Vago Sagrado: Vol. III

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 4 de septiembre del 2019.)

Y por fin, los chilenos de Vago Sagrado se han convertido en una superbandaza. Pensar que a estos gallos los vi en vivo cuando apenas si tenían publicado un prometedor disco epónimo, teloneando al acorazado Yajaira sin el menor indicio de sonrojos, cancherazos sobre la palestra, robustos parapetados tras su enérgica frescura, despercudidos en su alucinante dominio técnico...

Un bienio después del Vol. II, tiempo que ahora se convierte en la media a tomarse entre una y otra producción, sale a la luz el Vol. III. No consigo establecer si hay que entenderlo como el cierre de una trilogía conceptual a través de la que el grupo ha probado todas las sonoridades vinculadas a la emotividad química. Hipótesis con cierto asidero, en última instancia habría que esperar al siguiente capítulo para corroborarla o reprobarle. En última instancia, asimismo, buena parte de estas sonoridades calza dentro de lo que hoy se conoce/practica en la región como “meta-stoner”.

El power trío santiaguino resiste inalterable: Nick Vayolence a las baquetas, Carlos González Lihn en el mástil de cuatro cuerdas, Alberto Parra frente al micrófono guitarra en ristre. También permanece inamovible Pablo Giadach, en las perillas. La masterización del Vol. III ha sido realizada en Washington por Chris Hanszek, que tiene en su currículum haber hecho lo propio con gente como Soundgarden y los Melvins. Dato este último a tener en cuenta, pues en algunos momentos del disco se siente un aire no muy tenue al combo de Dale Crover y Buzz Osborne.

Lo primero a resaltar de este nuevo capítulo es que los muchachones, si bien mantienen el vigor de su quintaesencia lisérgica, se han apartado un poco de la dureza inflexible del stoner rock. La apertura con “K Is Kool” es, en pocas palabras, psicodelia blanca: se les siente distendidos, relajados, más volcados al space de lo que han estado nunca. Y aunque durante los próximos cuarenta y tantos minutos estos vagabundos cósmicos recuperan mucha de la fiereza stoner exhibida en esfuerzos anteriores, no logran equiparar esas exactas altitudes. Ello, no obstante, se convierte en punto a favor en lugar de demérito. Vago Sagrado se transfigura en una entidad nebulosa, sideral, atávicamente etérea.

Con la densidad en los tóxicos rangos de siempre, la banda deja de frecuentar la machacante repetitividad del Vol. II sin extraviar su exultante vitalismo (una oscura “Centinela”, una frenética “La Pieza Oscura”, una fantástica “Fire (In Your Head)” a dos voces). Premunida de cannábicas eléctricas, tempos licuados y reconstituidos, irresistible mística pagana; la terna salta suicida hacia los vacíos interestelares: “Sundown” (que sigue el camino de “Fire...” en dirección inversa), “Mekong” (tal vez lo más groovy que hasta ahora acredite VS), “Listen And Obey”... Del kraut rock y del post punk más ácido -éste extremadamente dosificado en los ritmos angulares, el primero en otrora considerables cantidades-, queda nada o muy poco.

Esta purga o depuración, sin embargo, pulimenta la identidad colectiva. Los arpegios de seis cuerdas de Vago Sagrado ahora transforman la vibración en toda una lección estética, que se despliega hasta convertirse en estado de ánimo omnipresente llegado el caso. La calígine opiácea de los riffs, el empuje de la bramante batería y la materia oscura expelida desde el bajo; pueden ahora pasar directamente del estado gaseoso al sólido, sin que las pieles con que se cubren los tracks den signos de ello. El mejor símil lo proporciona el trío en las ‘inner notes’ de su cuenta BandCamp: “un monumento en ruinas que no para de caer”.

Detalle conceptual de la portada: como ya es costumbre, cada largo de los mapochos incluye una frase o lema como improvisado subtítulo. Este Vol. III consigna la fórmula “УНИШТУВAHЪE KOE HE ПPECTAHYBA ДA ПAГA”. Tratándose del alfabeto cirílico, no alcanzo a discernir una traducción exacta -pero sospecho que debe ser algo como “Destruyendo lo que estaba esperando ser construido”.

Hákim de Merv

Brian Eno: Apollo - Atmospheres & Soundtracks

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 21 de agosto del 2019.)

A diferencia de la misma tarea cuando se trata de otros gigantes que han ingresado al Shangri-La del pop contemporáneo, resumir en pocos renglones las proezas de Brian Eno es faena condenada al fracaso prematuro. Estás avisado/a, entonces: tienes el deber moral de leer con desconfianza por lo menos los dos próximos párrafos.

Nacido en Suffolk el 15 de mayo de 1948, Brian Peter George St. John Le Baptiste De La Salle Eno cobró prontamente fama y notoriedad como tecladista durante la etapa auroral de Roxy Music. Sus teclados y sintetizadores resplandecen tanto en el debut epónimo (1972) como en el For Your Pleasure (marzo de 1973), pero ya para el Stranded (noviembre del mismo año) se había despedido de la célebre banda art rock por diferencias insalvables con su cantante y líder Brian Ferry. Sin pérdida de tiempo, Eno abre dos frentes: el de insólitamente curtido explorador del Sonido que se asocia con otros experimentadores igual de marcianos (el debut en esa dirección fue (No Pussyfooting), al lado de Robert Fripp, cerebro de King Crimson), y el de solitario artesano de un pop oblicuo -cuatro entregas FABULOSAS- cuyas lecciones aún seguían asimilándose tres lustros después.

Por eso resultó doblemente sorprendente su renuncia digamos ‘formal’ a la música pop en 1978, cuando acomete la hazaña de conferir certificado de nacimiento/carta de ciudadanía/mayoría de edad a una estética que ya contaba con antecedentes entre los estetas del kraut rock alemán, con quienes había colaborado (Cluster, Harmonia); pero que sólo después de Eno se metamorfosea en un omnívoro simbiote -el ambient. Aunque, evidentemente, esa abdicación no fue ni mucho menos total.

