(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 17 de mayo del 2023.)
Trilce, la obra más
representativa de César Vallejo, catalogado como el mayor poeta de la
literatura peruana; ha cumplido un siglo de publicada en octubre del año pasado.
Escrita entre 1918 y 1922, fue ninguneada hasta 1930, año en que empieza su
revaloración gracias a la edición en España con prólogo de José Bergamín
Gutiérrez -dramaturgo y poeta adscrito por afinidad a la Generación del 27. Desde
entonces, se le ha considerado texto capital de las letras nacionales e integrado
en currículas escolares y universitarias durante décadas, extendiéndose así su
influencia más allá de las esferas meramente literarias.
Para los/as melómanos/as más avezados/as, Trilce
guarda un segundo significado, provisto por el track que abre En Cielo De Océano (‘93), debut en largo de Silvania y uno de los álbums más hermosos concebidos
en la lengua de Cervantes. De ello se hicieron visible eco Antonio Gutiérrez y
Fernando Gonzáles, fundadores de Trilce Discos, marca independiente que ya va
por los trece años de vida. La notoria alusión hecha por el legendario grupo cobra
especial relieve, pues, al conmemorar el poemario vallejiano su primer centenario:
de ahí que la reconocida plataforma se sume a la celebración de la efemérides con
el consabido volumen discográfico.
TrilceCien: Estruendo En El Silencio reúne a algunos grupos
y artistas locales, consagrados a reinterpretar once de los 77 poemas del libro
utilizando el idioma de la música -concretamente el del pop contemporáneo.
Hubiera sido interesante saber qué pensaría Vallejo de estas relecturas de su opus,
cosa del todo imposible pero no por ello menos digna de especulación. Ya que él
no puede emitir opinión al respecto, nos toca hacerlo a quienes estamos aquí.
Empecemos, entonces, por decir que hay de todo: jugadas vistosas, bloopers desafortunados
y experimentos horrorosos (por no decir monstruosos). Lástima que, entre las
primeras, ninguna alcance grado sustantivo.
En efecto, ubicadas sobre todo en la segunda
mitad de la jornada, las pistas que cosechan pulgares arriba se mueven entre el
pop acústico de buen paso (“Poema XLIII (Quién Sabe)” de NenaPop), que unas
veces suena algo rezongón (“Poema XXXII (999 Calorías)” de Dr. Didi) y que
otras se queda a medio arroparse de una aureola de crooner (“Poema LXXVII” de
Raúl Montañez). A las ya mencionadas hay que sumar la del alias arequipeño Reverb Chamber, cuyo “Poema VII” posee una elegancia entre cansina y melancólica, y las
de Alunaki (“Poema XLIV”) y de Darko Saric (“Poema LI (También He Sido Así)”).
Estas últimas, saliéndose del molde, en clave “plugged” -con su acostumbrado trote
tripgaze la aventura del mistiano Raúl Begazo, sorprendentemente bucólico el
frontman de Indigo.
Dejo el resto para el final. No precisamente “son
pocas pero son”, las versiones que no cuajan. “Poema XII” de Pawkarmayta y “Poema
XLI” de Muki Sabogal apelan a atmósferas bizarras, inspiradas al parecer en
cualquier cosa menos en la pluma del aedo liberteño. Oscuras, inexpresivas,
casi robóticas; considero que su estética no es definitivamente la mejor opción
para acercarse al corpus de Vallejo, aunque sí podrían funcionar alejándose de
esa fuente. No se puede decir lo mismo de “Poema XXX” de Sheila Guzmán ni de “Poema
XIII” de Dalmacia Ruiz, en la práctica declamaciones planas/lineales/romas que
no cumplen con el cometido del CD (sobre todo la propuesta de Ruiz). Menos aún
de “Poema IX (Canción 9)”, a cargo de Vrianch & Frido Martin, horripilante
entuerto de raggamuffin electro cuyas cacofónicas vocales terminan por hacerla merecedora
de muerte en la hoguera. Un muy mal chiste, totalmente fuera de lugar.
Ejemplo de esas raras asociaciones de las que
está plagada la historia de las escenas independientes peruanas, asociaciones nacidas
en la confluencia casual y breve de personalidades excéntricas, y que por ende
apenas si legan algún testimonio (difícilmente ubicable) de su existencia;
Tanuki Metal Yonin Plus fue un colectivo cuya técnica se fundaba en la
improvisación y en una libertad creativa desplegada más allá de los géneros.
Semejante praxis devendría pronto en parcela propia, visitada por vástagos no
reconocidos y coetáneos suyos como Ensamble Santos Matta, Doppelgänger, _BAS,
Nicotina Es Primavera, Mao Tse Tung, InDuo Antropomorfo y otros.
Se ha aludido a esta alineación comparándola
a la de un “dream team”. Razón no le falta al símil: en ella estuvieron Teté
Leguía (Space Bee), Bruno Sánchez (Turbopótamos) y Carlos French (El Jefazo). También
fue de aquella partida Pedro Fukuda, quien recién después de tres lustros
volvió a dar señales de vida mediante algunas grabaciones con Artaud, el notable
proyecto de Erick Baltodano, hermano de Boris (Ancestro). En marzo pasado, el
músico editó a través de Discos Astromelia el unigénito documento de una nueva
experiencia suya. Documento póstumo, por desgracia, ya que las líneas en BandCamp
hablan inequívocamente del carácter testamental de la placa. Paraíso Ambulante,
pues, se da a conocer cuando en el mejor de los casos inicia una prolongada temporada
en cuarteles de invierno -luego de 11 años de intermitente existencia, si hemos
de atender la información de los cortes más antiguos dispuestos en su cuenta SoundCloud.
Sí puede aseverarse, en cambio, que Ninja
es la primera rodaja concebido como tal por Fukuda valiéndose de un formato
grupal antes que de uno individualista. Además de Pedro, en el esférico
intervienen Enrique Trelles (Suma), Franz Núñez (Búho Ermitaño) y Alejandro
Haaker (Sabor Y Control); todos ellos específicamente convocados para las sesiones
conducentes a la elaboración del artefacto. Es éste una demostración no sólo de
cuánto marcaron a Pedro los días como TMYP, sino además la constatación del
desarrollo de la metodología aplicada en esa precedente experiencia.
