(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de marzo de 2026.)
Ha transcurrido ya un tiempo considerable
desde que Asunción difundiese su tercer esfuerzo largo, Materiales Y Símbolos (‘22). En ese lapso de tres almanaques y un poco más, no recibí
mayores noticias del unipersonal de Cristian Sánchez, aunque sí de su
insurgencia como Irreales Del Monte junto a Antonio Aldunate. Y aunque razones
de índole personal ha de haber, pienso que la principal causa de ese silencio algo
prolongado se halla directamente relacionada a una etapa de cambios cuyo
objetivo ha sido renovar el rostro del seudónimo con miras a su cuarta entrega.
Ésta se ha revelado en diciembre pasado.
Desde el estreno en corto El Reino Mineral (Demo EP) (‘17), la obra de Asunción se ha nutrido de drone music, de ambient,
de psicodelia y sobre todo de kraut rock. La incidencia de este último
ingrediente, remarco, nunca se ha traducido en una aplastante presencia
hegemónica. En Levitaciones, que persiste abordando las mismas
variables, no sólo no se da esa eventualidad; sino que además al viejo kraut
teutón se le asignan roles secundarios todavía encomiables. Ello es
responsabilidad de un color recientemente añadido con firmeza a la paleta del santiaguino:
el bliss pop.
En retrospectiva, es curioso que no se le
hayan abierto las puertas antes, ya que por pathos y modus operandi ese
pariente del shoegazing calza a la perfección con el resto de variables. Los
resultados acompañan esta certidumbre. De inicio a fin, Levitaciones
reincide en la estética de sonoridades dilatadas que obedecen a compases
ignotos, en estilísticos leitmotivs mejor apreciados cuando experimentas
estados de placidez o de laxitud, en borrosas viñetas que atravesar
deleitosamente en posición horizontal. Asunción se la vuelve a jugar -y gana-
por la permanente ciclicidad del Sonido como torrente cuya faz es siempre la
misma y siempre otra. Un estuario en perpetuo avance hacia arriba y adelante,
contraviniendo principios elementales de física para elevarse hasta picos de ignífugas
atmósferas etéreas.
El bliss pop toma las riendas nada más
empezar “Anunciación De La Aurora”. Celestial, iterativo, de pocas variaciones
armónicas; marca el camino para “El Signo De Los Cisnes”, que debe ser el
primer track de Asunción en recurrir al uso de una (algo indescifrable)
programación velada. “Congregación Amapola” prefiere seguir los pasos de la
apertura, concentrando buena parte de las virtudes descritas hace unos
momentos. “El Vuelo Y La Vertiente” se acomoda a la inserción de un teclado percutado
que recuerda levemente al kraut, mientras es asaltado por gorjeos de aves
canoras. Y el cierre “Adiós A La Tierra Fría” enfatiza de nuevo los cósmicos
fulgores bliss que actualmente parecen atraer la mirada del capitalino.
Existen otras diferencias, más fáciles de
distinguir para quienes hemos escudriñado con detenimiento las rodajas del ex
El Diablo Es Un Magnífico. Si bien menores, de todas maneras significativas. La
consistencia incesante y ritual del drone ha menguado, circunstancia que se
invierte en el caso del ambient, por ejemplo. No obstante, el acabado final de Levitaciones
no se desentiende de lo mostrado por el músico en anteriores oportunidades. Excursión
pulcra y de posología contemplativa con que devorar nubes, cielos, estrellas, constelaciones.
Faltando menos de cinco días para la última nochebuena,
vio la luz Convergencia, artefacto de versiones con que diversos/as
artistas chilenos/as -magallánicos/as la mayoría de ellos/as- conmemoran los 30
años que en este ‘26 cumple Lluvia Ácida como dúo. Recuérdese a este respecto
que el alias comenzó a operar en 1991 en modalidad individual, en coordenadas
muy distintas a las que adoptaría bajo el formato de binomio, y que son
asimismo diferentes a aquellas en las que éste circula por lo menos desde hace cuatro
quinquenios.
Habida cuenta de la vasta andadura que la
dupla formada por Héctor Aguilar y Rafael Cheuquelaf ha concretado a la fecha,
sorprende que los catorce actos participantes de la jornada se enfoquen en sólo
cinco episodios discográficos. En orden cronológico, éstos son Simulación
(‘96), Hotel Kosmos (‘04), Kuluana (‘09), Zonas De Silencio
(‘15) y Puntarenazo (‘23). También sorprende que composiciones como
“Yagán”, “Los Títeres”, “Hotel Kosmos” y “Sol Verde” cuenten cada una con dos relecturas;
cuando el repertorio conjunto de los discos mencionados ofrece más de una
cincuentena de temas. En todo caso, la elección de cada involucrado ha sido
libre, según entiendo.
Conviven en Convergencia diversidad de
estilos. Para corroborar esta afirmación, basta comparar lo dispar que suenan
“Sol Verde” de Retrovoltaje y “Sol Verde” de Nave/Raw: mientras que el último
se sirve de una voz rasposa hasta la deformidad para remitirte a la
densidad/pesadez del primer industrial (fines de los 70s), su predecesor suena
a techno industrial de guitarras (principios de los 90s). O también “Hotel
Kosmos” de La Tensa Calma versus “Hotel Kosmos” de Interestellar: LTC horadando
neuronas con una punzada tridimensional que luego se transforma en trip hop,
Interestellar saltando del downtempo al breakbeat. O “Los Títeres” de Polaroid
Sound System y “Los Títeres” de Avenave: PSS en clave EBM de ligero tonelaje y
Avenave empuñando un robusto ambient synth orlado de dub.
Las posibilidades no se agotan allí. Los
Klasky! postulan una reinterpretación pop en onda lo fi de “Canto Muerto”, a
trasmano del pop apolíneo de Gabi Gómez y “Transpatagonia”. Preñado por electroacústicas
de genealogía andina, el groove del hip hop está representado por “Corta El
Viento” de Adrieta, en manifiesto contraste con la tosca ascendencia neoclásica
de “Universo Plano” de Nicolás Varas (que a partir de la mitad se enfunda en la
piel de un Jarre). Y cómo olvidarse del electrodub a centímetros del illbient
que ejecuta Frank Sinanthrax en “El Cabildo”, del instrumental trippy de
“Yagán” a cargo de DJ’ Hain, del ambient con accesos de soundscaping de Gio Foschino para su versión de “Río Seco”...
