Grita Lobos: Aínbo // RAJR: Vacuo EP / Dispersión EP // Titania: The Maverick // Santa Madero: Ya Tengo Nostalgia Por Conversaciones Que Tuve Ayer // Juan Nolag: Fragmentos // Marco Mora: Rayo Tercero

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 25 de enero del 2023.)

LOS DISCOS PERUANOS DEL 2022 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (I)

Por circunstancias totalmente involuntarias, nunca se me había dado la chance de reseñar un álbum de Grita Lobos. O éstos se me pasaban sin más, o me llegaban a los oídos noticias suyas demasiado tarde como para garrapatear algo al respecto. Ergo, ésta será la excepción (que espero trastoque la regla).

Grita Lobos es el seudónimo elegido por Mario Reggiardo para dar vida a su alter ego artístico en el ‘10. Tras ese chaplín, correspondiente al de una playa perdida en la costa ancashina, el limeño ha publicado dos volúmenes en estudio -Grita Lobos (2012), Katalaxia (2017)- y un artefacto de remixes a cuatro manos junto a Eniac51 -Katalaxia Remixes (2021)-. Ninguno de ellos maneja una noción conceptual tan nítidamente perfilada como la subyacente a Aínbo, rodaja eyectada el primer día de primavera del ‘22.

En shipibo-konibo, idioma del oriente peruano, “aínbo” significa “mujer”. El plástico así bautizado es un manifiesto que rehabilita a la Mujer y a sus incontables aportes, en los campos de las ciencias y de las artes, a la cultura humana; contribuciones muchas veces ignoradas o expropiadas. Integrado por nueve piezas, ocho de ellas reciben nombres de una científica/de una educadora/de una artista/de una activista que ha sido estigmatizada y rechazada -para ser, largo tiempo después, finalmente reivindicada. Desfilan así por los tímpanos creaciones sónicas ofrendadas a Katherine Johnson (afroamericana cuyos cálculos en mecánica orbital facilitaron los vuelos espaciales tripulados), a Miguelina Acosta (connacional activista anarcosindicalista, maestra que luchó por los derechos de las mujeres, la clase trabajadora y los pueblos amazónicos), a Utako Okamoto (científica nipona que descubrió el tratamiento para detener las hemorragias post parto) o a Funmilayo Ransome-Kuti (sufragista, educadora, activista por los derechos de las nigerianas).

En los hechos, Grita Lobos continúa alimentándose tanto del intelligent techno como de la electronic body music. Ese encontronazo de géneros a todas luces distintos no es tan dramático para Reggiardo. En todo caso, no luego de dos experiencias previas, suficiente banco de pruebas para emulsionar la respectiva sinergia. El detalle es que ahora la música del capitalino se desplaza hendiendo dimensiones abiertas: no trajina contenida, como sucedía antes, y ello es consecuencia de prescindir parcialmente de la síncopa. Recién en “Miguelina” hay un atisbo de programación, y la siguiente vez que ésta asoma (“Christine”), lo hace insinuada/discontinua.

Paradójicamente, esta suerte de “sublimación” anega a Aínbo de un hipnótico misticismo que me faculta a hablar de cierto talante tribal, sin estar omnipresente un elemento tan consustancial a ese cariz como el de las percusiones/programaciones. Grita Lobos echa mano del echo reverb y loopea sin descanso, gestando así atmósferas no por oscuras más recargadas. En ese equilibrio radica uno de los dos aciertos fácticos de la placa. El otro, a tono con la idea matriz, se fundamenta en el plus de colaboradoras con que el unipersonal ha contado para la ocasión: la thereminista Silvana Tello en “Katherine”, La Zorra Zapata en “Funmilayo” y la cantautora Ati Lane en “Christine”, entre otras.

El desolado lunar que he encontrado en este Aínbo es la epilogal “Utako”, al lado de Budapest, grupo en el que milita Maribel Tafur. Su condición de depurado ejercicio IDM, basculante la mayor parte del tiempo entre el Orbital pre-In Sides y el Speedy J de Ginger, le hace merecedor de esa interesante condición.

Las crónicas afirman que ROJO fue un proyecto multimedia impulsado por Rolando Apolo y Jorge Rivas (Ionaxs, Puna), extrapolado al mundo real en el ‘14. Con ese formato, se hicieron algunas presentaciones hacia el ‘16. Recientemente, ambos individualistas han retomado la actividad conjunta, sólo que ahora escudados tras el ¿acrónimo? de RAJR y reconduciendo esfuerzos al apartado estrictamente sónico. Corona dicho retorno la liberación, en dos meses, de sendas realizaciones discográficas de corto minutaje; naturalmente desde los bytes de Chip Musik Records.

La primera de ellas fecha a principios de octubre último. Vacuo EP consta de una solitaria toma que rebasa la media hora de amplitud. Ya disipado el fade-in de arranque, el tándem acomete una borrasca neblinosa de ruido digital que avanza pesada y caóticamente, por lo menos al principio. Al promediar su primera mano de minutos, ya el polvo va asentándose, dejando entrever jirones de concierto -entrever, nomás, porque para una mejor apreciación se precisa contar con audífonos. Otra mano de minutos y las limaduras se han asentado lo bastante como para percibir el orden en medio del galimatías: por el canal izquierdo, una perenne masa de estática que recorre sin pausa y en bloque diversas tonalidades tímbricas. Por el canal derecho, trombas de sobrecarga eléctrica en constante explosión. Por debajo de éstas identifico efectos, teclados, alguna guitarra. Un fade-out repentino, aunque algo tardío, pone fin a la hiperbólica travesía.

Aparecido a comienzos de diciembre, Dispersión EP maneja un formato comparativamente más convencional, un poco menos inasible. La apertura “Nauscopy” marca distancia de lo mostrado en el extended anterior, al postular un post rock rebosante de ese groove que repartía a destajo la rama más “funk” de Spacemen 3. “Outpart” aplica el contraste respectivo sumergiéndose de lleno en calmas aguas IDM -la sobriedad de la que hace gala me remite al ambient house de los primeros episodios facturados por el noruego Biosphere. Contradiciendo el significado del vocablo, “Ataraxia” corrige y aumenta la hosquedad de Vacuo EP transformándose en un alud de noise ácido y corrosivo, encaramado sobre subsónicos haces de luz negra. El ulterior “Mondo” tienta exitosamente un sinuoso/líquido morphing entre sus dos inmediatos predecesores.

