Los Membrillos: Distimia // Salome V.V: Salo In Meee EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 12 de noviembre de 2025.)

Venía revoleando ya hacía rato el novel alias de Los Membrillos, cuando en la veintena de agosto apareció por fin su puesta de largo, Distimia. Sintomática la elección para el título, que alude a trastornos de insomnio, cansancio y cambios de humor; todo en uno. La salida de la placa rubrica así la notoriedad que desde el año pasado cosechaba en medios independientes la joven agrupación -formada por Daniel Farfán (bajo/voz), Lilith Villafuerte (voz), Mauricio Rodríguez (guitarra, hijo del frontman de The Spiracles y ex Resplandor Luis Alberto Rodríguez), Alex Oyola (guitarra/voz), Marino Obregón (batería) y Alexis Yamunaque (guitarra).

Sí, una formación llena de sangre nueva, cuyas edades oscilan entre los 16 y los 18 abriles. Es decir, individuos nativos del siglo XXI, en un mundo en el que las vanguardias han desaparecido o se han gentrificado en géneros/subgéneros per se. Un mundo, por consiguiente, en el que el pop contemporáneo se inclina las más de las veces a trivializarse, antes que a reinventarse. En este contexto, Los Membrillos se entregan en cuerpo y alma al shoegazing. No son los primeros en hacerlo, total o parcialmente, ni tampoco los más veteranos: Solenoide, Puna, The Miguel Aragaki Project, Alunaki, Paisaje 3, Aloysius Acker...

No obstante, hay algo en el disco que no termina de cerrar. Algo que no guarda relación alguna con la mocedad de los integrantes de la banda (circunstancia que nunca me ha parecido relevante para descalificar a nadie). Distimia empieza con “Ultramarr” (sic) y la influencia más clara queda en evidencia: Slowdive circa Just For A Day (‘91). Esta precisión resulta indispensable, porque durante sus cuarenta y tantos minutos jamás llega el estreno a reventarte las orejas, como sí lo logran los cinco de Reading en Souvlaki (‘93). Si bien un opus de shoegazing no tiene la obligación de pulverizar yunque-martillo-y-caracol, que Distimia sostenga ciertas semejanzas con Just For... sugiere que su output alimenta trasvases hacia otros códigos sónicos. Tal cual su ¿involuntario? modelo.

Asoma Distimia harto borroso para cánones baggy. No sé si ese acabado es incidental o voluntario. Cual sea la respuesta, parece un álbum de ethereal noise grabado bajo los estándares técnicos de fines de los 80s. Algunos de sus guiños apuntan además al majestuoso revival darkie de Disintegration, mientras que sus momentos de inequívoco pop remiten al indie más intimista del nuevo milenio (en parabólica curva que los propios shoegazers de mediados de los 90s recorriesen). En ese sentido, las canciones de Los Membrillos me recuerdan a lo hecho por Glaare -un maridaje precioso de dark y shoegazing, cuyo principal hándicap es la falta de mayor nitidez/limpidez en lo tocante a los nacionales.

No menoscaban dramáticamente estas consideraciones a Distimia. Hay temas erigidos sobre el desconsuelo, como “El Gran Cielo” o el fugaz y cuasi acústico “Ciudad Puente”. A otros les asiste una paleta de emociones agridulces -“Trementina”, “Espirales”, el melancólico matiz litio de “Ultramarr”. En el balance, el artefacto está lleno de guitarras aplicadas, impecabilidad extensible al resto de instrumentos. El ingrediente pop se entalla según amerite, y menudean las ocasiones en que la voz de Villafuerte acapara reflectores, moviéndose hacia un discreto segundo plano cuando dupletea junto a la de Oyola o Farfán.

En resumen, correcto play de arranque, algo desdibujado por esa niebla de baja fidelidad que le envuelve. Sucede casi siempre que el combo o artista debutante se da maña para homenajear a todos los referentes que buenamente puede. Distimia no es la excepción. Ahora bien, oscilar entre el dark y el shoegazing debiera proporcionar un mayor margen de maniobrabilidad que el que la experiencia ha demostrado posible. A Glaare, sin ir muy lejos, no le ha alcanzado más que para dos rounds. El segundo paso, entonces, es el que plantea la disyuntiva. Una que podría capitalizar las pocas oportunidades en que Los Membrillos imprimen mayores ímpetus a su proceso compositivo: “Millones De Colores”, “Los Pajaritos”, “Ella Me Dice”.

Aquí tenemos otro ejemplo de solipsismo casi beligerante. Apenas si aparecen a lo sumo dos entradas consignando el nombre de Salome V.V -y/o variantes- en la infinita vastedad de la Red. Di con esta referencia no por casualidad, sino por recomendación de José María Málaga (Fiorella16). Ignoraba por ende desde cuándo estaba operativa, si había tomado parte en experiencias sonoras anteriores, si militaba actualmente en alguna, o qué perspectivas contemplaba a mediano/largo plazo en su quehacer... Hasta que se reveló el nombre civil de la ruidista de marras: Ángeles Valverde (NRA Ruido).

Lanzado el 6 de marzo vía BandCamp, el EP debut es definido como “...una introspección de los sonidos que rodean la transición de alguien que está descubriendo lo que se puede hacer mientras se vive”. En tanto declaración de principios, funciona. Se trata, en efecto, de los pininos típicos de quien está empezando de motu propio una andadura posicionándose en las coordenadas adecuadas y arrancando en el momento justo. Secundada, para más inri, por Málaga en la edición.

Conformado por tres piezas de desigual duración, Salo In Meee EP araña el tercio de hora provisto de una inconmovible barrera de ruido iterativo prácticamente infranqueable. Otro símil equivalente es el de una indestructible y gruesa capa de hielo antártico, de miles de años de antigüedad. En ambos casos, felizmente, la valla es lo bastante permeable como para permitir atisbar aquello que se asienta o se agita al otro lado. Y digo felizmente porque la experimentación ruidista suele ser terreno fértil para esteticismos inanes, cuando no para estafas escandalosas.