Tal cual Tanuki Metal Yonin Plus, las cuatro
composiciones de Ninja encuentran cobijo en la experimentación a que dan
lugar los procesos compositivos basados en la improvisación. En permanente
diálogo, los integrantes de esta encarnación de Paraíso Ambulante orientan sus
esfuerzos sobre todo a la sección rítmica de los surcos. Ya sea que pongan en
práctica las lecciones de la última vanguardia de la música pop con derecho a llamarse
así -Excepter, Gang Gang Dance, Double Leopards, Sightings-, como en “Despedida
Del Teatro Ambulante”, o que no pierdan de vista la melodía pese a sonar como freejazzistas
del futuro, como en la deliciosa apertura “KASHF”; siempre están presentes en
primeros planos la indesmayable percusión polirrítmica y el pericoteo fragoroso
de un bajo mutante. ¿Las guitarras? Casi inexistentes, de tan dosificadas que
lucen.
Ninja viene provisto de un
hidden track sin título. En éste, Paraíso Ambulante pondera su lado más tribal,
sin apartarse de la austeridad que respira el resto de la rodaja. Debido a ese
minimalismo enfrentado entre lo exótico y lo ritual, espontáneamente surgen
conexiones inquietantes, pero sobre todo muy sugestivas con el after punk usamericano
que estalló en New York y alrededores a fines de los 70s. Imposible no acordarse
de Liquid Liquid o de Konk cuando el jazz dadaísta del bonus repta derramándose
canalizado en ángulos no previstos, preso de una neurosis hipnotizante. El
perfecto contrapunto para un tema como “SIHR”, dotado de una atonalidad
filo-industrial, cuyos polirritmos se ven aderezados con voces gritantes y fluctuaciones
caóticas. Algo así como escuchar los delirios de un Sun Ra en huiros, o a unos
Fluxus amancebados a los Residents.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 10 de mayo del 2023.)
Lleva a no poca confusión la de menciones al
rock progresivo que encuentras en medios independientes a propósito de Fases,
quinteto santiaguino formado en el ‘14. No es que la música nada tenga de prog,
pero esa tendencia sonora no precisamente abunda en las enérgicas melodías inscritas en su repertorio -al menos no en las que vertebran el segundo largo, El
Camino Del Selk'nam (8/22). El debut, por cierto, data de octubre del ‘16 -Introspección,
al que a no mucho tardar daré curso.
Con un nombre como ése, era difícil que El Camino Del Selk’nam se me pasase desapercibido. Lo que no tenía cómo prever
era que el camino aludido no asomaba evidente. Empiezo a recorrerle y no percibo
mayores signos de fusión o mestizaje, lo que me hace preguntarme si no habrá ocurrido
algún error de naturaleza cuántica. Para quien no lo sepa, selk’nam es la
denominación de una etnia originaria del sur chileno que fue víctima de
genocidio y que se consideró extinta hasta hace unos años. Hoy, los/as
descendientes del grupo amerindio están en franco proceso de recuperación cultural -cerca de cuatro mil personas, dispersas en las zonas australes de
Chile y Argentina, están volviendo a usar la lengua de sus antepasados, a
estudiar sus costumbres y su cosmogonía.
Entonces se me ocurre prestar más atención a
las letras. Es un efecto surreal el que produce escuchar esa voz que funge de
coral, pues hace las veces de narrador testimonial en primera persona, proveniente
de ese extraviado pueblo. Algo así como cantar poniéndose bajo la piel de un/a selk’nam,
utilizar la poesía -¿se puede calificar de otro modo la letra de “Herencia”?-
que usaba el individuo promedio de esa comunidad racial para explicar/expresar aquello
que veía y sentía. Es, en ese sentido, que el disco recibe tal bautizo: el
manifiesto que denuncia el exterminio de una cultura, de la mejor forma en que
puede -darle voz sin agriarse en lo más mínimo.
Para alcanzar una apreciación de este calado,
no obstante, primero tienes que enamorarte del sonido de Fases. Y no te la pone
nada difícil la banda. Su chamba instrumental es encomiable, de un timing
estupendo: la avasalladora batería y el bajo angular de resolutas líneas isócronas
sostienen un pulso firme, imperturbable, sobre el que las eléctricas se trepan mugiendo
para descargar invencibles riffs en el momento justo, ni antes ni después,
mientras se alternan segmentos en los que la alineación sureña literalmente
contiene la respiración, antes de saltar hacia el cielo abierto de par en par.
Entonces, ¿rock progresivo? Tal vez -sólo tal
vez- la rítmica circularidad a la que a veces apela el conjunto, que más
propiamente invoca a la distancia al hibridaje folk de sus paisanos Los Jaivas.
En orden ascendente, mayor presencia tienen en este episodio de Fases el rock alternativo
más urgente de los 90s, el math rock de ejecución impecable, el post rock trasmutado
en género delimitado gracias a Mogwai, Explosions In The Sky, etc. Un esférico magnífico,
caro al oído, lleno de pasajes muy líricos y de potencia desbordante/expansiva.
Tras varias temporadas en sus cuarteles de
invierno, regresa a la cancha el inacabable Carlos Cabezas, en lo que se ha
considerado su primera grabación solista desde que dobleteara en el ‘10 con Has
Sabido Sufrir y Desamanecer. La verdad, ese status es asaz inexacto,
si bien el músico siempre se ha tomado dilatados intervalos sabáticos.
En Antes Del Sol EP el mapocho es
acompañado por la alineación completa de La Banda Del Dolor, entidad que parece
tener tres décadas de vida y con quien ya trabajase Cabezas antes -en el ‘12, el
largo Dejá Vù lo reunía con La Orquesta Del Dolor, que debe ser una
variación en la nomenclatura del mismo alias. Aún cuando no se hubiera
producido hace once años esa confluencia, el autor grabó y publicó en el ‘15 un
álbum epónimo. Lo que sí sería correcto es afirmar que el extended es la primera
muestra del oficio de Carlos después del que hasta hoy es el último esfuerzo de
su banda madre, Electrodomésticos (el directo Público, ‘17).
De cualquier modo, la info deviene en
anecdótica cuando empiezas a pelarle oreja a Antes Del Sol EP. Cierto que,
al iniciar su carrera individual con El Resplandor (‘97), Cabezas había
dejado claro que lo suyo iba a caminar en direcciones distintas a las que
trajinase el seminal cuarteto de new wave y synth pop. En el extended, sin
embargo, no queda ya absolutamente ningún vestigio de acercamiento alguno a
cualquiera de las tendencias electrónicas fatigadas por Electrodomésticos -cero
ambientaciones electropop.