Anuncian Rivas y Apolo -músico este último que ha protagonizado jornadas históricas para el background del avant garde independiente perucho- que estos EPs son parte de una serie de lanzamientos que RAJR tiene en agenda dar a conocer prestamente. Lo que no me queda claro es si se trata de material ya grabado o si el binomio está componiendo ex profeso para la nueva etapa de su existencia. Sea una cosa o la otra, bienvenidos de vuelta.

Hasta el ‘19, concretamente agosto, aún podía hablarse de la supervivencia (latente) de Reino Ermitaño. La conocida agrupación de heavy a lo Black Sabbath y doom metal había arribado activa al 2014, cuando alumbró su quinta entrega, Conjuros De Poder. Desde entonces, empero, no se tuvo noticias de sus pasos -salvo por la reedición vinílica del epónimo debut (‘03), que Necio Records solventó y que puso a la venta en la fecha indicada al inicio de este párrafo.

El estruendoso fogonazo con que se da a conocer Titania en diciembre del ‘22 se constituye, pues, en confirmación de la definitiva extinción de la recordada formación metal. El nuevo combo nace en el ‘20 de la mano de Tania Duarte, cuya voz identifica las andanzas de Reino Ermitaño, y de Eloy Arturo, ex guitarrista de Kranium que ingresase al pelotón eremita a partir de Veneración Del Fuego (2012). Completan el line up el percusionista Renato Bar y el bajista Mito Espíritu (también ex Kranium).

Modelado por grabaciones efectuadas entre el ‘20 y el ‘21, The Maverick privilegia los medios tiempos fermentados en esa metálica aura dantesca forjada sobre el yunque a tres martillos -el del heavy, el del doom, el del stoner. Ese ímpetu encarnado en “Burning Witches”, “Indigo Blues”, “Cintamani”, “Jaguarundi” o “Sorrow”; se mueve pesadamente, casi reptando, sin sacrificar la férrea contundencia que provee la base rítmica Bar/Espíritu. Lo demuestra su capacidad de metamorfosear ese mood con la imprescindible rapidez como para soltar mazazos dotados de una mayor vivacidad, apertrechándose de un wah-wah enfundado en terciopelo que permanentemente emite malignas pulsaciones nocivas in extremis: la tríada de ‘bienllegada’ que se despliega con la maléfica coda “Ghoul”, continúa con “Raven” y finaliza rozagante “Matrix Creatrix”; “In Your Eyes”...

El único momento en que Titania muda de piel casi del todo es “Shaman”, ¿semi-balada? electroacústica más propia de remotos espacios rurales que del submundo nocturno sito en periferia urbana en que se recrea el resto del repertorio del cuarteto. Hasta la instrumentación convencional cede protagonismo a quenas, zampoñas y charangos; en sintonía con el psicodelicósmico tripeo stoner que “Shaman” comporta.

Para ser alguien que normalmente no le entra al género metal (cf. la nota del año pasado sobre Matus), grupo y banda me han sorprendido mucho. Pese a las vibras oscuras y agobiantes, The Maverick exhibe un registro muy limpio, de altos estándares técnicos. Lo mismo puede asegurarse de la habilidad en la ejecución de cada asalto en que Titania se traba. Sólo una duda (menor): ¿seleccionaron el nom de guerre por el personaje de X-Men o por la reina consorte de Oberon? Me tinca que es lo segundo.

Cuando escuché a Santa Madero por primera vez, fue en vivo, tocando en un evento realizado en el Centro Cultural de España a fines de noviembre del ‘19. No sé decir si estaba en otra, o si simplemente no sintonicé con la música practicada por el entonces sexteto -una suerte de pop de juguete levantado sobre el rhythm’n’blues blanco. El caso es que no me gustó para nada. Decidí, a pesar de ello, no perderles el rastro. Condiciones tenían.

Sin ansiedades, Santa Madero debuta en largo a mediados del ’22. Si mi memoria se porta todavía como buena, este Ya Tengo Nostalgia Por Conversaciones Que Tuve Ayer supone para el conjunto una dramática reconversión respecto de lo exhibido aquella ocasión en que le conocí. Apenas despega el esférico (bastante más sucinto que su título), percibo un pop de semblante muy distinto. Porque sí, lo del hoy trío sigue sintiéndose pop, con la diferencia de ser ahora electrónica su raíz. Si bien ello es notorio sobre todo en el primer segmento, ese aspecto digital del  sonido  de  esta  jornada  llega  hasta  el  último segundo de sus 27 minutos y pico -aunque más disimulado, de todas maneras perceptible.

En ese primer segmento aludido, Santa Madero suena harto a Entre Ríos. La melodiosa indietrónica de la terna argentina fluye a través de las venas de “Puaj!”, “Piloto” y “Alguien Así Como Tú”; testimonios de una estética prístina, chisporroteante, que incluso se trasvasa pudorosamente hacia el drum’n’bass en “Algo  Así...”.  La  performance  vocal  de  Karina  Castillo es excelente -algunos de sus tonos e inflexiones me recuerdan a la Björk del Vespertine (‘01).

Tras “Mocedades (Aviones)”, la intensidad va decreciendo progresivamente, dando lugar a canales donde la saudade va embebiendo las ambientaciones sonoras -“Todo Bien”, “Un Pequeño Desastre Planeado”, “Cruzar La Pista”, “En Nombre De Todos Mis Encantos”. Ahí caigo en la cuenta de que Ya Tengo Nostalgia... alberga dentro de sí una historia. La primera palabra que me viene a la boca es “transición”. No un LP de transición, sino una historia de transición. De la mocedad a la adultez. De la exaltación y la jovialidad de la primera a la melancolía y la serenidad de la segunda. Sólo  entendido  de  ese  modo,  tiene sentido el descenso de adrenalina -o mejor dicho, el aumento de estamina.

Así aquietado el concepto implícito a las ocho primeras canciones, llego a la postrera, que desde el nombre me revela cierta ironía. A despecho de tener el mismo envoltorio sónico que el resto de YTNPCQTA, la esencia de “No Puedo Creer Que Hayas Llegado Aquí” es la de una balada esculpida en los antediluvianos 60s, a orillas del mar mientras el Sol termina de morir. Acabo sentado, mecido por sus notas finales, sin poder evitar una comparación a tanto trasversal con “When You’re Gone” de The Cranberries, añeja melodía de mi noventera juventud. Concurro sin reservas: el estreno de Santa Madero está muy bien elaborado, tiene un output asaz empático, se vertebra en torno a una lacerante y poderosa idea. Pero no puedo evitar odiar el hecho de que me haya bajoneado un toque.