Rompe fuegos “En El Desierto”, track de 11 minutazos y 40 segundos que califica como test de prueba de las turbinas de un Boeing. Escarbando a través de esa sólida muralla de distorsión tangible, percibo irrupciones mínimas, la mayoría de ellas fundada sobre retroalimentación y subidones de voltaje. Si se puede hablar de gradación de notas en relación al Ruido, el brevísimo “Introduciendo” -poco más de minuto y medio- sube un peldaño respecto de su predecesor, y se postula algo más uniforme. Finiquita el vuelo “Un Submarino”, siete minutos en la misma escala noisica de “Introduciendo”, radical en su minimalismo de modulaciones crujientes pero de una densidad menor a la mostrada en el resto del menú.

Salome V.V se estrena, así, con nota aprobatoria. Le ha ayudado ciertamente la concisión, así como la absorción osmótica de lecciones impartidas por sus mayores en el arte del ruidismo, en jornadas como Sheer Hellish Miasma (‘02), Stoke (‘02) o Seven Tons For Free (‘96). Lecciones que simultáneamente se constituyen en advertencias acerca de lo fácil que es desviarse del camino para acabar como tristes émulos/as de hipsterillos al mango. El siguiente movimiento de la Valverde solista requerirá de no poca inteligencia, y sobre todo de muchas intuición y energía.

Hákim de Merv

Álvaro Daguer · Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 5 de noviembre de 2025.)

En Coquimbo, al Valle del Choapa se le conoce por ser el más angosto de todos los territorios chilenos. Tan es así, que las cordilleras de los Andes y de la Costa se hallan una frente a la otra. También goza de renombre por una abundante producción vitivinícola y pisquera, debido al clima benigno y a sus suelos riquísimos en minerales, al punto de haber nacido y prosperado en esa zona una vasta industria de turismo enológico.

Hasta la IV Región se apersonó Álvaro Daguer para concebir su tercera placa como solista, trayectoria sostenida en paralelo a los grupos en que participa -La Banda’s, Glorias Navales, A Full Cosmic Sound y Lo Escucho, Lo Pinto; entre otros. La principal sustancia de Paisajes En Tensión: Sonidos Y Territorio En El Valle Del Choapa es proporcionada por grabaciones de campo que el músico mismo registrase. En torno a éstas y a su manipulación, nace un disco extraño de avant garde, que exige varias escuchas concentradas y que se comporta como si lo suyo fuera el free jazz (aunque en realidad no lo sea).

Elegidos aparentemente al azar, algunos pedazos de estas field recordings se transforman en estructuras cíclicas que cumplen funciones percusivas. Otros tantos devienen en loops minimales que pasan a integrar la ornamentación de los propios temas. Otros más son degradados hasta la descomposición, convirtiéndose instantáneamente en ruido. Lo único que sobrevive indemne a estos procesos, y no siempre lo hace, es aquel elemento que las convenciones señalan como inequívocamente humano: el lenguaje articulado.

Bocinazos, gorjeos, bruscos golpes de micrófonos; son dispuestos por Daguer utilizando viejas técnicas que fueron moneda común en la era de la música concreta. Ése es su modus operandi: adulteración de tonos y velocidades, puesta de revés de sonoridades y ruidos (como si se voltease un calcetín), cut and paste a discreción... Sobre todo el empleo de ecos, reverberaciones y filtros, con que afantasmar las dimensiones físicas del sonido. Adicionalmente, el sureño propone pianos, flautas, ¿trompetas?, silbatos, un Korg. De esta manera, se insertan/incrustan notas cacofónicas de resonancias siderúrgicas (“Disputa”), lo que acentúa la sensación de estar oyendo palpitantes músicas empecinadas en negarse a sí mismas.

Argumenta Álvaro que su intención es levantar landscapes imaginarios, armándoles a punta de lo que son en buena cuenta reflejos distorsionados e inconexos de la realidad. Consecuentemente, las nuevas dimensiones de esos escenarios postulan relaciones inéditas/no planificadas/no previstas entre emisores y receptores. Como puzzle teórico, suena interesante. Lo que no descifro es si pueden extraerse en limpio aplicaciones prácticas, aunque no parece ser ése el norte del autor. Su investigación, además, es audiovisual: la carátula que envuelve al cassette es, en los hechos, una partitura que pretende graficar mucho de lo que percibimos con las orejas en la cinta. Gestiona ETCS Records.

Hákim de Merv

Nax: Sugar Days (EP) // Sexores: Sangre

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 22 de octubre de 2025.)

Casi 24 meses después del señero Dejando Todo Atrás, al cual correspondió la respectiva rodaja que recopila sus outtakes bajo el marbete de “lados B” (‘24), entrega Nax un brevísimo extended con el que parece intentar despegarse de la estela dejada por aquella sustantiva jornada. Sugar Days (EP) aparece el primero de agosto, vislumbrando contravenciones a las peculiaridades del proyecto argentino, metamorfoseado (¿ya definitivamente?) en unipersonal.

Estos escasos 10 minutos y monedas arrancan de la mano de “Dino” a velocidades propias del ímpetu airado de un vital pop adolescente. En tal sentido, podría aguantar el calificativo de “punk” la actitud/acritud que ese intro de 58 segundos iza. Impresión sostenida por el fortísimo contraste con el canal que entrelazado suena a renglón seguido, “Sugar”, cover en exceso respetuoso del original que Beach Fossils incluyese en su clásico Somersault (‘17). Aquí se produce el segundo desmarque, porque la música de los neoyorkinos exige un delicado balance, revestido de lo fi, entre el shoegazing y el indie. Aunque Nax bebe de ambos manantiales, en sus trabajos anteriores siempre había sido notoria la predilección por el primero.

La eléctrica es la columna vertebral en “Desde Lejos”. Ello indicaría un regreso a la ortodoxia del ethereal noise, si no fuera porque Nicolás Castello apela a multiplicarla antes que a distorsionarla, además de copar espacios valiéndose del teclado. Precisamente por eso es que el acabado de la pista luce baggy, cuando en realidad es una delusión que alimentan la dosificada distorsión y los sonidos provenientes de dicho artefacto.

Además de en el epílogo, la francófona “Icarus” se convierte en la canción que recupera la imagen del Nax que todos/as conocemos. El de sutiles introducciones irreales y sublimes estallidos de volátil electricidad. El de vaporosas atmósferas sedantes, rasgadas por glaciales ventiscas vésperas. El que se las ingenia para arropar un pop prístino con letras forjadas en la tradición indie noventera y con ambiental acuarelismo arrebolado y excitante. Difícil arriesgar si es un postrer guiño o un anuncio de retorno por viejos fueros. Anna Oosting es acreditada por tercera vez como responsable de la fotografía de portada -la primera fue en Dejando Todo Atrás (B-Sides), y la cuarta en “Tesoro”, single recién estrenado.