Cuatro piezas que tienen al pop/rock y/o al
modern rock de la última década del siglo XX como norma sin excepción. El
código es abierto: tan pronto los participantes suenan marcialmente gravosos y adustos,
de una contundencia casi tridimensional (“Empapado En El Calor”, el corte titular),
como vulnerables/otoñales/cuasi baladescos (“No Estás”, “Cegar La Mañana”). Hay
diferencias de grado, obviamente: “Empapado...” suena más liviana que “Antes
Del Sol”, y a “Cegar...” se le piensa más cómoda en los días grises que han comenzado
a menudear en Lima, a diferencia de la dolorosamente nostálgica “No Estás”. Pese
a ello, cada pareja de pistas comparte características formales -batería de
encuadre perfecto, hálito autumnal, guitarras siempre en elusivos segundos
planos.
No he escuchado el resultado de la anterior
convergencia entre el veterano precursor meridional y LBDD. Si he de juzgar por
la presente ocasión, diría que Cabezas se entiende muy bien con los músicos que
ha escogido como apoyo -Mauricio Melo, Nicolás Quinteros, Edita Rojas, Paolo
Murillo y Gonzalo López. Un aperitivo que, espero, sea el anuncio de nuevo
material preparado por el capitalino, bien en solitario, bien al frente de
Electrodomésticos.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 3 de mayo del 2023.)
Ad portas de la última Nochebuena, me llegó a
través de Facebook el anuncio de un nuevo lanzamiento de la británica Cherry Red Records -no confundir con su homónima usamericana-, disquera fundada en 1978
que ha sobrevivido hasta la actualidad y que acredita un catálogo cercano ya a
los tres millares de códigos. Una raya más al tigre, pensarás, quizá no suena
precisamente a notición. La relevancia de éste se trastoca, empero, al conocerse
que es un cuádruple box set programado para marzo; orientado hacia el
shoegazing, antecedentes y derivados.
Considerando que últimamente a la plataforma
independiente le ha dado por apostar fuerte a mega-compilaciones temáticas muy
completas, las expectativas en torno a la proclama tenían asidero. Ya en el ‘16,
la escudería había manufacturado la pentalogía Still In A Dream: A Story Of
Shoegaze 1988-1995, por lo que una nueva entrega incidiendo en el sonido
que concibiese My Bloody Valentine a inicios de los 90s para ahondar en sus
raíces y prole generó mucho entusiasmo. Máxime si tras Still In A Dream...
el sello no vaciló en meter la mano al bolsillo para financiar empresas
similares. Así, a Close To The Noise Floor (Formative UK Electronica
1975-1984) (también ‘16) le han seguido cajas mastodónticas como Close
To The Noise Floor Presents... Noise Reduction System (Formative European
Electronica 1974-1984) (‘17), el triple Further Perspectives &
Distortion - An Encyclopedia Of British Experimental And Avant-Garde Music 1976
- 1984 (‘19) y Close To The Noise Floor Presents... Third Noise
Principle (Formative North American Electronica 1975-1984) (también ‘19). Detalle
no menor es que, en estos titanescos muestrarios, la puntería de la label se
enfoca en una sólida y exhaustiva documentación de los estetas electrónicos anglosajones
en sus respectivos tiempos y espacios. Por lo mismo, el regreso a coordenadas baggy
fomentó grandes esperanzas ante las perspectivas de una macro-antología que fuese
de “consulta obligada” para principiantes y veteranos devotos al culto del ruido
etéreo.
Escuchado y degustado, debo decir que el
contenido de la novísima tetralogía panorámica no sacia del todo las ilusiones que
suscitara a priori. La evidencia más notoria: Cherry Stars Collide: Dream Pop, Shoegaze & Ethereal Rock 1986-1995 no exhibe la consabida prodigalidad de
la discográfica a la hora de licenciar material de otras casas, prodigalidad de
la que ha habido sobradas muestras antes. Ello se traduce en omisiones imperdonables
-no se adjunta una sola pista de MBV, como tampoco de Chimera, Bowery Electric,
Catherine Wheel o Medicine. Acaso no repescar nada de las últimas cuatro bandas
mencionadas puede ser motivo de debate. Que suceda lo propio con el seminal grupo
de Bilinda Butcher y Kevin Shields, por el contrario, tiene rango de pecado
mortal.
No menos evidente es el generoso lugar
dispensado a line-ups y solistas que no se identifican ni de lejos con el shoegazing.
¿Cómo podría ser el caso de David Sylvian, de The Cranberries, de All About Eve
o de Low? Esto, sin embargo, no es necesariamente un demérito; ya que el
criterio seleccionador de Cherry Stars Collide... parece guiarse por una
idea clara y desprejuiciada. Ésta es: trascender el perfil de un determinado
proyecto para evaluar si en su repertorio el dream pop encontró alguna vez
acogida. Ejecutar esta directriz tiene doble efecto. Por un lado, se adicionan
artistas que nunca veríamos citados en un artículo sobre el género, pero que
efectivamente han firmado por lo menos una composición con características
compatibles. Por otro lado, a esa saludable apertura se le pasa a veces la
mano, y termina rescatando canciones que de ethereal noise tienen poco o nada.
La dualidad podría absolverse si se alega que la del box set es una cierta mirada
acompañada/premunida de contexto, si no fuese por la inequívoca claridad de su subtítulo:
...Dream Pop, Shoegaze & Ethereal Rock 1986-1995. Aunque se respeten
los límites cronológicos, los de estilo quedan en fuera de juego con Mojave 3, Dead
Can Dance, Mazzy Star o Saint Etienne. Como asimismo los anteriores, todos
ellos merecedores de panegíricos y laudatorios -pero no es ése el punto.
Independientemente de los resbalones hasta
aquí enumerados, y como sucede de continuo, la principal fortaleza de
colecciones de similar vastedad radica en la “sección perdidos”. Esto es, en aquellas
canciones y/o instrumentales de combos que 1) no alcanzaron la consagración durante
o después de los días de esplendor supersónico, 2) cuyo periodo de vida estuvo
condicionado por colaboraciones extraordinariamente circunstanciales, 3) tuvieron
una breve existencia debido a factores internos. En promedio, un tercio de los
65 surcos que integran el reciente esfuerzo de Cherry Red Records pertenece a
ilustres desconocidos, cumpliéndose así con uno de los requisitos formales para
que valga la pena adquirirle -ya que, si sólo se van a compilar los “greatest
hits” del shoegazing, en vez de hacer el gasto ahora se puede rippear tal o
cual CD para armar una carpeta equivalente/buscar en YouTube los temas y crear
una lista de reproducción en cuenta propia conforme indican los créditos del
box set.