Fundado en Chaclacayo en el ‘16, Santa Madero era en principio Karina Castillo (voz), Dan Joe Salazar (teclados) y Aura Buntinx (coros). Para fines de ese año, el trinomio se duplica gracias a José Luis Gonzales (guitarra), a Rodolfo Rueda (bajo) y a Francisco Zaragoza (batería). Actualmente, y debido al nuevo escenario dictaminado por la emergencia sanitaria, el combo vuelve al formato de terceto -siendo los “sobrevivientes” Castillo, Gonzales y Salazar.

Fiel al objetivo de utilizar la Música para plasmar las emociones, las vivencias y las impresiones que le proporciona su experiencia vital; Juan Esquivel a.k.a. Juan Nolag ha dado curso libre en Fragmentos -noviembre del ‘22- a un manojo de temas ensamblados durante los dilatados periodos de encierro pandémico que hemos debido afrontar como sociedad. Algunos de éstos han sido liberados vía la cuenta Instagram del autor en los meses precedentes, e incluso en octubre apareció “Beyond Life” como single de adelanto de la nueva faena (video incluido).

Tenía la sospecha de que éste sería el estreno largo de la aventura solista de Esquivel, tras los recomendables EPs Echoes (2018) y Soulmates (2020). Dada la cantidad de rounds consignados (15), ésa parecía ser la situación. Sin embargo, Fragmentos no llega a los veinte minutos. Como su denominación apunta, estas paradas son más esbozos fugaces que bocetos acabados, el más extenso de los cuales apenas si araña el minuto y 50 segundos. Con propiedad, podría hablarse incluso de retazos, de semillas de instrumentales congeladas en pleno crecimiento. Lo que no puede discutirse, de cualquier modo, es lo bien que consigue este artefacto burilar la gama de emociones que ha atravesado el autor durante el azote del virus de origen asiático -y que, bien visto, también hemos atravesado sus coterráneos.

En los primeros pasos (“Alarma”, “(Des)información”, “Moléculas”), la mirada de Fragmentos rememora los días posteriores a la llegada del COVID-19. Mediante la integración del primigenio synth y del segundo industrial, Nolag cincela el ominoso pánico silente que nos invadió al declararse la pandemia, un poco a la manera de Cliff Martinez en el memorable soundtrack de la profética Contagion (2011). A renglón seguido, en “Contra El Tiempo” y “Vértigo” percibo la incertidumbre y la confusión que se sucedieron a la primera oleada, tejidas usando aquello que se podría catalogar como el lado B de la new wave usamericana (¿alguien dijo Tahnee Cain & Tryanglz?).

Sin desterrar del todo las sonoridades y las mixturas descritas, el resto del mini-álbum tiene una emotividad distinta. Es manifiesto el baño de entereza que copa efímeros paisajes desde “Desolación”, desde “No Humans” y las bandadas de gaviotas que le clausuran, acompañadas por un acogedor oleaje. En surcos como “Oscuridad Y Luz”, “Amanecer”, “Elegía” o “Shine Again”; la electrónica que conjura el tecladista de Catervas paulatinamente se transparenta/se torna cálida. Y aunque la brevedad sigue sugiriendo el símil del desarrollo interrumpido, no oblitera algunos acercamientos a una new age tipo Vangelis o Jarre, premunida de sentimientos tanto más esperanzadores conforme la gravedad del virus ha decrecido hasta casi desaparecer.

Cerrando su arco narrativo, Fragmentos dispone una ruta de escape con que volver al punto de inicio. “Are You Sure To Continue (Y/N)?” aborda hipotéticos escenarios equivalentes al del COVID-19, una advertencia sobre la posibilidad de que sea ésta la primera de muchas pandemias por venir. Ingrato recordatorio de que no siempre la Humanidad aprende de sus pasados errores.

Para haber sido lo primero que he escuchado de Marco Mora, Rayo Tercero no logró convencerme en absoluto. El infinitivo compuesto no es gratuito: después de esa audición, busqué más referencias del trujillano en Internet, que no estén en Spotify. Descubro así que Mora salta al ruedo el 31 de octubre del ’18 con un extended previsiblemente bautizado Halloween. El EP, no obstante, es lo único firmado por Mora que se me hace digerible -por participar de un funk rock envuelto en baja fidelidad. Tras él, empieza Mora a andar y (a veces) desandar hacia el destino que redondo rubrica en Rayo Tercero.

“¿Y ese destino es...?”. Buena pregunta. “Streching Out (Intro)” no es indiciario, ya que se trata de un sampleo a lo película B, deformado y lo-fi, sin norte definido. Mucho más se vislumbra con “Bloody Roar II”, suerte de hip hop diletante que pretenciosamente busca sustituir “hip” por “trip”. La travesía adquiere contornos francamente penosos con “Mansiche”, excesivamente cerca del trap para mi gusto -busca en su segunda mitad lucir más hip hop, pero el daño ya está hecho, gracias a la intervención de un tal Zavu C que se va en consabida verborrea trappera.

No cambia gran cosa el panorama en el resto del mini-LP. De “Light Like Sound (Intermedio)” a “XXXholic”, Mora prueba transmutarse alejándose del paradigma Bristol. Siempre ligeros, sus resultados son torrejamente pop en “0.3” y en “XXXholic”, y algo más sesudos en “Light Like Sound (Intermedio)” y “Las Flores”. No alcanza, así y todo, para otorgarle el aprobado.

Tan es así, que “S4nt4” es el solitario arrebato en que el liberteño arriesga más, y consigue sonar menos derivativo que en toda su obra publicada a la fecha. Con no poca brusquedad, el bajo saca la casta para mugir en plan jazzy. “S4nt4” se zambulle en abstracciones trippy estrellándose de cabeza con un cajón afroperuano filtrado/reprocesado, obteniendo una reciedumbre digna de esfuerzos más serios. Tras el scanneo en BandCamp propio y en el de Anti Rudo Records, volví a escuchar por última vez este Rayo Tercero pensando en recomendarle a Mora regresar al funk. “S4nt4” me convence de no hacerlo. Acaso todavía es posible que el músico persevere en su camino actual, pero debe jugar las cartas que este numerazo le proporciona.

Hákim de Merv

Nuevas Formas De Hacer Política // Rifle: Repossessed // Miyagi Pitcher: Ikigai (生​き​が​い)

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 14 de diciembre del 2022.)

Desde hace varios meses, la periodicidad editorial de Dorog Records ha experimentado altibajos, debido a circunstancias ajenas a la voluntad de su gestor; Giancarlo Samamé. Por suerte, la situación está revirtiéndose. La demostración más reciente de ello recibió el V.º B.º al promediar octubre, cuando se puso a consideración para descarga gratuita una nueva compilación que ilustra las delicias de la nómina de la disquera y de combos/artistas cercanos a su órbita.