A propósito de Sangre, nuevo LP de Sexores, se hace imperativo recordar los muchos vasos comunicantes que existieron/existen entre el dark rock y la música etérea, corrientes ambas nacidas a principios de los 80s. Las numerosas aristas de la conjunción bien pueden ejemplificarse en la relación de admiración mutua entre dos íconos de estas tendencias, Robert Smith (The Cure) y Elizabeth Fraser (Cocteau Twins), inmortalizada en el excelente documental sobre el shoegazing Beautiful Noise (‘14).

¿Por qué la pertinencia de esta remembranza? Porque en Sangre se ha concretado una de-evolución. En retrospectiva, empezó Sexores a dar señales de ésta con East / West (‘18). No muy claros y/o abundantes al principio, esos indicios fueron menudeando a partir de Salamanca (‘20), y se hicieron evidentes en Mar Del Sur (‘23), reentré tras más de dos años de separación. Si bien la obra de Emilia Bahamonde y David Yepes nunca ha disimulado su naturaleza dual, ésta prefería las más de las oportunidades el justo medio. Cuando no, tal circunstancia dio lugar a un período de estética shoegazer -entre Historias De Frío (‘14) e East / West- que devino en su momento de mayor renombre.

De una parte, el baggy, el pop, el dark sublimado. De la otra, el downtempo, la electrónica, el electropop. Dos caras de una misma sociedad, conteniendo la una a la otra. ¿Ocurre lo propio en Sangre? Sí. No obstante, la intersección de los lados podría generar más de una polémica. Uno de ellos es el darkwave -no el dark de Joy Division o el de And Also The Trees, no el de Christian Death o el de X-Mal Deutschland. El otro lado sigue ocupado por la electrónica, sólo que ahora ya no como contraparte del anterior, sino al servicio de éste.

El resultado es un output del cual lo menos que puede decirse es que es asaz retro -de ahí lo de “de-evolución”. Emitir un juicio de valor al respecto ya depende de cada quien. A mí no me molesta en absoluto, porque me gusta escuchar de todo -excepto metal y rockabilly-, mas no faltarán las voces que han de lamentarse por este “retroceso”, e incluso hablarán de “involución”. El sonido hegemónico en Sangre es, pues, el del darkwave. Uno oscuro, de bases electrónicas lo bastante acendradas como para volver la mirada hacia los viejos y sombríos 80s, y no lo suficientemente densas como para quedarle vedadas las pistas de baile. De hecho, es todo lo contrario: tracks como “Dark End”, la apertura “Sangre”, las aproximaciones new beat de “Nightbreed”, “His Love Is An Instrument From Hell” e incluso “Religiones Menores” funcionan perfectamente para sacarle lustre al suelo. Cinco de ocho.

Con el resto del esférico sucede algo ligeramente distinto. Mientras se reproduce “Tutayashka”, no puedo evitar acordarme de “When Mama Was Moth”, inicio de Head Over Heels, justamente el disco con que Cocteau Twins iniciaba su transición de las profundidades de Garlands (1982) a las viñetas fulgentes de Treasure (1984). Al hilo, “Ánimas” propone una relectura pop del primer Xymox. En las antípodas de la indisposición, sus sedosas ondulaciones cuajan en un surco de escucha muy agradable. Y “Niebla”, el corte final y de más extensa duración, bascula entre el dark y el dream pop derrochando harta melodiosidad, siempre envainada ésta en un funda lúgubre.

No dudo de que habrá gente que se decepcionará de Sexores al escuchar Sangre, y en adelante le tendrá en menos, abrazándose así a sus prejuicios. No es mi caso. A fin de cuentas, la placa tiene buenas canciones y recrea sublimada pero también hábilmente las músicas que daban la hora en los circuitos independientes de hace cuarenta años. Me basta con eso. Venga del género que venga (salvo que sea del metal o del rockabilly), una melodía esmeradamente elaborada siempre será bien recibida por este par de oídos.

Hákim de Merv

Fiorella16: Postales Del Paraíso

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 15 de octubre de 2025.)

Hay que andarse con pies de plomo al reproducir lo que parece ser la última entrega de Fiorella16 para lo poco que falta por transcurrir del ejercicio ‘25. Decir esto podría lucir engañoso e inexacto: el álbum sale el 7 de marzo, y desde entonces el buen José María Málaga ha tenido tiempo de sobra para concebir si no un nuevo largo, al menos un extended play. Con todo, Postales Del Paraíso no es tanto la cereza sobre el pastel de un año generoso del arequipeño, como sí la rúbrica de un período tremendamente fértil en la trayectoria del individualista. Un rush que restalló durante la segunda parte del ‘24 y que terminó de combustionar hace siete meses.

De todas formas, en lo que va del presente es éste el segundo título largo de Málaga, tras ese Pathetic Live Recordings que editase la independiente mapocha ETCS Records. Durante algunas semanas estuvo también disponible un EP denominado Íntima Extravaganza, que iba a ser asimismo materia de esta reseña, posteriormente descolgado de Internet debido a razones desconocidas.

Créditos en BandCamp afirman que esta media docena de tracks fue grabada y mezclada entre marzo y mayo del ‘24. No tengo ninguna razón para dudarlo, pero los nombres de cada uno de los temas indican un rango de tiempo que va de enero del ‘03 a noviembre del ‘24. Se me ocurre pensar, pues, que estos instrumentales eran ideas/bocetos/demos que José María tenía archivados y que decidió plasmar en su forma definitiva hacia fines de mayo del año anterior -con la visible excepción de “Noviembre 2024”, que debe haber sufrido una transformación tal en la fecha señalada, que fue necesario rebautizarle.

¿Estos saltos temporales harían de Postales Del Paraíso una compilación de inéditos? ¿Habría que descartar a priori un carácter conceptual? No necesariamente. En el mejor de los casos, hablamos de un intervalo de más de dos décadas, y no existe frecuencia constante entre una y otra pista como para hablar de la documentación de un lapso creativo correspondiente. Sin embargo, de lo que sí se puede hablar es de una faceta artística en la labor creativa de F16.