Contrariamente a lo ocurrido en otras cajas,
el problema de Cherry Stars Collide... es que ese porcentaje no sólo está
conformado más por hueso que por carne, sino que igualmente no es del todo encuadrable
dentro de parámetros dream pop. En lo concerniente al primer disco, por
ejemplo, el único nombre ignoto que merece pulgares arriba es el de Shelleyan
Orphan. Y tan ignoto tampoco es, pues se trata de la primera experiencia
conjunta de Caroline Crowley (voz en algunas melodías del Blood de This
Mortal Coil), Porl Thompson y Boris Williams (respectivamente
multi-instrumentista y baterista en algunas etapas de The Cure). “Tar Baby”,
además, se halla más cerca del indie que del baggy. Los tres tendrían un
segundo aire al declinar los noventas con Babacar.
La situación se alivia un poco en la segunda
rodaja con Blow-Up (“Heaven Tonight”) y The Heart Throbs (“Kiss Me When I’m Starving”),
dos conjuntos incógnitos que, a juzgar por lo escuchado en ChSC..., merecían
mucha mejor suerte que el olvido a que se vieron confinados. Partícipes de
equivalente reivindicación son Blind Mr. Jones (“Hey”) y An April March (“All
The Flowery”), alineaciones ubicadas en el cuarto esférico. En cuanto al
tercero, que es donde empiezan a menudear los himnos de talante shoegazer, no
encuentro nada que sea especialmente relevante. Si bien viñetas como “Rosemary
Jones” (Levitation), “If I Could Shine” (The Sweetest Ache), “One Thing Leads
To Another” (The Darling Buds) o “Strange Young Girls” (Smashing Orange) pueden
resultar agradables al oído y fáciles de asimilar; no consiguen aportar gran
cosa al vocabulario ethereal noise. O al del indie noventero.
Vamos ahora con los consagrados. Exceptuando
a los que se citan en el tercer párrafo de esta nota, con el añadido de dos o
tres actos más (Lovesliescrushing, The Boo Radleys, el primer Ride), están
todos los que deberían. Otro cantar es que figuren merced a sus momentos más
inspirados. Slowdive, verbigracia, es de la partida con la versión single de “In
Mind”. Una genialidad, pero adscrita a la época en que los de Reading sostuvieron
un breve romance con la electrónica cosecha 90s. ¿No era mejor elegir algún
track del celebérrimo Souvlaki (‘93)? Ídem con Cocteau Twins, terna precursora
del dream pop cuyas bondades la disquera retrata valiéndose del lugar común que
a estas alturas es ya “Iceblink Luck”, cuando pudo haberle favorecido más con algún
otro corte del mismo álbum, Heaven Or Las Vegas (“I Wear Your Ring”, “Cherry-Coloured
Funk”). O simplemente escoger de otro LP (el majestuoso Milk & Kisses).
Muchos de los “must” del baggy adolecen del mismo hándicap: This Mortal Coil (“Drugs”),
Pale Saints (“Fine Friend”), Kitchens Of Distinction (“Hypnogogic”), His Name Is Alive
(“As We Could Ever”), The Ecstasy Of Saint Theresa (“Fluidum”), The Telescopes
(“Celeste”), Chapterhouse (“Mesmerise”)...
¿Qué se puede sacar en limpio? Cherry
Stars Collide: Dream Pop, Shoegaze & Ethereal Rock 1986-1995 es una guía
de referencia de nivel elemental para el/la escucha que no ha tenido una
primera vez con el shoegazing, antepasados y derivados. La siguiente parada
debiera ser Still In A Dream: A Story Of Shoegaze 1988-1995. Para el/la
escucha curtido/a en estas lides y enamorado/a de la sofocante caricia del
huracán que supuso la primavera baggy de los primeros 90s, en cambio, este box
set funciona como bonito recordatorio de los días en que la flama incombustible
del ethereal noise capturaba para nuestras memorias los colores irrecuperables
del crepúsculo sobre la Tierra. Hasta se puede disfrutar escuchar a los
clásicos acompañados para la ocasión de otros coetáneos que transitaban
direcciones paralelas -Talk Talk (“Eden (Edit)”), Red House Painters (“Japanese
To English”), Bel Canto (“Unicorn”), Julee Cruise (“Falling”), The Sundays (“God
Made Me”), Spiritualized (“Feel So Sad Glides And Chimes”), The Wake (UK, “English
Rain”), Insides (“Yes”), The Ocean Blue (“Ballerina Out Of Control”)... Habida cuenta
de la preexistencia del Still In A Dream..., no obstante, se esperaba un
poco más de profundidad en los vericuetos del género.
En última instancia, ChSC... es una apetitosa
invitación a repasar tantos discos maravillosos que atesoramos en el espíritu,
al amparo del único sentido humano que el Alzheimer es incapaz todavía de vencer.
Ah, me olvidaba: se agradece, eso sí, tener por fin “Sleep” de The Eternal con
una calidad de sonido superior a la de versiones anteriores.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de abril del 2023.)
¿Cuántas veces te has topado con músicas cuyas
substancia y fragancia brotan y se derraman entre el moho y el éter, cuyas
esencias irradian incandescentes luminosidades a pesar de yacer encerradas en capullos
de cardenillo, cuyos pathê fluctúan entre el amour fou por la borrasca más impenetrable
y la devoción en grado summum hacia la transparencia más inmaculada? Pocas, seguramente.
Experiencias así no han sido frecuentes en el devenir de la música pop. Ni
antes, ni ahora, ni -al paso que vamos- en el futuro.
Desde que empezó su existencia a inicios de
la década pasada, el dueto Laikamorí se ha ido aproximando paulatinamente a ese
¿estatus? ¿limbo? ¿feudo aporético? Basta escuchar con algo de interés sus dos
referencias anteriores al presente año para confirmar evoluciones sostenidas rumbo
a esa zona liberada donde pocos se atreven a poner pie. No obstante, la ruta
recorrida hasta ahora no había experimentado un salto dialéctico de la magnitud
que el registrado por el recientísimo △△△.
Valgan verdades, qué travesía tan excéntrica
la que propone Laikamorí con el output contenido en su segundo álbum, que se hizo esperar por espacio de un
lustro tras el muy recomendable debut en largo. Música excéntrica y
maravillosa, observando la costumbre del dúo de firmar canciones como extraídas
de una realidad paralela millas distante -y también, como ya subrayé, la de realizar
gambetas sustantivas respecto de discos anteriores. Pasó con Persōna
respecto de °°°°°°° EP, y acaba de pasar con △△△ respecto de Persōna.