(El título es muy sugerente, no así el rollo detrás. Somos innatos animales políticos, y por ende tenemos libertad para elaborar y expresar un juicio ad hoc sobre tal o cual incidencia. Pese a ello, mi opinión es que no debieran mezclarse de facto el arte y la política, a menos que se trate de cuestionar estructuras antes que a protagonistas coyunturales. Pero, bueno, por suerte vivimos en un país libre y democrático... aún.)

Nuevas Formas De Hacer Política retoma esa saludable costumbre de Samamé de armar panorámicos gigantescos, equivalentes a dos CDs físicos, que había sido algo arrumada tras una seguidilla de compis que no rebasaban el límite de los 80 minutos. De este modo, Nuevas Formas... se pone a la altura de Música Para La Ruta, Música Para Gimnasios, Dos Más y otras referencias del sello que sobresalían por su pantagruélica extensión. Como tal, me tomo la libertad de escindirle para postular un análisis tanto más ordenado.

El primer tramo del título va desde “Toda Tu Fuerza”, a cargo de Lábil, hasta el pop frugal que Pía Legonz despacha gracias a su “Infravuelo”. Tal vez no sea una división arbitraria la que he propuesto, después de todo, ya que las once canciones de esta mitad revolotean entre el pop/rock próximo a oídos pedestres -“Espacio Tiempo (Nada Nos Sorprende)” de Trazar Diamantes, “Refugio” de Teleférico- y el indie más accesible -“El Amante Del Disparo” de Fútbol En La Escuela, “Impertinencias” de La Muda-. Que esta sección irradie pop a toda hora, no la hace menos, ya que esa etiqueta no es intrínsecamente peyorativa: canciones bonitas, bien hechas, con potencial capacidad para entrar en la FM, tarareables. No todas, eso sí, están cortadas por la misma tijera. Las hay que suenan a rock/pop en vez de pop/rock, como “Lárgate” de Señorita Auri y “Sábana Gris” de Marmotasdebemorir. Las hay también de tonalidades contrastantes, como el lo fi de Ino Moxo y su versión en vivo de “Dunas”, o el dark pop a lo Danza Rota de Rawa y “Nubes Atravesadas”. Y no podía faltar la que, sin abandonar el formato preponderante, se da maña para colar estupendos efectos marcianos de teclado -“Arcoiris” de Lagartijacarlo.

El segundo tramo de NFDHP arranca con “Háblame” de Claudia Maúrtua y fenece a la par del ‘díptico’ con “Evv”, musculoso ejercicio IDM casi subsónico de El Otro Infinito. No está desterrado en este segmento el pop terso de fácil asimilación, pero es la heterogeneidad la que manda. Dicha versatilidad se manifiesta de distintas formas tras la participación de Maúrtua, muy lejos del nü metal que esgrimía su ex banda Ni Voz Ni Voto: destellante electropop de la mano de Ausangate Child (“On The Edge”) y Blupluk (“You Make Me Feel”), dark replicante inspirado en Xymox por cuenta de Synethz (exquisita “Night Body”) y de Neutro 1 (“Pulse 250 Hz” expele un tufillo al “Tonight” de los neerlandeses), excelente tech-house acerado a cargo de DJ Locopro (“Mil Años (Sin Ti)”), curioso trip pop bajo en serotonina firmado por Walter Cobos (“Triste Robot”), y hasta tontipop en “Por Petit Thouars”, original de Pestaña y remezclado para la ocasión -‘Antes Había Pelícanos Remix’- por Vrianch.

Dorog Records se acerca a su vigésimo aniversario en óptimas condiciones, recuperando el paso y refrendando su consabido hábito de presentar nuevas camadas de proyectos en clave pop -tomando de refilón la posta del ¿desaparecido? colectivo UnderPop. Bien por ello.

De acuerdo a lo que he leído a vuelo de pájaro, Rifle presume de ser un power trio bastante más antiguo que Kurandera, banda con la que comparte integrantes -César Araujo y Alejandro Suni-Álvarez. A diferencia del cuarteto, que debutó en largo hace dos años con escasa fortuna, Rifle ha hecho lo propio recién en septiembre pasado. El nombre escogido para el estreno es Repossessed, y en poco tiempo ya ha cosechado más repercusión que el primer paso del otro conjunto.

Tomando posiciones en plazas fuertes del stoner, de las que absorbe su naturaleza bestial, la sociedad que completa Magno Mendoza hila siete temas sumergidos en una densidad descarnada, heredera del heavy psych de Black Sabbath y del hard blues de Robert Plant y collera. Los siete minutos finales del rebautizado por aclamación popular Led Zeppelin IV (“When The Leeve Breaks”) son, de hecho, materia prima para más de un género -como lo fuera “Amen Brother” de los Winstons para el drum’n’bass o “Funky Drummer” para el primer hip hop-. De ello ha tomado nota Rifle, que cuando escoge menguar revoluciones controla su energía amansándola a través de las baquetas, canalizándola gracias a dosificados pulsos emitidos sin tregua por el bajo, exorcizándola a cuentagotas por medio de la eléctrica. “Spirit Rise”, “Seven Thousand Demons” y la esforzada “Madness” observan esa profilaxis.

En contraposición, cuando coge la lanza y empuja a galope tendido hacia adelante, el terceto se hace eco del dinamismo y de la contundencia metálicos que QOTSA o Monster Magnet establecieron como rasgos identitarios del stoner en los albores del Tiempo. El groove circular del soporte rítmico es lo que más luce, dejando a la reverberante lead guitar la misión de encender la pradera en esos momentos en que más se necesita de una poca de luz. Esta prominencia de la rítmica libera espacios que a veces copan, mediante influencia subliminal, el doom (“Fiend”) o un sludge fuzzeado (“Sonic Rage”).

¿Cosas por mejorar? Cómo no. A las vocales les falta al menos media tonelada de fuerza y/o vehemencia, lo que esté más a tiro. Sería bueno, además, que la terna comience a soltar los frenos: las pistas de Repossessed no están mal, pero prácticamente nunca van más allá de los convencionalismos stoner -apenas si hay uno que otro chispazo de materia roja. Les toca izar velas y hacerse al riesgo en futuros movimientos, como lo han hecho en sus respectivas carreras Ancestro o El Jefazo. Finalmente, un punto en común con Kurandera: muchachos, prodúzcanse mejor. A pesar de la a veces agobiante turbiedad/viscosidad que epata, el stoner brilla no sólo por su pericia técnica, sino además por la impecabilidad de su registro.