Hacia los párrafos finales del inquietante relato de horror cósmico “El Color Que Cayó Del Cielo” (del maestro H.P. Lovecraft), el anónimo narrador en primera persona consigna el testimonio del viejo Ammi Pierce, según el que la entidad extraterrena que había llegado en el meteorito -definible sólo como un color y quién sabe proveniente de qué remotos abismos estelares- salió expelida cual rayo de vuelta al insondable lugar del que provenía. “Mientras el resto de los espectadores en aquella tempestuosa colina había vuelto estólidamente sus rostros al camino, Ammi había mirado hacia atrás por un instante para contemplar el sombrío valle de desolación al que tantas veces había acudido. Y había visto algo que se alzaba débilmente para hundirse de nuevo en el lugar desde el cual el informe horror había salido disparado hacia el firmamento. Era solamente un color... aunque no era ningún color de nuestra tierra ni de sus cielos”.

Como la pavorosa criatura ¿incorpórea? imaginada por el genio usamericano, Eno nunca abandonó completamente el pop tras Before And After The Science (1977). Su objetivo ¿consciente? era dotar a las innovaciones que consideraba las más interesantes entre las realizadas por el academicismo de avanzada -tratamiento del ruido, modulación de frecuencias, exploraciones de timbres, iteración como leit motiv-, de una frescura que en ese campo mermaba a pasos agigantados y que en la música pop crecía al mismo ritmo y a la par de nuevas sensibilidades. La serie de volúmenes que Eno rotuló con la palabra ‘Ambient’ (1978-1982) y su rol de productor de muchos de los mejores grupos de la Historia constituyen prueba palmaria de ello.

Con ocasión de conmemorarse el quincuagésimo aniversario de la llegada del Hombre a la Luna, el 19 de julio se puso a la venta la reedición remasterizada y extendida de uno de los más hermosos capítulos que el ex Roxy Music firmase en la primera mitad de los 80s. Me refiero al Apollo - Atmospheres & Soundtracks (1983), co-creado en comandita con su hermano Roger y el canadiense Daniel Lanois. Vale remarcar que estas (felices) asociaciones fueron costumbre frecuente pero no excluyente del británico hasta el año 2001 (Drawn From Life, a dúo con el germano Peter Schwalm), haciéndose proverbiales tanto con la colección conceptual ‘Obscure Records’ que orquestó para el sello EG (1975-1978), como con los subsecuentes After The Heat (Hans-Joachim Roedelius y Dieter Moebius, 1978), Fourth World Vol. 1 - Possible Musics (John Hassell, 1980), Hybrid (Michael Brook, 1985) o The Pearl (Harold Budd, 1984). Precisamente este último eclipsó en sus días los logros alcanzados apenas el año anterior.

Habiéndosele concebido originalmente como la banda sonora de un proyecto que recién plasmaría en 1989 -For All Mankind, documental de Al Reinert sobre la onceava misión espacial homónima-, Apollo... fue la primera vez que Eno sobrepasó de largo la altura del Everest en modo ambient. Productor de categoría excepcional, fundador de la estirpe de los no-músicos en el planeta pop, visionario poseedor de un olfato mítico; Eno consideró al ambient como la forma de hacer música que mejor calzaba con las enseñanzas que el proceso de autoinvestigación -léase exploración y desarrollo de potencialidades innatas- extrajo de otra de sus grandes pasiones: la pintura. En ...Music For Airports, en ...Day Of Radiance, en ...The Plateaux Of Mirror, en ...On Land, la música de este súbdito de la corona inglesa adquiere progresivamente el volumen y la perspectiva típicos de la composición pictórica. Apollo... multiplica las texturas amasadas con tales técnicas visuales hasta convertirlas en la sustancia capital de la que se nutre la música de Eno.

No sólo es eso, sin embargo. Imbricadas con sonidos de baja frecuencia, estas texturas, que ya habían devenido en holográficas; son insufladas de un baño de reverb que enrarece los armónicos, dotándolas de cualidades cinematográficas. Despojados de cualquier elemento que permita anudarles al desenvolvimiento normal del Tiempo, a los temas del CD no les queda sino lidiar con esa extraña mezcla de nostalgia, serenidad y asombro que debe haber copado las neuronas de aquellos astronautas que descendieron por la escalinata del módulo selenita del Apollo XI. De este forma, el corpus de Eno/Eno/Lanois termina de mutar, siendo ahora capaz de retratar con insuperable maestría la acústica de la psique humana sometida a una experiencia semejante -el acojonante sonido de una soledad colectiva: “Matta”, “The Secret Place”, el aislamiento extremo de “Drift”, las sobrecogedoras e imponentes “Always Returning” y “Stars”... Se puede debatir ampliamente si cada track del Apollo... no es la semilla a partir de la que nacerán decenas de subgéneros, tanto en el pop como en el rock y la electrónica; y no agotar durante meses la discusión.

La reedición de hace unas semanas ha mejorado la nitidez, mas no el volumen de la placa. Dada la efemérides, pudieron haberse invertido más recursos. El caso es que la remasterización 2019 no toma la posta de aquella del 2009, hecha por Astralwerks y que potenció/“visibilizó” los graves. De otro lado, la principal novedad se centra en la rodaja extra que acompaña a Apollo - Atmospheres & Soundtracks. La primera recibe el nombre de ‘Apollo Remastered’, mientras que la segunda se apropia del título del documental que en un principio iba a acompañar: ‘For All Mankind’. Son once surcos inscritos en los mismos lineamientos del Apollo... clásico, pero a la vez distintos. Casi todas las cualidades del Apollo... se ven parcialmente empañadas en más del 50% de estos inéditos, que en su momento fueran descartados. Los cortes se comportan de una manera menos abstracta, su cariz es mucho más melódico o simplemente bonito -incluso generan una sensación de “optimismo”, impensable viniendo de un creador de la talla de Eno.

