(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 10 de diciembre de 2025.)
Desde que debutase en largo en el ‘19 con Hacia Donde Va El Agua, no volví a degustar nuevo material de IIOII. Ello, porque
el dúo ha entrado en receso, no sé si temporal o definitivamente -la postrer
referencia, Donde Sale La Luna Ilumina La Noche, data del Año de la
Pandemia. Pero también, y principalmente, porque todavía (me) quedan muchas
vetas por explorar en el vastísimo horizonte del pop y la electrónica
independientes chilenos. Vetas que incluyen, cómo no, las travesías solistas
tanto de Gio Foschino como de Nicolás Alvarado (cf. el catálogo de la
santiaguina I S L A).
De ahí mi sorpresa y alborozo al enterarme de
la aparición de Fin Del Mundo, de Foschino, integrando el padrón de Eolo Producciones. Si bien de esta colaboración con la escudería de los Lluvia Ácida
no se desprende forzosamente que la placa se concibiera y/o grabase en
Magallanes, sí puede aventurarse que ha sido preñada por el aura de soledad/aislamiento/insularidad
que distingue a la región. Esto se ve reflejado no sólo en el título que ha
recibido el esférico, sino además en contenidos que priorizan la estética
landscaping para perfilar el doble significado de un sintagma tan ambivalente
como “fin del mundo”.
El primero de estos significados es el más
literal. Aunque no presupone el final de la Tierra, sí el de la especie humana,
tal cual subraya el músico en entrevista concedida a Radio Polar. Pensemos, pues,
en un mundo silencioso; lleno de ecos naturales cuyas resonancias aumentan ante
la desaparición de nuestra civilización (“La Ciudad”). Un planeta que sobrevive
y prospera, tras el apocalipsis de nuestra extinción (“Dos Océanos”). Un orbe
que se vuelve hacia el pasado con algo de pesadumbre, antes de entrar en un
futuro idílico que sólo alcanzarán a atestiguar los últimos seres humanos
(“Mare Blu 2”).
El otro significado lidia con la orilla
ulterior de este pálido punto azul -es decir, sus confines, sus bordes, sus
lindes. En eso, pocos lugares de la Tierra pueden equipararse al agreste
entorno natural de Magallanes. Foschino representa esos espacios ¿mágicos?
¿ultraterrenos? visitándoles por medio de animadas caminatas a las que arropan
sedantes teclados resplandecientes (“Fin Del Tiempo”), de voces entretejidas a
laxos armónicos (“Renace La Laguna”), de contemplaciones astronómicas casi
místicas orladas de efímeros brillos senescentes (“Aurora Austral”, fenómeno no
por harto infrecuente menos hermoso que su par boreal).
No es aconsejable trazar una línea divisoria
para sumar temas bajo el segundo o el primero de los significados. Todos
replican la bisemia propugnada aquí por el ¿ex? IIOII: de “Abstracto Desde El
Acantilado” -que anuncia el doble leitmotiv sin vibras negativas, ni miedos ni
remordimientos, sólo en paz- a “Fin Del Mundo” -catorce minutos que condensan
las diversas facetas y emotividades del volumen, incluyendo guiñazos al dark
ambient, como preparándonos para observar el inexorable final del Hombre-.
Valiosa jornada de ambient electrónico.
Por tercer año consecutivo, la dupla Brown Sur llega a instancias epilogales del calendario trayendo nuevo álbum bajo el
brazo. Permite éste sacar ya en limpio algunas conclusiones respecto de la
evolución en la propuesta sonora del tándem, así como de su ritmo de trabajo y
del formato que mejor le va a esa remarcable asiduidad. En cuanto a este
último, es atinado hablar de un mini-álbum antes que de un largo propiamente
dicho, toda vez que cada intervalo anual de proceso compositivo reporta a la
mancuerna una media de 7 canciones en veintitantos minutos.
También es verdad que el indie del nuevo
siglo repite su papel relevante en relación a Nada Es Imposible (‘24).
Como aquella vez, no es un indie omnipresente el del recientísimo Hágase La Luz, sino uno “omniabarcante” (enfatizar comillas). Su estela se deja oír
efusiva nada más dar inicio el vigoroso pop/rock de “Fugitivo”, escuchándosele
constantemente latir a lo largo del repertorio, hasta la culminación de la
pesada “No Es Lo Tuyo”. Así y todo, dicho protagonismo se halla lejos de ser
asfixiante, como lo demuestra el cariz variopinto y desglosable que emerge en
cada número.
El bíblico surco epónimo, verbigracia, es el reverso
pausado de “Fugitivo”; sin privarse de la electroacústica que enmarca la obertura
del CD y que les hermana. El piano con que arranca “La Sombra Del Sol” anuncia
música cercana a la de un vodevil, con que contar una pintoresca historia
popular que quién sabe si será verdad. Por su lado, el paso denso de “Guerrero”
y su filosa eléctrica ponderan cierta sutil ascendencia andina, coartada
estilística ya presente en el debut Histeria Del Mundo (‘23). Y los bríos
de “Ulises” remiten a la idea de “vieja escuela genérica” que se suele asociar
al vilipendiado marbete “rock clásico”.
Ejemplos sobran, entonces, para ilustrar la
proteicidad del indie puesto en práctica por Claudio Lavin y Francisco Lillo
Ortega. Cualidad que el género de marras ha hecho suya desde que abandonase el
underground durante los primeros 90s, y que le ha permitido adaptarse a los
cambios que han traído los nuevos tiempos en el curso de tres décadas. Por lo
demás, las letras sugieren un paseo por diversidad de emociones, paseo que
termina emulando una circunvalación -rubricada ahora por Lillo Ortega, quien
eleva sus vocales varios tonos arriba de lo normal si la ocasión así lo
precisa.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de noviembre de 2025.)
En la senda de títulos como Music For Alien Temples o Bio-Mechanik - Aural Tribute To The Art Of H.R. Giger,
la postapocalíptica Eighth Tower Records publicó al promediar octubre un
homenaje a la que tal vez sea la saga más fascinante concebida por el cine de
terror en los 80s. Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive
Barker’s Hellraiser rinde pleitesía a esa demoníaca realidad sadomasoquista
en la que imperan los Cenobitas, inspiración para films que comparten ese mismo
universo como Event Horizon (‘97) y The Void (‘16).
