el mástil de cuatro cuerdas reinó soberano-, las melodías beben a partes iguales del synth y del funk. Saltando entre géneros, y a veces dando con nuevos híbridos que venían gestándose en paralelo en este lado de la Cortina de Hierro (vg. el synthwave), Альянс firma otro esférico bastante cumplidor y acorde a los tiempos; cuando la glásnost y la perestroika todavía estaban a medio implementar por Mijaíl Gorbachov, y la reunificación alemana aún era un hecho por consumar. Desde el arranque chillón de “Время зовёт меня” (Time Is Calling Me), asistimos a un update sorprendente, que se afianza con tracks como “Тревожные сны” (Disturbing Dreams), “Двойник мой” (My Double) o la relectura de “Сон” (Sleep, originalmente incluida en la cinta del ‘84), cargada de brillantina. A partir de “Проснись!” (Wake Up!), el nivel sube todavía más, dejando paso a pequeños himnos ochenteros inauditos al interior de la tierra de Lenin y Trotsky (“Мой светлый день” (My Bright Day), “Край белого неба”  (Edge Of The White Sky)). Cierra el largo una versión ligeramente recortada de su clásico “На заре”.

Desafortunadamente, НРГ (Новая русская группа) - Проснись! sería el canto de cisne del mejor Альянс. Para el ‘91, el grupo se ha vuelto casi una orquesta, con la entrada del baterista Yuri Kistenev, del guitarrista Konstantin Baranov, de Vladimir Missarzhevsky en la percusión, de Max Trefan en teclados, y de la vocalista Inna Zhelannaya. Tanta gente para tan poca cosa, porque su disco de ese año se convierte en un TERRIBLE paso en falso. Сделано в белом (Made In White) gira hacia el art rock de los sofisticados Japan o de los Talk Talk posteriores a The Colour Of Spring (1986), lo que en principio no es para nada malo. El problema es que el conjunto termina engullido por una ampulosidad en exceso teatrera, como si las buenas intenciones iniciales hubiesen sido desbancadas a mitad de trayecto, relevadas por el sonido etéreo-gótico de los peores Lycia o de los Human Drama más misios. No falta, de hecho, quien en la Red hable de “paganismo de utilería” para este pretencioso capítulo discográfico.

Un año después de este resbalón, Альянс dejaría de existir por lo menos hasta el 2008, y cesaría en la publicación de discos hasta hace unos meses. Existe una recopilación bautizada pomposamente como el mayor de sus “éxitos”, “На заре”, fechada en el 2000. Pero es recién hacia el 2008 que la banda se reunifica, editando en este 2019 abundante material a través de BandCamp -y cobrando un dineral por cada uno de sus nuevos lances: los sencillos “Без тебя”(Without You) y “Хочу летать!” (Want To Fly!) aparecen por primera vez el 18 de enero, mientras que el single “Иду один” (I’m Going Alone) lo hace dos días después. Los tiempos definitivamente han cambiado, y si antes Альянс apostaba por el crecimiento artístico, ahora tiene trasplantadas las garras del neoliberalismo capitalista: en marzo, ha soltado una reedición doble remasterizada de su disco más redondo, Альянс '87/Звуки на заре, con el track list original puesto patas arriba y muchas tomas sin estrenar de la época. Previo estipendio, obviamente. Como en esta bitácora no creemos en huevadas, te dejamos un link para que descargues gratuitamente las cuatro obras reseñadas de Альянс aquí. Recuerda: se dice el milagro pero no el santo.

¡Na zdorovie!

Hákim de Merv

Puna: Sukha

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 20 de marzo del 2019.)

En medio de la psicorrágica explosión que nos revelase durante la primera mitad de los 90s la existencia del post rock, arrancaba con Mesmerised (1994) la tercera vida de Sonic Boom, tras Spacemen 3 y en paralelo a Spectrum: Experimental Audio Research. Lo que muchos no supieron entonces es que Beyond The Pale, editado recién en 1996, fue grabado en 1992; y merece reivindicársele como el primer aliento de la banda en la que alguna vez militasen colosos de la talla de Kevin Martin (Techno Animal), Delia Derbyshire, Lawrence Chandler (Bowery Electric), Thomas Köner y Kevin Shields (My Bloody Valentine).