Se tomó lo suyo Miyagi Pitcher para publicar nuevo LP. En efecto, tres años han pasado desde Abraxas, álbum que ponía orden en casa y paridad en cuanto a la multiplicidad de sonoridades a las que Alexander Fabián había dado luz verde usando esta chapa; en principio reservada para delirios vaporwave. Tras haberle escuchado muchas veces, puedo decir que en Ikigai (生​き​が​い) el individualista ha intentado o bien retornar a la esencia de su origen, o bien detenerse en un estadio en que pueda incorporar la brumosa tesitura al ralentí que desciende del witch house/del seapunk a un ambient pop electrónico que evoca por igual a Chicago y a Detroit. Si es lo primero, falla en esa tentativa. Si lo segundo, consigue pegarle de lleno al gordo.

En muchos de los episodios del disco, la síntesis opiácea que conocemos como vaporwave va aparejada a una estética electrónica melodiosa y nostálgica. El enyunte complementa, no subsume uno al otro. Ese estado de cosas se evidencia desde que “Supairaru (スパイラル)” inicia el viaje: el track se mueve envuelto en el radiante lo fi que es marca registrada del vaporwave, sin ser devorado por éste. En igualdad de condiciones se hallan otros ejemplos de semejante simbiosis, como “Shin No Tomodachi (しんのともだち)” y su quimérico sampleo SD de una voz femenina, “Gala (ねこ)”, “Minarai (見習い)”, “Sanmyaku (山脈)” o el crepuscular surco homónimo.

Otras pistas, como “Sen'nin (仙人)” o la mastodóntica “Sango (サンゴ)”, podrían haberse adscrito a la tipología desmenuzada en el párrafo anterior; de no ser por el cargamento de parsimonia con que pesadamente se desplazan. Lo curioso es que ese extra no alcanza a convertirlas completamente al credo vaporwave. Hay algo incómodo en la cinemática de sus ambientaciones que se niega a ser codificado. Sumadas a las consignadas líneas arriba, estas piezas dejan al subgénero nacido en Internet a inicios de los 10s en libertad de acción para respirar a través de canales que no comparten mucho entre sí, salvo los inidentificables sampleos ochentosos de rigor. Claramente inspirados por la estética de los últimos Cocteau Twins, rounds como “Daiyamondoai (ダイヤモンドアイ)” o “Hasai Sa Remashita (破砕 差 れました)” tienen ciertamente poco que ver con la hiper-laxa “Akiraka Ni Suru (を明らかにする)”, las ágiles “2 Tsuki 12-Nichi (2 月12日)” y “Koi No Koyan (恋 の コヤン)”, o la insular “OM (おｍ)”. El uso extensivo del sampling en todos ellos es lo único que permite al hálito vaporwave hermanarles.

Quizá sea justamente “OM (おｍ)” el tema clave para entender a cabalidad una jornada tan inasible como ésta. Más allá de cualquier duda posible, la cepa es vaporwave. Por oposición, su nostalgia no es dulzona, sino acongojante. Con cada segundo que avanza, sientes ese espíritu de tristeza impersonal que vaga en los films del Wong Kar-Wai pre-Hollywood, y emergen variables pertenecientes a microgéneros como el dreampunk y el chillgaze. La conjunción termina erosionando la osamenta vaporwave, poniéndola a merced de otras más robustas cuando echas una mirada en derredor del largo.

Que Ikigai (生きがい) sea tan difícil de taxonomizar, por supuesto, no impide su disfrute. Poco más de una hora para sumergirte despierto/a en sueños surrealistas de ciencia-ficción, amor y soledad; escuchando el insistente rumor de fondo de una lluvia que en realidad nunca estuvo allí.

Hákim de Merv

Trampaluz: Fragmentos EP / Modulaciones / Donde Nacimos EP // Bahía Mansa: La Deriva 7'' / Tortuga (EP) / Costa Documental // Columpios Al Suelo: Colores

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 7 de diciembre del 2022.)

Hace poco más de seis meses, celebraba la entonces última entrega del acto mapocho Trampaluz, subrayando de paso esa prodigalidad de la que diera abundantes pruebas tras su nacimiento. Como para rubricarla, el unipersonal de Fernando Arce ha protagonizado un enérgico rush con que finiquita este agónico almanaque. Se suman a (Im)pulsos, así, un nuevo largo (Modulaciones) y dos EPs (Fragmentos y el recientísimo Donde Nacimos); todos ellos colgados en opción free download por la independiente perucha Chip Musik.

El lance no es gratuito, por cierto. Tampoco sale de la nada. La tríada de títulos que ahora engrosa la discografía del santiaguino se ha moldeado en base a una ingente cantidad de grabaciones inéditas, banco amasado en todo este tiempo en que hemos convivido con el azote del COVID-19 -y que sirvió idénticamente de peana para sus demás trabajos lanzados durante el ‘20 y el ‘21. De ese background, pues, ha brotado la semilla que Arce modificó/cribó/molió/reprocesó a día de hoy en tres puntuales ocasiones.

La primera de ellas se da a fines de junio último. Fragmentos EP abroquela registros que el músico ha forjado/laminado prestando atención a la electrónica ambiental y al baggy -pese a que es un post rock hosco, esquivo y nudoso el principio medular que le rige. En números como “Parte Inconclusa”, “Parte Contigua”, “Donde El Final Nos Ocupa” o “De Una Historia Conocida”; esas etiquetas se alternan mientras la versión más correosa del “género” concebido por June Of 44 y Moonshake se niega a permanecer estática/a renunciar a la valiosa imperfección de su sístole y diástole. Oscilando estos últimos entre la imperturbable frialdad cósmica y el sofocante ardor sahariano, a su amparo toca Trampaluz el cielo en “Contenida En Fragmentos” (adelantada en Lego 15: Pulsos De Bosques) y sobre todo en “El Resto Faltante” (un yermo níveo que repentinamente ve potenciado su factor de luminiscencia a la n).

La segunda de las ocasiones se libera el pasado 30 de octubre, convirtiendo así a Modulaciones en el cuarto LP cedido por Trampaluz a la nómina Chip. La naturaleza de esta jornada difiere en mucho de la que ostenta el precedente EP. Cinco pistas, la menor de las cuales alcanza los 7 minutos 45 segundos, que perseveran en constante mutación -no siempre de forma explícita. Astillas de musique concrète, esquirlas de susurrante psicodelia, síncopas necrosadas por el minimalismo y el simple azar, chisporroteantes atmósferas de aspiraciones acústicas...