Luego de iniciar más bien taciturno con
Sílení y “Beyond The Veil Of Torment”, el plástico comienza en serio de la mano
de “Echoes Of Ecstatic Pain”, a cargo de Vääristymä y Sonologyst. Los asfixiantes
espacios retratados como en negativo/las varias desprolijidades intencionales/los
pesados reflejos drónicos que caracterizan al dark ambient comienzan a menudear
desde este episodio. Otras muestras evidentes son “Revelatory Signs From The
Underworld” de Philippe Blache y “Demons To Some, Angels To Others” de Grey
Frequency, repletas ambas de sombras omnívoras y repiques reluctantes al punto
de desesperar -salvo por un segmento de musicalidad “convencional” hacia el
minuto 3 en “Revelatory...”.
“A Score To Settle (For Stephen Thrower)” de
400 Lonely Things abre la porción más sustanciosa del esférico, misma que
cierra la invencible protervia psicótica de “Sweet Flesh”, por cuenta de
Nerthus. En todo este dilatado tramo, la voluntad admirativa de la placa
adquiere especial relevancia: voces de horra deformidad que alientan el pánico,
capas de organicidad industrial, pianos siniestros que irrumpen con el pulso
insistente de una solitaria tecla, analógica expresividad oscura, macabros theremines
fantasmales, malevolente minimalismo digital... Hasta un puntual flujo de
percusión no programada e in crescendo -rasgo asaz inusual en los dominios del
dark ambient- palpita espaciadamente en “A Score...”, abriendo portales
hacia géneros convergentes (sin atreverse a cruzarlos).
A Codex Of Pleasure And Pain - A Sonic Tribute To Clive Barker’s Hellraiser le baja el telón Vääristymä y “Lord Of
Labyrinths”, epílogo que no pasa de ser anecdótico. Para entonces, ya entraste
y volviste a salir de ese averno de dolor y placer cuyo dios supremo es
Leviathan, a quien observamos en la segunda película de una saga que se ha
extendido por lo que sé 35 almanaques (y que haría las delicias del Divino
Marqués). El trip ha sido completo. Sólo queda aferrarte a la débil esperanza
de poder borrar de la memoria ese mundo adictivamente laberíntico -habitado por
seres extradimensionales, por condenados/as eternos/as que pueden eventualmente
escapar, por criaturas demoníacas más allá de la imaginación.
La edición física de tres cuerpos, que viene
acompañada por un libro coral de relatos inspirados en la mitología de Hellraiser,
ilustra en la portada la famosa Caja de Lemarchand; también llamada la Configuración
del Lamento y más coloquialmente la Caja Negra. Resolver el enigma que encierra
garantiza acceder a la dimensión paralela de los Cenobitas. Que sirva de
advertencia por si llegas a toparte con ella.
En septiembre del ‘16, cuando contaba poco
más de año y medio de actividades, Unexplained Sounds lanzó otra compilación que
adicionar a las muchas ya eyectadas tempranamente. Bautizado como Analog 2020, si el muestrario contó con producción física, ésta ha debido ser
doble. Si sólo estuvo disponible para descarga, debió ser en sí mismo una jornada
agotadora, dada su copiosa selección de 20 canales y la magnitud -cuantitativa,
cualitativa- de varios de éstos.
Hace muy pocos días la independiente azzurri
relanzó este panorámico, rediseñándole para efectos de su fabricación en modo
trigipack, y actualizando su nombre. Así, Analog 2020 ha pasado a ser Analog
2025, descartando diez de los cortes originalmente escogidos y agregando
tres fechados con posterioridad a la primera toma. Movida bastante extraña, si
se considera que las reediciones usualmente suman material inédito antes que
restar del existente. Felizmente, la consabida remasterización sí ha tenido
lugar.
Empiezo por los tres surcos aditados. Éstos
son “Convergence Of Clouds” de Anasisana, “Allostasis” de Oubys y “XD” de Mario
Lino Stancati. ¿Qué comparten? Poco o nada, más allá de las habituales
coordenadas estilísticas de drone music, arte sonoro, landscaping y concrete
ambient que suele repasar Unexplained Sounds. Eso sí, valiéndose de un estricto
enfoque analógico improvisacional (concepto subyacente a la rodaja). Stancati,
verbigracia, ensaya acercamientos ululantes y agudos a un dark ambient tenso y
torvo. Oubys, de quien(es) el sello ha editado recientemente Holosphere,
se sumerge trepidante en granuladas atmósferas de mórbida lobreguez como
disparado(s) por el Gran Colisionador de Hadrones. Y Anasisana, que apertura Analog 2025, es el proyecto que más luz emite de todos los presentes (me animaría a
decir que es el más radiante de todo el catálogo US).
Por separado, sin embargo, matiza cada uno el
resto del volumen. Éste acopla segmentos de ruidismo aleatorio a la ejecución
del theremin (“Contemplation” de Lars Bröndum), dispone pausadamente
misteriosas cacofonías randomizadas yuxtaponiéndolas a latidos seteados con
moderada distorsión (“Valvoo” de Vääristymä), imbrica frecuencias mientras
experimenta con la forma misma del dark ambient (“Telescope” de Sonologyst), cuela
vocalizaciones alienígenas en medio de ambiguos climas tímbricos (“Nekrospur”
de Pharmakustik), o simplemente prefiere el misticismo antes que la calígine
(“Annihilation” de Thierry Gauthier). ¿El denominador común? Un arsenal de
herramientas analógicas, como sintetizadores o sistemas de modulación armónica.
Me quedo con “Rothko”, de Faustus, como el
tema más aventajado de A2025. Desasosegado pero tranquilo, lúdico pero
solemne, híbrido pero inmaculado, psicológicamente inquietante. Poco más se
puede argumentar sin redundar en muchos de los aciertos ya detallados y atribuidos
a sus compañeros de viaje.