Los defectos ya han quedado acotados. Tres décadas
difícilmente pueden condensarse en un díptico, con mucha menos razón en un solo
volumen. Bajo el mismo criterio, se me hace equívoco repetir surcos, habiendo
tanto de dónde escoger. Todo esto pasa a segundo plano si se aquilatan los
motivos de fondo de este Convergencia, homenaje a una dilatada trayectoria y testimonio de la influencia que ejerce ésta no sólo sobre
creadores más próximos, sino también sobre el resto de sus connacionales. Que
sean muchos años más.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 18 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (IV)
Se manifiesta otro combo de novísima data
singlando la superficie marítima en que se revuelven los océanos del pop/rock
de los 80s y los 90s, y del indie que empezaba a ser pasteurizado durante la
primera década del siglo. Enésimo que sumar a las actuales hornadas del pop
autárquico nacional, no le describo así para subrayar una acepción peyorativa.
De hecho, no tengo nada en contra suyo, sino en contra de la reiteración masiva
de que ese hermanamiento goza hace ya su buena cantidad de años.
Me refiero a El Ruido De Mi Cuarto, trío
formado por Roberto Sulca, Piero Frisancho y Lorena Castañeda. Desempeña Nostálgica
EP papel de debut en corto, enfatizando su nombre las veras en que estos compas
prefieren gastar las suelas. Producido a cuatro manos entre Sulca y un tal José
Gonzalo Alcalde -que no parece ser Gonzaleo Alcalde, célebre guitarrista de
Manganzoides y Los Protones-, las canciones del extended han sido trabajadas a
lo largo del año pasado, decidiendo ERDMC publicarlas antes de que éste finalice
(5 de diciembre).
Apertura el EP “La Memoria De Los Peces”, que
funge de declaración de principios. El terceto pone todas sus fichas en un
pop/rock que suena, según qué surco, como extraído de los 80s (“Día De Duelo”)
o de los 90s (“Mi Tristeza Y Yo”); asociándole de continuo a la esencia indie
que llegó a colarse en el mainstream y fue por éste codificada/etiquetada. Correcto
nivel de ejecución y una bonita modulación de la Castañeda frente al micro
remueven el terreno sobre el que germinan melodías dulces y de cierta sofisticación,
acompañadas por letras preñadas de una largamente rumiada melancolía.
Siendo el leitmotiv de Nostálgica EP
un romanticismo defenestrado al que se le (o)pone buena cara, sorprenden los
sintetizadores llenos de groove y el bajo funkeado que toman por asalto “Un
Recuerdo Tuyo En Berlín”, imprimiendo en el corte acentuadas ventiscas bien setenteras.
Un lunar, sin duda, aunque fuera de su contexto no consigue trascender como sí
lo hace Plastical People (por citar otro nombre patrio). Lo bueno es que la
temática suscrita por El Ruido De Mi Cuarto permanece incólume.
La jornada se reorienta con “San Tadeo”, de
timing a lo Paradero Astral más eléctricas y teclas en plan artisan pop ochentoso.
Con frases como “Gracias Por Venir/Al Menos En Un Sueño”, “San
Tadeo” es la máxima expresión de esa nostalgia a que apunta la terna, al menos
por ahora. También, el mejor paradigma de la seriedad con que las letras son
abordadas, virtud extensible al correlato visual de cada pista -todas cuentan con
video, casero o profesionalmente producido.
La primera ocasión en que oí Sismo En Bucarest me reportó dolor de cabeza. No es moneda común descubrir en el seno de
la movida independiente perucha bandas o artistas que fuercen la cópula entre estilos
provenientes de la electrónica noventera no experimental y no digamos ya
equivalentes mainstream, sino gags de aquello que suena en radios abiertamente
pacharacas. Claro, está el antecedente de Tribilín Sound. Sin embargo, lo suyo
es una expansiva humorada subversiva desde cualquier punto de vista, que se decanta
hacia el mashup en lugar de hacia los topetazos injertados que adora SEB.
Me ha costado varias escuchas adicionales poder
rascar lo suficiente la olla como para escribir algunas reflexiones acerca de Entre
La Espada Y La Pared, séptimo álbum completo de este prolífico autor, de
quien recién he tenido noticias a fines del ‘25. Dicho sea de paso, lo de
prolífico no es nada exagerado: otro alias de su propiedad, algo más espaciado,
responde a la chapa de Atticus Condori y acredita ya tres volúmenes en los que
da rienda suelta a un pop hipnagógico lleno de sampleos y grabaciones de campo.
De un lado, Sismo En Bucarest respira colgado
de los beats sobrecargados, cuando no anabolizados. Más allá de la síncopa que se
elija recrear, programaciones y secuencias son bombardeadas por el dub, estética
que sincroniza espontáneamente con el trip hop, con el drum’n’bass, con el
illbient, con el big beat y con cualquier subgénero electro post rave.
Desgraciadamente para mí, ello le hace asimismo vulnerable al trap, y sobre
todo al nunca lo bastante vilipendiado reggaetón. No son contadas las veces que
el downtempo o el breakbeat acaban doblegando la cerviz, reemplazados por
percusiones de global bass u horras oleadas de vulgar dembow. Dos ejemplos de
ello son “Nairobi” y “Sagitario”.
De otro lado, esas reconducciones se ven
favorecidas por el saqueo plunderfónico que SEB acomete en relación al “repertorio”
pacharaco latinoamericano. No es necesario tener mucho oído para determinar que
la mayoría de voces repescadas proviene de canciones de -puajjjj- trap
(“Paria”) o de -doble puajjjj- reggaetón (“Armas”). El unipersonal no se detiene
allí, ya que el mentado “repertorio” tampoco se agota en estas, ejem,
“coordenadas” -Miami Sound Machine en “Élite”, el infumable de Cristian Castro
en “Reflejo”. Es más, se recurre a cuñas radiales de emisoras limeñas
fétidamente rankeadas (“Soma”).
¿Por qué redimir, entonces, un proyecto de
semejantes particularidades? Porque hay algo más. Sí, sampleos y músicas
recicladas pertenecen casi en su totalidad al otro lado del campo de batalla. No
obstante, también es cierto que de los catorce temas que acoge Entre La Espada Y La Pared a lo sumo un par podría mendigar algo de difusión en las
ondas hertzianas. Tras andanada de nuevos repasos, empiezo a notar otras
herramientas en juego: giros de electrónica mestiza por aquí (“Server”),
nerviosidad braindance por allá (“Citadel”), tallas de indietrónica por acullá
(“Bengala”). Vamos, que las composiciones de Sismo En Bucarest son de una
elaboración tal, que su “poética” de robustos graves difícilmente recibiría la
venia de los pobres estándares a los que se aferra nuestra cobarde FM.
