(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 23 de abril de 2025.)
Macerada en sustancias non-sanctas, una voz
rasposa y aguardentosa te lee la cartilla del blues callejero y faltoso, ése
que siempre te dirá que cuando no tienes ni dónde caerte muerto/a, todavía te
quedará el blues. Así comienza Medication 1 EP, estreno en corto de
Brujo Mayor, power trío limeño nacido un año atrás y constituido por Ricardo
Rodríguez (voz y eléctrica), Julio César Araujo (batería) y Fernando Acosta
(bajo). Dos de ellos acreditan en su haber bandas de cierto renombre en las
escenas nacionales adscritas al stoner rock, Rifle (Araujo) y Stonearth
(Rodríguez), mientras que el tercero es compa del baterista desde hace muchos almanaques.
El extended play ha sido grabado en directo,
emulando las arrabaleras condiciones lo fi de grabación en una 4-track, tal cual
se hacía entre fines de los 60s y principios de los 70s. La idea era dotar de
este acabado a M1 EP, objetivo logrado con creces gracias no sólo a ese
proceso, sino también a las particularidades intrínsecas de la música que performa
el trinomio. Sucio blues rock de tiempos farragosos/pesados, de guitarra
psicodélica hasta la médula, de voz deliberadamente ininteligible. La impresión
final es, por ende, la de estar escuchando algún combo perdido de época -y antepasado
directo del stoner, a la vez.
Por supuesto, a ello suma asimismo que tres
de los cuatro surcos que integran el EP sean versiones de clásicos en todo el
sentido de la palabra. Abre la jornada “More Light”: único número firmado por
Brujo Mayor, es un interminable jammeo que rebasa la barrera de los 14 minutos
y medio, en el que la guitarra intercala trallazos inalterables con encendidos
solos de efusión lisérgica, y que las baquetas rematan multiplicándose en el
epílogo. De allí en más, desfilan las relecturas de gemas de la talla de “Fruit
And Iceburgs” de los usamericanos Blue Cheer (sindicados como el primer line up
heavy metal de la Historia), “Reberveration” de The 13th Floor Elevators
(extraído de su brillante debut, 1966) y “A Storyless Junkie” de nuestros Pax
(de su unigénito May God And Your Will Land You And Your Soul Miles Away From Evil, 1972).
Largas secciones instrumentales, cuerdas desbordantes
de fuzz descosiéndose en enérgicos y penetrantes riffs de ADN setentero, teba
de locomoción lenta -por momentos, también densa-, bajo distorsionado que
titubea entre ocupar el discreto lugar que siempre ha tenido en la dialéctica
rock y coger la antorcha para liderar la acometida. Todas características
propias del stoner, reunidas en torno a un proyecto que curiosamente resuella
más próximo al blues rock de Hendrix o The Fabulous Thunderbirds. Ello no ha
impedido que BM se codee con compañeros de armas de robusta stonura como
Satánicos Marihuanos o Reptil. Y es que la terna se muestra lo bastante
permeable como para asimilar heavy metal, hard rock y hasta resabios de doom. Cómo
se acomodan aquellas improntas en esta mancha de veteranos, para esclarecer
algo más su ascendencia, se verá con la salida de su primer largo (programado
para la segunda mitad del año).
Si lo tuyo es el blues de Eric Clapton o de Savoy
Brown, la gruesa película de Baja Fidelidad que envuelve esta placa no tardará
mucho en desanimarte. Por el contrario, si militas en la orilla opuesta, allí
está.
Hacía buen rato que no se sabía nada de
Gelatina Magma. Lo último de lo que se tuvo noticias fue Zapatos Ardientes
EP, allá por el ‘21. Desde entonces, el dúo ha estado inmerso en un hiato del
que nadie tiene certeza sobre si alguna vez terminará -por haber tomado
residencia Ángela Ruesta fuera del país, y orientado todos sus esfuerzos
Giancarlo Samamé a su propia aventura personal, Polvos Azules. Hoy, que existen
medios para componer a cuatro manos o más estando en lugares del globo muy
separados, vaya uno/a a saber qué conmina al tándem a permanecer en la
congeladora por tiempo indefinido.
No ha regresado al Perú Ruesta, ni Samamé le
ha dado el encuentro, entonces. Lo que ha visto la luz entre el 10 y el 11 de
marzo últimos es un mini-álbum que ¿compila? ¿recopila? primeras tomas, demos y
ensayos de tracks que no me queda claro si han salido antes o no, salvo por “El
Río”. Estuve repasando tanto lo publicado bajo los alias de Gelatina Magma y de
Polvos Azules, como lo editado por El Paso y por Soma, sin encontrar pistas que
se correspondan con lo liberado en Liminales. Debo deducir, pues, que se
trata de una pequeña colección de canales inéditos (descontando la excepción antedicha).
Con repertorio de ese cariz, Liminales
no podía llevar mejor nombre. El mismo hecho de describirle conformado por
maquetas, rehearsals y primeras tomas indica que éstas son pasos conducentes a
versiones definitivas que acaso todavía no se concretan. El “tránsito” sugerido
en ese concepto, y además en la portada, es identificable con la función de
aquellos espacios físicos que sólo sirven para movilizarse de un lugar a otro:
pasillos, escaleras, zaguanes, halls, etc. Es decir, liminales. Ergo, es
imperativo sopesar este puñado de temas como dibujos inacabados de canciones
futuras, que quién sabe cuándo se harán realidad.