Tales son los casos de “Strange Quiet”, la apertura “The End Of A Thin Cord”, “Fine-Graned”, “Capsule”, el cierre “Like I Was A Spectator” o “Last Step From The Surface”. La nota de prensa que ha acompañado el relanzamiento habla de una reinvención de la banda sonora, pero lo cierto es que ésta sólo logra equiparar los niveles del Apollo... original en dos ocasiones puntuales: “Over The Canaries” y “Under The Moon”. Existe un segmento que declina su capacidad de arrobamiento paisajista en favor de una visión más resignada sobre la insignificancia de la Humanidad frente a lo que hay más allá de la estratósfera, formado por “At The Foot Of A Ladder”, “Waking Up” y “Clear Desert Night”. Aunque el tramo se condice con el espíritu que presidió el alumbramiento de la obra en 1983, no basta para cambiar la impresión general de que la mayoría de estos out-takes, que mantienen la proporción de autoría correspondiente a cada uno de los tres músicos conjurados en el Apollo...; se ganaron su choteo con justicia hace 36 años.

No obstante, la jugada no enturbia esta joya suprema de la discografía de Brian Eno, ese viejo no-músico que hasta hoy ha sabido sacarse muchos ases debajo de la manga que lo mantienen vigente; con aliados -Wrong Way Up con John Cale (1990), Everything That Happens Will Happen Today con David Byrne (2008)- o sin ellos -The Shutov Assembly (1992), Nerve Net (1992), The Drop (1997), Another Day On Earth (2005), The Ship (2016)-, bien en feudos pop, bien en terrenos ambient.

Hákim de Merv

Nueva Música Experimental Arequipeña // Vida En Marte: Los Sonidos De La Adolescencia

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 14 de agosto del 2019.)

Al menos en esta parte del planeta -en España es otra cosa, por ejemplo-, tienes que ser muy valiente o muy ingenuo/a para fijar la salida de tu disco/libro/película un 25 de diciembre. Fecha difícil a tales fines, puesto que la gente está materialmente en otra. Así, mientras medio mundo celebraba la última navidad, la netlabel arequipeña Noxa Recs arriesgó un panorámico que pasó desapercibido -no sólo debido a la coyuntura, sino también a su índole escuezante.

Nueva Música Experimental Arequipeña enarbola desde el título algunas pretensiones válidas, como que existe una tradición de avant garde ‘rojinegro’ que el muestrario viene no necesariamente a sepultar pero sí a refrescar, o que ésta será una travesía de tañidos cuando menos incordiantes. Portada y track list indican, además, un guiño a la fundacional Compilación I (1997) del colectivo capitalino Crisálida Sónica: imposible no señalar que son cuatro los proyectos acogidos por ambos trabajos, que sus nombres aparecen en las respectivas carátulas, que cada uno provee 2 números, y que éstos están separados por cuatro puestos -el primero ocupa las pistas 1 y 5, el segundo las pistas 2 y 6, y así.

Más allá de estas similitudes, coincidencias o auténtico homenaje a aquella jornada legendaria gracias a la cual la música pop peruana saltó hacia el Futuro, NMEA ofrenda cuatro alias oriundos de la Ciudad Blanca avocados al estruendo digital. Según entiendo, THylacinus, Sintonía Muerta y NRA Ruido son debutantes ‘en sociedad’; aunque el último de ellos no lo parece y el penúltimo ya acredita ópera prima. En lo tocante al alias que falta, Yume Station, éste lleva al menos un par de años en actividad (amén de un deslumbrante EP).

Si el disco fuese la gammagrafía de una viral infección noise, las zonas menos afectadas serían las de Sintonía Muerta y Yume Station. SM postula una exploración de las posibilidades punzo-tímbricas que palpitan en los vericuetos más accesibles del Ruido electrónico, o al menos así parece merced a su registro deliberadamente turbio/empañado (“Grabación 7” y “Grabación 3”). Por su parte, al 95% Yume Station es pura microscópica digital melódica y apolínea. El aporte de Karen Huacasi descuella tan armónico en su brevedad como lo mostrado en Broke My Bass EP (2017). “Sekai Isshū (En El Año 3000)” y “Asobu” son efectivamente un dechado de reflexividad naif y dramatismo lúcido, de los que con anterioridad ha brindado prodigiosas pruebas la ex bajista de Ruidósfera.

Las regiones jaloneadas sin clemencia por borrascas binarias son territorio de THylacinus y NRA Ruido. THylacinus desestructura cualquier rastro de patrones rítmicos, pero sin eliminarles, dando pie (¿sin querer?) al resurgimiento de la música industrial como lo han concebido Futuro De Hierro y los subversivos catalanes de la hora actual (“Ymen”) -o, en todo caso, al advenimiento de un nuevo avatar para aquella revolución que ya marca cuatro décadas (“Larry By”). NRA Ruido, finalmente, es quien más honor le hace a su chapa: una barrera impenetrable de bulla exagerada, ampulosa y profundamente agresiva. Corrosivo, sustancial, destructor; NRA Ruido expatria todo atisbo de Silencio, sobresaturando canales de audio hasta la brutalidad máxima. Se recomienda no escuchar ni “PI27” ni “PI28” con los audífonos a todo volumen, a riesgo de contraer un severo cuadro de tinitis.

Bárbaro extremismo aural con que meterle una rotunda desahuevada a los tímpanos en menos de media hora.

