Philodina // Un Día En Venus: Darkwave EP

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 16 de mayo de 2025.)

Aparecieron entre fines de febrero y principios de marzo las dos caras de Philodina, nuevo lanzamiento bifronte de Chip Musik destinado a prolongar la saga inaugurada durante el ‘23 por Seven 7’’. Esta vez no se ha adosado la nomenclatura “single” a la denominación, si bien una de las faces (A) encaja perfectamente dentro de ese concepto. De todas formas, tampoco es que los dos lados de Seven 7’’ se ciñesen a la estricta definición de lo que es un 45 rpm. En lo sí que coinciden ambos títulos es en la figura del 6-way split, al menos formalmente.

En el side A de Philodina (24/2) corre el telón Trampaluz, remixeado en esta oportunidad por Óxido, unipersonales santiaguinos ambos. En “Pulsar - PSR B1919+21”, se hibridan pelágico post rock y picoteante electrónica, aunque para discernir qué tramos corresponden a qué manos es menester pelarle oreja al apenas estrenado Pulsar (18/3) de Fernando Arce. En caso contrario, sin más puedes disfrutar de sus correntadas subterráneas de fluidos binarios, tamizadas por laxas ambientaciones propias del primer post. Le sigue “Patas De Perro”, del también chileno Pande-Dios. Lo de Mauro Rojas va a la vera de un folk de compleja taxonomía, muchas veces emparentado con la veta usamericana más arisca del post original. La concisión no resiente su feeling neopagano de dimensión paralela, ni su coletilla de embrionario ruido blanco.

Baja la persiana de la cara A “Montuno”, composición de Norvasc. Llaman la atención la tromba de noise polucionante y la aleatoriedad de su estética glitchera, ya que Gerardo Flores normalmente boceta viñetas mucho más calmadas y melodiosas. Tras 3 minutos y medio de enturbiada ¿deconstrucción? ¿destrucción?, se elevan desde simas crackeadas el bliss pop y el baggy a que el individualista siempre ha sido afecto. La corrosión, sin embargo, no se desvanece.

Philodina reserva a Ionaxs la apertura de su side B (10/3). Con el sugerente marbete de “Geopolímero”, Jorge Rivas postula una performance de post IDM sobregirado de software y hardware incluso a niveles microscópicos, pese a que las primeras acometidas me hacían pensar en Puna antes que en Ionaxs. A renglón seguido, Alcaloidë presenta “Tesla”, conformada por dos capas de sonido muy distintas entre sí que colisionan para producir azarosas formas de noise camelado divergentes del shoegazing. Una de estas capas se prodiga en la vorágine de un ruidismo digital áspero en exceso, mientras que la otra -prácticamente sepultada por la primera- erupciona a cuentagotas para dar paso al éter mayúsculo del bliss out. Cinco minutos y monedas de insólita convivencia después, matizados por cacofonías binarias que emulan la voz humana, emerge un amago de programación.

Finaliza el lado B “Teletransportador”, de Óxido y Trampaluz. Se propone aquí, siempre y cuando accedas a audicionarle con los ojos cerrados, una experiencia hasta cierto punto inmersiva que despega de manera un tanto confusa. El cúmulo de impresiones metasónicas que reviste los primeros minutos del corte afloja luego  de  buen  rato  ante  divisiones  abrumadas  de  volátil  cosmicidad,  lo  que deja una impresión final de permanente transición -del caos al orden, del desconcierto a la avenencia, del primer chispazo de impulsiva creación al último de veterana precisión.

Me quedo aún con ambos lados de Seven 7’’, que lograban una mejor representación de la nómina Chip, tanto en cantidad (seis participantes claramente diferenciados, en vez de los cinco de Philodina) como en diversidad (¿y el shoegazing dónde recaló?).

A poco de iniciado el año, pudo sondearse en redes un pulso de gran actividad por parte de Miguel Ángel Elescano. Bien con seudónimos nuevos, bien con otros ya conocidos, el músico no ha permanecido quieto; al punto de acreditar a día de hoy suficiente material nuevo para al menos un par de reseñas. Aquí va la primera de ellas.

Elescano debuta bajo el alias de Un Día En Venus el 17 de enero, inaugurando de refilón su propia label discográfica, Nuclear Pop Records. De entrada, el individualista explicita intenciones de volcar la recién bruñida chapa hacia sonidos no antes hollados por su mano, declaración rubricada gracias al título que confiere a la primera producción de UDEV: Darkwave EP. En efecto, en el extended hay un tufo a lo que actualmente se entiende por darkwave -pero también a géneros cercanos, como el dark-gothic, el minimal synth, la coldwave e incluso la electronic body music. Si ello responde a una jugada vintage, retro o de cualquier otra laya, que cada quien lo decida.

Cuatro temas en menos de un cuarto de hora. Comienza el EP con “Elefantes En Mi Habitación”, darkwave al alza de medio tiempo, que a lo primero que me recuerda es a esa bandaza que fue Décima Víctima. Oscuridad que puede sobrellevarse merced a su tesitura pop, a su sencilla estructura lírica, a su dinamismo en el límite de lo tolerable para un estilo tan cargado como lo fuera en su edad dorada el dark rock. A este cumplidor inicio le sigue “La Cocaína Mata A Mis Amigos”, bastante más próximo al electro-gothic de fines de los 80s, ése que naciese del contubernio entre el gothic y la EBM. Aunque reconozco que sobre “La Cocaína...” flota un aura mucho más amenazante, también debo decir que es un surco muy cliché.