En su cortedad, Liminales tiene de
todo un poco, y no siempre en modo convergente con el background de Gelatina
Magma. “Telúrica”, por ejemplo, es una inusual mezcolanza de dark ambient y
post rock. Sin antecedentes en la historia de la dupla, su atípico semblante
abstracto-espectral le posiciona traumáticamente alejada de los melodiosos
paisajes pop de Así De Simple (‘15) o de Una Nueva Era (‘18). El
mismo sino sigue “Corazones De Papel (Demo)”, sólo que sin el epatante pulso
oscuro de “Telúrica” -pero con un tic-tac a inicio y final de sus más de cuatro
minutos. Ídem “Recuerdos (Demo)”, sobreabundante en dub y dotado de un reloj
-éste sí presente a toda hora- que dicta tempos aún más pausados. Lástima que
aquí la voz de Ángela no llegue a las notas altas por más que se esfuerza.
Del post pop en plan electrónica trippy de
“El Río”, que utiliza patrones vocales de Ruesta remuestreados, no hay mucho
más que decir. Para más señas, repasar Lisergias (‘24), opus de Polvos
Azules donde se le incluye originalmente. Sí hay algo más de chicha en “A
Puerta Cerrada”, nueva expresión de ese mestizaje del que Gelatina Magma daba
señales en rounds como “Oda A Malanga” y “Caminante Nocturno”. “A Puerta...”
apela a la fusión de percusión afroperuana y de jazz en el mástil del bajo,
matizada por teclados lúdicos y una letra bastante sombría. Como para no
guardar muchas expectativas sobre el rejunte de la sociedad Ruesta-Samamé en un
futuro inmediato.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 16 de mayo de 2025.)
Aparecieron entre fines de febrero y
principios de marzo las dos caras de Philodina, nuevo lanzamiento
bifronte de Chip Musik destinado a prolongar la saga inaugurada durante el ‘23
por Seven 7’’. Esta vez no se ha adosado la nomenclatura “single” a la
denominación, si bien una de las faces (A) encaja perfectamente dentro de ese concepto.
De todas formas, tampoco es que los dos lados de Seven 7’’ se ciñesen a
la estricta definición de lo que es un 45 rpm. En lo sí que coinciden ambos
títulos es en la figura del 6-way split, al menos formalmente.
En el side A de Philodina (24/2) corre
el telón Trampaluz, remixeado en esta oportunidad por Óxido, unipersonales santiaguinos
ambos. En “Pulsar - PSR B1919+21”, se hibridan pelágico post rock y picoteante electrónica,
aunque para discernir qué tramos corresponden a qué manos es menester pelarle oreja
al apenas estrenado Pulsar (18/3) de Fernando Arce. En caso contrario,
sin más puedes disfrutar de sus correntadas subterráneas de fluidos binarios,
tamizadas por laxas ambientaciones propias del primer post. Le sigue “Patas De
Perro”, del también chileno Pande-Dios. Lo de Mauro Rojas va a la vera de un
folk de compleja taxonomía, muchas veces emparentado con la veta usamericana
más arisca del post original. La concisión no resiente su feeling neopagano de
dimensión paralela, ni su coletilla de embrionario ruido blanco.
Baja la persiana de la cara A “Montuno”,
composición de Norvasc. Llaman la atención la tromba de noise polucionante y la
aleatoriedad de su estética glitchera, ya que Gerardo Flores normalmente boceta
viñetas mucho más calmadas y melodiosas. Tras 3 minutos y medio de enturbiada
¿deconstrucción? ¿destrucción?, se elevan desde simas crackeadas el bliss pop y
el baggy a que el individualista siempre ha sido afecto. La corrosión, sin
embargo, no se desvanece.
Philodina reserva a Ionaxs la apertura de su side B (10/3). Con el sugerente marbete de “Geopolímero”, Jorge
Rivas postula una performance de post IDM sobregirado de software y hardware
incluso a niveles microscópicos, pese a que las primeras acometidas me hacían
pensar en Puna antes que en Ionaxs. A renglón seguido, Alcaloidë presenta
“Tesla”, conformada por dos capas de sonido muy distintas entre sí que
colisionan para producir azarosas formas de noise camelado divergentes del
shoegazing. Una de estas capas se prodiga en la vorágine de un ruidismo digital
áspero en exceso, mientras que la otra -prácticamente sepultada por la primera-
erupciona a cuentagotas para dar paso al éter mayúsculo del bliss out. Cinco
minutos y monedas de insólita convivencia después, matizados por cacofonías
binarias que emulan la voz humana, emerge un amago de programación.
Finaliza el lado B “Teletransportador”, de Óxido
y Trampaluz. Se propone aquí, siempre y cuando accedas a audicionarle con los
ojos cerrados, una experiencia hasta cierto punto inmersiva que despega de
manera un tanto confusa. El cúmulo de impresiones metasónicas que reviste los
primeros minutos del corte afloja luego de buen rato ante divisiones abrumadas de volátil cosmicidad, lo que deja una impresión final de permanente transición
-del caos al orden, del desconcierto a la avenencia, del primer chispazo de impulsiva
creación al último de veterana precisión.
Me quedo aún con ambos lados de Seven
7’’, que lograban una mejor representación de la nómina Chip, tanto en cantidad
(seis participantes claramente diferenciados, en vez de los cinco de Philodina)
como en diversidad (¿y el shoegazing dónde recaló?).
A poco de iniciado el año, pudo sondearse en
redes un pulso de gran actividad por parte de Miguel Ángel Elescano. Bien con
seudónimos nuevos, bien con otros ya conocidos, el músico no ha permanecido
quieto; al punto de acreditar a día de hoy suficiente material nuevo para al
menos un par de reseñas. Aquí va la primera de ellas.
Elescano debuta bajo el alias de Un Día En
Venus el 17 de enero, inaugurando de refilón su propia label discográfica,
Nuclear Pop Records. De entrada, el individualista explicita intenciones de
volcar la recién bruñida chapa hacia sonidos no antes hollados por su mano,
declaración rubricada gracias al título que confiere a la primera producción de
UDEV: Darkwave EP. En efecto, en el extended hay un tufo a lo que
actualmente se entiende por darkwave -pero también a géneros cercanos, como el
dark-gothic, el minimal synth, la coldwave e incluso la electronic body music.