Movidas de esta laya, aunque no lleguen a ser de conocimiento público, son más frecuentes de lo que podrías imaginarte. De hecho, y obviamente salvando las distancias, Puna se vistió de largo en el 2014 con Au Dial y sólo después de tres años le dio luz verde a Rare Tracks -compilación de temas que, en su mayoría, anteceden a los del debut. De ahí que sea más pertinente hablar de todo lo acaecido entre Au Dial y el novel episodio del colectivo bandera de Chip Musik.

En su condición de proyecto abierto fundado por José Rodríguez (Aloysius Acker) y Jorge Rivas O’Connor (Ionaxs, Philkophillips), la única constante en la identidad de Puna ha sido ciertamente el continuo recambio/relevo de diversidad de músicos, cuyos aportes se han ido sedimentando tras el alias grupal. Empero, ya hace tres almanaques maneja Puna una formación más o menos fija: Rivas (guitarra, bajo, controladores y efectos varios), Alexander Fabián (Ozono, Siam Liam, Alcalöide, Miyagi Station, Ban And Flap, Lima Centro Project; efectos, teclados y voz) y Alfonso Noriega (El Otro Infinito, Prados Perfectos, teclados y efectos). Para Sukha (2019), se ha sumado a esta terna en batería y sintetizadores Leko López (Cabezas Descalzas, Prados Perfectos), quien ya viene acompañándoles por espacio de un bienio. A la fecha, su participación es crucial para la metamorfosis que viene sobrellevando Puna.

Nada tiene de gratuito el presente progresivo que remata el párrafo anterior, por cierto. La metamorfosis del trío aún asoma inacabada, toda vez que el nuevo registro sólo perfila grosso modo sus (nuevos) rasgos más saltantes. En ese sentido, Sukha es un verduguillo a medio afilar, una batalla indecisa llegada al cenit, una tormenta en sus ápices más altos. Un lienzo, en suma, que atestigua la transformación suspendida que a Puna le falta finiquitar. Percibido así, Sukha puede llegar a ser un album “incómodo”, como se verá a continuación.

Rompe los fuegos “Intro/Despierto - Anoche”, donde escucho sampleado/tratado al mismísimo Jorge Eduardo Eielson recitando “Albergo Del Sole II” y “Cuerpo En Exilio”, mientras comienza a insinuarse en las baquetas un pulso sui generis por insólitamente conectado a la improvisación de matriz jazzera. Esta presencia/adición genera un clima de tensión sonora, entre el aluvión eléctrico/electrónico de efectos y filtros mil, y la estimulante percusión de López -quien roza la categoría de squicker-; de modo que la apertura prologa la oscilación que ha de presidir el desarrollo de la rodaja.

Por un lado, adueñándose esencialmente de la primera mitad de Sukha, ese contraste entre la rítmica de revulsiva síncopa y las secuencias elaboradas a partir de efecteras, sintes y teclados dispares -principal (pero no único) pantone con que Puna colorea sus cuadros. Es un contrapunto pertinaz, que debe haber hecho hilar muy fino en el estudio Absenta al veterano en estas lides Neto “Ankalli” Pérez, productor de algunos de los números. No son pocos los rounds que gana ese duelo inconcluso: “Substancia”, “Delsolgris”, “Unanulaluna”, “Ultramar”... Este último se hace merecedor de un comentario aparte: con claridad y sincronía encomiables, Leko López gira la rueda del samsara y consigue ponerse las pieles de Richard Thomas, los hermanos Dave y Alan Curtis, y Gary Bromley; para sonar, en timing y ejecución, a lo más jazz que pudo salir de Dif Juz. Concretamente, y sin que esto signifique que lo plagie, a “No Motion” -el corte de 1987 con que el cuarteto post punk londinense cierra su brillante carrera, y que supo condensar el momento histórico culmen de los 80s en sus casi cinco minutos. Resumen PER-FEC-TO de los mayores logros artísticos de una década.