Málaga apela a una mitología ficticia -¿expuesta en NoMundoFiorella EP, ‘13?- y explica que estas composiciones son el producto de encuentros/desencuentros con criaturas pertenecientes a ese imaginario. En la práctica, PDP se contrae y se dilata al son de una drone music no por minimalista menos armónica. Sin depurar del todo el registro lo fi, sin abandonar las atmósferas hieráticas, Fiorella16 trenza resonancias, ecos y reverberaciones preñadas de melodías tan austeras como emocionales. Las guitarras se abren paso regularmente, sólo para prosperar en el caos -pensemos no en fárragos cacofónicos con que obliterar tímpanos, sino en esas duplicaciones impensadas que asaltan al visitante en un laberinto de espejos. Por momentos etérea (“Marzo 2024”), por momentos incluso colindante con el famoso efecto ragga indio sesentero (“Diciembre 2018”), la performance del unipersonal oscila entre los dos extremos del esteticismo bliss: el del pop (“Enero 2003”) y el del out (“Noviembre 2024”). Rara vez hace tierra simultáneamente en ambos remates (“Diciembre 2010”).

El único episodio del disco en que José María se reconduce por los cauces habituales de su proyecto es en “Febrero 2024”, el más largo del repertorio. A pesar de hacerse aquí progresivamente tormentoso, el feedback no llega a extralimitarse, coronando la sensación de mesura en un volumen que se queda a contados pasos de la entrada al paraíso en la fortaleza de Alamut. Todo esto, en menos de 27 minutos.

Hákim de Merv

Matus: El Aullido / Planetario // Paradero Astral: La Mejor Canción Es Una Anécdota EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 8 de octubre de 2025.)

Luego de 3 a 4 años, el colectivo Matus abandona brevemente los cuarteles de invierno para añadir nuevo y fugaz título a su extensa discografía. El Aullido / Planetario fluctúa entre las categorías de 45 rpm y de EP, aunque el nombre enfatice (ni tan) tácitamente su condición de single. A día de hoy, Matus se ha visto reducido a trío, con relación al quinteto nucleado a la par de la salida de Espejismos II (‘21): Véronique Miró Quesada (a) Veronik (theremin), Manuel Garfias (bajo, guitarras acústica y eléctrica) y Richard Nossar (bajo y teclados).

La alineación se ha hecho asistir de colaboradores varios, sin embargo. Figuran avalados en las notas de BandCamp Miguel Ángel Burga y Camilo Uriarte, amén de Roberto Soto (batería), Úrsula Inga (voz) y Cristóbal Pérez (saxo). Uriarte además se ha desempeñado en labores de producción y mezcla, quedando encargada la masterización a Osmar Cubillas. Distribuyendo esfuerzos según tal o cual pista, el lanzamiento no debería tomarse como corolario en la carrera del combo fundado por Richard, sino asumirse como aperitivo a delectar mientras se espera el siguiente largo de la banda. Pero quién sabe.

Arañando los 16 minutos en total, el hipotético lado A de este 7’’/EP está ocupado por “El Aullido”. Su maridaje de heavy blues y psicodelia se mueve a paso de procesión, contenido por grapas de metal megalítico. El grávido mástil de Nossar destila ecos altoandinos a cuentagotas, mientras la slide de Camilo talla paisajes de esotérico paganismo alucinado. Al aproximarse a los ciento cincuenta segundos, el canto de Úrsula Inga proporciona el complemento adecuado merced a una performance llena de calígine y con tintes de profética. Se termina de edificar así una pieza de imponente energía reconcentrada, que culminará traspuestos los 8 minutos y 30 segundos.

El hipotético lado B, “Planetario”, muestra (¿la?) otra cara de Matus. Su percusión es más rockera y pródiga, su tempo más ágil, si bien ello no impide a las guitarras de Garfias y sobre todo de Burga emborracharse de wah-wah para repujar escarpados murallones montañosos; en torno a los cuales invocar el espíritu del viejo space rock. Al promediar los cuatro minutos y medio, el instrumental coge curvas que le llevan a una dimensión completamente distinta -una en la que los riffeos atmosféricos se afantasman a la par que se desvanece el soporte rítmico, mientras se funden en esa vaporosa irrealidad al saxo espectral de Pérez y a las pulsaciones que en el theremin dispensa Veronik. Pese a que “stoner dub” sabe a etiqueta arbitraria e imperfecta, al menos ilustra esa arista.

Insuficiente, cuantitativamente hablando. El sonido a partes iguales críptico, intenso, plúmbeo y épico de Matus tendrá que aguardar todavía un poco más para hacerse otra vez del marco que mejor le favorece -el disco in extenso.

Se demoró lo suyo en debutar Paradero Astral, terceto de féminas formado hace ocho años que recién en marzo de este 2025 consigue publicar La Mejor Canción Es Una Anécdota, documento a medio andar entre el EP y el mini-álbum (aún cuando oficialmente ha sido clasificado como extended). Durante ese ochenio, el grupo dio a conocer unos cuantos sencillos de manera infrecuente, algunos de los cuales han sido recuperados para la ocasión.

Paradero Astral son Naomi Pérez en guitarra y segunda voz, Luisa Condori en primera voz, y Nirvana Morales en batería y coros. La sencillez del esquema instrumental sugiere un rumbo de fácil acceso en cuanto a su quehacer, sospecha que no se haya en absoluto descaminada. Apenas empieza a reproducirse La Mejor Canción..., se evidencia que la terna bebe más del pop que del rock, máxime cuando la mitad de las canciones incluidas resguarda algo más que un insólito aire a line up de fines de los olvidados 50s.

En la baladesca apertura “El Tiempo Atrás”, por ejemplo, no logro distinguir sino entretejidos vibratos naturales y modulados tonos límpidos. Las vocales de apoyo que proporcionan Morales Y Pérez no buscan desmarcarse de los consabidos “uhuhuhuhuhuh/uhuhuhuhuhuh/uhuhuhuhuhuh/ahahahahahah” más que para repetir alguna de las líneas de la voz principal. Bonito y sorprendente, por suerte el efecto obtenido no vuelve a ser conjurado apelando a la misma coartada en lo que queda del EP. “Mis Pupilas” es una power ballad rocanrolera que remite a inicios de la siguiente década. Idéntico rumbo toma la clausura “Gracias Por Venir”, ésta sí tan mimética que ha de tolerar el adjetivo de “revivalista”.