Si ello responde a una jugada vintage, retro o de cualquier otra laya, que cada
quien lo decida.
Cuatro temas en menos de un cuarto de hora.
Comienza el EP con “Elefantes En Mi Habitación”, darkwave al alza de medio
tiempo, que a lo primero que me recuerda es a esa bandaza que fue Décima
Víctima. Oscuridad que puede sobrellevarse merced a su tesitura pop, a su sencilla
estructura lírica, a su dinamismo en el límite de lo tolerable para un estilo
tan cargado como lo fuera en su edad dorada el dark rock. A este cumplidor
inicio le sigue “La Cocaína Mata A Mis Amigos”, bastante más próximo al
electro-gothic de fines de los 80s, ése que naciese del contubernio entre el
gothic y la EBM. Aunque reconozco que sobre “La Cocaína...” flota un aura mucho
más amenazante, también debo decir que es un surco muy cliché.
“Las Estrellas” se inserta de lleno en la
dialéctica de la coldwave francesa, a modo de punto medio entre los extremos
que supondrían las dos piezas que le anteceden. Coadyuva en la tarea no sólo su
vecindad con grupos como Police Des Moeurs o Martial Canterel, sino el
protagonismo concedido a unas glaciales vocales femeninas que no se consignan
acreditadas por ningún lado. Salvo por ese detalle, “Por La Cordillera De Los
Andes” fatiga idéntico carril. Mohína y evocativa, la voz de Elescano acompaña
una melodía de cansinos ardores, de fervorosa gelidez maquinal, de apagados
resplandores boreales; mientras erra como alma en pena buscando en andinas serranías
a su incógnita musa.
Novísima faceta, la que abarca aquí el limeño.
Nada mal para empezar, en el futuro inmediato se ha de exigir un poco más, a
fin de renovar el interés por la mixturada propuesta que le atribuye a Un Día
En Venus.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 9 de abril de 2025.)
Pasó un tiempo más o menos considerable desde
que Animita (‘20) hiciese brillar el nombre de Adelaida, tras la
insólita gira que el entonces terceto realizó en países de Extremo Oriente.
Tiempo que, es verdad, coincide con la fase más severa de la pandemia -cuatro
años, nada menos. No fueron sólo las sanitarias, empero, las únicas
circunstancias que intervinieron en este prolongado paréntesis. A la luz de lo
exhibido en el subsiguiente Retrovisor (‘24), el grupo de Valpo tuvo que
afrontar durante ese par de bienios drásticas transformaciones en su configuración,
que repercutirían a la postre -si bien no de manera demasiado traumática- en su
discurrir sónico.
En efecto, en algún punto entre el ‘21 y el
‘23, Adelaida dejó de ser un trío y reinventóse como cuarteto. El verbo no es
exagerado, ya que no sólo se trató de adicionar un nuevo miembro. De Animita
a Retrovisor, el alias prescindió tanto de las baquetas de Gabriel
Holzapfel como del bajo y de las vocales de Naty Lane. En reemplazo del
primero, cogió el relevo Tomás Pérez, mientras que Anke Steinhöfel sustituyó a
la segunda en ambas funciones. El ingreso de Joaquín Roa en el puesto de
guitarrista divide con Claudio Manríquez (a) Jurel Sónico, que sobrevive como
único miembro original del acto, responsabilidades relativas a los desarrollos
estelarizados por la eléctrica.
Desde un principio, Adelaida se decantó por
las formas de crear/ejecutar música pop fundadas sobre la Distorsión. Con la
solitaria excepción del shoegazing, la mayoría de ellas surgidas sobre suelo
americano: el noise rock de Dinosaur Jr. y Sonic Youth, el “hype” del
alternative rock, el indie rock de Sebadoh y Shellac, el grunge de Mudhoney y
Alice In Chains... El balanceo de todos esos ingredientes le dio al combo su identidad
constitutiva, de la que despachase sobrados ejemplos en discos del nivel de Paraíso
(‘17) o Madre Culebra (‘15). Esos rumbos se ven magnificados en Retrovisor,
al punto de poder catalogársele como la placa que refunda a la banda del ex
Lisérgico.
Con los primeros acordes del corte homónimo
retumbando en los headphones y disparando las guitarras salva tras salva de
duras acometidas rockeras, queda en evidencia el anabolizado ascendiente de
ruido y distorsión que presidirá de ahora en más el sino de Adelaida. Uno que,
sin renunciar del todo a su herencia baggy (“La Montaña”, “12 Días”, “Mi
Ventana”), transitará esencialmente por este lado del Atlántico. “Pólvora” es
una excelente muestra de ello. Otras igualmente recomendables son “Espirales”,
“Girasoles”, la psicodélica relectura de “Brilla” (original de los argentinos
Suárez que venía como hidden track en Hora De No Ver), “Resplandor” y el
farrellesco colofón de “Desdén”.
Un par de apuntes más acerca de Retrovisor.
Por supuesto, tiene su lunar. A “Frutos De Otoño” se le siente muy inicios de
los 90s, cosecha neopsicodélica, rasgo que se acentúa cuando al promediar la
canción los valpeños rebajan el tempo y gana ésta un groove típico de esos
ácidos días. Claro, la toma primigenia ya venía impregnada de esos aromas. Y es
que Retrovisor se concede la libertad de reinterpretar algunos números
antiguos de Adelaida, todos ellos provenientes de su ópera prima Monolito
(‘14), subrayando ese hálito de “segundo debut” del que hablaba hace un momento.
Pasa con “Frutos...”, con “Océano Mundial”, con “12 Días”.