Por otro lado, la angélica borrachera en clave reberv de sonidos trastocados gracias a la tecnología remite al shoegazing desde el que creciera Puna, pero desplegándose con soltura y flexibilidad hacia horizontes abarrotados de ambient y noise. Pese a que esta estética de errabundos osciladores e ionizadas capas gaseosas no es para nada ajena a las pistas ya mencionadas, se entroniza sobre todo en la segunda parte del esférico: la pieza epónima de Sukha (que en quechua significa “atardecer” y en sánscrito se traduce como “felicidad permanente y duradera”), “Abies Alba”, “Labriegos De Nubes” (ambas adelantadas en Lego 12: Yoru No Tori, en la segunda trajina el bajo de Rolando Apolo, miembro de la primera alineación de Puna), “Ivvi” (donde las secuencias finalmente obliteran a la voluntariosa batería)... En todas ellas, vencen las atmósferas enfermas de volátil dub.

Por méritos propios, “Niebla” y “Outro/Shanay - Timpishka” se ganan el rótulo de “singularidades” en esta jornada. La primera es una composición de neta raigambre noventera, muy cercana al post rock más abordable posible, aquel que tolera ser descrito como humus del que se nutriese la mancha de Crisálida Sónica y también como relectura copiosamente frugal del slowcore de Low. La segunda, que baja el telón, es un impromptu que rebasa los catorce minutos de duración; sólo que el lugar del piano es invadido por enérgicos estallidos de feedback abstracto, de ésos que sólo te dejan la opción de sentarte a resistir y contemplar. Sukha tiene ese par de excepciones en cuanto a cristalización de sus postulados, pero no en cuanto a concepto.

Sí, me atrevo a hablar de concepto. Quizá no abrazado conscientemente, pero concepto al fin y al cabo. Esta bisoña versión de Puna ha decidido renunciar a la gradación de cálidos rojos a la que usualmente era tan afecto el colectivo. No más arreboles, no más granates, no más bermejos. No más sunbathing, al menos por ahora. Gracias a Sukha, hoy el proyecto se mueve entre azules, literalmente como pez en el agua: entre sus primeras notas y sus últimos acordes, a despecho de la disciplinada persistencia de la teba por salirse del libreto, el album remite a cerúleos líquidos de salientes tan barrocas como letales, a índigos húmedos y rocosos, a añiles de estanques hundidos en ciegas oquedades terráqueas. Aquí se vuelve imperioso mencionar otra vez a “Sukha”, seis minutos y medio de puro submarinismo de cavernas, acaso el surco que mejor habla de un sobrecogedor disco de espeleología pop.

Sólo un reproche: temas entrelazados hubieran reforzado el hechizo, y habrían dado con (no sólo) mis huesos en un tanque de privación sensorial, pegadazo a mis audífonos. Por suerte, ya se han avanzado las conversaciones para una segunda edición digital a la par de una eventual vinílica, ambas en plan tour de force.

Primer candidato nacional serio del año, de cara a los balances de diciembre.

Hákim de Merv 

Wilder Gonzales Agreda: Los Olivos EP // Los Niños Vudú: Ultravioleta EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 13 de marzo del 2019.)

Como calentando el ambiente para la próxima salida de su nuevo largo, Wilder Gonzales Agreda no sólo ha puesto en modo descarga gratuita Paraísos, Revoluciones Y Tú (2017), sino que de igual modo ha liberado un brevísimo EP que encuentro razonablemente accesible al oyente promedio. En mi opinión, pinta más para single dados sus dos únicos surcos y su cortedad, pero la denominación oficial es la de extended y a ella me atengo.

Pese a que el título podría resultar ambiguo, la referencia es inequívoca. Los Olivos EP (2019) guiña a aquella zona de la ciudad donde Gonzales ha vivido gran parte de su vida, si no es que toda. ¿En plan admirativo o en plan desencantado? Aunque suene contradictorio, una intención no necesariamente se anula al lado de la otra, así que quizás pudiera ser ambas cosas. Sospecho que es más lo primero, o al menos así parece indicarlo el track homónimo, que visita parcelas no muy frecuentadas en la trayectoria del norconeño.