¿Y el resto? Sin distanciarse sustancialmente del pop, prefiere colores menos añejos. La ejecución simple y el intimismo lírico, cualidades que les hermanan a sus pares del párrafo anterior, no son óbice para fatigarse bajo otros cielos -el del robusto pop setentero en la alegrona “Maldita Incertidumbre”, el del indie pop donostiarra en “¿Cuántos Más Se Irán?”, el del hard rock punkoide en la insospechada “Sociedad”. Pese a estos relativos exabruptos, lo interesante es que el trinomio logra armonizar colores y melismas para darle homogeneidad a esta jornada de escasos 17 minutos.

Ingeniosa portada. En ella, las tres integrantes aparecen por partida doble. En la parte alta, Nirvana, Naomi y Luisa auscultan lo que parece ser el diorama del dormitorio que comparten, donde sus equivalentes recortables animadas se avocan a distintas acciones. ¿La carátula influenciaría al video de “Maldita Incertidumbre” o sería éste el que proveería de materia prima a ésa?

Hákim de Merv

LEM: Instrumentales Post Depresión

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 1ero de octubre de 2025.)

Hubieron de extinguirse cuatro años antes de que los históricos LEM volviesen a hacerse presentes en los circuitos independientes latinoamericanos mediante nueva entrega. Curiosamente, es probable que el contenido de ésta sea cualquier cosa menos nuevo. A la par de su anterior opus -Portonazos EP, ‘20-, entonces el dúo anunciaba en breve artefacto de material inédito fechado entre el ‘96 y el ‘05, cinta de otros tantos outtakes vía ETCS Records, y placa grabada en formato trío, cuando Roberto Rowe todavía era de la partida.

En la medida en que ha sido acreditado a Berbakow/Burotto/Rowe, y que este último no ha vuelto a las filas de LEM, Instrumentales Post Depresión (diciembre del ‘24) parece calzar el perfil del tercero de los lanzamientos voceados en aquella oportunidad. Por supuesto, carezco de plena certeza, aunque a creerlo me inclina una continuidad relativa entre el extended del ‘20 y la rodaja liberada en las postrimerías del año pasado. Continuidad estilística y de registro, felizmente no concretada en calco o prolongación genérica de lo ya mostrado por los chilenos.

En éste su segundo largo (el estreno Música Para Películas De Ciencia-Ficción De Bajo Presupuesto data del ‘99), los australes enfilan baterías hacia un ambient electrónico de sesgo rítmico. Mutante por definición, esta cepa prospera sobre todo en melodías circulares, acechada por rugosidades varias e hipnotizada por la esencia aromatizada de la Baja Fidelidad. Estoy tentado a asegurar que LEM la ha obtenido crackeando el código genético de la IDM en su afán por subvertirla/servirse de ésta (“Piques Cortos En Ocean Drive”), pero me abstengo por dos razones. La primera es que no dispongo de la confirmación de los autores, con lo que la intencionalidad queda en suspenso. Y la segunda, en parte derivada de la primera, que no todo el álbum transita esa vereda.

Instrumentales... dispone de un segmento más o menos considerable en el que secuencias y programaciones quedan reducidas al mínimo -por no decir que se ausentan del todo. Esa metamorfosis se hace visible desde “Amantes En Estática” y se extingue al culminar “Cementerio De Elefantes”. En medio, “Pequeños Logros Que No Importan”. Una terna de dilatadas composiciones en cuyo interior el ambient se llena de pliegues, presa de contracciones medianamente bruscas, lejos de las nerviosas mitosis en que se despeñaba la síncopa (“Amantes...”). Capas fosforescentes de texturas que se suceden y/o sobreponen unas a otras, forjando la ilusión de un bliss pop corrugado (“Cementerio...”), acompañadas a veces de una eléctrica diáfana (“Pequeños Logros...”). El sedante efecto debe ser similar al de someterse a una sesión de sunbathing en el espacio exterior.

En las cuentas, esa sección corresponde a un tercio del CD. En los otros dos, el ambient ejecutado por LEM renueva constante sus facciones. Puede ser líquido y devoto de los loops (“Transhumanismo Caribeño”), rendirse al bisbiseo sublunar del bajo (“El Champion”, de una simpleza elogiable), sacudirse el óxido para abrazar el noise (“One Shot Hit Wonder”) o arrastrarse bajo una opresiva atmósfera de erosivo lo fi (“Andean Motorik”). Pero siempre estará ese mismo ambient asistido por/aupado sobre pertinaces construcciones de (ni tan) subliminal rítmica -que atenúan la pesadez o capitalizan la herencia noventera del intelligent techno, según colores y climas que presidan cada track. Exquisito y alentador segundo debut.

Hákim de Merv

Capricorni Pneumatici: IX TAB

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 17 de septiembre de 2025.)

Nunca me he preguntado, y tampoco he sabido de alguien que lo haya hecho en ningún rincón del planeta, por la periferia de la periferia de la música pop independiente. Es decir, artistas y/o bandas tan radicalmente ajenos/as a los extramuros del pop vanguardista, que terminan creando un ¿meta-substrato?/¿sub-substrato? allende esos extramuros. En principio, ello debería atribuirse a semejante grado de aislamiento (que impide que pueda hablarse de escenas como tales), pero también a que la inmensa mayoría de creadores/as perteneciente a ese horizonte carga el sino del Olvido -¿cómo difundir sus propuestas o rescatar sus legados, si no hay forma de identificarles, mucho menos de ubicarles?

Sí, la inmensa mayoría de ellos/ellas. No la totalidad. Un ejemplo es Muslimgauze, a.k.a. del británico Bryn Jones (17/06/61-14/01/99), cuya obra ha logrado perdurar debido a las ediciones y reediciones de Staalplaat, Nexound o Extreme Records. Otro es Zoviet France, colectivo que la luchó hasta obtener el merecido reconocimiento década y media después de su debut (Garista, 1982), a través de Red Rhino Records o Soleilmoon Recordings. Por desgracia, la tácita norma confirma que gentes igual de avezadas para la innovación artística terminan sus días en el más ignominioso de los olvidos, aquí y en la Conchinchina. Norma que, por fortuna, las herramientas de que nos proveen las tecnologías del nuevo siglo han comenzado (lentamente) a revertir.