Me ha sido sumamente difícil escribir sobre Nubes
Selva de la ecuatoriana Grecia Albán. No era consciente de cuánto extrañaba
y/o necesitaba un álbum así, sino hasta haberle escuchado y degustado. Siglos
ha desde que la fusión noventera de Los Fabulosos Cadillacs, Del Pueblo Del
Barrio o Maldita Vecindad Y Los Hijos Del Quinto Patio vio pasar sus días de
esplendor; y otro tanto puede decirse de esa electrónica mestiza que le sucediese
de la mano de alineaciones como Mákina Kandela, Bomba Estéreo o los primeros
Novalima, en el nuevo milenio. Cierto, la cantante y activista norteña no tiene
puesta la mira en mixturas equivalentes. No obstante, su crisol también se
alimenta de las músicas originarias que manan de las venas (todavía) abiertas
de América Latina.
Albán es natural de Latacunga (Cotopaxi),
ciudad que se extiende al pie de los Andes e igualmente cercada por la jungla
amazónica. Alcanza a día de hoy 39 abriles y acredita un previo LP, Mamahuaco
(‘18), al que me falta pelarle oreja. No se trata, por ende, de una
principiante. Las peculiaridades geográficas de su localidad, además, le han
permitido estar en contacto con diversas manifestaciones folclóricas desde sus
primeros años. Esta absorción se halla representada en la multiplicidad de
sonidos de la que se sirve Nubes Selva, estableciendo paralelismos relativos
con sus antecesores de los 90s y los 00s.
¿Qué impide reemplazar, entonces, el calificativo
de “relativo” por el de “absoluto”? Comienza “Virgen Y Volcán”, y asoma claro el
deseo no de reinterpretar clásicos del repertorio tradicional latinoamericano
asociándolos a géneros del pop contemporáneo, sino de reposicionar resonancias
vernaculares utilizando instrumentación moderna, en composiciones enteramente
nuevas. Firmadas por Miguel Sevilla y Grecia, estas composiciones dejan en
evidencia sus raíces andinas y selváticas bullendo entre Rhodes y
sintetizadores, clarinetes y congas, órganos Wurlitzer y el ruido de la lluvia
cayendo sobre la foresta. Conforme avanza la reproducción, surgirán otras
improntas de músicas de similar procedencia.
Cantante y músicos de apoyo -una lista
preliminar enumera quince, nada menos- acometen la faena logrando transmitirte
esa sensación de regocijo popular que entendemos propia de comunidades rurales
fuertes y muy cohesionadas. Por supuesto, hay lugar para la mirada serena
-estoica, quizá me permitiría decir el Tayta Arguedas-, porque la experiencia
humana en todos lados sabe de horas felices y de días grises. Curiosamente, las
canciones que más se aproximan a esa contemplación crepuscular tienen nombres
de mujer: “Anita” y “Manuela”.
Con todo, en la inmensa mayoría de asaltos de
Nubes Selva ¿se siente? ¿se respira? ese “violento y magnífico impulso
de la tierra” que según Ciro Alegría marca a fuego caseríos y poblados que
intentan vivir en armonía con la Naturaleza. Naturaleza que comprendemos intuitiva
y esencialmente de la misma manera de México a la Patagonia, incluso
nosotros/as, obturados/as urbanitas. Antes de convertirse en el Che, Ernesto
Guevara ya adivinaba que el de “nuestra mayúscula América” es un solo pueblo
mestizo, dividido por nacionalidades inciertas y límites arbitrarios.
Encontrarme en este redondo disco con sabrosas chacareras, imponentes
candombes, pesarosos sanjuanitos, alegrones huaynos e inclusos calentones
acercamientos a la música afroperuana -“Todo Pasa”, recordar que Ecuador y
Bolivia integraron el antiguo Perú-; abona tanto como las letras en quechua a
favor de esa tesis. Hermoso obsequio de Albán.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de noviembre de 2025.)
Buen rato hacía -más de tres años- que Chip Musik no sometía a consideración de los públicos independientes un capítulo más
de su saga por antonomasia. Los últimos episodios ‘Lego’ habían tenido por
objetivo conmemorar el primer quindenio de actividad discográfica. Ahora que su
vigésimo aniversario comienza a destacarse en el horizonte, la label
oroíno-limeña repite plato liberando para descarga gratuita las entregas decimosexta y decimoséptima, dotadas ambas de una colección polícroma -siempre puertas
adentro de la observancia estilística que oferta Chip.
Precedido de un ingenioso reel que confiere
movimiento a la portada (podría haber sido tranquilamente parte de la alucinante
propaganda conceptual del viejo canal Locomotion), Lego 16: Panalytical
es colgado en BandCamp hace poco más de un mes. Su menú es principalmente electrónico,
enfatizándose los subgéneros derivados de las últimas avanzadas que viera el pop
contemporáneo. También hay lugar para etiquetas como el post rock o -en mucha
menor medida- el bliss pop. Débese ello a un concepto de fondo que lidia con la
praxis liminal del ambient.
Rural, Pande-Dios y Trampaluz junto a Óxido
postulan esos enfoques digresivos. Despliega el primero en “Pulso Lento” una
suite laxa y sidérea, de modulaciones que se estiran indefinidamente sin
renunciar a barnices en combustión perenne, hesitando entre el post y el bliss.
Por su parte, “Fragilidad” del unipersonal Pande-Dios se desmarca de sus
coordenadas habituales de folk semiacústico y de baja fidelidad para adentrarse
en los feudos minimalistas de una electrónica atmosférica -aún así, la huella C14
de Mauro Rojas es la misma. Finalmente, la alianza entre Óxido y Trampaluz apela
en “Primera Captura” al sortilegio de las reverberaciones, mientras se produce
el devenir constante de su camaleónica evolución.
Los demás involucrados se hallan de lleno
inmersos en una ascesis dominada por digitalismos diversos. Todos son nombres
familiares, salvo el de C1nt1y4net, cuyo “"""
"¨´""” abre la compilación. Curioso que su lúdico ejercicio de
webcore fracturado haya resultado escogido para tal fin.
A C1nt1y4net le sigue la mistiana Yume Station. A partir de aquí, y salvo los alias enumerados hace dos párrafos, cada
ejecutante le busca la vuelta a identidad. La suerte es diversa en este punto.