Muy pocas jornadas antes de la última
Navidad, se subió a la cuenta BandCamp de la escudería independiente Eolo Producciones el último trabajo solista del músico magallánico Rafael
Cheuquelaf. Integrante de Lluvia Ácida, dúo que justamente fundase Eolo en el ‘01
y que ha asumido la tarea de relanzarle hace algunos meses, éste es ya el
tercer esfuerzo de largo aliento que el buen Rafael saca adelante -y el cuarto lanzamiento
alejado de sus trajines junto a Héctor Aguilar. Sin embargo, para la ocasión no
ha marcado el autor mucha distancia respecto del curso que navega actualmente
la reconocida mancuerna puntarenense.
En Camino Interior (‘22), Cheuquelaf
tomaba el sendero del trip hop enyuntándole a una narrativa conceptual proyectada
como siempre sobre el fundamento de su experiencia vital, externa e interna.
También se encumbra Tiempo Profundo desde un concepto de fondo, pero las
sonoridades que le vertebran se hallan más cerca del urgente dark ambient
empuñado por el binomio en Puntarenazo (‘24). Y cuando no ocurre de esta
guisa, el esférico remite a los días oscuros y nerviosos de Antiviral
(‘20), que LlA compusiera durante el periodo hardcore del COVID-19. Esta
última conexión no es gratuita, ya que asimismo se cuela aquí una temática
científica de por medio.
Ésta corresponde a un residenciado artístico
y de investigación que el chileno cursó vía la Universidad de Magallanes.
Consistió éste en exploraciones de la zona más austral del país, con el objeto
de estudiar/especular-acerca-de una época de la región magallánica anterior a
la llegada del Hombre. De ahí la chapa de “Tiempo Profundo”, frase acuñada bajo
esos mismos parámetro por James Hutton, geólogo escocés del siglo XVIII. De
ahí, también, muchas de las denominaciones utilizadas para bautizar los surcos que
agrupa el plástico: “estromatolitos”, “ictiosauria”, “amonite”, “bloques
erráticos”, etc (cada una explicada por Rafael en la sumilla de BandCamp).
Sonidos de enjambres binarios (“Amonite”),
perfecta síncopa de precisión clínica (“El Ciclo De Las Rocas”, circa el Tecno
de Daniel Melero), inexpugnable densidad vítrea (“Manto De Hielo Patagónico”),
gélidos strings digitales (“Estromatolitos”), bronco dark ambient inoculado de
chillones órganos eclesiásticos de pelaje sintético (“Bloques Erráticos”). Los
climas sonoros en Tiempo Profundo recorren con ritmo sostenido comarcas
ambientales pletóricas en incertidumbre y suspenso, apertrechándose de un synth
completamente deconstruido -algo así como el lado Z de Chris & Cosey. Si
hay momentos de reposo, éstos son devorados con celeridad por evoluciones
ominosas, casi carpenterianas.
Inicio y epílogo del álbum sortean este modus
operandi con desigual destino. Mientras que la pieza titular es una zarabanda
de ruidos binarios generados aparentemente al azar, que acaba desbarrancándose hacia
preternaturales abismos lovecraftianos (en sintonía con el sutil guiño de la
portada), “Primer Fuego En Karukinka” es un tema solemne, que oscila entre
crepuscular y angélico. La flama encendida por los primeros seres humanos
habitantes del extremo sur en lo que tras cientos de años sería suelo Selk'nam,
ciertamente, marca el final de una era y el inicio de otra. Por eso “Primer
Fuego...” muta el cariz al aproximarse a sus cuatro minutos para derivar en un
panegírico lleno de emotividad y vitalidad. Laudable.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 26 de marzo de 2025.)
Con Oath de Mono y similares
lanzamientos hechos durante el año pasado, ya puede hablarse de la total
comodificación del sonido que patentase la segunda generación post rocker. Esto
es, la de Magnog, Stars Of The Lid, God Is An Astronaut, Explosions In The Sky,
Friends Of Dean Martinez o Mogwai. Tras poco más de una docena de álbums en
estudio, en los últimos de los cuales se evidenciaban signos de estancamiento,
los japoneses Takaakira Goto, Tamaki Kunishi e Hideki Suematsu se toman con
mucha calma la carrera que inaugurase Under The Pipal Tree allá por el
‘01. El reciente estreno no comporta, pues, mayores cambios.
No es que Oath sea un disco malo. En
absoluto. Si un neófito en estas lides le prestase atención, el knock out sería
instantáneo. En esta placa, como no sucedía antes en jornadas del talante de Nowhere
Now Here (‘19) o del precedente Pilgrimage Of The Soul (‘21), el
paradigma concebido por Sigur Rós o If These Trees Could Talk se enseñorea
prácticamente desde el primer minuto hasta el último. Descontando la solitaria
excepción de “Hourglass”, solemne hasta grados pesarosos, el nuevo repertorio
de Mono yace fundado en la evocación inmediata, en las melodías abstractas in
crescendo, en la aparatosa espectacularidad de su sección orquestal de cuerdas,
en la implacable pulcritud instrumental de sus ejecutantes.
El problema no sólo radica en que estas
características pertenecen a un arquetipo que hace varios años se convirtió en
lugar común/modelo a seguir para bandas de idénticas coordenadas, sino en que
su cariz es ya tan perfecto que parece una impostación. Si he audicionado cinco
minutos de Oath en los que la agrupación nipona se arriesga, es demasiado.
Tal vez el timing del gringo Dominic Cipolla, reemplazo en la batería del
histórico Yasunori Takada, pueda aún deslumbrar. De pronto cuando a veces
consiguen dosificar su intenso dramatismo, las cuerdas de orquesta te dejan en
offside gracias a esa contención. No mucho más puede alegarse como argumento a
favor del factor sorpresa.