Podría decirse, pues, que el objetivo de este
man es retratar el pandemónium auditivo al que nos enfrentamos a diario los/as
latinoamericanos/as en las ciudades más ruidosas de la región. Una vorágine de
alta contaminación sonora. Sólo que él parte desde la corporalidad del Sonido,
a diferencia de otros francotiradores como Paruro (ver más abajo), que se
mueven desde la abstracción del Ruido. Un plástico que no he podido descartar, pese
a mi natural inclinación a hacerlo. No sé cuánto demoraré en asimilar el resto
de su discografía, tanto bajo el rótulo de SEB como el de Atticus Condori. La
perplejidad que me ha causado Entre La Espada Y La Pared es sobrada
exhortación para ello.
Vistas las coyunturas de cambio de año,
hubiese correspondido que el nuevo documento sónico de Paruro se editara hacia
finales del mes en curso. Enero siempre es un intervalo muerto, y febrero
apenas lo es menos. Empero, Danny Caballero cree firmemente en los ciclos y en
la necesidad de ceñirse a ellos. A tal fin, anuncióse El Ruido Se Puede
Componer para la quincena de diciembre, apareciendo contra viento y marea
copias físicas en la fecha señalada. Ciertamente las primeras de una cuidadosa manufactura
artesanal -que entrega en sencilla caja de cartón el contenido del título en CD
y en un primoroso USB, además de los créditos enrollados cual pergamino y un QR
para material audiovisual online.
¿Cuánto se ha metamorfoseado la música de
Paruro en el lustro trashumado desde GeoMúsica? (‘20)? La interrogante se
valida toda vez que el carácter de la célula norconeña le ha orillado a la constante
innovación moviéndose por los vericuetos del avant garde contemporáneo,
circuitos que han devenido -con el paso del Tiempo y la ausencia de renovación-
en un género per se. A este respecto, conviene recordar que la primera etapa
del a.k.a. fue clausurada por La Ópera Del Ruido (‘05).
Clausurada, mas no olvidada o superada: de ello dan fe Remanentes (‘16),
su esférico al alimón con la argentina Maia Koeing (Viaje A La Tierra,
‘16) y el ya mentado GeoMúsica.
El Ruido Se Puede Componer es susceptible de audicionarse
e interpretarse en más de un sentido. El más evidente se aprecia desde el
primer golpe de tímpano: el maduro amalgamiento de muchas de las líneas
-curvas, horizontales, oblicuas, verticales, paralelas, diagonales- que el
lápiz del músico autodidacta ha dibujado en sus más de dos décadas de andadura,
incluyendo la experiencia previa como Audiogalaxia. En muchos de los surcos,
conviven capas de teclados en plan “strings” o “piano” que aseguran la presencia
de melodías entre emotivas y contemplativas (“Alessa”, “Litoral”), correntadas
de beats absolutamente descoyuntados que devoran sus propios cauces
(“Interferencias En El Penal”), vendavales de frecuencias (in)armónicas
colapsando sin cesar (“Cuadrado De Los Andes”). “Convivir” es una forma de explicar
lo que hacen estos flujos de sonidos. Otra es “colisionar”.
Cuando revisas con detenimiento la placa, te
das cuenta del hecho de hallarse su denominación entre ni-tan-sutiles signos de
interrogación, algo no observable en el empaque de cartón. ¿Significa esto que
Caballero no afirma que el Ruido se pueda componer, sino más bien lo pone en
duda? De esta pregunta surgen otras. ¿El Ruido puede romperse o descomponerse? Si
fuera así, ¿es necesario recomponerlo? En todo caso, ¿no comporta la concepción
actual del Ruido la promesa de devorar definiciones tradicionales de lo que es
Música, para incorporarse a ella en una suerte de meta-síntesis? Frente a estos
cuestionamientos, El Ruido Se Puede Componer adquiere otros visos: los
de una criatura multiforme que se tambalea entre fárragos de polutos fondos
sonoros cacofónicos derrumbándose caracoleando (“OxiSonar”), accesos de Ruido
fermentado en vías de lograr status “orgánico” (“Ópera Del Ruido”), noise
precipitándose -vanamente- hacia alturas etereoquebradizas (“Náufragos Del
Chillón”) o field recordings a mansalva (“Lima”, “Cacería De Humanos”, “Comas”,
presas de ese caos ruidoso tan familiar a los capitalinos...).
Hete ahí dos lecturas ajustables a lo que
representa ERSPC. Las demás están supeditadas al bagaje de cada quien.
Aquí añado la mía.
El canal de YouTube Cinematix tiende a
explorar videojuegos que plantean situaciones extrañamente inquietantes o
escenarios inquietantemente extraños. Metal Garden tiene lugar en un
planeta Tierra que ha pasado a formar parte de sistemas de contrapeso dentro de
una megaestructura que se dilata más allá del Cinturón de Kuiper. Esto es,
allende nuestro vecindario solar. ¿Qué tipo de logística supone mantener
megaestructuras de semejantes dimensiones? ¿Podrían realizarlo seres vivos, que
eventualmente se extinguirán? ¿Podrían las máquinas, que con el tiempo se
degradarán? Entonces se me ocurrió eliminar la partícula “Se” del nombre del
disco. El Ruido puede componer. Me consta que existe un sistema de sofocación
del fuego basado en notas subsónicas. Paruro no las frecuenta, pero teóricamente
el principio es el mismo: el uso del Sonido para solucionar problemas físicos
prácticos. En este caso, del Ruido, como sostén infinito de software y hardware
proporcionalmente interminables en relación a los de una esfera Dyson.
El sexto episodio de Paruro es por mucho el
más largo de todos, con casi 80 minutos de reproducción. Si su output, repetido
indefinidamente, basta para mantener operativa una megaestructura... ¿El Ruido
puede componer?
Admito que no me conozco al dedillo todas las
publicaciones de Almirante Ackbar, cuarteto que ya tiene más de una docena de
años trajinando el pop contemporáneo (cf. su split junto a Mundaka, ‘13). Lo
que sí he hecho es asimilar un buen puñado de sus piezas como para formarme una
idea sobre banda y discurso al que se ha consagrado. Ese discurso se articuló
por cuenta propia hace poco más de ocho años gracias al debut Sonidos
Ultrasónicos Y Audibles Para Callar Al Perro Del Vecino (‘17), y sólo en el
último tramo de la ruta ha logrado consolidarse ante el incremento del número
de testimonios -uno por calendario: El Ruido Hecho Por La Gente (‘23) y Nueva
Ola (‘24).