La propia YS, por ejemplo, trastoca la línea glitch de su background virando
hacia aguas de melódica indietrónica emotiva/sensitiva; conservando aires de
arrullo y de music box (“The Blue Moon”). Tras una intro ruidista de 3/4 de
minuto, “Eu & Ino” de Alcaloidë acomete programaciones cercanas a un
braindance neurodivergente, esforzándose por convertirse/no convertirse en una travesía
breakbeat. Los diáfanos tonos de “Zyael” de Galactic Seed colorean la
desencorsetada aritmética IDM de sus secuencias a lo Boards Of Canada. La tenue
secuenciación que iza “Underground 3750” de Xtredan le ayuda a soltarle la mano
a un ambient riguroso, para divagar sin mayores sujeciones. Y en “Petricor”,
Miyagi Pitcher reduce accesos vaporwave a poco más que 0, trasvasándose a
través de voces femeninas y sonidos relucientes hacia un bliss out capaz de
eclipsar conciencias.
En cuanto a Rapapay y a Ionaxs, entiendo que
el primero regresa tras un increíblemente largo hiato en su travesía. Aunque “Winikunka”
lo trae de vuelta en forma, como ya lo habíamos visto en su performance
teloneando a Silver Apples (‘15), no encuentro mayor diferencia con lo que se
le escuchó bajo estos cielos hace más de cuatro lustros. A diferencia de Juan
Barreto, Ionaxs sí sorprende imprimiendo sobre “Float” una carga de noise
anárquico lo suficientemente fuerte como para que pongas cara de asombro. El
hechizo, por desgracia, apenas dura algo más de 60 segundos; reconfigurando
Jorge Rivas las señas post IDM que le caracterizan. Ni Ionaxs ni Rapapay merecen
pulgares abajo, pero suman discretamente a esa perspectiva holística/global con
que trascender más allá de los propios límites, que subraya el neologismo
adjetival “panalítico”.
Lego 17: Diapasones, para más adelante.
Cuando a inicios de los 90s arribé a mi
primera juventud, era moneda común que las bisoñas huestes contraculturales
rompieran fuegos haciendo punk y hardcore, o en su defecto dark-gothic.
Rarísimos -pero los había- eran los casos de quienes en vez de fuegos rompían
moldes. A estos/as últimos/as debemos que, pasado un tiempo, dejaras de ver a
los primeros con interés para señalarles con el índice acusador. Es una
cuestión cíclico-generacional: los consumidores de contracultura que dejaron
atrás la adolescencia a inicios de los 80s ya estarían hartos, al promediar esa
década, de la psicodelia, el glam y el prog; abrazando las causas punk, hardcore,
dark o new wave. Idénticamente, en años venideros serías testigo del auge y
caída del indie rock y del ruidismo experimental, reemplazados por el indie en
clave pop y por la electrónica de mil rostros.
El floro viene a cuento porque me imagino que
una rotación similar sucede desde hace sus cuantos años con ese híbrido de
indie, post y math nacido del árbol plantado por Mogwai y afines. Ahora los/as
jóvenes parecen empezar asiéndose de ese punto, olvidando aquello que antaño
encandilase a sus mayores. Nada que reclamar, por cierto: el punk está próximo
a cumplir sus bodas de oro, así que mejor es dejarle sacudirse en su cripta,
sin incomodarse ya por una que otra efímera resurrección en regla.
Cataratas En Siberia tuvieron la luminosa
idea de editar estreno en corto desvanecida la quincena de enero, mes tan
jodidamente muerto como febrero, y no han protagonizado muchos directos desde
entonces. Considerando que, además, ya no estoy tan atento a tales eventos; ese
relego me hizo tardar en ubicarles. Supe de ellos recién a fines de agosto, y
pude acceder online a su carta de presentación. Una que, como ya adivinarás,
anida en las entrañas de esa cruza entre el indie achorado de los 90s, el math
de Shellac o Because Of Ghosts, el post de segunda generación.
Todas Las Tardes Que Nos Robó El Fuego EP se me antoja
cortísimo. Es una comedida exhibición de destreza, punche y vehemencia; en las
cantidades apropiadas. El raid despega con “Memento Mori” y una acústica harto
pedestre, que se encrespa en pocos segundos para poner al instrumental a la par
del resto del EP. Esa jugada, empero, no te prepara para el grito de guerra con
que te recibe “Soñé Que Era Inmortal”: su fortaleza y agresividad sólo templan
cuando la eléctrica empieza a prodigarse escalando y descendiendo con la
prestancia de unos Tubelord o Minus The Bear. Mientras las baquetas hacen otro
tanto martilleando sin cesar, dictando síncopas impares a mazazos, piensas que
esta gente debe haber crecido paporreteándose asimismo los discos de Plug-Plug.
Explosión igual de contundente se produce
cuando arranca “Salto Del Fraile”, a la vez que la irregularidad de sus
compases ensancha el caudal percusivo, y que la complejidad de sus disonancias
conjura dédalos imaginarios. “Salto...” va pegado a “Soñé Que Era Mortal”,
distinguiéndose apenas el final del uno y el inicio del otro gracias a una leve
moderación en el tempo. La furia de los gritantes no decrece, si bien es menos
notoria, en tanto las cuerdas se hacen eco de la mañosa pericia de los rojinegros
Tony Danza (aunque seguro CES no les han escuchado nunca). Hace caer las
cortinas el surco epónimo, que trastoca drásticamente los tiempos en que se
suele mover el terceto. En la práctica, “Todas Las Tardes Que Nos Robó El
Fuego” es una power ballad que pone de relieve cierta versatilidad grupal, la
capacidad de embarcarse en aquello susceptible de describirse como “ejercicios
de respiración rítmica”, y unas vocales femeninas que se adueñan de la palestra
por primera vez en los 16 minutos y pico que demora el extended play en
concluir.
En efecto, estas vocales han acompañado tanto
a los bramidos de Diego Santos (también baterista) como a los de Álvaro Muro
(también bajista). Lo han hecho desde un segundo plano, que así y todo se hace
notar siempre, más aún en el epílogo. Estas vocales pertenecen a Rafaela Riboty
y a Valeria Wendorff, quienes junto al cellista Abner Robles completan la terna
de apoyo en que se ha sostenido el trío titular (completado por el guitarrista
Leonardo Torres). Debiera considerarse integrarles a la alineación fija de la
banda.