Dos son las instancias, aún así, que más fuerte marcan el sino de este Modulaciones y su estética de “lo sugerido”. Por una parte, el lo fi: las vocales procesadas hasta lo ininteligible, los filtros con que cada nota es (mal)tratada/deformada, las emociones congeladas y/o a cámara lenta; dan fe de ello. Por otra parte, el esplín: el tedio y la irascibilidad pululan en el plástico, no se concede reposo definitivo al repertorio, se impele brusca y ariscamente a los temas a atravesar diversos estadios sonoros, sólo para hacerles retornar al rato. Como evidencia palmaria, y a la vez expresión más acabada de lo conseguido por el álbum, queda “Quinto Círculo Ascendente”: del acusticismo a la distorsión, de ahí al ruido blanco, luego en reversa, y postreramente hacia adelante otra vez.

Online desde hace dos semanas, Donde Nacimos EP completa la producción de Trampaluz cosecha ‘22. Seis cortes, más el agregado de dos remixes practicados por nuestro paisano Alcaloidë -“Modulación Estable” y “Alteraciones De Diferencia”, provenientes ambos originales del Modulaciones-, que ponen en clarísimo offside la categoría de extended play.

Es éste un opus más abierto a la improvisación, si bien carece de la vocación poliédrica de sus predecesores inmediatos. Me explico: el post rock del sureño camina aquí libre de las injerencias de otros estilos, sencillamente porque éstos han desaparecido. Aunque los surcos están lejos de ser breves (la media es de aproximadamente cinco minutos), no dejan de lucir concisos. “El Mundo Dividido En Partes”, “Dos Tipos De Personas”, “Cuerdas Alrededor Del Cuello”, “Los Que Cortan Las Cuerdas”, “Mi Enemigo Vela Por Mí”, “Mitad Y Mitad, Como En Los Viejos Tiempos”: introvertidas viñetas ambientales de acordes fragmentarios, obnubiladas empleando el Silencio, que por alguna razón que persiste subconsciente en mi psique me recuerdan los espectrales 23 minutos que bajo el nombre de “Scum” grabaron los Bark Psychosis en una vieja iglesia de Stratford (Inglaterra).

Queda sentado, entonces, que con distintos estados de ánimo seleccionó Fernando la materia prima para cada una de estas rodajas, proveniente toda ella de una sola fuente: lúdico en Fragmentos EP, cranky en Modulaciones, arriesgado en Donde Nacimos EP. Aparente contradicción resuelta.

Semejante en intensidad a la acometida de Trampaluz, ha sido la de Bahía Mansa. El alias de Iván Aguayo se estrenó en enero con el imprescindible Boyas + Monolitos, añadiendo a renglón seguido Ausencia O La Virtud De Los Árboles. No pasaría mucho para que regresase a primeras planas con Grietas (mayo). A despecho de tamaño esfuerzo, el individualista le baja la persiana al calendario con una nueva terna de referencias que han visto la luz desde septiembre, mediando un mes entre ellas (días de más/de menos).

Tengo por política no escribir sobre singles, salvo que sea en el contexto de un artículo más grande y abarcante. No es sólo ésa la razón por la que me decido a reseñar “La Deriva”, eyectado nada más empezar septiembre. Cuentan también su extensión (más de diecisiete minutos), que le ubica más cerca del marbete extended play, y su talante figurativo -por no decir “retratista”. A la vieja usanza de maestros como Hans-Joachim Roedelius o el amado Eno, “La Deriva” se asume una escultura sónica, de motivos que aparecen y desaparecen conforme es reproducida. Aquellos de ésos que comparten una naturaleza acuátil son los que abren el 45 virtual, en medio de pulsaciones abstractas. Este leit-motiv decrece ante la irrupción de las dóciles, benignas, soleadas melodías que Bahía Mansa ha convertido en “copyright”: sintetizadores que reverberan, texturas deliciosas, sosegadas emociones de gozo/distensión/quietud.

De pronto, el líquido elemento vuelve a manar. Casi imperceptible al principio, su ruta es tranquila, reposada. Ingresará por tercera vez en forma de tumbos siseantes hacia el final, luego de esa zona de figuras pianísticas/voces que musitan indescifrables en que desemboca “La Deriva”. Sucesivas escuchas sugieren el símil de una agradable caminata a campo traviesa en medio de territorios boscosos, siguiendo el curso de riachuelos que aparecen y desaparecen, cantando y saltando en el descenso hacia el fondo de vírgenes quebradas/valles.

A este apetecible 7’’ le sigue Tortuga (EP) -tal es su denominación oficial-, colgado en streaming el siete de octubre. La cortedad de la que hace gala le dota de un aire a relicario donde atesorar diminutos souvenirs de plácidas remembranzas. Su concepto, por otro lado, se halla visiblemente ligado a las especies amenazadas de quelonios -al menos tres de los cuatro cortes reciben nombres de tortugas en peligro de extinción: “Laúd”, “Golfina” y “Verde”. El cuarto se llama “Carey”.

Las grabaciones de campo empleadas por Aguayo se acomodan entre los sintetizadores modulares de BM, de forma que irradian levedad. Esto es más perceptible al inicio del EP (en “Golfina” y sobre todo en “Verde”, donde el H₂O parece gotear desde estalactitas milenarias), pero ese concierto puede igualmente apreciarse en la segunda mitad de la placa, cuya dialéctica sonoridad ubica a Bahía Mansa en coordenadas IDM más cerca de lo que nunca ha estado. La programación patente en “Laúd”, por ejemplo, suena a ligero intelligent techno de ascendencia tribal. “Carey”, en tanto, se asienta sobre el “agrarismo tecnológico” de Boards Of Canada para ensayar una poética del echo-reverb.

Desconozco si Tortuga (EP) tiene correlato físico. En caso no, debiera Aguayo plantearse la alternativa de optar por el mini-disc insertado en una pequeña cajita plástica, formato que aquí en Perú han explorado antes creadores insulares como Quilluya, Polaroyd, Wilder Gonzales Agreda o Bajocero. El parco arte de portada, tomado de un catálogo de reptiles del siglo XIX, se presta para ello -la presentación soñada para estos pequeños ejercicios de confortante regeneración biomecánica...

Para empaques, empero, ninguno como el de Costa Documental. Si cabe el término, este cassette nació de las varias interacciones entre Iván y el mar que baña el litoral chileno. Aunque dichas interacciones han quedado documentadas en fotos, el principal surtidor de sublimación lo provee la mente del solista, quien evoca recuerdos de viajes hacia las costas del Pacífico, así como sensaciones y rostros que esos periplos cosecharon.