Entre “Run On” y “Time Goes By”, cada pieza
firmada por Mono se constituye en una enésima variación del teorema que
sustenta al segundo post rock, salvo la excepción antes referida. Verdad que
tanto “We All Shine On” como el cierre “Time...” se esfuerzan en exaltarse para
sobrepujar la barrera del cliché, pero no consiguen derribarla. Y en cuanto a
la trilogía de despegue “Us, Then”-“Oath”-“Then, Us”, dispuesta cual tour de
force, en realidad son tres segmentos que enhebrados componen un solo gran tema
-sí, en la misma línea del resto del CD. Más redundancia, para mayores señas en
un largo que alcanza los 71 minutos, imposible.
No encuentro condenable que actualmente haya
grupos -nuevos o viejos- inspirándose en el post rock de segunda generación,
siempre y cuando no se le aborde como libro de texto ad pedem literae. En todos
lados han surgido nuevas sangres que le toman como punto de partida para ir agregando
ingredientes estilísticos hasta encontrar la propia identidad. Seguirán
surgiendo aún más. Sin embargo, en última instancia tampoco se trata de
replicar ad infinitum un molde desde la más inmaculada integridad. Primero,
porque volúmenes así se tornan aburridos de escuchar y digerir. Y segundo,
porque la “excelencia” está reñida con el post rock desde su alumbramiento a
inicios de los 90s -cada asociación adscrita a la primera asonada post era
difícil de equiparar con las demás, hermanándoles únicamente la vocación
rupturista, actitud que por sí sola habla de su repulsa/cuestionamiento para
con el concepto mismo de perfección.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 19 de marzo de 2025.)
Conforme lo pregona el nombre del extended que
funge como puesta de corto, de un tiempo a esta parte la gente de Desawe ha
empezado a pisar el acelerador hasta el fondo. Formado en el ‘16, el cuarteto
recién registra en mayo último la maqueta Sociedad Coprofágica, cassette
que le sirviera de bosquejo para la publicación hecha el pasado 10 de enero y
que motiva las presentes líneas: Grindattack EP. A su vez, ésta se ha difundido
como adelanto de lo que supongo vendría a ser su primer disco en regla, de
fecha de salida ignota y título desconocido.
¿Cuánto ha avanzado Desawe, entonces, entre
el demo y Grindattack EP? Aunque ha habido algunos cambios, yo dudaría
en tipificarles como avances antes que como retrocesos -y eso no sería
necesariamente un jalón de orejas. Porque el chiste del grindcore es el del
bajo malsanamente retorcido, el de la(s) guitarra(s) intencionalmente
desafinada(s) varios tonos cuesta abajo, el del doble pedal tejiendo
velocidades demoníacamente sobrehumanas. Y obvio, el de voces guturales cuando
no agudas -en el combo parece haber dos, una que gruñe y otra que grazna.
De Sociedad..., el grupo ha rescatado
“Destruir” y “Chapa Tu Choro Y Mátalo”. Las nuevas versiones suenan aún más chancrosas
que las tomas de la cinta, precisamente en el marco de un género para el que
“peor es mejor”. Esa peculiaridad en la grabación se propaga a casi todos los
tracks del EP -media docena, que en conjunto se quedan a las puertas de los
seis minutos. Arranca éste con “Intro”, que no es otra cosa que parte del
speech de Hades, muestreado del capítulo que a Orfeo dedica la recordada serie The
Storyteller (segunda temporada, denominada “Mitos Griegos”).
Mugre opacidad, uniforme continuidad,
ininteligibilidad, fugaz concisión. Algunos seguidores de la banda se han
quejado de lo poco o nada que se puede entender de sus letras, cuando en el
grind y afines la ira es el mensaje a transmitir/recabar. Esto se evidencia al
escuchar “Pueblo Elegido”, “Motor De Sangre” o “Caca Blanda” -las dos últimas
en una clave hardcore más reconocible-, siempre en la línea grind/crust/fast de
la que hay antecedentes por montones en estas comarcas. Vale el esfuerzo, si es
que estás habituado/a a este tipo de vejámenes sónicos. Si no, como dijese François
Quesnay tres siglos atrás, “dejar hacer, dejar pasar”.
A poco de acabar el primer mes del año, el inagotable
Miguel Ángel Burga liberó para descarga gratuita nuevo álbum acreditado con
nombre civil, que se ha convertido en una tremenda sorpresa dada la fractura
que implica respecto del devenir kosmische normalmente atribuible a su
discografía. Pese a ser cierto que en algunos EPs Burga explora direcciones más
periféricas, ninguna de esas producciones se adentra en ellas de la manera en
que lo ha hecho su más reciente trabajo.
Según el músico, la génesis de Tecnología
En La Religión Futura comienza un año atrás, cuando se propuso distenderse
ejercitando su talento con programaciones y sampleos que guardaba en la PC o en
la laptop. En cuanto a los sampleos, éstos habían sido creados a partir de
voces cantando o rezando plegarias, con lo que su cualidad litúrgica queda fuera
de discusión. Miguel Ángel no especifica si las piezas estuvieron perfilándose
conforme trascurrían los meses o si se retomaron hace poco para pulirles y
finalmente empacarles tras un mismo rótulo. Sea una cosa o la otra, el
resultado suscita la sensación de estar audicionando expresiones sonoras de un
credo teñido de orientalismo, en tiempos aún por venir.
Las programaciones recicladas postulan beats
corpulentos de tempo rebajado -son todo lo iterativas que cabe esperar de
composiciones pensadas para solemnes ceremonias en torno a un altar o tótem, sin
mutar en/acometer empellones. Las atmósferas están llenas de ruidosa estética
drone, pero su enérgica ominosidad no desciende hasta transfigurarse en lóbrega.