En teoría, Cataratas En Siberia ha debutado
con un EP conceptual, moldeado alrededor de la leyenda del Salto del Fraile. Así
lo muestran la portada y algunas líneas concretas de tal o cual canción, pero
en general esa intención se esfuma desapercibida. Las voces lucen llenas de
efectos ambientales que aportan textura y grosor, haciéndose ininteligibles
casi siempre. No es un demérito, pero la edición física de TLTQNREF -que
no existe- tendría que incluir las letras para enterarnos.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de noviembre de 2025.)
Venía revoleando ya hacía rato el novel alias
de Los Membrillos, cuando en la veintena de agosto apareció por fin su puesta
de largo, Distimia. Sintomática la elección para el título, que alude a trastornos
de insomnio, cansancio y cambios de humor; todo en uno. La salida de la placa
rubrica así la notoriedad que desde el año pasado cosechaba en medios
independientes la joven agrupación -formada por Daniel Farfán (bajo/voz),
Lilith Villafuerte (voz), Mauricio Rodríguez (guitarra, hijo del frontman de
The Spiracles y ex Resplandor Luis Alberto Rodríguez), Alex Oyola (guitarra/voz),
Marino Obregón (batería) y Alexis Yamunaque (guitarra).
Sí, una formación llena de sangre nueva,
cuyas edades oscilan entre los 16 y los 18 abriles. Es decir, individuos nativos
del siglo XXI, en un mundo en el que las vanguardias han desaparecido o se han gentrificado
en géneros/subgéneros per se. Un mundo, por consiguiente, en el que el pop
contemporáneo se inclina las más de las veces a trivializarse, antes que a
reinventarse. En este contexto, Los Membrillos se entregan en cuerpo y alma al
shoegazing. No son los primeros en hacerlo, total o parcialmente, ni tampoco
los más veteranos: Solenoide, Puna, The Miguel Aragaki Project, Alunaki,
Paisaje 3, Aloysius Acker...
No obstante, hay algo en el disco que no
termina de cerrar. Algo que no guarda relación alguna con la mocedad de los
integrantes de la banda (circunstancia que nunca me ha parecido relevante para
descalificar a nadie). Distimia empieza con “Ultramarr” (sic) y la
influencia más clara queda en evidencia: Slowdive circa Just For A Day
(‘91). Esta precisión resulta indispensable, porque durante sus cuarenta y
tantos minutos jamás llega el estreno a reventarte las orejas, como sí lo
logran los cinco de Reading en Souvlaki (‘93). Si bien un opus de
shoegazing no tiene la obligación de pulverizar yunque-martillo-y-caracol, que Distimia
sostenga ciertas semejanzas con Just For... sugiere que su output alimenta
trasvases hacia otros códigos sónicos. Tal cual su ¿involuntario? modelo.
Asoma Distimia harto borroso para
cánones baggy. No sé si ese acabado es incidental o voluntario. Cual sea la
respuesta, parece un álbum de ethereal noise grabado bajo los estándares
técnicos de fines de los 80s. Algunos de sus guiños apuntan además al
majestuoso revival darkie de Disintegration, mientras que sus momentos de
inequívoco pop remiten al indie más intimista del nuevo milenio (en parabólica curva
que los propios shoegazers de mediados de los 90s recorriesen). En ese sentido,
las canciones de Los Membrillos me recuerdan a lo hecho por Glaare -un maridaje
precioso de dark y shoegazing, cuyo principal hándicap es la falta de mayor
nitidez/limpidez en lo tocante a los nacionales.
No menoscaban dramáticamente estas
consideraciones a Distimia. Hay temas erigidos sobre el desconsuelo,
como “El Gran Cielo” o el fugaz y cuasi acústico “Ciudad Puente”. A otros les
asiste una paleta de emociones agridulces -“Trementina”, “Espirales”, el
melancólico matiz litio de “Ultramarr”. En el balance, el artefacto está lleno
de guitarras aplicadas, impecabilidad extensible al resto de instrumentos. El
ingrediente pop se entalla según amerite, y menudean las ocasiones en que la
voz de Villafuerte acapara reflectores, moviéndose hacia un discreto segundo
plano cuando dupletea junto a la de Oyola o Farfán.
En resumen, correcto play de arranque, algo desdibujado
por esa niebla de baja fidelidad que le envuelve. Sucede casi siempre que el combo
o artista debutante se da maña para homenajear a todos los referentes que
buenamente puede. Distimia no es la excepción. Ahora bien, oscilar entre
el dark y el shoegazing debiera proporcionar un mayor margen de maniobrabilidad
que el que la experiencia ha demostrado posible. A Glaare, sin ir muy lejos, no
le ha alcanzado más que para dos rounds. El segundo paso, entonces, es el que
plantea la disyuntiva. Una que podría capitalizar las pocas oportunidades en
que Los Membrillos imprimen mayores ímpetus a su proceso compositivo: “Millones
De Colores”, “Los Pajaritos”, “Ella Me Dice”.
Aquí tenemos otro ejemplo de solipsismo casi
beligerante. Apenas si aparecen a lo sumo dos entradas consignando el nombre de
Salome V.V -y/o variantes- en la infinita vastedad de la Red. Di con esta referencia
no por casualidad, sino por recomendación de José María Málaga (Fiorella16).
Ignoraba por ende desde cuándo estaba operativa, si había tomado parte en
experiencias sonoras anteriores, si militaba actualmente en alguna, o qué perspectivas
contemplaba a mediano/largo plazo en su quehacer... Hasta que se reveló el nombre
civil de la ruidista de marras: Ángeles Valverde (NRA Ruido).
Lanzado el 6 de marzo vía BandCamp, el EP
debut es definido como “...una introspección de los sonidos que rodean la
transición de alguien que está descubriendo lo que se puede hacer mientras se
vive”. En tanto declaración de principios, funciona. Se trata, en efecto, de los
pininos típicos de quien está empezando de motu propio una andadura
posicionándose en las coordenadas adecuadas y arrancando en el momento justo.
Secundada, para más inri, por Málaga en la edición.