Hace apenas unos cuantos días se ha publicado desde Nápoles IX TAB, reedición de la cinta que en 1988 liberara Capricorni Pneumatici, gracias a los buenos oficios de Eighth Tower Records. No es el primer reissue que de este grupo orquesta la subsidiaria de Unexplained Sounds, pues ya antes han visto la luz Nibbas (‘89), el lovecraftiano Al-Azif (‘87) y Witchcraft (‘89). Sí, en cambio, otro paso más en la recuperación de su catálogo discográfico correspondiente al período ‘87-‘91; antes del prolongado hiato que terminaría con The Erivar (‘15). Actualmente, CP se mantiene en plena forma (cf. Variants y Über Artaud, ambos de este año).

¿Quiénes son Capricorni Pneumatici? Por encima de leyendas urbanas como la que habla de un combo californiano asociado a cultos abominables y al prominente satanista Anton LaVey, lo que se sabe es que el dúo proviene de Milán (Italia). Si bien sus identidades reales son un misterio, se les conoce por los alias de Pazuzu y Soda Caustica. Desde que debutasen con cassette homónimo allá por 1987, los peninsulares se distinguieron por hibridar música concreta, ruido post industrial, drone music y dark ambient... ¡cuando los dos últimos géneros estaban en pañales o simplemente no existían! La argamasa con que aglutinaron estos marbetes fueron las grabaciones de campo y el uso de sonidos que todavía hoy son susceptibles de catalogarse como “no convencionales”.

La elección del nombre para el tándem es completamente intencional, extraído del Liber A'ash Vel Capricorni Pneumatici, obra publicada en 1909 por el ocultista decimonónico Aleister Crowley. De hecho, en torno al binomio milanés siempre ha existido una tenebrosa aura de esoterismo oscuro y de paganismo ritual, rasgos frecuentemente relacionados a día de hoy con cualquier proyecto nacido en el seno del dark ambient. Como corresponde, su música se convierte en fiel reflejo de ese sincrético ocultismo non-sanctus. IX TAB no es la excepción.

Consagrado a la epónima divinidad maya (cuyo nombre se traduce como “Señora del Lazo”), diosa de las sogas (¡!) y de los embustes, patrona además de quienes se suicidaban ahorcándose (¡¡!!); el tape es un súmmum de sombrías vibraciones abstractas e iterativas por añadidura, las más de las veces carentes de significativos timbres tonales. Pese a tener momentos comparativamente más melódicos (“L’Ultima Cerimonia”, “Dhyana”, “On Carmel’s Peak”), éstos tienden a difuminarse, devorados por graves subsónicos que devienen en cascadas, por texturas zumbantes en las que palpita la velada amenaza de sordos ciclones (“I.A.O.”).

En composiciones como “The Inquisition” o la dilatada “Akhkharu”, Capricorni Pneumatici hace algo más que aproximarse al post industrial. Los amagos de estructuras eurítmicas se desbarrancan rapidísimo, frente a un ambient que de tanto aporrear lo que encuentre en el camino, despliega nutridos bombardeos de resonancias pánicas. En “Akhkharu”, además, se oyen susurros siniestros, murmullos decadentes. La utilización de voces se hace extensiva a “Khampa” y a “Ortson Erdap!”: en el primer caso, más en plan de manipulación deforme acompañada de tenues percusiones tribales, mientras que para el segundo se recurre a la recitación de lo que parecen ser arcaicos conjuros de magia negra. También se apela en “Ortson...” a campanadas lúgubres -coartada estética vinculada a las latas/los tanques de acero zarandeadas/os en “Captivity”, track de apertura, lo que pone de relieve el empleo que de martillos, tuberías de PVC y hasta hachas ejerce la mancuerna lombarda.

Avant dark ambient, lustros antes de que el género se hiciera moneda de cambio común en predios de los circuitos independientes internacionales. Una otra clase maestra sobre cómo subvertir y sobre todo desencorsetar cualquier tipo de paradigmas sonoros, utilizando mínimos recursos con el mayor de los ingenios. Por tal razón, Raffaele Pezzella -capo de las citadas escuderías- incluye a IX TAB en la línea de lanzamientos ‘Italian Post Industrial Classics Collection’. Más que merecido, si bien las etiquetas se quedan chicas (como suele ocurrir).

Hákim de Merv

Maribel Tafur: Eguzkia-Inti EP / Willay Plancton

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 10 de septiembre de 2025.)

Maribel Tafur ha lanzado dos títulos remarcables en este 2025 que ya empieza a decir adiós, tal vez su año de mayor valía hasta ahora. Uno de ellos va en formato corto, mientras que el otro lo hace en largo. Eguzkia-Inti EP y Willay Plancton son eyectados respectivamente el 25 de marzo y el 8 de junio: el primero se co-acredita a la asociación bilbaína Slow Food Bilbao-Bizkaia, y el segundo también lleva la firma de Sound Earth Legacy, organización sin fines de lucro. No podría afirmar cuál es el papel que estas entidades han jugado, aunque me queda la sensación de haber desempeñado ambas el rol de facilitación antes que el de coautoría.

Eguzkia-Inti -“sol” tanto en euskera como en quechua- es un extended cuyos dos únicos capítulos sobrepujan juntos los 17 minutos. A su modo, cada uno invoca landscapes lo más alejados que se pueda de las cada vez menos apacibles áreas urbanas. Como su nombre parcialmente indica, “Historias De Fuego Y Agua” se posiciona bajo el signo del conductor universal por antonomasia. Ambient bucólico, de una melancolía sublimada, adornado por olas rompiendo en las riberas de playas silentes/por zambullidas de habitantes de las honduras marinas. Un preciosismo digno de Blood (‘91) de This Mortal Coil, o de Sleeps With The Fishes (‘87) de la dupla Nooten-Brook, sólo que en clave moderada/atenuada/minimal. “Historias...” acaba completamente desnudo, al desaparecer las líneas melódicas del teclado, sin resentirse sus efectos psicagógicos.

En la otra esquina, tal cual señala su bautizo, “La Memoria Del Campo” incita a perderse en vírgenes regiones verdes. Preñado del canto de las aves, de un adorable cencerro que niégase a desaparecer, el track germina en bosques no lo suficientemente tupidos para mostrarse amenazadores -en aglomeraciones naturales de colinas, en las faldas de un valle, al pie de agrestes acantilados. Forestas que sosiegan las tempestades del alma, cuya casual exploración reporta un agradable cansancio. A medida que “La Memoria...” se aproxima a su desenlace, cualquier atisbo de música se extingue, dejándonos librados/as a toda clase de ecos de filiación rural.