A priori podría tomarse Zona Dark
(‘25), entonces, como una rodaja de relevante madurez. Conforme han pasado los almanaques,
música y líricas de estos irredentos fans de Star Wars han ido sedimentando
la influencia de dos tótems, ambos provenientes de la Madre Patria: Los
Planetas y La Buena Vida. No es que Almirante Ackbar busque la mímesis, sino
que extracta de uno y otro referente lo que requiere en pos de su propia
identidad. Comprensiblemente, el Tiempo ha mitigado su adrenalina, pero no sus urgencias
expresivas ni su devoción por el indie clásico chapetón.
No parecía ser así al inicio de Zona Dark,
con todo. Tanto “Aves Sin Nido” como el inicio “Como Si Fuese Baltasar” hacían
presagiar un insólito regreso a las ágiles y ligeras mocedades de su estreno,
ignorando todo el proceso de transmutación que se diera en largos precedentes.
Cuando se supone que iba a seguir por ese derrotero, la agrupación baja
revoluciones y eleva pretensiones a través de la dupleta “Ruido Blanco”-“Metal
Y Melancolía”, en la práctica una suite de dos movimientos. El aumento
protagónico del theremin y de los teclados le da al primero cierta sensación de
espacialidad, sensación que se convierte en pronunciado acento sci-fi en el
segundo, primer instrumental de varios que trae el artefacto -a despecho del
sampleo de rigor como guiño a la epónima película documental.
A partir del track homónimo, Zona Dark
profundiza en el sonido que ya se había hecho habitual al interior de Almirante
Ackbar. Medios tiempos sosegados, construidos con minuciosidad, sin malgastar
nada en fuegos artificiales o en ampulosidades gratuitas. Cabe citar aquí a
“Paraíso Ambulante”, a “¿Qué Más Puedo Esperar?” o a los instrumentales “El
Rayo” y “A Sus Órdenes General Yolo” (de mezcla más bien fallida). Igualmente otro
binomio, el de “Piano Tonto”-“Las Fiestas Del Mañana”, por razones distintas
-una delicadeza post clásica al piano que por breves momentos me recordó al
difunto Harold Budd, dirigiéndose hacia el pop en “Las Fiestas...”.
Zona Dark baja el telón con la
tríada “El Sonido De La Confusión II”-“Amén”-“Messi 420”. Aquí Almirante Acbkar
vuelve a ese pop de orla futurista que se dejase escuchar en “Ruido Blanco” y en
“Metal Y Melancolía”. Si bien no abandona el medio tiempo, los flashes los
cosechan otra vez los sintetizadores y los aires de pop cósmico, acaso debido a
un soporte rítmico derivado del motorik. Concluye, así, un LP con el que opino el
conjunto alcanza su techo. En lo sucesivo, y salvo que se decidan por una
vuelta de tuerca, sólo les queda refinar la calología con que plenamente se
identifican.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 11 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (III)
Génesis y primeros pasos de MIDI Time se
hallan directamente vinculados a Miguel Ángel Elescano y a la discográfica
independiente Dorog Records. Bajo el desactivado nom de guerre de DJ Locopro, el limeño liberó el 26 de junio del ‘20 un 45 rpm virtual acogiendo
las piezas “70 Days” y “Melancolía”, a través de su propio BandCamp. Lo
curioso es que cinco días antes y desde el BandCamp de Dorog, Elescano ya
despachaba para descarga gratuita las mismas tomas, con el orden cambiado y empaquetadas
tras el marbete MIDI Time. Poco después (septiembre), “Melancolía” era cedida
al panorámico Premoniciones (misma escudería).
MIDI Time es un dueto. El otro integrante
aparece debidamente acreditado desde ese auroral lanzamiento: Víctor Chang a.k.a.Vrianch. Para “Melancolía” se invitó al vocalista Rob Avatar (del desaparecido
alias electrónico Avatar), quien nunca pasó a formar parte estable del
proyecto. Así, pues, la mancuerna permaneció ajena a la publicación de nuevo
material por espacio de un lustro. Convertido en algo casi anecdótico el synth
pop de irrigación techno que sus dos únicas pistas difundidas permitían
apreciar, la dupla reaparece en el ‘25 con otra referencia de minutaje
recortado, supongo que por el tiempo y esfuerzos que dedican a sus respectivos quehaceres.
En el extended, el binomio no se afana mucho por/no
ha tenido mayor oportunidad para ensanchar dominio y rango mostrados hace media
década atrás. “And The Earth Was Empty” posee secuencia y florituras que me hacen
pensar en el trance de los 90s, sólo que sin el extra del hipnotismo rave ni el
del exótico imaginario hindú. Empero, le alcanza para abrazar el puro hedonismo
discotequero, mientras el zumbido que corre soterrado vibra cual máquina
emisora de partículas atómicas en ebullición.
La conversión de registro que conlleva
“Digital Car” es cuando menos desconcertante. Si bien la imagen de una suerte
de synth experimental que recicla el patrón rítmico del trip hop es aceptable, no
agota las posibilidades timbrales aupadas por el contraste. La melodía puede
acusar cierta saturación, por ejemplo, debido al ruido binario scratcheado con
que el tándem pausadamente le decora. Y “Alone” es otro corte de mangas con que
desplazar coordenadas hacia un vacilante maridaje de house y techno, vacilante
en cuanto a mixtura, no en cuanto a la firmeza de su pulso. Su medio ambiente
es el mismo de “And The Earth...”: dancefloors sobre los que se mueve gracias a
la marcha infatigable de un bajo artificial, al sonido de extrañas sirenas en
diminuendo, sin preocuparse por esa sección de minimal ambient abstracto que
emerge al promediar los dos minutos y medio.
Complicado escoger un tema que represente
tanto a Alone EP como a la fecunda versatilidad de Chang (Dr. Crack) y
Elescano (Lima Centro Project, Lutero, Un Día En Venus, Teiza Raizi, Maria Reiche).