Música excéntrica
y coherente. Es como si la obra del misterioso tándem peruano afincado en New
York ganase mayor nitidez tras cada nueva entrega, sin abandonar las claves del
esteticismo que abrazase tras su nacimiento. La consistencia/el espesor casi
material del tejido que envuelve las creaciones de Laikamorí encuentra sólida
refrendación en los diez temas de △△△. Lo mismo le acontece a la debilidad por el lo fi, sólo que este
último se halla ahora esmaltado por una pátina de baja resolución que produce
efecto similar a aquello que en el vaporwave se conoce como “glo fi” -un fulgor
emocional más que real, cual si estuviera atrapado en ámbar.
El símil
del renglón precedente no debe llevar a pensar en estatismo o quietud, empero.
El Ritmo está más presente que nunca en la fragua del enigmático binomio, basculante
entre la ascesis industrial (“Proto”, “Saqra”), el vendaval IDM (“Kháos”, “Codex”)
y la gélida calidez synth (“Arka”) -aunque en última instancia tenga siempre al
ambient por todo norte (“Oscurana”, “Replika”). Ello no contradice la adopción
temporal que Laikamorí realiza de otros colores, destinados al acabado antes
que a la columna vertebral de △△△. Así, “Replika” tiene de ambient, pero también de solemnidad darkie.
“△△△” posee tanto
de videojuego ochentero como de ethereal wave. Y el IDM de “Codex” comparte
plaza con una indómita hibridación “psych” del vetusto post punk.
El saldo de este △△△ renueva, pues, la imagen de la ya célebre
mancuerna. Es otra, y a la vez sigue siendo la misma. Con sus voces filtradas (“Kháos”
es el único track en el que se escuchan vocales más o menos limpias), con sus escaladas
y desaceleraciones de velocidad afinada, con sus secuencias fogosas (“Amok”),
con el dulce florilegio de sus teclados, con sus arrullos y sus asperezas en
constante reverberación (“Hypno”). Drone pop chisporroteante nimbado por la
producción artística, como sucedía asimismo con Persōna, del inmenso
Mario Silvania.
Este 2023,
la carrera hacia diciembre ha empezado sin reservarse nada.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de abril del 2023.)
Enjundioso ejercicio de acrobacia el que
acomete Giancarlo Samamé para el quinto largo de Polvos Azules, lanzado en los
idus de enero, apenas cuatro meses después de Ciudadana Inseguridad. Con
relación al antedicho, el músico echa por la borda los experimentos de verso y
estrofa que atiborraban las líricas de varias de sus canciones. De hecho, para
el nuevo álbum regresa el victoriano casi por entero al formato instrumental.
¿Significa este retorno que Polvos Azules vuelve
por sus primigenios fueros? La última palabra la tiene el hombre fuerte de
Dorog Records, pero si se me permite especular a propósito, yo diría que no.
Que lo que La Máquina Astral hace es reutilizar los descubrimientos de
las primeras referencias del proyecto, con mayores tino y provecho que los que acreditaba
su predecesor. El prístino ambient pop que ha dominado perenne los destinos del
unipersonal, ausente sólo en Movimientos (‘17), es reaprovechado ahora
con una mesura y una sobriedad inéditas en el background cerúleo.
Pongo a prueba la afirmación anterior. En
números como “La Imaginación Nos Vuelve Infinitos”, “Ormus” o “1111”; secuencias,
ornamentación digital y estética del muestreo marchan contenidas, sin desbocarse
un solo momento. Queda así la sensación de estar frente al disco más esforzado/laborioso
de Polvos Azules, donde el ímpetu no oblitera al ejecutante -sino al revés. Un bodegón
impresionista, cuyas polícromas atmósferas en 3D se mantienen a niveles humanamente
audibles, esquivando tanto el ser ungidas motivos centrales de la música de Samamé
como el sumergirse y desaparecer en las profundidades de un abstracto minimalismo
ambiental.
Composiciones como “Gallito De Las Rocas”, “Transmutación”
o la oscura “Telúrica” van algo a la saga de sus pares del párrafo anterior,
por distintas razones. En el caso de las dos primeras, débese a que el
capitalino se acuerda de sus tiempos en El Paso, la excelente sociedad que
integrara junto a Eduardo Otayza (Tech Vibes). Las programaciones en “Transmutación”
y en “Gallito...” guiñan a ese pasado, con notorio sosiego, eso sí. Por otra
parte, “Telúrica” acaso no sea del todo oscura, sino más bien opaca y velada.
No es ése, sin embargo, el factor determinante para negarme a ubicarla junto a “La
Imaginación...” o “1111” (que samplea un fragmento de “Como Una Rosa Roja” en
versión de Lucha Reyes, vieja canción del acervo criollo). Éste -el factor- es
su total ausencia de síncopa: si “Ormus” es un auto ensamblado y brilloso, “Telúrica”
es sólo el chasis -único asalto de LMA con letra, aunque sea en idioma
desconocido (entonado por Ángela Ruesta, quien también se deja escuchar musitando
ininteligible en “Ormus”).
Viñetas más discretas del nuevo menú: “Lo Que
Vendrá En El Futuro” y “El Aprendizaje De La Limpieza”. Con la asistencia del
bajista César Gálvez (Arrepentidos De Nada, Dios La Siembra, Antisocial, La
Tuya Y Los 1500), “Lo Que Vendrá...” parece armada a partir de un jammeo con los
tempos demasiado narcotizados. “El Aprendizaje...”, en tanto, tiene colores más
vívidos. Lástima que el autor opte por kraftwerkizarle al acercarse al tercer
minuto y dotarle de una coda por completo innecesaria. Se convierte “El
Aprendizaje...”, pues, en el único reparo que le opongo a un quinto paso dado
con comedimiento y prudente soltura.
Cuando comenté la salida del debut de Putzy, Curses
(‘21), recuerdo haber escrito que el regreso de algunos géneros bastante
vejancones ya no causaba fastidio o incordio, en el marco de una postmodernidad
para la cual una transformación constante de la música pop había dejado de ser
requisito indispensable. Si al promediar la primera década del siglo había sido
imperioso ponernos al día en comparación con las escenas foráneas, un quindenio
después la desaceleración respecto de los 90s y el consecuente incremento de la
retromanía han hecho que nos tomemos las cosas con mucha mayor calma.