En entrevista concedida a la mítica Factory tras la publicación del tremendo I Can Hear The Heart Beating As One (Matador, 1997), Ira Kaplan de Yo La Tengo revelaba que una de las ideas descartadas por el dilecto trío de Hoboken para ese esférico era la referida a que “no hubiese silencios entre tema y tema, y que ‘Return To Hot Chicken’ sonase siempre al acabar una canción”. Algo similar pasa en “El Condenado Final”, penúltimo surco del primer esfuerzo in extenso editado por Vida En Marte, eyectado hacia la exacta mitad del calendario en marcha (30/06). “El Condenado...” cose dos movimientos, empatando el primero con las mismas características que maneja el resto del CD, y correspondiendo el segundo a una construcción sonora más desnuda y huérfana de voz. Entre ambos segmentos, una tonadilla apenas audible, que sirve de puente/vaso comunicante.

No es la única novedad que te depara Los Sonidos De La Adolescencia con respecto de la abundante singladura previa de este unipersonal también arequipeño. Ésta destacaba primordialmente por su fragorosa hechura pop, superponiéndose a otros rasgos igual de importantes para su dialéctica como el lo fi, el indie o el noise rock -todos ellos vasallos del estandarte del bedroom pop ondeando bien en alto. De este jaez eran canciones como “Días, Días, Días Y Más Días”, “Pornografía Nostálgica” o “Hermosa Secuencia”.

Otra de las novedades -quizá la más notoria- que ha implementado Herber Paredes es el recalibrado de la Distorsión (“La Eternidad De Caín”), convertida en sustantiva pese a no estar presente por fuerza en todos los tracks. De hecho, la apertura “Todos Los Días” es de una tesitura pop tan subrayada que fácil podría colarse en programaciones radiales. Por fortuna, el propósito de este aumento imperioso de ruido y decibelios no es pulverizar el encanto de lo pedestre que el ¿ex? Hombre Del Espacio exterioriza con orgullo en su faceta solitaria/marciana, sino complementarlo. Y una tercera novedad viene por el lado de las no pocas inflexiones caóticas que ya antes le había oído a VEM. Para LSDLA lucen más dosificadas y concertadas, irrumpiendo en los momentos precisos (“Mundo Enfermo & Los Tristes”, “Romance Poltergeist”).

Detalle digno de mención honrosa, el piano se deja escuchar en muchos pasajes del disco (“Feria De Absolución”, “Karmalandia”). Éste observa las principales virtudes que definen la esencia del proyecto, a despecho de la media de 150-180 segundos que dilata la mayoría de cortes -su tosca vitalidad, su minimalismo vocal (que no es lo mismo que parquedad, hay un desarrollo más empeñoso de las casi ininteligibles letras), su acústica kitsch y a la vez espartana, su pop sencillo pero repetitivo, su concisión...

Hay algo que le preguntaría y algo que le reclamaría al mistiano. Lo primero es interrogarlo tanto sobre “El Condenado Final” como “Los Sonidos De La Adolescencia”. Son las canciones que bajan el telón y las que más duran -casi 14 minutos sumándolas. ¿Ello y su disposición al final del listado obedecen a algún objetivo práctico?

Lo segundo es lamentar que no haya hecho con la pieza epónima lo mismo que con “El Condenado Final”. Hacia la mitad da la impresión de que lo hará, pero se desvanecen los segundos y nada. Como ha quedado bien en “El Condenado...”, podría el músico considerar ejecutar la idea de Kaplan/Hubley/McNew para la siguiente incursión. Equilibrada puesta de largo, con el añadido de la colaboración de Pablo Pantigozo (Peatón) y del arte interior en formato PDF adjunto en la descarga gratuita. Próximamente, copias físicas en tiraje limitado.

Hákim de Merv

Zetangas: 22/09/1953

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 7 de Agosto del 2019.)

Extraordinario nuevo paso de Zetangas y sus imaginarios Monsters Of Comida, dado en marzo de este 2019. Y hermoso, sencillamente hermoso.

22/09/1953, que debe su nombre al guiño personal que dedica el ex Rayobac a uno de sus seres queridos, muestra la hipérbole característica de cualquier mitología asiática -presente asimismo desde el preciso instante en que Carlos García se lanza al ruedo con su primer largo solista (2012), tras años de colaborar en compilaciones varias. En efecto, el disco se compone de muchos rostros/planos opuestos. De un lado está la cara de guitarras al óleo de arpegios/notas/escalas poderosamente evocadores, mientras que del otro, la faz de orgánicos teclados/programaciones/sintes de férvido ruido minimalista. En una esquina, fugaces piezas de inspiración experimental (“S/T Interlude 009”, “Estereoscopio”, “Neonati Deformi 002”), y en la opuesta, pares de minuciosas texturas que arden suavemente/sin volatilizarse. Desde lo alto, sonidos que se acoplan en melodías de santo y seña etéreos; desde lo profundo, indómitos zumbidos aleatorios precipitándose a devorar esas exactas melodías (“Zucchini Asimétrico” y su estruendoso coletazo ultraterreno). Ninguna de estas aristas se corresponde con otra, lo que aumenta la confusión y alienta la esquizofrenia “pictórica”.

Tal cual ya ha sucedido antes en la obra de Zetangas, su música tiende a revolverse incómoda cuando se la pretende encasillar. Calificativos genéricos como “noise” o “psicodelia” o “post rock” (“Laila-Laila-Laila”) tal vez consigan cabida en el curso de un track -que suceda lo mismo en dos oportunidades al hilo es, estadísticamente, imposible. Con todo, es factible descubrir elementos comunes para homogeneizar los quince episodios de un álbum que apenas si bordea los 34 minutos.

Ambos elementos son igual de decisivos. Uno de ellos es el manto trasparente de Nula Fidelidad que, nacido de la ausencia de retoque posterior al registro de los cortes, infecta a 22/09/1953 sumergiéndole en una nube de rugosidad y acaso también de desabrimiento.