Y las voces que percibimos como tales se asemejan mucho a las de aquellos/as
hijos/as de los desiertos medio-orientales que llamaban/llaman a la oración,
cualesquiera sea o haya sido su religión abrahámica de procedencia: almuecines,
anacoretas, patriarcas. De ahí el aroma vagamente oriental y la invocación
subconsciente a esa extraña fascinación por los mares de arena.
Sin embargo, en algo difieren estas visiones
de Burga de las impuestas por las culturas judeocristiana y arábiga, y ello es
el rol que la Mujer desempeña en estos cánticos futuristas. La divergencia propugnada
calza a la perfección con el illbient escarpado que cincela áspero cada corte,
con el minimalista IDM oscuro que facilita la metamorfosis de cada surco en un
mantra, con el ambient dub ritual que adelanta su mirada cientos de años hacia
el remoto mañana. De esta guisa, Tecnología En La Religión Futura bien
puede plantearse como banda sonora alternativa de la fantástica Dune de Denis Villeneuve. Ignoro si el ex Espira la habrá visto o tenido en cuenta. De no ser
así, estaríamos hablando de un excepcional caso de poligénesis sónica -que
incluiría, cómo no, la ligeramente brutalista portada, soportal hiperbólico de
un templo enclavado en mitad de grisáceos yermos.
Es una opinión subjetiva, por supuesto. Pistas
como “Noth”, “iisaM”, “Shinto” o “Das” a mí se me hacen idóneas para vivir
junto a los fremen, cabalgar los gigantescos Shai-Hulud, meditar las palabras
de las Bene Gesserit. Números manantes de reverberaciones ritualistas con que
suspirar por el advenimiento del Kwisatz Haderach -que no llegaremos a ver.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 12 de marzo de 2025.)
No había querido escribir sobre Elisa Tokeshi
hasta ahora. Principalmente, porque me era imposible sintonizar con su
desmadejado pop de hábitos coprolálicos, menos aún con esas vocales
equilibristas entre volcánicas y desapasionadas. Quiero decir, la comprendía y
sabía que era talentosa. Pero no conseguía sentirla, establecer una conexión fuerte
y segura con la música que liberaba al éter. Cuando aparece Hipersensible
(hubiera quedado mejor con los signos de admiración consignados en portada),
pensé que acaso podía ser una cuestión generacional, ya que la peruana es
bastante joven. Hoy sé que los tiros no van por ahí, sino por otro lado -el de
las horas más oscuras, sentenciaría Dave Mustaine.
De padre aficionado al piano y a la guitarra,
la cantautora empieza siendo una niña. No tengo claro si su proyecto solista
Julieta Azul data de aquella época y se reactivó tras extinguirse el grupo de
covers que integró en quinto de secundaria, o si Julieta Azul -que acredita un
EP subido a SoundCloud en el ‘16, Artificial- arranca al decidirse a
hacer camino sola. Como fuere, es recién en el ‘23 que aparece la primera
referencia a título personal -el mencionado Hipersensible. Allí se hacen
presentes in extenso las características del pop facturado por la muchacha:
sencillo, honesto hasta decir basta, próximo al folk y al indie,
contraproducentemente severo, muy pocas veces rockero, tan tributario de su
frugal par anglosajón como de su mexicana contraparte mainstream.
Abre Tokeshi este 2025 por medio de Mi Peor Accidente EP. En la práctica, el extended es una prolongación de Hipersensible,
salvo por la ruta escogida -excluyentemente acústica, o a lo sumo
electroacústica. Pop desnudo cuyas raíces pueden rastrearse hasta los glasgüenses
Camera Obscura por un lado, mientras que por el otro ganan la orilla de los
bristolianos The Sundays, pasando a mitad de camino por Julieta Venegas o los
finteros de Belanova. Lo mismo que las del debut, “intensidad” es un vocablo
que define muy apropiadamente las cuatro pistas de la rodaja: “Hay Un Hombre En
Mi Cabeza” (estrenada el año anterior), “Toxic”, “EX” y “Mi Peor Accidente”.
Ninguna siquiera se aproxima al “rhythm’n’blues nigeriano” o al “afropop” cacareados
en algunos comentarios online con pana y concha.
La voz de Tokeshi es aterciopelada. Claramente,
Elisa es bien consciente de sus límites, y debido a ello se mantiene en los
cauces de uso frecuente. Por eso es que no defrauda nunca. Esto último enmarca
esa irresistible empatía con que la autora, de pronunciada tendencia a la
coprolalia, nimba el abanico de emociones -mayormente negativas- que atraviesan
sus canciones. Sólo en el surco epónimo, que arranca con efecto “vinílico” y
ella al piano, las vocales llegan a desbordarse, consecuencia de la furia que les
domina. No es para menos: Mi Peor Accidente EP parece consagrarse por
entero a ajustar cuentas con un ex de la limeña -gruesa o leve, cada palabra
tiene implícito destinatario de señas particulares, en medio de alusiones a
likes y a bloqueos de WhatsApp. Lástima que hubo de mediar el final de la
relación con mi enamorada para internarme en su agridulce aura. A nosotros también nos dejan, y no duele menos.
Novísimo mazazo que sucede al escuezante Manual De Ornitología (‘20), en Micromapas Del Subsuelo da pie José A.
Rodríguez a una perfecta performance imbuida de esa profusa estética del Ruido
a que se consagrase usando nombre propio. De esta forma, consolida el
capitalino su faceta como cultor del noise, una bien distinta de las que
acreditase a otras identidades (Aloysius Acker, los primeros años de Puna). En
comparación con su antecesor, el mini-álbum consigue apenas ser catalogado como
tal, si bien se da maña para transformar los conceptos subyacentes a su
resonante título en significativas y estrepitosas sonoridades -que recorren la
gradación ruidista sorteando hitos de algunos alias célebres como, digamos, los
finlandeses PanSonic o el japonés Merzbow. El mérito es, ergo, doble.