Además de mantener altas las cotas con respecto a Ultranatura (‘24), este EP se convierte en la invitación perfecta para degustar el siguiente álbum, que aparecería sólo dos meses y monedas después, y en el que puede apreciarse una prolongación de las ideas plant(e)adas por su par predecesor.

La denominación otorgada a Willay Plancton es un ejercicio de exégesis lingüística mucho más laborioso que el del extended previo. “Plancton” es el conjunto de organismos que vegetan inermes en el agua común y corriente de ríos, lagunas y mares. El vocablo quechua “willay” es traducible bien como “señal”, bien como “mensaje”. Bajo estas etimologías, y habida cuenta de la importancia decisiva del plancton en ecosistemas y cadenas alimenticias, interpretaciones como “mensajes de la naturaleza” o “señales de la naturaleza” pueden tenerse por aceptables. Máxime al prestar atención al contenido del disco.

Ya desde el hermoso 2106 EP (‘21), Tafur dejaba entrever una fascinación por el Agua. En aquel artefacto, de carácter bastante autobiográfico, podían escucharse el rugido de las olas, el céfiro oceánico, la lluvia descendiendo del firmamento... Todo ello, ubicado dentro del radio urbano, sin embargo. En tal sentido, la limeña dio un paso de gigante con Ultranatura, donde casaba ambient de sonoridades pedales y cristalinos espejos naturales. Otro paso igual de enorme lo da Willay Plancton -basta con que comience a reproducirse “The Ocean Memory” para darse cuenta de aquella peculiaridad.

Si la música ambiental de Maribel Tafur es de por sí serena y tranquilizante, en ciertos pasajes de esta rodaja llega a ser igual de sedante que algunas de las composiciones de un Brian Eno en la cúspide de sus posibilidades (“Mosaic Of Liquid”). Descontando el uso del ruido producido por maretazos menos exuberantes, que mueren sin chistar en las orillas (“Unheard”), el Agua que nos permite escuchar su voz tiende al movimiento plácido. No a uno remilgoso, sino a uno manante, calmo, reposado. Es agua que prefiere fluir descansadamente, guiándose por una curiosa/singular austeridad (“Raíces Del Mar”). Su vaivén es hipnótico, pacífico, relajante (“Hyperliquid”). Si tiene que agitarse un poco más, a lo sumo condesciende a burbujear como disparada desde las simas insondable de los océanos (“Marina”).

La sobriedad es cualidad cotizada en los predios del ambient. El de Maribel es un sonido que le tiene por principio elemental e indispensable. Sus fondos sonoros, cuyas imbricadas líneas y borrosas texturas recuerdan al bliss pop más vibrante (“Willay Plancton”, “Protect, Preserve”), van aparejados a los efectos acuáticos antes descritos de tal manera que sólo pueden desembocar en performances lindantes con la beatitud (“Herencia Del Agua”). No importa si se trata de la cantarina voz del H₂O, o si éste se manifiesta en las incontables gotas de una precipitación pluvial, el resultado siempre es el mismo.

Con ambos trabajos, la responsable de Intune no sólo echa por tierra algunas hipótesis desatinadas que la tildaban de novedad pasajera. Sus réditos hablan de un talento al que no puede eclipsar ninguna mácula -porque sencillamente no las tiene. Mejor aún, tanto Eguzkia-Inti EP como Willay Plancton confirman que, por ahora y durante un buen tiempo; para Maribel Tafur el cielo es el límite. Y si éste se viene abajo con aguacerales mayúsculos, enhorabuena.

Hákim de Merv

Elva Cío: Intentos |‘19 – ‘24|

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 3 de septiembre de 2025.)

¿El Vacío existe? Pese a ser filosóficamente cuestión discutible, el consenso sobre su significado inclina a pensar que sí. ¿Y Elva Cío? Eso es mucho más difícil de dilucidar, y no creo que haya prueba concluyente que zanje el debate. A menos, cómo no, que se manifiesten quienes habitan/alguna vez han habitado (en) su interior -empezando por sus visibles instigadores, los jóvenes músicos Angélica Carlos y Javier Panter. Se sabe del primero que es quien lleva las riendas de Rip Off Records, combativa discográfica trujillana que este año paró en seco. De la segunda, que fue partícipe de la existencia de Specto Caligo (‘17-‘20).

Si hago caso al tenor de lo expuesto en la nota de BandCamp, Carlos ¿es?/¿ha sido? la portaestandarte de Elva Cío. ¿Grupo o seudónimo solista? Al parecer ambas cosas, sucesivamente. La info habla de una formación inestable en la que ella -a.k.a. Elva- es la única acreditada en los 11 tracks repescados por Intentos |'19 - '24| (como dato curioso, en la apertura “Amarilla Violencia” apenas si se le oye articular palabras). Le siguen Panter y Mauricio Moquillaza, este último trajinador de las escenas experimentales post pandémicas. Si sumamos el nombre de Luis Vásquez, que en el ‘24 sorprendió como Calefactor a propios y extraños con el ruidoso Desrealizaciones, Elva Cío en fase grupo se insinúa como semillero ¿trunco? de artistas sonoros independientes.

¿En qué momento se transformó Elva Cío, entonces, en identidad de Angélica Carlos? No puedo precisarlo, pero a partir de Primera Secuencia (‘25) de Ballet Mecánico dicha asunción queda confirmada, figurando la cantante acreditada bajo su alias en “La Ciudad De Los Incendios”. Apoyan la hipótesis los números “Glass Of Gold” y “I Play Alone”, tomas en vivo de material inédito de Specto Caligo, así como su fuente de procedencia (el celular personal de la autora).

Muy poco de lo expuesto en Intentos |‘19 – ‘24| califica como no wave. La austeridad de una guitarra de por sí ahogada en ambientes cavernosos no es cualidad exclusiva del apocalipsis neoyorkino, aunque sí su manipulación como si se tratase de un instrumento percusivo (“Sabotage” y sus aires a lo Yndeseables). El indicio más confiable para fijar una conexión es la performance de Carlos, quien se enfunda en la piel de una Lydia Lunch adicta a los lamentos desesperanzado(re)s y a un spoken word con que narrar el ocaso de la civilización (“Materia Informe/Casi Humana/Materia Informe/Me Reduzco A Nada/Aunque Con Miedo/Merezco Salir Un Poco De Este Agujero/Fantaseo Con El Fin/Y También Le Temo”). Más que en Teenage Jesus And The Jerks, no obstante, pienso en algunas canciones de The March Violets, en Malaria!, en el primer Bauhaus...