Pese a servir el vocablo “consolidación”,
“evolución” es uno que se acomoda mejor para ilustrar lo que Gestos Remotos
le ha reportado a María Fe Baca en relación a su primerísimo Todo Está En Tus Pies (‘23). Actualmente con 27 febreros a cuestas, la también traductora ya
había concretado estadías en la Unión Americana, Berlín y Buenos Aires antes de
su debut en largo; lugares donde se fogueó al calor del jazz, del canto
elegíaco, del afrobeat (¡¡¡!!!) y de las artes escénicas. Noviembre último fue
el mes escogido para el reentré, que le/nos ha significado tremendo y satisfactorio
paso hacia adelante.
Todo Está... era la
consecución lógica de una mezcla entre formas delicadas que la electrónica
burilaba vía sintes y programaciones, el jazz arrellanado en vecindades soul, y
el lirismo de unas vocales preciosas/resplandecientes. Para Gestos Remotos,
la aleación entra en modo centrífuga y lo que surge es el aplomado magma
uniforme en que se han fundido esos componentes otrora más o menos
discernibles. La apariencia de pop barroco que los medios han subrayado
proviene de allí en parte. En parte, también del uso de efectos de sonido como
los que proveen las gotas o el trueno, y de algunos instrumentos poco
convencionales en estas lides -timbales, piano, acaso güiros.
El output de GR rara vez se revela
solemne, como en “Tabú”. Ídem la saturación, que por momentos padece “Círculo”,
discordando con la limpidez habitual de la rodaja. La norma dicta que la
morfología de este viaje se incline constantemente hacia el pop lleno de esa
luminancia áurea que aporta la voz de Baca. Se trata de una modulación educada,
generosa en fulgores, cultivada, presta y de aliento feérico; cualidades que
permiten a la joven cantautora alcanzar notas elevadas sin sobresaltos. Así se
comprueba en canciones como “Magic” (de letra en inglés), “Maus” (de letra en
alemán) y sobre todo “Nocturna”.
A despecho de la brillosa musicalidad, esta
colección de ocho números rebosa de relatos intimistas. El combustible es
bombeado desde la vida cotidiana de Maria Fe: procesos internos que nacen de su
alma, interacciones con el mundo que le rodea, síntesis dialéctico-emocionales
que elabora su mente tras el encontronazo de exterior e interior. Aunque no
siempre sea así (el fugaz y diáfano instrumental “Bliss”), no por nada otro
punto de apoyo para la esmerada construcción del álbum es su narrativa, que
incurre en figuras paradojales como “Muy Lejos/Te Siento Cerca” o
simbólico-iterativas como la estrofa que abre y cierra “Serpiente”.
Gema de apenas media hora de duración, Gestos
Remotos es una micro-constelación de atmósferas emotivas y de eventos
celestes harto poéticos. Puedes escucharle en multiplicidad de ocasiones sin
cansarte, acunado/a por el pop y la experimentación fluida exenta de aridez. Gestiona
en físico A Tutiplén.
Aunque faltan poco menos de diez meses para
que cumpla tres decenios, desde hace mucho ya puede afirmarse que Los Días Y Las Sombras (diciembre del ‘96) no sólo reimpulsó la carrera de Voz Propia,
sino que además determinó la trayectoria que seguiría en adelante la legendaria
banda liderada hasta la fecha por Miguel Ángel Vidal. Un curso de acción en el
que el background post punk y dark rock del combo fue extrapolado a territorios
pop de los cuales nunca más se apartó, lo que entonces le redituara en grado
suma cum laude una exquisitez para la composición no precisamente abundante
bajo estos cielos.
Casi cuatro décadas después de la puesta de
largo de VP (El Ingreso, ‘87), Vidal decide estrenarse como solista a
través de un disco que sigue la línea dibujada por el acto vozpropiano
precisamente a partir del ‘96. Hasta donde tengo entendido, no cuenta El Incendio con edición física, habiendo sido difundido por Miguel Ángel
esencialmente usando redes sociales y plataformas online. Asimismo, es él quien
se ha encargado de tocar guitarras, bajo y teclados; exceptuando la eléctrica
en “More” y el piano en “Meteorito”, ambos en manos de Ramón Escalante. La
batería, por otro lado, ha sido cosa de Dante Puemape y sobre todo de Mijail
Bejarano.
Una pregunta que seguro has de estarte
haciendo es “¿cuánto consigue zafarse El Incendio de la estela de Voz Propia?”. EI se reconoce en el modelo de Los Días Y Las Sombras y
siguientes. Es una aserción correcta grosso modo, pero es imperioso matizar,
porque tampoco se trata de un copia-y-pega. La osamenta es inequívocamente
ochentera, con múltiples accesos al pop de esas épocas. Sin embargo, varias de
sus vértebras vibran en jubilosos tempos de 3/4, copadas de una vitalidad que no
siempre ha campeado en capítulos como Hamlet (‘03) o The Game Is Over
(‘11). Cierto, a veces Vidal hace una de más, como las trompetas sintetizadas
de “People Right”. Así y todo, esa fuerza logra conducirse por los canales
adecuados: “El Incendio” (roza levemente el modern rock noventero), “Mister
Crack” (de inspiración Modern English), o el díptico “El Meteorito”-“La Jaula”.
Otra cosa en la que el repertorio se
desentiende de la versión Voz Propia ‘96 es en algunas de las líricas. Con el
tiempo, el buen Miguel Ángel ha ido atenuando la labia respecto de la flamígera
primera etapa vozpropiana, que se da entre 1987 y 1993. En El Incendio le
he vuelto a escuchar un par de veces llamando la atención sobre situaciones o
coyunturas críticas -la apertura “Gaza” debe ser la primera canción en que un
artista peruano se manifiesta abiertamente sobre la masacre del pueblo
palestino (con perdón de Fukuyama y su “Palestina”), “People Right” no merece
más explicación con ese título-, si bien la pluma no va al choque frontal. Me
hubiera gustado oírle así en más episodios.
El contrapeso de la vitalidad subrayada hace
algunos bytes es proporcionado por cierta gravidez que se encarna en algunos rounds.
Había mencionado anteriormente un díptico. Aquí cabe mencionar otro, el de
“More”-“Una Plegaria” (en este último no sé si hay genuino interés religioso o sólo
ironía), así como “Blue”, de pulsión percusiva distinta y ultimado por unos
teclados en plan casi Hi-NRG. Pongo énfasis en el hecho de no llegar ninguno de
ellos a la agobiante oscuridad ni a la aporética desesperanza que antaño eran
moneda común en el primigenio sonido vozpropiano, digresión que en última
instancia no desentona dentro del contexto de un estreno de resultados
mesurados -de regular para arriba. Porque seguramente la otra pregunta que ya
estabas haciéndote era “¿qué tan bueno es?”.