Conformado por tres piezas de desigual
duración, Salo In Meee EP araña el tercio de hora provisto de una
inconmovible barrera de ruido iterativo prácticamente infranqueable. Otro símil
equivalente es el de una indestructible y gruesa capa de hielo antártico, de
miles de años de antigüedad. En ambos casos, felizmente, la valla es lo
bastante permeable como para permitir atisbar aquello que se asienta o se agita
al otro lado. Y digo felizmente porque la experimentación ruidista suele ser
terreno fértil para esteticismos inanes, cuando no para estafas escandalosas.
Rompe fuegos “En El Desierto”, track de 11
minutazos y 40 segundos que califica como test de prueba de las turbinas de un
Boeing. Escarbando a través de esa sólida muralla de distorsión tangible,
percibo irrupciones mínimas, la mayoría de ellas fundada sobre
retroalimentación y subidones de voltaje. Si se puede hablar de gradación de
notas en relación al Ruido, el brevísimo “Introduciendo” -poco más de minuto y
medio- sube un peldaño respecto de su predecesor, y se postula algo más
uniforme. Finiquita el vuelo “Un Submarino”, siete minutos en la misma escala
noisica de “Introduciendo”, radical en su minimalismo de modulaciones
crujientes pero de una densidad menor a la mostrada en el resto del menú.
Salome V.V se estrena, así, con nota
aprobatoria. Le ha ayudado ciertamente la concisión, así como la absorción
osmótica de lecciones impartidas por sus mayores en el arte del ruidismo, en jornadas
como Sheer Hellish Miasma (‘02), Stoke (‘02) o Seven Tons For Free (‘96). Lecciones que simultáneamente se constituyen en advertencias acerca
de lo fácil que es desviarse del camino para acabar como tristes émulos/as de hipsterillos
al mango. El siguiente movimiento de la Valverde solista requerirá de no poca
inteligencia, y sobre todo de muchas intuición y energía.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de noviembre de 2025.)
En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce
por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las
cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También
goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al
clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido
y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.
Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer
para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo
a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound
y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por
grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su
manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas
concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en
realidad no lo sea).
Elegidos aparentemente al azar, algunos
pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que
cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que
pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son
degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido.
Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel
elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje
articulado.
Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de
micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron
moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración
de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se
voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de
ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del
sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?,
silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de
resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar
oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.
Argumenta Álvaro que su intención es levantar
landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta
reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las
nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no
planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico,
suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio
aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su
investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es,
en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos
con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 22 de octubre de 2025.)
Casi 24 meses después del señero Dejando Todo Atrás, al cual correspondió la respectiva rodaja que recopila sus
outtakes bajo el marbete de “lados B” (‘24), entrega Nax un brevísimo extended
con el que parece intentar despegarse de la estela dejada por aquella sustantiva
jornada. Sugar Days (EP) aparece el primero de agosto, vislumbrando
contravenciones a las peculiaridades del proyecto argentino, metamorfoseado (¿ya
definitivamente?) en unipersonal.
Estos escasos 10 minutos y monedas arrancan
de la mano de “Dino” a velocidades propias del ímpetu airado de un vital pop
adolescente. En tal sentido, podría aguantar el calificativo de “punk” la
actitud/acritud que ese intro de 58 segundos iza. Impresión sostenida por el
fortísimo contraste con el canal que entrelazado suena a renglón seguido,
“Sugar”, cover en exceso respetuoso del original que Beach Fossils incluyese en
su clásico Somersault (‘17). Aquí se produce el segundo desmarque,
porque la música de los neoyorkinos exige un delicado balance, revestido de lo
fi, entre el shoegazing y el indie. Aunque Nax bebe de ambos manantiales, en
sus trabajos anteriores siempre había sido notoria la predilección por el primero.
La eléctrica es la columna vertebral en
“Desde Lejos”. Ello indicaría un regreso a la ortodoxia del ethereal noise, si
no fuera porque Nicolás Castello apela a multiplicarla antes que a distorsionarla,
además de copar espacios valiéndose del teclado. Precisamente por eso es que el
acabado de la pista luce baggy, cuando en realidad es una delusión que
alimentan la dosificada distorsión y los sonidos provenientes de dicho
artefacto.
Además de en el epílogo, la francófona
“Icarus” se convierte en la canción que recupera la imagen del Nax que todos/as
conocemos. El de sutiles introducciones irreales y sublimes estallidos de
volátil electricidad. El de vaporosas atmósferas sedantes, rasgadas por
glaciales ventiscas vésperas. El que se las ingenia para arropar un pop
prístino con letras forjadas en la tradición indie noventera y con ambiental
acuarelismo arrebolado y excitante. Difícil arriesgar si es un postrer guiño o
un anuncio de retorno por viejos fueros. Anna Oosting es acreditada por tercera
vez como responsable de la fotografía de portada -la primera fue en Dejando Todo Atrás (B-Sides), y la cuarta en “Tesoro”, single recién estrenado.
A propósito de Sangre, nuevo LP de
Sexores, se hace imperativo recordar los muchos vasos comunicantes que
existieron/existen entre el dark rock y la música etérea, corrientes ambas nacidas
a principios de los 80s. Las numerosas aristas de la conjunción bien pueden ejemplificarse
en la relación de admiración mutua entre dos íconos de estas tendencias, Robert
Smith (The Cure) y Elizabeth Fraser (Cocteau Twins), inmortalizada en el
excelente documental sobre el shoegazing Beautiful Noise (‘14).
¿Por qué la pertinencia de esta remembranza? Porque
en Sangre se ha concretado una de-evolución. En retrospectiva, empezó
Sexores a dar señales de ésta con East / West (‘18). No muy claros y/o
abundantes al principio, esos indicios fueron menudeando a partir de Salamanca
(‘20), y se hicieron evidentes en Mar Del Sur (‘23), reentré tras más de
dos años de separación. Si bien la obra de Emilia Bahamonde y David Yepes nunca
ha disimulado su naturaleza dual, ésta prefería las más de las oportunidades el
justo medio. Cuando no, tal circunstancia dio lugar a un período de estética
shoegazer -entre Historias De Frío (‘14) e East / West- que devino
en su momento de mayor renombre.