Ergo, la existencia de una subescena ligada
al hardcore techno y similares es hasta saludable, desde un enfoque
multivalente y plural -así comparta ésta palestra y look con los festivales que
los colectivos BDSM tímidamente comienzan a prodigar en la aún pacata cibdat de
Lima (cf. SynthNation Inti Fest y WhipMe). Todavía mejor es que esa subescena
produzca discos, lo que implica bandas y procesos creativos en ebullición. A Monöchrome,
entonces, se suma en las mismas coordenadas el también dúo Maquinaria Mecánica.
El estreno Somos Máquina es new beat
centroeuropeo prensado a más de 700 grados Celsius, como aconseja el manual de
estilo: lleno de percusiones cortantes y agresivas, líneas de sintetizador de
una densa ominosidad casi sórdida, voz marcialmente apocalíptica y feroces
consignas de ascendencia anarquista, casi bakuniana. En síntesis,
E(lectronic)B(ody)M(usic) de vieja escuela -ortodoxo, lleno el tanque, atiborrada
la bodega de carga con misiles de diverso calibre.
La salva de bpms acerados como hojas de mil
espadas, que dan forma a lo que pudiera tildarse de patrón percusivo, es
responsabilidad de Henry Robles, quien asimismo se hace cargo de los coros. Las
secuencias toscas adrede -al punto de parecer melladas- y las vocales guturales
en clave cyberpunk, por otra parte, son cosa de Hitam Laga, a quien supongo
además se deben acreditar esos sonidos equivalentes a basslines tenuemente
ácidos. Entre los dos, y al amparo de nombres como Digital Poodle, Die Warsau,
Leæther Strip, A Split Second, el inevitable binomio Nitzer Ebb-Front 242 y
Noise Unit; dan forma a un plástico lleno de mazazos contundentes como el surco
epónimo, “Patria”, “Martillos Caminantes” (imagen de inspiración floydiana), “Obreros”
o “El Poder”. Verdad que hacia los tres cuartos del CD se nota ya cierta monotonía,
por lo demás parcialmente intrínseca al estilo, pero es algo que el dueto corrige
en el rush final.
Muchos puntos extras por la coherencia y el equilibrio que Maquinaria Mecánica despliega en las letras, virtudes no siempre
frecuentes cuando se hunde el dedo en las varias llagas del sistema de vida
occidental. El tutelaje de Bakunin es sólido: por igual se ataca a la minería
depredadora (“Martillos...”) y a la izquierda cavernícola (“Incapaz Y Traidor”,
diálogos expropiados del depuesto Pedro Castillo), a la enajenación que está
haciendo presa de nuestra especie (“Recurso Humano”) y a las divisiones
propiciadas por los poderes fácticos entre pueblos hermanos (“Opresión”). El fantástico
timing del tándem para los sampleos -un fragmento de la Internacional Socialista,
otro de Juan Velasco Alvarado- deja en claro aquello que resume muy bien la
estocada de cierre, “El Poder”: Maquinaria Mecánica postula el anarquismo,
entendiéndole no como la ausencia de toda forma de gobierno, sino como
autogobierno de toda comunidad.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de abril del 2023.)
Con más de medio siglo de recorrido a cuestas
-circunstancia infrecuente en el contexto del pop contemporáneo labrado en
Latinoamérica-, es difícil hablar de Congreso a estas alturas del partido. Probablemente
se trata de la agrupación mapocha más longeva que exista, junto a Los Jaivas -compañeros
de generación y de trinchera, cuyo último sencillo data de mediados de los 00s.
Teniendo en cuenta ese status, podría aventurarse que los de Quilpué ya han dado
lo mejor de sí en décadas precedentes. Sus últimas entregas, por ende, pueden
no reeditar los superlativos niveles rubricados en Terra Incognita (‘75),
en Viaje Por La Cresta Del Mundo (‘81), en Para Los Arqueólogos Del Futuro (‘89) y aún en el “extemporáneo” Los Fuegos Del Hielo (‘92).
¿Por qué escribir sobre Congreso, entonces? Se
pueden alegar algunas razones. Una de ellas es que la banda nunca se ha resignado
a preparar álbums en piloto automático, pese a no disponer ya de la tonicidad
ni de la reciedumbre de sus jornadas más inspiradas. Otra, derivada de la
anterior, es que su habilidad para reinventarse tiene pan por rebanar; como lo
demuestran La Canción Que Te Debía (‘17) y el reciente Luz De Flash
(‘22). Una tercera, también inferida, es que al septeto le queda todavía una
gran pelea por dar; como sucede con los viejos guerreros (incluso si están retirados).
Luz De Flash ha visto gestarse su
repertorio a renglón seguido de los aciagos días de la emergencia sanitaria que
produjo la pandemia. La semilla, como siempre desde que se quedó sólo al frente
del barco en el año 2000, la ha sembrado el baterista y único miembro fundador
que permanece hasta ahora en Congreso -Sergio “Tilo” González. Gracias a las
nuevas plataformas online, el resto de la alineación -Francisco Sazo (voz,
percusión, vientos), Jaime Atenas (saxos tenor, soprano), Sebastián Almarza (piano,
teclados, voz), Hugo Pirovich (flautas, percusión), Raúl Aliaga (percusión) y Federico
Faure (bajo eléctrico, contrabajo)- se sumó paulatinamente, colaborando para
hacer que germinase y se robustezca el nuevo track list. Éste llega al estudio
de grabación con las tomas casi armadas en su totalidad, sin previo ensayo.
Alguien ha dicho que las de Luz De Flash
son “canciones sin género”. Es una manera de verlo. Otra, es que cada canción
de este trabajo explora el mestizaje en alta diversidad de grados,
diferenciándose del resto y viceversa (casi cada canción, mejor dicho).
Ciertamente, a través de ellas explora Congreso un modo de crear música inédito
en su historial. Aunque es lícito hablar de un basamento en común, integrado
por la omnipresencia del jazz, el folk rebosante de groove, un prog rock residual
y las euritmias tradicionales de buena parte de Sudamérica; los australes se
dan maña para individualizar todos los episodios del CD. Esto, sin escindirles
por completo de los demás. Del jazz cadencioso de “Álbum De Fotos” al exquisito
pop imbuido de saudade de “Rocanrol De Los Misterios”, de la cuasi-balada “Alzheimer”
al delicioso groove caribeño de “La Plaza De Los Sueños”, del encontronazo
entre cueca y tondero de “Ay! Caramba” al estoicismo de “La Vida Salta En Un
Pie”; es cuando menos admirable la facilidad con que los músicos fluyen surcando
multiplicidad de aguas.