Puntos extras por la portada,
sampleada/rediseñada del original de la Editorial Estatal de Leningrado. La
tipografía cirílica siempre sacará ronchas a las parcialidades
fachoderechistas, que hoy se reproducen como lo que son -alimañas rastreras- en
todo el mundo.
Fresco aún perdura el recuerdo más que
agradable dejado por New New Wave (‘24), estreno de Lento Rodríguez. Embelesado
como estaba por su hechizo, no supe que había eyectado en el ‘25 un nuevo
trabajo sino hasta los primeros días de este año. No uno largo esta vez, sino
de corto kilometraje. Lo siento más cerca de ser un mini-álbum, aunque ha sido
la propia agrupación la que le ha presentado como Simón Salguero EP.
Sintomático que haya sido tomado el nombre de una calle a caballo entre los
distritos limeños de Surco y Miraflores, toda vez que New New Wave
recibió los toques finales estando su fundador Gustavo Rizo-Patrón afincado en
Nueva York.
Simón Salguero EP refrenda el
estilo que el quinteto profesa. Pop exquisito de florilegio indie, comedido y
moderado, ponderado y juicioso. Inmune a los excesos de sus pares mainstream. Verdad
que la colorida apertura que supone “Noche De Enero”, al límite del indie
español de comienzos de siglo, parecería contradecir esta afirmación. Por
fortuna, los siguientes cortes corrigen la sensación, que me asaltó fugazmente,
de haberme equivocado de CD. Guitarras de gracilidad encomiable (incluso cuando
condescienden al punteo), un bajo que prácticamente no está allí, teclados que
se me apetecen seda sobre piel exfoliada, baquetas de frugal sobriedad.
No sólo esas características hermanan a
“Dominante Disminuido”, “Después De Colapsar” y “Sal De Mí”. La complexión pop
de Lento Rodríguez es el catalizador idóneo para unas letras que son nostalgia,
lamentación, y a veces nostalgia disfrazada de lamentación. De hecho, este
último es el formato que más se repite (“Dominante...”, “Después De...”). Dueña
del centro del escenario tras la largada, la voz de Susana Fátima interpreta
estas historias con matices que van de la amargura al pesar y viceversa. Su
performance no sólo te aproxima a cada línea que entona, sino que hace que te
la creas. Difícil, así, no sentirse tocado/a.
Completan el extended “Para No Chocarnos” y
“L’Air De Bourgeoise”. El primero debe ser el único asalto editado hasta ahora
por la banda que abandona el pop en favor de un rock contundente y dinámico, lo
que inevitablemente produce una fractura en la ruta de Simón Salguero. Casi
como si el dial se hubiera movido bruscamente, dura poco. Cantada en francés,
“L’Air De Bourgeoise” retoma el registro de medio tiempo en el que se
desenvuelve tan bien Lento Rodríguez. Quizá por esa vuelta a sus cauces naturales,
en este epílogo la nostalgia -si la hubiera- no asoma dirigida a una memoria en
particular. De cualquier modo, “Para No Chocarnos” resiste con entereza la
tentación de la afectación, de la aparatosidad, del efectismo.
La elección del nombre “Simón Salguero” indica,
sin ápice de dudas, una poderosa conexión con remembranzas de un tiempo ya
desvanecido; que probablemente se erige como el principal factor vivencial al
momento de verter y repujar las agitadas sensibilidades talladas en las
introspectivas creaciones de Lento Rodríguez. Alguien ha aludido a una
“geografía del recuerdo”, inmortalizada por el quinteto en esta media docena de surcos. Muy de acuerdo.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 4 de febrero de 2026.)
LOS DISCOS PERUANOS DE 2025 QUE NO ALCANCÉ A
RESEÑAR (II)
No sé de ningún medio de comunicación,
mainstream o no, que haya dado noticias del nuevo plástico de La Vie. Más allá
de las opiniones que pueda éste merecer, comporta el regreso de un acto insular
en el contexto sonoro underground arequipeño y nacional, status alcanzado desde
que My Days In The Capital inaugurase su trajinar allá por el ‘12. El reingreso,
para más inri, se produce tras prácticamente cinco años de un silencio que
empezara con la pandemia del COVID-19. De allí que no se entienda el mutismo dispensado
aún desde las trincheras de la crítica especializada.
Grabado en Cuzco, Sacred Valley (‘20)
era la segunda y más atronadora clarinada de alerta sobre el proceso de
transformación en que el unipersonal de Diego Romero se había embarcado,
incursionando ya de lleno en una electrónica experimental premunida de
grabaciones de campo y de digitales clústeres tonales. Por eso, el retorno que
implica The Intelligence Of Love es doblemente importante. Respecto de
su ascendiente, no sólo no sigue el derrotero trazado, sino que propone
revisitar el folk de mampostería new age y el ambient drone -acrisolándoles. Este
reexamen se hace sustituyendo la guitarra por el piano, lo que añade a la
paleta de La Vie humores neoclásicos, y ciñéndose al principio minimalista con el
ardor con que un espartano enarbolaba su escudo.
En cierto modo, la portada adelanta esos
nuevos/viejos aires en los que ahora viaja el individualista. Si la de SV
era la imagen de una foresta altoandina, la de TIOL se sirve de un
bosque ¿ártico? captado a través de la ventana de una construcción noble, en
cuyo interior habita un extraterrestre con varios teclados y suecher de Boards
Of Canada. No percibo influencia del binomio Eoin-Sandison, al menos no
evidente, pero sí alguna coincidencia estética. La más palpable: modelar la
música como si fuera expresión de la plástica. Cuatro décimas partes de The
Intelligence... remiten a la idea de audioesculturas, entretejiendo
variaciones espectrales en torno a un flujo de vibraciones trabadas en un único
omniacorde de inquebrantable serenidad: “Meditation I”, “Meditation II”,
“Alien” y “Meditation III”, distribuidas durante los 26 minutos de la jornada.