De una parte, el baggy, el pop, el dark
sublimado. De la otra, el downtempo, la electrónica, el electropop. Dos caras
de una misma sociedad, conteniendo la una a la otra. ¿Ocurre lo propio en Sangre?
Sí. No obstante, la intersección de los lados podría generar más de una
polémica. Uno de ellos es el darkwave -no el dark de Joy Division o el de And
Also The Trees, no el de Christian Death o el de X-Mal Deutschland. El otro lado
sigue ocupado por la electrónica, sólo que ahora ya no como contraparte del
anterior, sino al servicio de éste.
El resultado es un output del cual lo menos
que puede decirse es que es asaz retro -de ahí lo de “de-evolución”. Emitir un
juicio de valor al respecto ya depende de cada quien. A mí no me molesta en
absoluto, porque me gusta escuchar de todo -excepto metal y rockabilly-, mas no
faltarán las voces que han de lamentarse por este “retroceso”, e incluso
hablarán de “involución”. El sonido hegemónico en Sangre es, pues, el
del darkwave. Uno oscuro, de bases electrónicas lo bastante acendradas como
para volver la mirada hacia los viejos y sombríos 80s, y no lo suficientemente
densas como para quedarle vedadas las pistas de baile. De hecho, es todo lo
contrario: tracks como “Dark End”, la apertura “Sangre”, las aproximaciones new
beat de “Nightbreed”, “His Love Is An Instrument From Hell” e incluso
“Religiones Menores” funcionan perfectamente para sacarle lustre al suelo. Cinco
de ocho.
Con el resto del esférico sucede algo
ligeramente distinto. Mientras se reproduce “Tutayashka”, no puedo evitar
acordarme de “When Mama Was Moth”, inicio de Head Over Heels, justamente
el disco con que Cocteau Twins iniciaba su transición de las profundidades de Garlands
(1982) a las viñetas fulgentes de Treasure (1984). Al hilo, “Ánimas”
propone una relectura pop del primer Xymox. En las antípodas de la
indisposición, sus sedosas ondulaciones cuajan en un surco de escucha muy
agradable. Y “Niebla”, el corte final y de más extensa duración, bascula entre
el dark y el dream pop derrochando harta melodiosidad, siempre envainada ésta en
un funda lúgubre.
No dudo de que habrá gente que se
decepcionará de Sexores al escuchar Sangre, y en adelante le tendrá en
menos, abrazándose así a sus prejuicios. No es mi caso. A fin de cuentas, la
placa tiene buenas canciones y recrea sublimada pero también hábilmente las
músicas que daban la hora en los circuitos independientes de hace cuarenta
años. Me basta con eso. Venga del género que venga (salvo que sea del metal o
del rockabilly), una melodía esmeradamente elaborada siempre será bien recibida
por este par de oídos.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 15 de octubre de 2025.)
Hay que andarse con pies de plomo al
reproducir lo que parece ser la última entrega de Fiorella16 para lo poco que
falta por transcurrir del ejercicio ‘25. Decir esto podría lucir engañoso e
inexacto: el álbum sale el 7 de marzo, y desde entonces el buen José María
Málaga ha tenido tiempo de sobra para concebir si no un nuevo largo, al menos
un extended play. Con todo, Postales Del Paraíso no es tanto la cereza
sobre el pastel de un año generoso del arequipeño, como sí la rúbrica de un
período tremendamente fértil en la trayectoria del individualista. Un rush que
restalló durante la segunda parte del ‘24 y que terminó de combustionar hace
siete meses.
De todas formas, en lo que va del presente es
éste el segundo título largo de Málaga, tras ese Pathetic Live Recordings
que editase la independiente mapocha ETCS Records. Durante algunas semanas
estuvo también disponible un EP denominado Íntima Extravaganza, que iba
a ser asimismo materia de esta reseña, posteriormente descolgado de Internet debido
a razones desconocidas.
Créditos en BandCamp afirman que esta media
docena de tracks fue grabada y mezclada entre marzo y mayo del ‘24. No tengo
ninguna razón para dudarlo, pero los nombres de cada uno de los temas indican un
rango de tiempo que va de enero del ‘03 a noviembre del ‘24. Se me ocurre
pensar, pues, que estos instrumentales eran ideas/bocetos/demos que José María
tenía archivados y que decidió plasmar en su forma definitiva hacia
fines de mayo del año anterior -con la visible excepción de “Noviembre 2024”,
que debe haber sufrido una transformación tal en la fecha señalada, que fue necesario
rebautizarle.
¿Estos saltos temporales harían de Postales Del Paraíso una compilación de inéditos? ¿Habría que descartar a priori un
carácter conceptual? No necesariamente. En el mejor de los casos, hablamos de
un intervalo de más de dos décadas, y no existe frecuencia constante entre una
y otra pista como para hablar de la documentación de un lapso creativo
correspondiente. Sin embargo, de lo que sí se puede hablar es de una faceta artística
en la labor creativa de F16.
Málaga apela a una mitología ficticia
-¿expuesta en NoMundoFiorella EP, ‘13?- y explica que estas
composiciones son el producto de encuentros/desencuentros con criaturas
pertenecientes a ese imaginario. En la práctica, PDP se contrae y se
dilata al son de una drone music no por minimalista menos armónica. Sin depurar
del todo el registro lo fi, sin abandonar las atmósferas hieráticas, Fiorella16
trenza resonancias, ecos y reverberaciones preñadas de melodías tan austeras como
emocionales. Las guitarras se abren paso regularmente, sólo para prosperar en
el caos -pensemos no en fárragos cacofónicos con que obliterar tímpanos, sino
en esas duplicaciones impensadas que asaltan al visitante en un laberinto de
espejos. Por momentos etérea (“Marzo 2024”), por momentos incluso colindante
con el famoso efecto ragga indio sesentero (“Diciembre 2018”), la performance
del unipersonal oscila entre los dos extremos del esteticismo bliss: el del pop
(“Enero 2003”) y el del out (“Noviembre 2024”). Rara vez hace tierra simultáneamente
en ambos remates (“Diciembre 2010”).