Las letras tienen pinta de haber nacido de
simples observaciones, de anotaciones tomadas de situaciones diarias inherentes
a la actividad humana, sean éstas llevadas a cabo con normalidad o en periodos
de crisis. Felicidad, añoranza, oscuridad, incertidumbre, tristeza, serenidad...
Sensaciones que se dispersan y agigantan de la mano de la marinera, de la cueca,
de la habanera, del bolero, de la canción latinoamericana. Obra de excelente musculatura,
que hubiera quedado más redonda sin el innecesario cover de “Murió La Flor”
-relectura a la baja de Los Ángeles Negros, sin mayores cambios y por ende sin practicar
la consabida vuelta de tuerca al original. El “casi” de líneas arriba no era,
pues, gratuito.
Como escribí una vez a propósito del pop chileno contemporáneo del lustro ‘96-‘00, El Ojo De Apolo es un colectivo de
músicos estrechamente relacionado a lo que hacia fines de los 90s -época en la
que se funda- se definió como “vanguardia sonora”. Post rock, ambient electrónico,
ruidismo digital; son algunas de las etiquetas que los proyectos de la nómina
EODA fatigaron no sólo durante su primera etapa, sino también desde la refundación
de ésta, en ‘06.
Uno de los actos participantes en tamaña
cruzada fue Bios_, unipersonal que dirige Óscar Burotto, 50% del histórico dúo LEM
(también adscrito a la antedicha avezada mancha experimental). Bajo ese seudónimo,
el individualista ya no milita en EODA, pero sí en EMA Records. Es este último
el sello que LEM impulsa desde el ’20, y que nos ha ofrecido rodajas harto
recomendables como el muestrario debut En El Fin Del Mundo, Hasta El Fin Del Mundo (‘20), la recopilación Decálogo De Errores: Selección De 2007 A 2021 (‘21) de Esqueleto o
el EP que trajo de vuelta a LEM, Portonazos (‘20).
En diciembre último, Burotto publica Vórtice
vía el BandCamp de EMA. No se establece un marco de tiempo dentro del que se
han armado los cortes que vertebran el disco, aunque el sureño menciona los
hitos del estallido social chileno y la pandemia, así como el subsecuente confinamiento
-lo cual hace pensar en números más o menos recientes respecto de sus “apolíneos”
días. En cualquier caso, asoman las mismas claves de género que antaño
presidiesen el sino de Bios_.
Si Vórtice es una honesta declaración
de principios, lo primero que hay que decir es que el nervio de Bios_ reside en
la concentración casi absorta en el Sonido, a través de texturas dilatadas concebidas
gracias a una enredadera de herramientas digitales. Una artillería que ocasionalmente
crece alrededor de la guitarra (“AG4JZ”).
Y lo segundo que se debe mencionar, es que el
menú de Vórtice accede en contadas oportunidades a coludirse con la
síncopa, siendo ésta prescindible del todo. Me explico: por cuanto la mira de
Burotto se enfoca en una estética de la contemplación, cuando el Ritmo hace su
ingreso este enfoque no se resiente. En “Amanece”, por ejemplo, las
programaciones postulan un IDM descoyuntado en relación a su osamenta bpm. Ello
no sucede con el track epónimo de este álbum, cosido al beat desde el primer momento.
Sin embargo, si hicieses un ejercicio de abstracción y eliminases cualquier
rastro de programaciones, comprobarías que ambas pistas afectadas no se desplomarían,
adquiriendo de esta guisa un cariz distinto.
Son más representativos, ergo, canales como “Declive”,
el ya citado “AG4JZ” (ambos incorporan con generosidad sonidos acuosos) o el
postrer “Intro” -una suite eónica de más de un cuarto de hora que rememora,
como también lo hace “Declive”, ese post rock elusivo e infinito de leve saturación
de mediados de los 90s que tampoco se hacía dramas si tenía que asimilar la
electrónica. La del primer The Orb o del simpar Oval, en el caso de Bios_: “Racconto”,
“Lapso”, “Estación”...
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 22 de marzo del 2023.)
Aunque la siguiente no sea una opinión muy popular,
tampoco puede decirse que es tan minoritaria como para ignorarle: la ascendencia
de Gustavo Cerati parece haber crecido con el Tiempo entre grupos de y aficionados/as
al pop independiente en Latinoamérica, mientras que la de Soda Stereo ha disminuido
visiblemente. Sí, el nombre de la terna argentina pesa todavía más que la de su
frontman en los “guetos” a los que la (cobarde y medrosa) mass media de la
región ha confinado el pop contemporáneo, pero esos ínfimos espacios son los
que menos le interesan a los circuitos alternativos -y en ellos, la proporción
cambia ostensiblemente. Cualesquiera sean las razones aducidas -la de Soda
Stereo es una obra cerrada, Cerati Clarke produjo música hasta el accidente
cerebrovascular que lo postró, el guitarrista diversificó su propuesta sonora en
distintas direcciones y utilizando múltiples identidades-, la huella de Cerati está
mejor representada en el pop latino más de ocho años después del paro
respiratorio que le arrancó la vida.
Testimonio de este estado de cosas es el ofrecido
en diciembre por el site ZonaGirante, de los pocos esfuerzos off-mainstream en
jugársela por el género pop de calidad manufacturado en esta parte del mundo,
que organizase la compilación La Luz No Deja De Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. Se trata, como indica el título, de un homenaje al
difunto ex cantante de SS; recurriendo tanto a su faceta solista como a algunos
proyectos en los que participara activamente. Ergo, la mira está puesta en el
patrimonio sónico que modeló Gustavo Adrián a solas, en su fundacional apertura
a otros lenguajes junto a Daniel Melero, en los réditos que él mismo capitalizó
de su conversión en esteta electrónico con Ocio (en comandita con Flavio Etcheto)
y con Plan V (al lado de los chilenos Guillermo Ugarte, Andrés Bucci y
Christian Powditch). Un tributo, en resumen, al Hombre Alado al que aún extraña
la Tierra.
Siempre digo que, para mí, el mejor exponente
del pop hecho en nuestro idioma es Caifanes. Soda Stereo, por otro lado, fue la
banda que estuvo en el lugar correcto a la hora correcta. Contó, pues, con esa
pizca de suerte que no tuvieron algunos coetáneos suyos; quienes pudieron
haberle reemplazado, de haberse favorecido de idénticas circunstancias. El
talento de Richard Coleman o de Federico Moura, en efecto, no era inferior al
de Gustavo Cerati: lo prueba la alta estofa de discos clave que firmasen con
sus respectivos combos, Fricción y Virus.