El otro elemento en común del que ha dotado García al disco viene prefigurado por su intrínseca cualidad tributaria. Al haber sido compuestas respirando por los poros reconocimiento y admiración, y pese a que más de una vez pueden retumbar escarpadas, duras, romas; las pistas no soslayan esa desbordada atmósfera de empatía y amor -¿filial?- en las que están embebidos los genes de este esférico, transliterada en tornasoladas gamas psicodélicas al principio (“Mosaico Árabe”), oníricas después (“Enciérralo De Espalda”). Ni siquiera cuando se suelta muy rítmico, el individualista traiciona esta aura vaporosa (“S/T Interlude 007” es la mejor prueba de ello).

Éstas son las características que coadyuvan a reducir grosso modo las variables del plástico a dos: el indie y la electrónica. Afortunadamente, 1 y 1 nunca suman 2 en la poesía sónica de Carlos -luego, indie+electrónica ≠ indietrónica.

En términos de composición, 22/09/1953 le debe haber costado mucho al músico. Ha conseguido salir airoso otra vez, sin embargo, y ahora de forma definitiva: a fuerza de eludir el encorsetamiento de las etiquetas, susceptible de ser descrito casi exclusivamente apelando a sus rasgos sonoros más saltantes, ha terminado de convertir el alias en una categoría propia gracias a su mejor trabajo a la fecha -el primero que incluye vocales, las de una amiga suya que ha preferido permanecer anónima, cuya parquedad de matices es perfecta para la jornada y que convierte a temas como “Bosque Blanco”, “Enciérralo De Espalda” y “Todo Lo Que El Mounstro Se Comió” en expresiones acabadas del arte del peruano radicado en Suecia.

Aunque puedes bajar esta gema sin cargo alguno desde el BandCamp de Chip Musik, sería un bonito gesto de apoyo que lo hagas desde la cuenta oficial de nuestro coterráneo en la misma página -“$1 USD or more”.

Welcome to Dreamland.

Hákim de Merv

Talismán: Istina // Asunción: El Paisaje Interior // La Ciencia Simple: III V VII

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 31 de julio del 2019.)

Hat-trick instrumental desde Santiago De Chile.

En esencia, Poxi Records es una discográfica especializada en bandas y solistas que se han adherido al credo del lo fi, cual fuere la tendencia que eligieron cultivar. Consecuentemente, todo el catálogo viene editado en el formato que más refleja esta suerte de “ética” en que ha devenido la Baja Fidelidad: el cassette. Si bien el tiraje es reducido y la nómina de lanzamientos no es muy abundante (veinticinco, en el BandCamp oficial), su variedad estilística es encomiable, lo mismo que la disposición de grabaciones cedidas ex profeso por nombres ya consagrados en la escena alternativa mapocha. Como ejemplo de esto último, rebuscados directos de The Holydrug Couple y de Chicos De Nazca. Como muestra de lo primero, producciones de Lonely Unicorn (indie), de Cosmic Coyote (psych), de Laktik (electrónica)...

...y, por supuesto, de Talismán. Formado por Drago Ljube (guitarra),   Matías    Andrade    (batería)    y    Diego Pinto (teclados);   desde   el principio -Talismán EP, 2018- el trío entregó alma y corazón a la vetusta música surf. Su hoja de ruta, afianzada en el reciente Istina, se parece bastante a la de The Cramps; que copularon con el rockabilly no para procrear un mero revival, sino para redimensionarlo viviseccionándolo con la navaja del punk. En Istina, la surf music de abuelos como The Ventures o Dick Dale & His Del-Tones resurge cavernosa, bronca, cóncava; como venida de una oscura realidad paralela. A ello ayuda que las baquetas de Andrade marquen gradaciones rítmicas dignas de un walkman con pilas bajas: los temas de la nueva cinta suenan ralentizados, densos, entre pausados y hieráticos.

Conforme su modelo de fines de los 50s y principios de los 60s (de hecho, la terna versionea el clásico “Misirlou”), las figuras que dibuja la guitarra acometen la melodía principal en las piezas de Talismán, sin escapar nunca de la brutal gravedad combinada de la batería y de los teclados. Éstos últimos se agitan pletóricos de extrapolaciones medio-orientales, lo que le confiere a su música un saborcito exótico a surf arábigo, e incluso a darkwave egipcio -en consonancia con lo mostrado en, pero en modo alguno igual a, “Killing An Arab” de The Cure. Curiosísimo camino que espero no se trunque rápidamente.

El Diablo Es Un Magnífico es un cuarteto que no he tenido ocasión de degustar concienzudamente; tal vez por su antigüedad (diciembre del 2000), tal vez por su insularidad (mezcla la “psicodelia rural” de Flying Saucer Attack con el drone, el kraut rock con el sludge, el post rock con el umbanda), tal vez por su falta de continuidad (el epónimo canto de cisne del 2013 acaba de resignar esa condición frente a un split de este año con otro acto chileno igual de singular, Ïha), tal vez por las muchas contradicciones que acoge su historia (debut facturado por la legendaria Corporación Fonográfica Autónoma en el 2001, El Retrato De Urmedales no aparece en la cuenta BandCamp de los santiaguinos, lo mismo que Coma o La Ruta Nos Aportó Otro Paso Natural; consignándose allí como producción más antigua el single Seiseiseis, 2006).

Tecladista de EDEUM, a Cristian Sánchez sí lo he escuchado gracias a su proyecto solista, Asunción. El músico arranca con esta faceta de su labor artística hacia el final del 2017, cuando graba El Reino Mineral, un registro que él mismo califica a medio camino entre la maqueta y el extended. En todo caso, puede considerarse a El Paisaje Interior (2019) como su ópera prima en regla.

Tímidamente en ERM, donde se oye la eléctrica de Felipe Álvarez, para El Paisaje Interior Sánchez explora con mayor soltura los injertos entre géneros que ha decidido implementar. El de Asunción es un output que puede parecer drone psicodélico o kraut synth, sazonado con motivos autóctonos (esto último le vincula de modo bastante tangencial a Tobías Alcayota). La principal diferencia con El Diablo... radica en el componente kraut, pues Asunción decide vibrar en la misma esfera que la escuela berlinesa del “género”.