Las otras seis décimas partes de The Intelligence Of Love postulan el concepto de audiorretratos, moldeados por
la narrativa lineal de que provee el piano. La ejecución suele ser pródiga
(“Diálogos De Platón”), un tanto nerviosa (“Intelecto”), un tanto apacible
(“Love Is Kind”). La urgencia impele al movimiento interno: Diego gusta mucho
de estructuras cíclicas y de meta-notas pedales, lo que le alienta a maniobrar
con claves y escalas. Y si bien la primera mitad asoma signada por el neoclasicismo
de Yann Tiersen y compañía, la segunda finaliza en curso de colisión hacia las
resonancias de “Alien” y de las ‘Meditaciones’ (“Simplicity Is The Ultimate
Sophistication”, “For Meredi”).
Existe la posibilidad de leer a The
Intelligence... como una “excepción a la regla” en el camino de La Vie. Su inusitado
golpe de timón respecto de Sacred Valley podría interpretarse de esa
guisa. Sin embargo, no creo que deba ser tomado como un episodio digresivo. Pienso
que Romero no optaría por retornar a la palestra con un largo que es en sí
mismo excluyente, a menos que sea también el hito que señala el inicio de una
nueva reconfiguración. La hipótesis de esta eventual segunda metamorfosis,
pues, luce más próxima a verificarse.
Tengo recuerdos muy difusos de la única ocasión
en que he visto en directo a Allanamiento Emocional. Era el primero de
septiembre del ‘23, había tocada en El Templo (el local under de la Ciudad Blanca por antonomasia), y estaban programados muchos line-ups. Si bien me acuerdo
claramente de las performances de NRA Ruido y de Alunaki, para cuando se planta
frente a la audiencia el grupo de marras, yo ya andaba con el ojo pegado al
reloj: pasaban de las 11 de la noche, no estaba cerca del alojamiento, y tenía que
dormir al menos un par de horas antes de salir a las 3 de la mañana rumbo al
Cañón del Colca. Felizmente, pude meterme en el sobre a medianoche, gracias a
la ayuda inestimable de mi chochera Juan José Leyva.
Conservo jirones de una presentación muy
caótica, mientras el público era ametrallado por numerosas esquirlas de punk y
hardcore que ya habían sido materia de quién sabe cuánto reciclaje. Si la
memoria me falla, las disculpas de rigor. Si no, el crecimiento del cuarteto ha
sido gigantesco, a la luz de lo expuesto en su debut magramente bautizado Zaza.
Aparece éste en septiembre del ‘25. A pesar de tener un feeling que va muy en
la línea de los cochambrosos estilos antes mencionados, circunstancia de la que
acaso se cuelguen quienes le denigren, su output ha evolucionado -o, en todo
caso, crecido- lo bastante como para dispararse sin barreras hasta los predios
del post hardcore. Incluso se roza muy levemente el math rock.
Fundado por el guitarrista/vocalista Eric
Huarca (a) Chinosor, y actualmente delineado por Shande Cotrina (batería), Enoc
Canto (literalmente gritos) y Jesús Mantilla (bajo); Allanamiento Emocional ha
aprendido muy bien las lecciones que Fernando García Escaró a.k.a. Garzo
ha impartido a través de Metamorphosis, Radiación Selenita y Plug Plug. Por ese
lado se impone el determinante influjo del post hardcore, que te propina un robusto
tacle desde la apertura epónima. No obstante, el combo tiene otros matices relevantes.
Guiños al rock alternativo y en mucha menor medida al grunge logran colarse por
entre las constantes deflagraciones a lo Touché Amoré, Circle Takes The
Square o Title
Fight (“Muéranse Todos Ya Por Favor De Una Vez”). También ese modo de incubar
indie que patentó El Otro Yo (“Tengo Mucho Odio Para Esto”). Y ni qué decir del
emo rock (“Sir Sueñito”), que campea a sus anchas en las letras -parecen todas
escritas por Clare Cooper, de The Amazing World Of Gumball.
Para bien o para mal, son éstas y otras cosas
más las que desmarcan a Allanamiento Emocional del resto de exponentes peruchos
post hardcore, como Cataratas En Siberia o Fiesta Bizarra. Se avienen a bajar
un cambio en la caja de velocidades cuando se necesita (“Zaza”), les encanta enrojecer
las gargantas cada dos por tres (“Dime Ya Si Me Quieres”, “Estoy Muy Enfermo”),
y no se hacen paltas al abordar distintos códigos sonoros en un mismo tema (“La
Depresión”). Amplio abanico de exabruptos con los que desafiar el canon post
hardcore, sólo para volverlo a entronizar a pie juntillas.
Dos cosas más a subrayar. Zaza acoge
una toma de “La Masacre” añadiéndole una ‘B’. Asumo que se trata de una
diferente versión a la que se lanzó en formato single. La del debut suena muy
limpia, dejando que a Huarca se le entienda casi todo. Por otro lado, las más
de las veces que Allanamiento Emocional se aproxima a El Otro Yo se producen cuando
escuchamos vocales femeninas, lo que me recuerda ipso facto a María Fernanda
Aldana. Una coincidencia, obviamente, ya que esas vocales no siempre son de la
misma persona: ‘Luchia’ (“Estoy Muy Enfermo”) y ‘Rataela’ (“Sir Sueñito”).
Grata sorpresa, y cómo no, la que ha generado
la edición de El Sonido Niebla De Los Texao vía la española Munster Records. Por fin podemos contar con un vinilo que recopila en apariencia todas las
grabaciones realizadas por Los Texao. Muestras de su talento estaban
disponibles en los dos volúmenes de Back To Peru..., así como en la
recopilación Rock En Arequipa 1969-1974, pero hasta el año pasado no se
acreditaban a título personal más que 3 singles hoy descatalogados y/o
inubicables. Situación ignominiosa para un combo surgido en la ciudad de
Arequipa en 1968, merecedor de un sitial entre sus pares peruanos que tomaron
el relevo de aquella primera generación instro-garage-surf-beat sesentera que
tantos comentarios provocó a comienzos de siglo.
Crónicas de época señalan que, en su tiempo, Los
Texao fueron la banda más popular en todo el sur nacional. Víctor Dibán (voz,
bajo), Juan Nuñez (guitarra, coros), Julio Torres (teclados, guitarra),
Fernando Humbser (guitarra), Edgar Manrique (batería) y Adolfo Ballón
(percusión) se ganaron esa fama hibridando la rebelde crudeza riffera del garage
picapedrero, la incendiaria reverberación phaseada de la psicodelia de ADN
latino y aquello que en el Perú de entonces se conoció como “la nueva ola”. El empleo
extensivo de efectos fuzz y reverb en la eléctrica dotó a Los Texao de sus
contornos definidos y de su timbre particular, al que la prensa catalogó como
“niebla” por la marca de fábrica asociada a dichos efectos (Haze).