Por espacio de escasos 16 minutos y monedas, Micromapas...
incursiona en hostiles dimensiones en las que el Ruido es cal y canto, no
importa sea éste digital o analógico. Rodríguez se rinde en cuerpo y espíritu ante
la posesión casi sobrenatural de un estado bersek informático, de ésos que
abundaban en los viejos 90s y que ya le habían sobrepasado en Manual De
Ornitología. Como en aquella ocasión, el músico se apertrecha de variables
aleatorias para consolidar la hegemonía de atmósferas fragmentarias -que, por
sus broncos/dramáticos golpes de timón, recuerdan a la distancia las cuarteadas
postales post apocalípticas de la seminal pandilla de Blixa Bargeld en sus mejores tiempos. El tratamiento es, pues, consonante con el del poluto ersatz
erosivo/corrupto que reinase soberano en MDO.
¿Alguna diferencia sustantiva, entonces? Sí.
Ésta se halla en relación directa con la austeridad draconianamente minimal que
encorseta prácticamente la totalidad del mini-LP. “Prácticamente” porque,
siendo verdad que determinados segmentos de MDS coquetean con las obras
de los fineses o del nipón mentados, no es menos cierto que no todo en el disco
es ruido desestructurado de instinto asesino. Es como si la indómita naturaleza
airada y la necesidad de constante fractura hubieran sido subsumidas por el
libreño a un ruidismo azaroso de moderadas frecuencias y copiosos ambientes
vacíos. Ahí están las fugaces “Yacimiento Mineral” y “Osario De Hexágonos”, o “Hidrografía
Subterránea”, para demostrarlo. Refuerza asimismo dicha impresión la impronta
consignada en los bautizos de los tracks, más afines a carreras ligadas a la
ingeniería de minas o a la topografía.
En algunos números, el Ruido cede lugar a
insólitos colchones de palios armónicos, de ondas hertzianas de pulsión sobria.
En “Sub Estación 79”, por ejemplo, la herrumbre descargada sobre lo más
parecido que puede tener este Micromapas... a una secuencia se difumina
al paso de pulsos ordenados que no tienen inconveniente en convivir a la par de
cacofonías mil. Aunque de forma menos evidente, en “Análisis De Sedimento”
sucede algo similar. Sin embargo, Micromapas Del Subsuelo cierra con
“Hélices En Reversa”, cuyo óxido me trajo a la memoria esa obra de
expresionismo cyberpunk que es Tetsuo The Ironman (1989). La ilusión
dura lo justo, pues tras la avalancha de saturación analógica va ni-tan-de-fondo
ese ruidismo empleado por el polímata, hasta colgarse y dispararle el tiro de
gracia a la jornada. Auspiciosa manera de empezar el año. Publica la chilena
Rata Sorda Rec.
(Publicado originalmente en mi cuenta
Facebook el 5 de marzo de 2025.)
Hace unos días cumplió tres décadas Ultrasol,
unigénito documento discográfico legado por Christianes, entidad chilena que
junto a otras coterráneas contribuyó a revolucionar durante los 90s el patio
del pop chileno independiente. Tan notorio fue su impacto, como asimismo el de
condiscípulos suyos (vg. Malcorazón o Congelador), que números de la talla de
“Abril”, “Amapolas”, “Nunca Fui Más Que Dios”, “Tardío” y sobre todo el hitazo
“Mírame Sólo Una Vez” aún hoy son tenidos por clásicos. Terceto del que emergería
el enorme Cristián Heyne, considerado el Daniel Melero de Chile, bueno será a
propósito de la efeméride repasar al vuelo las historias en torno a disco y a grupo.
NOCHE EN ESPIRAL
De facto, Christianes nació en 1989. Entonces
lo integraban Heyne (bajo) y su amigo de barrio Christian Arenas (guitarra y
voz). Una breve prehistoria tiene lugar a partir de 1986, cuando la dupla
fundadora se ve fuertemente influenciada por estetas como The Jesus And Mary
Chain, Cocteau Twins y The Cure. Acoplado en 1990, el tercio restante fue Juan
Carlos Oyarzún, quien también cantaba y empuñaba la guitarra. Para el ‘92, el
trío ya enarbolaba un sonido oscuro de etérea sofisticación, pero su actitud en
escena tendía a ser un tanto hosca (si bien no a la manera de los hermanos Reid).
Ante la imperiosa necesidad de ensayar más horas y el deseo de la mancuerna
Arenas-Heyne de sonar más pop; fue estancados en esa suerte de callejón sin
salida que Oyarzún, quien había asumido el rol de vocalista, deja tirando
cintura a sus compinches.
Christianes capea el revés/coge un segundo
aire y encara el reto de seguir adelante con la incorporación de Evelyn
Fuentes, la enamorada de Christian Arenas y a la sazón estudiante de danza.
Sería la última persona en ingresar al combo hasta su disolución, haciéndose
cargo de la voz -decisión excluyente aprovechada para poner un poco de orden en
la interna, clarificando responsabilidades. Desde ese momento, Arenas se ocupa
del enfoque sonoro, mientras que Cristián Heyne hace lo propio con las letras.
A juzgar por lo plasmado en Ultrasol, el curso de acción que posibilitó
las renovaciones arrogadas en estos tres aspectos identificativos fue el
correcto: menos de tres años después (verano del ‘95), la terna es fichada por
la división mapocha de EMI, como sucediera también con los increíbles Pánico,
Los Tetas y Lucybell (estos últimos siempre vilipendiados por Fuentes y
compañía).