Sólo el track titular acoge un sonido synth maximalista que no muta inmediatamente, sino que se transforma de a pocos, conforme se van desgranando sus diez minutazos. En el otro extremo, tanto “La Geografía Infinita Que Yace Y Arrea La Franja Litoral” como “Op. 2 (Llamamiento)” acreditan pulsaciones instrumentales cósmicas que no persiguen el dinamismo, sino que te envuelven de a pocos en hipnóticas atmósferas contemplativas -empujándote hacia una tormenta de estática ambient que no puedes determinar en qué momento empezó. Un enorme paso adelante con respecto al “demo EP”.

Todavía es motivo de polémica afirmar que el post rock vive hoy una segunda primavera anclado en cientos de circuitos independientes alrededor del globo, lejos de los anglosajones ghettos underground que le vieran nacer nada más iniciar los iconoclastas 90s. El solo hecho de formular este enunciado, soy consciente de ello, revive la luenga discusión: ¿cómo pueden considerarse los albums de Mogwai y Sigur Rós reinventores del post rock, si éste se definía más por una estética desencajantemente trasgresora que por un sonido en común?

Es verdad, las hazañas de Bark Psychosis, Main, Pram o Moonshake; que no se parecen en lo más mínimo entre sí, han sido irrepetibles, y poca relación guardan con los opus de Bardo Pond, Explosions In The Sky y similares. Pero, tratándose de una estética y hasta de una retórica, convengo en que muchas de las cualidades del post rock original han sobrevivido sintetizadas en aquellos sucedáneos. En última instancia, poco importa la pertinencia de las etiquetas, si nos topamos con formaciones tan buenas como Oh Hiroshima (Suecia), Sleep Dealer (Moscú), Avalon (Israel), April Rain (San Petersburgo) o Paint The Sky Red (Singapur); todas ellas dueñas de suficiente energía, nervio y ritmo para crear un nuevo post rock, que funde con destreza y desapego las lecciones maestras de sus mayores al math rock, al slowcore, al indie, al ambient y hasta al lo fi.

Latinoamérica no es la excepción: ni la Venezuela desangrada de Maduro (Días De Septiembre), ni el gigantesco Brasil (E A Terra Nunca Me Pareceu Tão Distante, Odradek), ni mucho menos Perú (Parahelio) o Chile. Partícipes de una camada notable donde también militan entre otros Anguila, Sistemas Inestables, Meridiano De Zürich, La Oficina Del Sueño y Baikonur; los cinco duchos de La Ciencia Simple publicaron en octubre pasado su segundo larga duración. Al momento de descubrirles (abril del 2018), su última referencia era II III V (2016). Dejé de seguirles la pista, y me perdí la publicación que es materia de estas tardías líneas.

Hasta ahora no he podido dilucidar el por qué del nombre del nuevo disco: III V VII. El anterior también constaba de números romanos. Coordenadas, cadenas, acordes: nada cuadra. Lo más cerca que se amolda es la secuencia de los números primos, pero falta el I, y además no encuentro justificación para repetir el III y el V. En fin, teorías especulativas aparte, III V VII es otro golazo de LCS. Su performance superpone armoniosamente percusiones de diferentes tempos, con una carga fuerte de lacerante dramatismo, un poco en la onda de los mexicanos A Shelter In The Desert. La media de los cortes sobrepasa los cuatro minutos, tiempo suficiente para facturar viñetas tributarias del Ruido (“Noisetalgia”), de un minimalismo instrumental ingrávido (“Ya No Veo Mi Reflejo En El Agua”), o de un indie math bellísimo y comedidamente perfecto (la extensa “La Sensación Más Antigua Del Mundo”). Uno de esos plásticos mágicos que en estos días valen doble, el firmado por Edgar Sandoval (guitarra), Tomás Cornejo (bajo), Diego Palomino (guitarra, sintetizadores), Gonzalo Valencia (batería, toda forma de percusión), y Rienzi Valencia (sí, otra guitarra).

Me quedo con “AM”, que muestra gran dominio de la batería, y la elegía ¿electrónica? de “105”.

Hákim de Merv

Silvania: Las Naves Vuelven A Dejar Atrás Los Puertos (I)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 17 de julio del 2019.)

INTRO: EL SUEÑO AEROSTÁTICO QUE SE HACE REALIDAD

"Veinte años después de Naves Sin Puertos, su último álbum en estudio, la música que Mario y Cocó firmasen como Silvania sigue siendo fuente de unánimes asombro y admiración; reclutando nuevos adeptos en distintas partes del mundo. A ello contribuyó ciertamente su residencia fija en España, pero también el prodigioso talento que con generosidad la dupla desplegó en cada entrega, vertebrando una trayectoria signada por proteicas habilidades para evolucionar y mantenerse en las primeras filas de la vanguardia sonora durante casi una década”.

Parte del texto que redacté para la excelente compilación ¿Cuánta Distancia Hay Entre Tu Alma Y El Sol? Un Tributo A Silvania (Trilce Discos, diciembre pasado), el párrafo anterior sintetiza -nunca lo suficientemente bien y sólo de manera parcial- todo lo que representa para propios y extraños la obra del binomio peruano más extraordinario en la historia del pop contemporáneo. Una obra que, abandonado el célebre alias, se consideraba suspendida indefinidamente debido a las andanzas de los queridos Ciëlo y de otras interesantes identidades simultáneas en que ambos personajes se involucraron antes y a la par: Ysabel Telegram, DJ Galax, Girls On Film, el disco Radio al alimón con el español Prozac, Antártica -suspensión fracturada en dos por el breve paréntesis que comportó Campos De Espirales, Árboles Y Secuencias Posibles (2006), cuyo output fue concebido para la instalación con que la artista Virginia Calvo se enrolase en una exposición colectiva del proyecto Land-Art (1999).