El único episodio del disco en que José María
se reconduce por los cauces habituales de su proyecto es en “Febrero 2024”, el
más largo del repertorio. A pesar de hacerse aquí progresivamente tormentoso,
el feedback no llega a extralimitarse, coronando la sensación de mesura en un
volumen que se queda a contados pasos de la entrada al paraíso en la fortaleza
de Alamut. Todo esto, en menos de 27 minutos.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 8 de octubre de 2025.)
Luego de 3 a 4 años, el colectivo Matus abandona
brevemente los cuarteles de invierno para añadir nuevo y fugaz título a su
extensa discografía. El Aullido / Planetario fluctúa entre las categorías
de 45 rpm y de EP, aunque el nombre enfatice (ni tan) tácitamente su condición
de single. A día de hoy, Matus se ha visto reducido a trío, con relación al
quinteto nucleado a la par de la salida de Espejismos II (‘21): Véronique
Miró Quesada (a) Veronik (theremin), Manuel Garfias (bajo, guitarras acústica y eléctrica)
y Richard Nossar (bajo y teclados).
La alineación se ha hecho asistir de
colaboradores varios, sin embargo. Figuran avalados en las notas de BandCamp
Miguel Ángel Burga y Camilo Uriarte, amén de Roberto Soto (batería), Úrsula
Inga (voz) y Cristóbal Pérez (saxo). Uriarte además se ha desempeñado en
labores de producción y mezcla, quedando encargada la masterización a Osmar Cubillas. Distribuyendo esfuerzos según tal o cual pista, el lanzamiento no
debería tomarse como corolario en la carrera del combo fundado por Richard,
sino asumirse como aperitivo a delectar mientras se espera el siguiente largo
de la banda. Pero quién sabe.
Arañando los 16 minutos en total, el hipotético
lado A de este 7’’/EP está ocupado por “El Aullido”. Su maridaje de heavy blues
y psicodelia se mueve a paso de procesión, contenido por grapas de metal
megalítico. El grávido mástil de Nossar destila ecos altoandinos a cuentagotas,
mientras la slide de Camilo talla paisajes de esotérico paganismo alucinado. Al
aproximarse a los ciento cincuenta segundos, el canto de Úrsula Inga
proporciona el complemento adecuado merced a una performance llena de calígine
y con tintes de profética. Se termina de edificar así una pieza de imponente
energía reconcentrada, que culminará traspuestos los 8 minutos y 30 segundos.
El hipotético lado B, “Planetario”, muestra
(¿la?) otra cara de Matus. Su percusión es más rockera y pródiga, su tempo más
ágil, si bien ello no impide a las guitarras de Garfias y sobre todo de Burga emborracharse
de wah-wah para repujar escarpados murallones montañosos; en torno a los cuales
invocar el espíritu del viejo space rock. Al promediar los cuatro minutos y
medio, el instrumental coge curvas que le llevan a una dimensión completamente
distinta -una en la que los riffeos atmosféricos se afantasman a la par que se
desvanece el soporte rítmico, mientras se funden en esa vaporosa irrealidad al
saxo espectral de Pérez y a las pulsaciones que en el theremin dispensa
Veronik. Pese a que “stoner dub” sabe a etiqueta arbitraria e imperfecta, al
menos ilustra esa arista.
Insuficiente, cuantitativamente hablando. El
sonido a partes iguales críptico, intenso, plúmbeo y épico de Matus tendrá que
aguardar todavía un poco más para hacerse otra vez del marco que mejor le
favorece -el disco in extenso.
Se demoró lo suyo en debutar Paradero Astral,
terceto de féminas formado hace ocho años que recién en marzo de este 2025
consigue publicar La Mejor Canción Es Una Anécdota, documento a medio andar
entre el EP y el mini-álbum (aún cuando oficialmente ha sido clasificado como
extended). Durante ese ochenio, el grupo dio a conocer unos cuantos sencillos de
manera infrecuente, algunos de los cuales han sido recuperados para la ocasión.
Paradero Astral son Naomi Pérez en guitarra y
segunda voz, Luisa Condori en primera voz, y Nirvana Morales en batería y
coros. La sencillez del esquema instrumental sugiere un rumbo de fácil acceso
en cuanto a su quehacer, sospecha que no se haya en absoluto descaminada.
Apenas empieza a reproducirse La Mejor Canción..., se evidencia que la
terna bebe más del pop que del rock, máxime cuando la mitad de las canciones
incluidas resguarda algo más que un insólito aire a line up de fines de los
olvidados 50s.
En la baladesca apertura “El Tiempo Atrás”,
por ejemplo, no logro distinguir sino entretejidos vibratos naturales y
modulados tonos límpidos. Las vocales de apoyo que proporcionan Morales Y Pérez
no buscan desmarcarse de los consabidos
“uhuhuhuhuhuh/uhuhuhuhuhuh/uhuhuhuhuhuh/ahahahahahah” más que para repetir
alguna de las líneas de la voz principal. Bonito y sorprendente, por suerte el
efecto obtenido no vuelve a ser conjurado apelando a la misma coartada en lo
que queda del EP. “Mis Pupilas” es una power ballad rocanrolera que remite a
inicios de la siguiente década. Idéntico rumbo toma la clausura “Gracias Por
Venir”, ésta sí tan mimética que ha de tolerar el adjetivo de “revivalista”.
¿Y el resto? Sin distanciarse sustancialmente
del pop, prefiere colores menos añejos. La ejecución simple y el intimismo
lírico, cualidades que les hermanan a sus pares del párrafo anterior, no son
óbice para fatigarse bajo otros cielos -el del robusto pop setentero en la
alegrona “Maldita Incertidumbre”, el del indie pop donostiarra en “¿Cuántos Más
Se Irán?”, el del hard rock punkoide en la insospechada “Sociedad”. Pese a
estos relativos exabruptos, lo interesante es que el trinomio logra armonizar colores
y melismas para darle homogeneidad a esta jornada de escasos 17 minutos.
Ingeniosa portada. En ella, las tres
integrantes aparecen por partida doble. En la parte alta, Nirvana, Naomi y
Luisa auscultan lo que parece ser el diorama del dormitorio que comparten,
donde sus equivalentes recortables animadas se avocan a distintas acciones. ¿La
carátula influenciaría al video de “Maldita Incertidumbre” o sería éste el que
proveería de materia prima a ésa?
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