Del punk, Elva Cío puede haber reflotado el compromiso ético con el “no future” (“Muerte, Fin”). Del post punk, o más propiamente del after punk, la recreación de un grotesco mundo partiendo de las cenizas del pasado -la monocorde distorsión de la Velvet Underground más lóbrega (“Gran Amo”), la sórdida decadencia andrógina del glam rock (“Materia Informe”), et al. Es bastante evidente, empero, que el manantial del que más bebe(n) Angélica (y compañía) es el del dark-gothic rock. Ése cuyo bajo provee del invencible pistón que pecha al resto de la maquinaria para que se mueva (“Tungsteno”, “I Play Alone”). Ése que se eclipsa para permitirle a la eléctrica incendiar los bordes de nuestro campo de visión/audición (“Sabotage”, “Tungsteno 2” y su inevitable parecido inicial con “Christine” de Siouxsie And The Banshees). Ése donde las baquetas de golpe cortante y árido añaden angustia a impenetrables y negras atmósferas de desolación y pesadumbre (“Glass Of Gold”, “KI-NO”, “Amarilla Violencia”).

Punto de arranque o testimonio post mortem, Intentos... suena como si hubiese sido confeccionado aquí en los 80s. Ese acabado, que entiendo no es intencional, le confiere una ambigua antigüedad; hermanándole a través del Tiempo con hitos de esa época como La Banda Del Kadalzo, la saga Salón Dadá/Col Corazón, Masoko Tanga o los ya mencionados Yndeseables. Ello y su nulo uso del Ruido le alejan simultáneamente de contemporáneos relativos como Hongoz En El Zerebro o la hora actual de Bondage. Con todo, no parece Elva Cío acomodarse bien ni lejos de estos últimos ni cerca de los primeros, sino en su propia parcela. Una en la que se arroja al fondo del pozo más oscuro, rodeándose de arabescos ultraterrenos y de fantástica iconografía BDSMera, como la que adorna su BandCamp y de la que se hace eco la epilogal “Erector Set I” (recitando las frases de anhelante sumisión que se cuelan entre foto y foto).

Probablemente estas imágenes se incluyen en el fanzine que acompaña a la cinta. Como éste no se halla disponible para free download, como sí ocurre con el menú del cassette, no puedo decir ni mu al respecto.

Hákim de Merv

The Mugris: Acid Lord (Crust Tapel Vol. 1)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 27 de agosto de 2025.)

A prima facie, debo reconocer que he escuchado poquísimo a The Mugris con anterioridad. El proyecto solista del talcahuino Mauricio Romero, en activo desde   el   ‘13,   ha   sido   bastante generoso   en   cuanto   a   producción sónica -mucha de la cual se halla disponible en Internet. Bien por desconocimiento, bien por falta de tiempo, apenas si la he degustado. Y es que las escenas independientes chilenas destacan tanto por su inclinación a la autarquía como por su copiosidad. Antes de seguir paseando los ojos sobre estas líneas, pues, recomiendo prestar oídos a Gaviota On Acid EP (’18), a Denavi Experience (‘15) y a Permanent Disconnection (‘20): no sólo para tener noción de los territorios en que se ha estado moviendo el autor, sino también para contar con elementos de juicio frente al contraste que implica su placa del ‘25.

Editada como muchas de sus referencias por ETCS Records, Acid Lord (Crust Tape Vol. 1) es un extraño y algo confuso cambio de curso en el derrotero del alias. Confuso para el/la escucha, claro, que le tenía sito en altitudes donde colisionan el ambient experimental y el downtempo de dominio/rango libre. Irrupciones ocasionales de uno/otro/ambos en simultáneo pueden detectarse en el cassette fabricado por la label, pero es notorio que la columna vertebral de éste es -por insólito que parezca- el techno industrial.

No cualquiera, eso sí. Cuando coge viada “A Lo Loco Live” (los 12 segundos de “Intro 1988” son poco para cualquier comentario aparte), quedamos expuestos/as a vendavales de filiación industriosa, aupados a una base programada de nítida tesitura techno. Las resonancias apocalípticas asociadas a experiencias similares, sin embargo, se encuentran muy dosificadas. Se trate de combazos metálicos de alto calado (“Acid Lord”), se trate de imponentes cargas de tonelaje pesado (“Primitive Sounds Of Talcahuano Trashers Club”), las pistas están lejos de inspirar comparaciones con Hartbrand o KMFDM. Pese al uso de vocales filtradas/procesadas (“Laser Gun Melody”, arranca muestreando una sinfonía clásica) o a la invencible contundencia de la caja de ritmos/del secuenciador (“Kasparov VS Blue Deep”, “The Real Amigues Gang”, “Deep Dream”), The Mugris no transmite esos climas de ominosidad irrespirable tan abundantes cuando las máquinas entran en fase tribal urbana post Armagedón.

Cuesta un poco superar el velo alrededor de Acid Lord... No estoy seguro de haberlo logrado, por mucho que ayudasen los digitales gorgojeos estomacales (“Tardígrados Jams”), los ¿albatros? sampleados (“Acid Lord”), los inusuales momentos de paradójico relax (20 segundos de guitarreo ambient como cuña al promediar “La Columna De Durruti”). Ofrezco mi versión de todas maneras: el techno industrial que practica Romero viene matizado por decoraciones propias de la IDM, lo que le confiere una peculiar aura de abstracción. Allí está “Drone Sisters” y su despliegue de electrónica tan líquida como angular. Lo mismo se aplica a “No Te Gusta La Música, Te Gusta Figurar (Anti DJ Musculin)” o a la antedicha “La Columna De Durruti” (que guiña al inolvidable revolucionario anarquista español). Con todo, en realidad estas ornamentaciones pululan a todo lo ancho del álbum. Cuestión de poner atención con detenimiento.

Jornada de vivaces encontronazos entre la venerable asonada industrial, el ritmo de estirpe Detroit y el ambient a dos pelos de trocar en intelligent techno. ¿Posible? Obviamente. Que se manifieste si no desde el más allá el visionario Richard Kirk, que de estas cosas sabía mucho -consultar su irrepetible Digital Lifeforms (‘93), dado a conocer bajo el nom de guerre de Sandoz.

Hákim de Merv