Una obra que se pensó cerrada, como asimismo la de Ciëlo y compañía, cuando Cocó fue asesinado en Madrid, el 28 de septiembre del 2008.

Esta década que ya vive sus últimos meses ha sido propicia, no obstante, para la resurrección de algunas de las alineaciones más visionarias de la música pop. Seefeel volvió del Otro Lado con un esférico epónimo en el 2010 (Warp Records), y lo mismo hicieron tanto Slowdive (Dead Oceans, 2017) como My Bloody Valentine (MBV Records, 2013, aunque aquí el título se ciñó a las siglas). Al margen del nombre que llevará el nuevo álbum (Todos Los Astronautas Dicen Que Pasaron Por La Luna), el retorno de Silvania venía craneándose desde mediados del 2018, confirmándose con la aparición de no poco material de estreno. Mario, quien regresó al Perú por primera vez en el 2010 y que a partir del 2017 vive ininterrumpidamente en Lima, manifestó su decisión de continuar con la trayectoria del dueto dorado luego de superar agudos cuadros de depresión. Además, él y Cocó se hicieron una promesa respecto de su pasión por la Música, que el también fotógrafo desea honrar (“Mario, si algún día yo falto o si tú faltas, esto tiene que seguir”). Su faceta artística y creativa, para más señas, ha entrado en ebullición después de algún tiempo: previo a los surcos lanzado a modo de anticipo, durante el 2018 produjo dos magníficos trabajos -Persōna de Laikamorí e In Event Of Moon Disaster de Blue Velvet (disco nacional del año para mí)-, y se encuentra haciendo otro tanto con el segundo larga duración de los pasqueños Felyno.

El segundo hálito de Silvania le transformó en trío. Mario convocó a Antonio Ballester (Blue Velvet) y a Rolando Serra. La formación, que complementó temporalmente Tatiana Beaumont, lanzó en noviembre el sencillo D. En la fecunda discografía de la otrora dupla, no es inédito que el nombre de la entrega se abstenga de aludir a las pistas que ésta cobija -ahí está Aero 7” (Stereophonic Elefant Dance Recordings, 1996), y “M Flux” e “I Ambal”. Así, D 7” nos regala “Gene” y “A Coco”, las primeras composiciones que ven la luz en doce años...

Más que precisar una influencia en concreto -recordemos que la edición completa del Miel Nube Hiel EP (2010) ponía de relieve cierta predilección por Los Belking’s en los bonus tracks-, la encantadora “Gene” se ve empapada de una añoranza dirigida justamente al sonido de la escena peruana que existió en los 60s. Ocupando la guitarra coordenadas entre los grupos instro-garage-surf y los músicos comparativamente más accesibles de lo que hasta ahora se conoce como “nueva ola”, “Gene” evoca con mucho romanticismo una playa de vívidos colores que laten hasta convertir a todo el lienzo en irreal, mientras que gracias a ese colateral efecto de onirismo la límpida voz de Mario parece querer convertirse en impalpable.

En lo tocante a “A Coco”, podría aventurar que su letra debe ser por extensión silábica el haiku definitivo de Silvania, superando en ese sentido a “Maldoror” y a “Hélice”. Con dos líneas repetidas en tres puntos distintos (“El Sol Saltó En Un Árbol/Y Después Todo Fue Pájaros”), el efecto iterativo repleta el esmerado entramado de pulsaciones rítmicas y de cuerdas reverberantes en modo pincel, dibujando e igualmente entintando una viñeta que bien podría haber rubricado el último This Mortal Coil premunido de ligero aumento distorsivo. No será la única ocasión en que Mario aludirá al insigne colectivo, como podrá verse más adelante.

BREVE INTERLUDIO A MODO DE HOMENAJE

Sin proponérselo y en conjunto, ya que cada “lado” tuvo distinta fecha de lanzamiento, D 7” apareció días antes de la rodaja que orquestase Trilce Discos para honrar merecidamente al tándem maravilla. En loable esfuerzo, ¿Cuánta Distancia Hay Entre Tu Alma Y El Sol?... reúne a 15 combos que asumen el compromiso/desafío de dar vuelta a los grandes clásicos de nuestros coterráneos. Dos de ellos son españoles (Uke y Linda Guilala), uno es argentino (Rol Lux) y el otro es ecuatoriano (Sexores); compartiendo los demás no sólo la misma nacionalidad que Cocó y Mario, sino también el pertenecer en abrumadora mayoría a este milenio -los más antiguos son Catervas (nacidos en 1991) y Theremyn_4 (fundado en el 2000).

¿Cuánta Distancia... se manufacturó en formato CD, con el empaque a escala 45 rpm. A que arte exterior e interior sean de una calidad “rotoscópica” delectable (las fotografías pintadas apuntan a la técnica de films como Waking Life y A Scanner Darkly), debe sumarse el que cada banda venga (re)presentada con una tarjeta que consigna los créditos de rigor, y el que se adicione una postal del mismo tamaño que el empaque donde figuran agradecimientos y unas roñosas palabras que jamás le harán justicia a las dimensiones épicas alcanzadas por los limeños luengos años residentes en España.

Salvo Rol Lux, DJ rioplatense cuyo aporte a “Raymi I” es asaz discreto, multitud de escuchas pueden encontrar/develar tal o cual matiz en cada remake/remodel inserto en el compacto. Circunstancia feliz que va convirtiéndose de a pocos en marca de la casa, pues sucedió lo mismo con Hasta El Fin: Tributo A Voz Propia (2016). El fan de Silvania notará, eso sí, la casi exclusiva incidencia de las relecturas en el extended Miel Nube Hiel (Experience Records, 1992) y los discos En Cielo De Océano (Elefant Records, 1993) y Paisaje III (Elefant Records, 1994). Dejemos que éste y otros detalles, positivos y negativos, sean objeto de descubrimiento por parte del público.