Por supuesto, ese juicio no quiere decir que no
me guste el legado ceratiano. Me parece, con sus altas y bajas, más atractivo
que el de Soda Stereo -que también disfruto, sin sobredimensionarlo. El finado
guitarrista fue, además, siempre honesto. Cuando revisas con detenimiento entrevistas
de época y la información de sus CDs, el bonaerense no esconde sus influencias:
ahí está “Te Llevo Para Que Me Lleves”, que reconoció como muy marcada por la
impronta de Stereolab. Ahí, también, el crédito de los sampleos usados en “Pulsar”,
en “¿Y Si El Humo Está En Foco?” o en “Raíz”. Claro, faltó el de “(Thorteval)”,
hidden track que sólo aparece en la edición argentina de Amor Amarillo (‘93)
y que se sirve de un fragmento del tema “Outlands” de The Orb (The Orb’s
Adventures Beyond The Ultraworld, ‘91). Pero no nos pongamos tan quisquillosos.
Si eres fan intransigente de SS, me imagino
la cara que has de estar poniendo al leer estos párrafos. Guerra avisada no
mata gente, no obstante. Más de una vez, he manifestado recelo respecto de
estas cuatro clases de fanáticos/as terminales: de The Beatles, de The Smiths, de
Charly García y de Soda Stereo. Con ellos/as, no se puede tener una discusión
en términos objetivos, ni siquiera levemente mesurados. Y si bien esa relación
podría engrosarse sumando a los/as termofans del limitado de Andrés Calamaro y
del inefablemente acartonado Enrique Bunbury, igual de obtusos/as, honestamente
no lo merecen -pues ni uno ni otro rozan la categoría de “paradigma absoluto”
que mal que bien sí es adjudicable a los artistas antes mencionados.
El recelo es distinto según quién, empero. Mientras parte de la animadversión
que siento por gente que idolatra a los Smiths y al bigote bicolor más famoso
de Argentina la han cosechado los propios autores -hace rato que el decrépito García
no sabe decir sino huevadas, ídem el gladiolo Steven Patrick-, la culpa es exclusivamente
de sus seguidores/as cuando hablamos de The Beatles y Soda Stereo. Ambas formaciones
tienen trabajos brillantes y obras maestras, pero las fanaticadas ponen los
ojos en blanco y escupen anatema tras anatema si uno/a no dobla la rodilla
-peor aún si osas criticar alguna de sus entregas.
La Luz No Deja De Pulsar... muestra evidente predilección
por referencias del repertorio primigenio de Cerati. Entre Amor Amarillo,
Bocanada (‘99) y Siempre Es Hoy (‘02), se cuentan 11 de las interpretaciones
recogidas en este esfuerzo colectivo. Las siete restantes se dividen entre Ahí
Vamos (‘06), Colores Santos (‘91) y Fuerza Natural (‘09),
último plástico en estudio que editó el gaucho. Participan aquí artistas provenientes
de Chile, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, México, Estados Unidos y,
previsiblemente, Perú. Por nuestro país saca cara el dúo Silveria, que acomete
en clave de sofisticado pop electrónico una relectura de “Amo Dejarte Así”. Un
porcentaje significativo de las alineaciones involucradas elige camino similar -Federico
Kempff con “Deja Vu”, Chino Mansutti con “Hoy Ya No Soy Yo”, Mariana Montenegro
con “Crimen”, Mandale Mecha con “Beautiful” (aunque también le aplica un poco
de raggamuffin). Asimismo es significativo que, a excepción de Mandale Mecha,
todos los mencionados den lugar a desgloses bastante respetuosos de los modelos
originales, lo que les hace parecer covers antes que versiones en sentido
estricto. Una peculiaridad que se extiende a casi todo el registro del disco: ya
sea en clave de trip hop o de trip pop (Urdaneta y “Lisa”, Deer Mx y “Fantasma”,
Ságan y “Lago “En El Cielo”), o de pop/rock frontal y sin ambages (“Cosas Imposibles”
por Los Mentas, “Puente” por Maya Endo y Martín Lazo, “La Excepción” por Niño
Nuclear), la mayoría de colaboradores no ha sabido encontrar el punto medio
exacto entre el respeto por el original y la iconoclastia como rasgo genético
inherente a la música pop, y ha terminado por no arriesgar demasiado e inclinarse
por la reverencia de rigor.
Como era de esperarse, las sorpresas vienen del
lado de las versiones más extravagantes. Es el caso de “Tabú” y de “Pulsar”, a
cargo respectivamente de Maiguai y Tres Puñales, dos actos de lo que se conoce
como cumbia digital o global bass, pero que yo insisto en denominar electrónica
mestiza. También, del en-principio-no-tan-evidente estilizado reggae electrónico
con que Natural Killer Sound System rearma “Cactus”, y del híbrido entre
chanson, neoclasicismo y jazz que empuña Ana Barajas en “Verbo Carne”. En estas
reversiones, a las que se suma la ya mencionada “Beautiful” de Mandale Mecha,
radican los momentos más interesantes y arriesgados de La Luz No Deja De
Pulsar: Músicxs Latinxs Recordando A Cerati. El resto, pese a que no suena mal,
muestra una cautela de la que hablaría bien si la califico de prudente. Es
molestamente excesiva, en realidad.
Dos más y nos vamos, como se suele decir en
mi tierra. Me refiero a “Sudestada” de Grtsch y a “Raíz” de Nobara Hayakawa. El
primero parecía plantear una versión interesante con multitud de filtros y
borrando todo rastro de programaciones, pero al final el track se siente
huérfano, casi inane. No me queda claro qué se quiso hacer. En cuanto a la
segunda, colombiana de ascendencia nipona, se manda con de una de las pistas
más ninguneadas de Bocanada; que en realidad debe ser una de las mejores composiciones firmadas por el Gus (sampleo de Los Jaivas incluido). Desafortunadamente,
al decantarse por el lado bossa nova del original, lo hace reduciendo estándares
artísticos al mínimo. Todo lo que consigue es sonar a melodía de utilería -la
única auténtica decepción en un volumen que pudo atreverse a más, de no haberle
ganado tanta timidez. Esa misma que nunca tuvo Cerati para forzar las fronteras
del pop con certificado de garantía.