En la cinta encuentran lugar porciones deconstruidas de esas memorias. Notas, acordes y estructuras troquelan cada una de las ocho viñetas sirviéndose de la misma tónica -nublados diálogos ambient que brotan, echan retoños, se desvanecen uno tras otro, reproduciendo el efecto del canto en canon. La dulce melancolía que exudan episodios como “Luciérnagas”, “Si Envejece Un Río”, “Cirros” o “...Y Nos Encontramos En Una Fuga De Luz”; no pide permiso para irrumpir en nuestro interior de la mano de un sedante rumor marino que evoca conmovidas imágenes idílicas, con el consecuente bajón desarmándonos/inundando cada célula de nuestras crudas carnes.

Armadas con una guitarra y el consabido arsenal de sintetizadores, las atmósferas de duermevela que cobija(n) el tape han sido correspondidas con el envoltorio diseñado por Justin Pape, músico y escultor canadiense para cuyo sello Costa Documental se ha licenciado (Colony Collapse). Sobre una pequeña base de madera de pino, que viene premunida de dos rieles enmarcando un sitial algo más grueso, se posiciona en vertical el cassette, envuelto en una capa flexible hecha de pino y algas marinas. El albo color de la cinta, agrega la sumilla de BandCamp, se inspira en la niebla marítima. No se me ocurre mejor regalo para un melómano a carta cabal en estas fiestas -como objeto, como fetiche, como contenido.

A nivel de su escena independiente, una de las cosas por las que este 2022 debería ser especialmente recordado en Chile es la aparición largamente aguardada del debut completo de Columpios Al Suelo. Fundada a principios de la década pasada por Juan Pablo Órdenes a.k.a. Juan Desordenado (quien la rompió en solitario el ‘21 con el muy recomendable Visiones), esta banda ya venía dando señales de vida desde el ‘16. En aquella oportunidad, CAS editó el split Gritos & Susurros junto a Dolorio Y Los Tunantes, grupo con que articula una movida interesante que completan Asia Menor, Las Mairinas, Niños Del Cerro y Maifersoni (el combo más manifiestamente reconocido de todos ellos, donde Juan Pablo ejerce de guitarrista). Por fortuna, la escudería Fisura ha cobijado a esta mancha de proyectos bajo el regazo, posibilitando la difusión de su múltiple quehacer sónico.

Colores, el estreno de Órdenes y compañía, es producido en comandita por Fisura y Sultán Discos. Es una puesta muy de largo (rebasa los 72 minutos), que repesca algunas de las canciones más antiguas de la agrupación -en versiones remozadas- lo mismo que los singles de adelanto, pero que también ofrece muchas composiciones nuevas. Entre las primeras, está casi el íntegro de su participación en el 50/50 con DYLT (sólo se obvió “Muerte En Mi Colchón”) y los sencillos digitales “La Risa Drilarisa” y “Celebración En Movimiento”. Entre las segundas, una colección de siete rounds de cero kilometraje, pulida y desbastada con mucha paciencia, en el curso de meses y aún años.

Precisamente “Fin De Primavera”, una de las nuevas piezas, levanta el telón de Colores. La pista anuncia las direcciones que seguirá el esférico de cabo a rabo: fricciones entre el indie de robusto abolengo noventero y el shoegazing más desenfadado, raspante psicodelia luctuosa, eventuales accesos de grunge y de noise rock... La síntesis de estos ingredientes es la que define, por ahora, el sonido del hoy cuarteto -sin limitarlo. Indicios de esta benéfica apertura son el pop electroacústico de dilatada intro oceánica de “Bienvenida Al Rey Sombra!”, o su gemelo slacker “Olvido”. También podría contarse entre las excepciones el laidback medio folkie de “Colores (Columpios Al Cielo)”, encargado de culminar el trip.

La norma es el audioextremismo, con todo. Caóticos crescendos indie con la pedalera al tope (los dieciséis minutos de “Columpios Al Suelo Contra El Gran Hermano”), estoico shoegazing marcial (“Todos Los Payasos Van Al Cielo”) y gravoso (“El Baile De Las Máscaras”), baggy con excedente de decibeles que se vuelca hacia el distintivo sonido Seattle (“Hiroshima & Nagasaki”)... Si sumas algunas de las gradaciones que se erigen a medio camino entre esos hitos -el indiegaze devenido en noise rock de “La Risa Drilarisa”, el áspero dream pop de “Cepillo Sucio” (que guiña a Chapterhouse), los estallidos de desganada distorsión que pueblan “Celebración En Movimiento” (entre Pavement y Dinosaur Jr., Built To Spill y Superchunk)-, el resultado es un disco que cubiletea las medidas justas de acaramelados dulces y de nitroglicerina.

Remarcable comienzo, sí, acechado de continuo por el fantasma de la Baja Fidelidad. Quizá algo excesivo en cuanto a duración, pero ello es finalmente prerrogativa de Columpios Al Suelo -integrado actualmente por Órdenes en voz, guitarras varias, piano, sintes y mellotrón; Diego Bravo en la eléctrica, Felipe Villarubia en el bajo y Raúl Guzmán en baquetas, guitarras y pandereta. Las vocales femeninas de Colores pertenecen a Laurela, a Yanara Zarhi y a María José Ayarza (quien devuelve el favor de la colaboración de Desordenado para su faceta como Chini.png).

Hákim de Merv

µ-Ziq: Magic Pony Ride / Hello

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 23 de noviembre del 2022.)

Entre el ‘96 y el ‘97, como señala el crítico español Javier Blánquez en el capítulo dedicado al jungle escrito para Loops: Una Historia De La Música Electrónica (2002), muy pocos eran los nuevos artistas y grupos de ascendencia electro que no tenían cuando menos un track amparado en estándares rítmicos del drum’n’bass. Asistido por la notoriedad de las evidencias -de Aphex Twin a Underworld, de Orbital a Mouse On Mars, de Locust a Two Lone Swordsmen-, el peninsular afirma que el también llamado artcore era el ritmo que entonces dominaba el mundo. Habida cuenta de los nombres citados (por lo menos tres de ellos provenientes de las esferas IDM), no es precisamente argumentos lo que le falta a aquella declaración.