El Sonido Niebla De Los Texao repesca los tres
sencillos que prensase Líder, además de material no publicado con anterioridad.
En esos simples venían “Pobre Gato” y “Nada De Nada”, “Algún Día” y “Stone”,
“Nunca Cambias” y “La Pelea Del Gobernador”. Las últimas cuatro canciones son
originales de los mistianos, mientras que “Nada De Nada” es del conjunto
chileno Los Beta 4 y “Pobre Gato” del inglés Shel Shapiro. Todas se ubican en
el lado A del acetato y al inicio del lado B (“Algún Día”), testimoniando la cadenciosa
magia alucinógena y lo fi que estos arequipeños practicaron ya entonces. De
entrada nomás con “Stone”, quedan dibujados en la mente el fuzz que se expande cual
gas propano y un background rítmico macerado en el rock de garage. La
psicodelia se torna fibrosa (chequear el impresionante solo de flauta traversa
en “La Pelea Del Gobernador”), en tanto los tempos se mitigan y los registros
se trastocan, como girando en torno a una elíptica que en realidad les hace
volver al punto de partida (“Nunca Cambias” y su coda sabrosamente latina).
En tal sentido, el punto más elevado de
enteogénesis es “Algún Día”. Pero, como ya se dijo, Los Texao también le
entraban a la nueva ola. Así queda demostrado en “Nada De Nada” (shalalalas coludidos)
y en “Sookie Sookie”. Con todo, la prueba definitiva de esa debilidad por la fiebre
nuevaolera es la relectura de ese “Gimme Little Sign” de Alfred Smith (a)
Brenton Wood que popularizó en Latinoamérica la versión del mexicano Roberto
Jordán (“Hazme Una Señal”), y que el sexteto cose a “Coge Mi Mano”. Por alguna
conexión subconsciente que no me es dado descifrar, “Swarlb” me remite
constantemente a “Sentimientos” de Los Belkings. Y el postrer “No Time” se
erige como una suerte de mini-repaso por las distintas sonoridades que
cultivaron Los Texao. A la altura de Traffic Sound o Telegraph Avenue, en mi
modesta opinión. Otro fragmento de nuestro patrimonio sónico pop arrancado de
las garras del Olvido.
Debido a una u otra razón, no he tenido la
oportunidad de escuchar concienzudamente a 380 sino hasta hace poco. Intenté
hacerlo un par de veces antes, pero no quise comenzar por singles o tracks
sueltos, y desconocía que la agrupación contaba con una obra anterior a la que
impulsa estas líneas. Hubiera sido bueno empezar por el principio (El Colegio Me Volvió Un Mono, ‘23), como para abundar también acerca de
desarrollos temporales si éstos tuviesen lugar. Ya que no ocurre así, toca
dirigir todas las miradas hacia el segundo esfuerzo de los rojinegros,
considerados “grupo revelación” desde hace al menos un bienio.
Uno de los retos más complicados de resolver para
quienes nos dedicamos al inútil arte de escribir sobre música pop es el paso
del Tiempo. Teóricamente, el carburante te dura un máximo de dos décadas,
condicionado a ese imperativo biológico que acostumbra impedirte absorber
nuevas músicas al aterrizar en la treintena. Por supuesto, hay excepciones
saludables, para las cuales ese imperativo o bien se retrasa quién-sabe-cuánto
o bien no existe. Me gusta pensar que soy una de esas excepciones, al haber
llegado al medio siglo de vida y tras tres decenios invertidos en este ingrato
“oficio” sin dejarme obnubilar ni por la oxidada veteranía de algunas tendencias
ni por la insolente frescura de otras.
380 es quizá el nombre que más ha trascendido
desde la escena independiente forjada al pie del Misti, ocupando palestras de
medios algo más masivos que los de costumbre y tocando en festivales de la
capital. Si tengo que opinar basándome exclusivamente en el repertorio de Ya Estás Grande, no consigo entender por qué. El referido álbum tiene
conchudez y energía, cualidades sin las que el punk no puede germinar y
prosperar. Porque, sí, 380 es punk rock; pero ello no tiene por qué tomarse a
priori como demérito. Células de ese corte que consiguen ir aunque sea un poco
más allá del canon ‘77, ha habido, hay y habrá. Así hablemos de egg punk
(Antibióticos).
El problema es que no encuentro nada más para
rescatar en YEG, una vez elogiados el desparpajo y la pujanza aludidos.
Por default, he tenido que reproducir cinco veces la placa, y la impresión
acaba siendo siempre la misma. No sé en qué creen las juventudes del hoy que se
confiesan punks, pero si su rollo es más o menos equivalente al de 380, habrá
que ir prendiendo velas para que esto no sea sino un error en la Matrix -o el vetusto
alarido punkie acabará irremisiblemente arruinado. Una primera parte del CD
oscila entre el punk clásico y el pop con accesos de... pachanga. Cuando al
cuarteto de Lucía Ramírez (voz/guitarra), Milagros Caja Morales (guitarra),
Diego Cornejo (bajo/coros) y César Llerena (batería) le da por “bromear”; y ello
sucede bastante seguido, queda como chistoso en el peor sentido de la palabra.
No causan ni pincho de gracia esos “diálogos” forzados, esas frases de zafio
autobombo, esos “sound effects” que aspiran a la risotada fácil. El colmo de
esa intencionalidad es “Final 100% Real No Fake”, publicherry payasamente
atorrante que invita a seguir torturándose con más canales.
“Enfermitos Enamorados”, sexto surco de Ya
Estás Grande, es recién el primero que no me provoca presionar skip sin
más. Y no es ni de lejos susceptible de ser antologado. Eso te da una pista de
lo que vas a encontrar no sólo antes, sino igualmente después. En la mitad de
sus veintenas, esta gente no tiene mejores ideas para sus canciones que
“quejarse” de los amantes LGTBIQ de sus parejas (“SadBitch”), seguirla pegando
de comediantes involuntariamente desastrosos (“Punks De Mierda!”), o hacer alharacas
de género (¿recurrirían en “Estoy Cansada!” a esa coartada tramposa si quienes
les critican fuesen mujeres y quien canta fuese un hombre?). De todas maneras
escucharé el primer disco, pero no creo que en el futuro le preste más atención
a proyecto tan aguachento, cuyo logro más destacable aquí sea quizá ese
arranque de sinceridad que puede haber materializado “Mi Música No Es Buena”.