Ultrasol aparece un 2 de
marzo, hace treinta años. Si sobreviven maquetas o demos anteriores al debut y
despedida de Christianes, esas grabaciones se hallan en poder de sus autores
-el otro testimonio de época es un CD single promocional con tres tomas de
“Mírame Sólo Una Vez”, de las que sólo la acústica puede escucharse en YouTube.
Por ende, no es posible establecer comparaciones verificables entre la fase
precedente de los australes y la que ilustra el estreno. Éste despega en modo
tour de force con “Planeta Luna”, “Remolinos De Fuego” y “Mírame Sólo Una Vez”
sucediéndose sin pausa. Si las crónicas que describen las performances entre
1989 y 1992 son ciertas, es claro que el acto viró ¿(cuán) espontáneamente?
tanto hacia el shoegazing como hacia la psicodelia más paradigmática.
VIAJE AL CENTRO DE LA
MENTE
Signo inequívoco de la influencia que
ejerciera el sonido patentado por My Bloody Valentine y similares, el uso de
los pedales se torna extensivo en la placa -y con él, la distorsión y el
murallón de ruido erigido a partir suyo. Cuando este último se desengruesa al
punto de ganar cierta angélica transparencia, decreciendo así la presencia de
teclados/mellotrones/campanas tubulares (cosa del músico invitado José Miguel
Miranda), perfílase nítidamente la ascendencia de una ácida guitarra en
generosas cantidades. Son adheridos a ésta textos entre oníricos y surrealistas,
de los que abundan en “Sol” (primer éxito del trinomio), “Nunca Fui Más Que
Dios”, “Amapolas” o “No Moriré Jamás (Como La Luz Del Sol)”. Es curioso el
efecto que produce la conjunción de dos o más de los factores descritos
-tórridas atmósferas de melódico noise, neblina lisérgica de síncopa impecable
(cortesía de la batería electrónica de Arenas y de Juan Patricio Fuenzalida en
percusiones varias), esbeltez distorsiva, nostalgia químicamente inducida.
“Amor Ultravioleta”, “Por Qué”, “Remolinos De Fuego” o “Solté Mi Cuerpo Al
Viento (Al “Viento Solar”)” se cuentan entre esas ocasiones irrepetibles.
Con todo, Ultrasol no habría llegado a
dejar huella en las arenas del Tiempo de la manera en que lo logró si no fuese
por su inconfundible cariz pop. Aunque los réditos de su fragua son compartido
por Heyne y Arenas, cobran éstos especial relevancia gracias a la quebradiza,
melancólica, emotiva interpretación de Evelyn Fuentes. No precisamente una
cantante dotada, el susurrante registro ensoñador de la santiaguina -a quien se
ha llegado a comparar más de una vez con Jeanette- abrillanta mucha de la
chamba de sus compañeros. Esto se hace prominentemente visible en el tramo
final del esférico, en canciones como “Abril”, la preciosa “Marfil”, “No Moriré
Jamás...” y “Cuando Vuelvas De La Guerra (En El Viento)”. Al elevarse según los
requerimientos de cada surco, su impronta “estrangulada” le permite ganar
protagonismo casi exclusivo, tal cual ocurre en “Tardío”, en “Solté Mi Cuerpo
Al Viento...” y en la arquetípica “Mírame Sólo Una Vez” -a cuyo conjuro se
evoca incesante el recuerdo de Christianes.
Distribuido por EMI, el impacto de Ultrasol
fue prácticamente instantáneo, tanto por méritos propios como por su atipicidad
en el contexto del pop mapocho al promediar la última década del siglo XX. La
baza, sin embargo, no fue capitalizada al máximo por la agrupación. Ésta tuvo
siempre una relación distante con la prensa, por no decir tirante o
abiertamente hostil, y no llegó a concretar sino escasos directos. Además, en
el corto plazo comenzaron a divergir los intereses artísticos de cada miembro
con respecto a los del resto, siendo el caso más evidente el de Heyne -quien
dejó a medio mundo patitieso con Disconegro (1996), largada de su
proyecto personal Shogún, que merece un artículo completo por separado debido a
su insularidad. Así fue que Christianes se desintegra en 1997.
MIL CAMINOS
Pese a la sorpresa de una versión
remasterizada de Ultrasol colgada hace un bienio en Spotify, las chances
de una reunión de Christianes son computables en cero. De Christian Arenas, no
se tienen noticias ni siquiera antiguas. En cuanto a Evelyn Fuentes, retomó sus
estudios de danza, y desde el ‘08 cada tanto toca en vivo algunas de las
canciones de su ex banda (la última oportunidad fue hace casi un año). Lanzó Sin Culpa en el ‘09 y Extravagante Azar en el ‘17. En España, Juan
Carlos Oyarzún se sacó el clavo con Souvlaki, dueto junto a su compatriota
pianista Carolina Mora que reportase un EP (This Sound A Bit Like Goodbye,
‘07), dos largos y una relectura de “Girl In Amber” de Nick Cave And The Bad
Seeds lanzada como single virtual (‘20). A la par de consolidar una tremenda
reputación como productor, Cristián Heyne eyectó a Shogún a la categoría de
leyenda, y probó suerte en un formato más accesible gracias a Tormenta (sociedad
al lado de Begoña Ortúzar).
Como puede inferirse, cada integrante de
Christianes ha hecho camino propio dentro o fuera de la música pop
contemporánea, y en esa senda han profundizado todos/as en el curso de lustros.
Es altamente improbable, pues, que volvamos a verles codo a codo sobre la
palestra. Nos queda el mitigado consuelo -que así y todo es mejor a no tener
ninguno- de poder acceder ahora al íntegro de su debut desde cualquier parte
del planeta. Y de, al amparo de sus sonidos, revivir esos tiempos mozos de entusiasta
renovación en que los circuitos independientes latinoamericanos se vieron
inmersos, previos al cambio de milenio.
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