Naturalmente, la teoría propuesta no disminuye el papel/la relevancia del resto de músicas digitales que implosionaron los dos últimos lustros del siglo XX. No menos trascendentes fueron el trip hop, el ruidismo binario, la rocktronia de The Chemical Brothers y Propellerheads, el illbient... Ni qué decir, tampoco, del IDM; que durante toda esa increíble década vivió luengos años de gloria. Es sólo que resultaba casi imposible sustraerse al influjo de la mecánica del breakbeat, que tan bien podía simultáneamente embelesar al hombre-que-escucha como impeler al hombre-que-baila. Y, de paso, tronarle las neuronas al prójimo que es ambas cosas a la vez. Prueba irrefutable de ello es la imagen del individualista de muchos rostros, que esos mismos noventas entronizaron: si en los 80s James Thirwell (Foetus, The Flesh Volcano, Clint Ruin, Steroid Maximus) y Alain Jourgensen (Ministry, Pailhead, Revolting Cocks, Lard, 1000 Homo DJs) fueron precursores, los siguientes diez calendarios vieron consolidarse a figuras hiperprolíficas, multimórficas y geniales como el propio Aphex Twin (Polygon Window, The Dice Man, Blue Calx) o Luke Vibert (Plug, Visible Crater Funk, Wagon Christ).

Junto a Tom Jenkinson (Squarepusher, Duke Of Harringay, Chaos A.D.), otro de los héroes del período es Mike Paradinas. Proveniente de Wimbledon, este británico se ha prodigado usando la piel de muchos alias -Kid Spatula, A Plaid Tusk, Jake Slazenger, Tusken Raiders, Rude Ass Tinker... El más célebre de todos, empero, es el de µ-Ziq. Bajo ese rótulo, Paradinas consiguió dar una vuelta de tuerca tras otra en jornadas fantásticas como el memorable extended play Salsa With Mesquite (1995), In Pine Effect (mismo año), el debut Tango N' Vectif (1993), Royal Astronomy (1999) o el epiléptico Lunatic Harness (1997). Lo mismo que a sus pares, el limbo que se almorzó las vanguardias electrónicas en los 00s no le fue precisamente favorable (el único que la libró fue Jenkinson, en modo Squarepusher). Mas, a diferencia de los otros, el decenio pasado atestiguó su regreso con renovados bríos (sosteniendo buen promedio editorial a partir del ’13). Mejor aún, ese reentré confirmó intacta la peculiar vieja alianza entre el músico inglés y el ritmo roto.

Y es que, mientras sus colegas de armas replicaban la estética breakbeat para proyectar avances sobre los hombros de ésta, µ-Ziq siempre buscó estrechar la compenetración/mutua absorción entre el intelligent techno y el techstep. Tarea sumamente complicada, por no decir imposible. Paradinas dio con una fórmula para esa fusión en Lunatic Harness y sus complejas percusiones hiperkinéticas atravesadas por cabriolescas metrallas sonoras tupidas de acid jazz y neurótica tropicalia. El detalle es que le ha tomado literalmente años decantar/balancear esta fórmula. Una que recién tras RY30 Trax (‘16) y el denso Scurlage (‘21) se ha despojado al fin de toda abstracción oscura, empezando a brillar casi literalmente.

Aconteció en el ‘13, en el ‘16, en el ‘21. Vuelve a acontecer, en el ‘22, que el unipersonal firma dos trabajos -que lucen como sendas partes de un único díptico. El primero de ellos, Magic Pony Ride, es liberado a principios de junio. El segundo, Hello, sale a las calles cinco meses después. En ambos casos, crece y se robustece el patrón compositivo idóneo al que he aludido aspiró siempre µ-Ziq. En ambos, de igual modo, hay lugar para disentir de aquel modelo; bien parcialmente -los más-, bien por completo -los menos-. Éste (el modelo) se sublima aprovechando el timing y la espacialidad de un drum’n’bass de ligero octanaje, esto es, lo bastante sintetizado para convertir en funcional al breakbeat sin por ello obligarle a resignar su burbujeante frescor. Sobre esa ¿bífida? ¿trífida? espina dorsal, los tintineantes puntillazos melódicos y los maquinales rebotes angulares propios de la IDM son entretejidos con el propósito de dar cálida corporeidad a espesas marañas electrónicas de barroca arquitectura cubista.

La reverberación que litografían en la psique tanto Hello como Magic Pony Ride es insólita. Mientras son reproducidas, una y otra placa suscitan lúdicas visiones sci fi que, extrañamente, desfilan sobre la superficie del cerebro pigmentadas de sepia. ¿Es eso posible? ¿Cómo se entiende que vastas ciudades construidas con plástico y corrospum, inmensas megalópolis-juegos de extensión inabarcable para la vista, yazgan saturadas de saudade? ¿Un efecto dióptrico-mental, quizás? ¿O sólo nosotros, quienes vivimos los 90s prendados de la poesía del digitalismo avant garde, percibimos semiconscientemente la nostalgia por ese futuro prometido que jamás llegó? Son varios los pasajes que estimulan esos reflejos neuronales: “Turquoise Hyperfizz”, las tres partes de “Magic Pony Ride” (las dos primeras en el disco epónimo, la tercera en Hello), “Elka's Song”, “Galope”...

Cuando Paradinas decide hundir hasta el fondo el pie en el acelerador, dándole libertad de acción al jungle, las imágenes en sepia ven disminuir su intensidad. La textura sónica, además, experimenta importantes cambios; pues la velocidad de la “mitosis del sonido” se incrementa exponencialmente, mientras su presencia adquiere aspecto de lustroso sampleo. Se produce, así, una curiosa escisión en el rostro de µ-Ziq, que acaba transformado en bifronte: a la faz que le conocemos, se suma otra, que constantemente se transfigura en Omni Trio, Rainforest, Ram Trilogy, Alex Reece. En este punto, el artcore se convierte en una segunda personalidad del europeo, quien se ve limitado a fungir de impávido refrendatario de la igualdad de esas dos fuerzas en pugna -“Iggy’s Song”, “Goodbye”, “Metabidiminished Icosahedron”, “Hello”, “Green Chaos”, “Ávila”, “Modulating Angels”...

Insular experiencia a que nos somete el individualista de la Rubia Albión, corresponsable de microgéneros como el honk’n’bass, el braindance o el drill’n’bass. Por rara, obvio, y además porque demuestra que el autor conserva creatividad, destreza, reciedumbre y vigencia indemnes. En grados suficientes como para despachar dos álbums prácticamente al hilo, si es que no se trata de un solo LP cuyos outtakes han sido empaquetados y lanzados como otro largo independiente. En niveles lo bastante inventivos como para matizar a MPR y a Hello con temas de un ambient capaz de condensarse en piezas de potente drum’n’bass e idéntica facilidad para volverse a vaporizar -“Don't Tell Me (It's Ending)”, “Pyramidal Mind Dispersion”, “Brown Chaos”, “Uncle Daddy”, la perfecta deconstrucción breakbeat planteada en “Pentagonal Antiprism”...

Nunca se fue Mike Paradinas, es cierto. Pero nunca tampoco lo había sentido tan cercano.

Hákim de Merv