En efecto, la peculiarísima síncopa que puede mapearse en “Los Olivos” evoca bien a lo lejos el hip/trip hop instrumental de un universo paralelo -o, en última instancia, el sonido transmutado de los proyectos afines que firmasen por Warp durante el cambio de siglo/milenio. Esta especie de rítmica a la que aludo es discontinua: se desvanece para que el tema se metamorfosee en un ejercicio de ruido digital, que algunos minutos después tolera bien la reaparición del elemento extraño a la habitual estética WGA gracias a su reentré más bien tímido. Una composición casi insular en el repertorio del olivense.

Los réditos de este extended son desiguales, sin embargo. “Volviendo A Casa” es una suerte de lado B que cumple con el canon del no-músico surgido en la era binaria: el artista como cracker, la PC como mellotrón de los días post-rave, el minimalismo como enfoque clave para devenir en hacedor de sonidos antes que en escritor de canciones. Sólo que, a diferencia de “Los Olivos”, de “Volviendo...” no se puede escribir mucho más que eso: habida cuenta del cuarto de siglo que lleva Wilder en carrera, el surco en cuestión suena ya genérico.

Crédito intacto.

De Los Olivos a Pueblo Libre, un viaje puede llegar a sobrepasar la hora de duración. Décadas atrás era igual, porque forzosamente debías tomar dos e incluso tres conexiones antes de arribar al distrito colindante con Magdalena y Jesús María. Hoy, la inversión de tiempo es equivalente “gracias” a la excesiva oferta de transporte y el subsecuente tráfico endemoniado que copa calles y avenidas principales de la capital.

Aunque el debut de Los Niños Vudú, Pueblo Libre EP (2017), pertenezca al pasado y no al presente; mencionarle viene a propósito no sólo de dedicatorias dirigidas a espacios limenses con semejanzas y diferencias consonantes, que convergen en este texto. Vale, asimismo, para contrastar el nuevo trabajo de los “pueblerinos”.

Pueblo Libre EP dejaba clarísima desde el vamos la filiación bedroom del quinteto que,  cursando el último grado de secundaria, formasen Andoni Granda (guitarra), Inti Arteaga (voz, guitarra), Adrián Muñoz (bajo), César Horruitiner (batería) y Rodrigo Urbiola (voz, teclados). Rasgo curioso, ya que la banda toma su alias del icónico “Voodoo Child” de Jimi Hendrix, y el Señor Guitarra es lo menos bedroom que se me puede ocurrir mientras tipeo estas palabras.

Muchas veces, la estética bedroom tiene de casual como de voluntaria. Es la alternativa a seguir cuando el bolsillo no puede costear un estudio profesional de grabación, y también la elección más empática con el indie. En el caso de LNV, cuya producción entera ha sido grabada en la habitación de Granda, confluyen ambas coyunturas.

Ultravioleta EP (2019) apenas se distingue de Pueblo Libre EP en lenguaje y matices. Ambos respiran las mismas variables, ambos revisan los mismos cajones. Sea indie pop (“La Apuesta”, “Multicolor”) o su par rock (“Índigos”, “Por Las Azoteas”), el grupo ensalza a toda hora la sencillez de la cotidianeidad y de la cercanía. Yo La Tengo es un nombre que me viene a los labios al escucharles, más por forma de encarar el proceso compositivo que por indicios reales de influencia en el sonido.

Las principales diferencias radican en piezas como “Infrarrojo”, “Ultravioleta” o “Índigos”; en las que brota una tesitura synth digital. También en los espíritus que han iluminado sendos alumbramientos. Si en el debut primó el color, el candor, el entusiasmo de quienes sabiendo que no inventan la Coca Cola pisan la arena sin mirar atrás; este segundo paso ha sido copado por la ironía indulgente y la nostalgia, nacidas cuando un amor llega a su fin. Si en la jornada previa esos estados de ánimo sólo habían aparecido en “Por Las Azoteas”, aquí hacen presa de casi todas las canciones con una destreza para el gancho melódico de sorprendente y agradable madurez.

Pulcro acabado instrumental de un esfuerzo que promete de cara al futuro, y les posiciona al lado de poppers de dormitorio como Gente Cangrejo, Somontano y Peatón. El EP sirve además para el estreno de Colores Perfectos, su propio sello discográfico.

Hákim de Merv