ESTACIÓN TRANSATLÁNTICO

The Colors Of The Sunset EP se libera el 20 de marzo del calendario en curso. La sensación que causa es la de haberse decidido por efectuar algunos cambios con respecto al D 7”. La ¿caja de ritmos? que se agita en la apertura “She Rises” no señala en sí misma ninguna novedad. Los seguidores del duette sabemos que éste empezó a transformarse a partir del Paisaje III, cuando obtiene un sonido personal hibridando el susurro ensordecedor del shoegazing y el integrismo sintético/sincrético de la vanguardia electrónica noventera. Después del Paisaje III, nada sería igual, pues el grupo se adentró en las espesuras ambient a punta de post house y de IDM.

Pero algo es distinto. Quizá sea esa arista sobrenaturalmente cargada de tenue androginia de la que Cocó era responsable, y que ahora ya no está. Su ausencia metamorfosea los brochazos de este nuevo Silvania, al que ahora se le siente más cerca de Ciëlo. El acariciante ruido que mana en “She Rises” se enrosca sobre lo que parecen ser ritmos seteados que invocan tangencialmente a la Vieja Guardia del synth pop, específicamente a aquellos de sus avezados que se arriesgaron a ir un poco más allá y sentaron las bases para lo que después sería otro punto de partida en la génesis del techno. Sorpresa y admiración nos golpean cuando averiguamos que son capas de guitarras tratadas, un poco a la manera de Lovesliescrushing y del Spectrum del Soul Kiss (Glide Divine) (Silvertone Records, 1992).

De otro lado, “La Playa Del Olvido” se balancea sin miedo sobre una red sonora impregnada de saudade, cuya eléctrica tributa en más de un movimiento a Los Belking’s -esos cuatro muchachos de Lince que hoy son considerados a nivel mundial como la segunda mejor banda pop instrumental de todos los tiempos. El surrealismo estelar de sus texturas combustiona a “La Playa...” meciéndole entre el post punk y el shoegazing de principio a fin -sin embargo, no le bastan los casi tres minutos y medio del track, y salta sin descanso a “Los Amantes De La Luna”. Es ésta una canción más afín a lo mostrado en el single, llena de ornamentaciones sidéreas loopeadas hasta la epopeya -el licuefacto audioplasma de atmósferas que invitan a la sensual inmersión en serenas masas acuosas, que predisponen a la lúdica meditación de las cosas que son/que una vez han sido/que en el futuro serán...

CONCLUSIÓN PROVISIONAL

A día de hoy, el último episodio en la historia de este reentré se escribió hace once jornadas, al anunciar el BandCamp oficial de la agrupación el que tal vez sea el postrer adelanto de la nueva placa: Y El Satélite Se Fue, voceado como extended play, si bien podría considerársele sencillo -consta de dos números muy distintos entre sí, lo que se traduce proporcionalmente en el saldo artístico que cosecha cada uno.

Llego aquí al pasaje más difícil de este testimonio. Miro hacia atrás, en dirección a todo lo que se ha editado bajo el nombre del primer seudónimo que adoptasen Mario y Cocó, y no veo nada que pueda reprochársele desde un enfoque artístico. Nada, salvo quizá “Avalovara”, incluido en el single homónimo (Elefant Records, 1995). El resto de su producción sónica, varios lustros después, perdura maciza e impecable. Por eso me trastorna admitir que “Mozart” podría convertirse en el único paso verdaderamente en falso en el historial inmaculado del cuarteto-dúo-terceto. En mi modesta opinión, la idea central de “Mozart” no ha logrado desplegar todo su potencial: a diferencia de Ciëlo, su filia a partes iguales electropop y synth ha encarnado en una melodía simple pero no efectiva, sino efectista. No sé si tenga que ver el hecho de que, de todo el nuevo repertorio de Silvania, “Mozart” es la única composición en que Mario comparte créditos. Creo que le faltan unos grados más de producción, y es todo lo que diré al respecto.

En la otra esquina, “Caroline Estación Transatlántico” es de una exquisitez narcótica, de una placidez sensorial como la que puede degustarse en los volúmenes clásicos de Mario y Cocó. Desde el detalle inicial de vinílico scratch, hasta el sampleo epilogal de “The Lacemaker” de This Mortal Coil (he ahí un nuevo guiño al metagrupo de las mejores épocas de 4AD), asistimos al desarrollo de una pieza arropada de paisajes tan hermosos como frágiles y quebradizos. Tranquilamente pasable como track perdido del glorioso Paisaje III, la interacción entre diferentes capas de guitarra genera el efecto de unos oleajes de fantasía, el marco idóneo para que un Mario en estado de gracia invoque a través de su letra a Caroline Crawley. No en vano, el genial músico dedica tema y portada a quien protagonizase con su diáfana y cálida voz delicados óleos como “Mr. Somewhere”, “Late Night”, “Help Me Lift You Up” y “The Lacemaker”; todos del Blood (4AD, 1991). La cantante británica, no es ocioso acotarlo, falleció joven aún tras larga y penosa enfermedad (octubre del 2016).

Así van las cosas en el universo Silvania, con la perspectiva de que mejoren todavía más. Al decir de “Mozart” que “...podría convertirse en el único paso verdaderamente en falso...”, expreso una posibilidad, no un hecho. El que aún se continúe trabajando con miras a finiquitar las tomas definitivas para el álbum (falta la masterización final, por ejemplo), así como el retraso en la fecha inicial de salida (2 de julio, cumpleaños de Cocó), son signos reconfortantes de lo alto que se están poniendo la vara los músicos -no se podía esperar menos de quienes ahora tiene la misión de mantener un prestigio que difícilmente alguien puede atreverse a cuestionar.

La segunda parte de esta nota, cuando por fin sea de dominio común el nuevo plástico de Silvania.

Hákim de Merv