“Las Estrellas” se inserta de lleno en la dialéctica de la coldwave francesa, a modo de punto medio entre los extremos que supondrían las dos piezas que le anteceden. Coadyuva en la tarea no sólo su vecindad con grupos como Police Des Moeurs o Martial Canterel, sino el protagonismo concedido a unas glaciales vocales femeninas que no se consignan acreditadas por ningún lado. Salvo por ese detalle, “Por La Cordillera De Los Andes” fatiga idéntico carril. Mohína y evocativa, la voz de Elescano acompaña una melodía de cansinos ardores, de fervorosa gelidez maquinal, de apagados resplandores boreales; mientras erra como alma en pena buscando en andinas serranías a su incógnita musa.

Novísima faceta, la que abarca aquí el limeño. Nada mal para empezar, en el futuro inmediato se ha de exigir un poco más, a fin de renovar el interés por la mixturada propuesta que le atribuye a Un Día En Venus.

Hákim de Merv

Adelaida: Retrovisor // Rafael Cheuquelaf: Tiempo Profundo

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 9 de abril de 2025.)

Pasó un tiempo más o menos considerable desde que Animita (‘20) hiciese brillar el nombre de Adelaida, tras la insólita gira que el entonces terceto realizó en países de Extremo Oriente. Tiempo que, es verdad, coincide con la fase más severa de la pandemia -cuatro años, nada menos. No fueron sólo las sanitarias, empero, las únicas circunstancias que intervinieron en este prolongado paréntesis. A la luz de lo exhibido en el subsiguiente Retrovisor (‘24), el grupo de Valpo tuvo que afrontar durante ese par de bienios drásticas transformaciones en su configuración, que repercutirían a la postre -si bien no de manera demasiado traumática- en su discurrir sónico.

En efecto, en algún punto entre el ‘21 y el ‘23, Adelaida dejó de ser un trío y reinventóse como cuarteto. El verbo no es exagerado, ya que no sólo se trató de adicionar un nuevo miembro. De Animita a Retrovisor, el alias prescindió tanto de las baquetas de Gabriel Holzapfel como del bajo y de las vocales de Naty Lane. En reemplazo del primero, cogió el relevo Tomás Pérez, mientras que Anke Steinhöfel sustituyó a la segunda en ambas funciones. El ingreso de Joaquín Roa en el puesto de guitarrista divide con Claudio Manríquez (a) Jurel Sónico, que sobrevive como único miembro original del acto, responsabilidades relativas a los desarrollos estelarizados por la eléctrica.

Desde un principio, Adelaida se decantó por las formas de crear/ejecutar música pop fundadas sobre la Distorsión. Con la solitaria excepción del shoegazing, la mayoría de ellas surgidas sobre suelo americano: el noise rock de Dinosaur Jr. y Sonic Youth, el “hype” del alternative rock, el indie rock de Sebadoh y Shellac, el grunge de Mudhoney y Alice In Chains... El balanceo de todos esos ingredientes le dio al combo su identidad constitutiva, de la que despachase sobrados ejemplos en discos del nivel de Paraíso (‘17) o Madre Culebra (‘15). Esos rumbos se ven magnificados en Retrovisor, al punto de poder catalogársele como la placa que refunda a la banda del ex Lisérgico.

Con los primeros acordes del corte homónimo retumbando en los headphones y disparando las guitarras salva tras salva de duras acometidas rockeras, queda en evidencia el anabolizado ascendiente de ruido y distorsión que presidirá de ahora en más el sino de Adelaida. Uno que, sin renunciar del todo a su herencia baggy (“La Montaña”, “12 Días”, “Mi Ventana”), transitará esencialmente por este lado del Atlántico. “Pólvora” es una excelente muestra de ello. Otras igualmente recomendables son “Espirales”, “Girasoles”, la psicodélica relectura de “Brilla” (original de los argentinos Suárez que venía como hidden track en Hora De No Ver), “Resplandor” y el farrellesco colofón de “Desdén”.

Un par de apuntes más acerca de Retrovisor. Por supuesto, tiene su lunar. A “Frutos De Otoño” se le siente muy inicios de los 90s, cosecha neopsicodélica, rasgo que se acentúa cuando al promediar la canción los valpeños rebajan el tempo y gana ésta un groove típico de esos ácidos días. Claro, la toma primigenia ya venía impregnada de esos aromas. Y es que Retrovisor se concede la libertad de reinterpretar algunos números antiguos de Adelaida, todos ellos provenientes de su ópera prima Monolito (‘14), subrayando ese hálito de “segundo debut” del que hablaba hace un momento. Pasa con “Frutos...”, con “Océano Mundial”, con “12 Días”.

Muy pocas jornadas antes de la última Navidad, se subió a la cuenta BandCamp de la escudería independiente Eolo Producciones el último trabajo solista del músico magallánico Rafael Cheuquelaf. Integrante de Lluvia Ácida, dúo que justamente fundase Eolo en el ‘01 y que ha asumido la tarea de relanzarle hace algunos meses, éste es ya el tercer esfuerzo de largo aliento que el buen Rafael saca adelante -y el cuarto lanzamiento alejado de sus trajines junto a Héctor Aguilar. Sin embargo, para la ocasión no ha marcado el autor mucha distancia respecto del curso que navega actualmente la reconocida mancuerna puntarenense.

En Camino Interior (‘22), Cheuquelaf tomaba el sendero del trip hop enyuntándole a una narrativa conceptual proyectada como siempre sobre el fundamento de su experiencia vital, externa e interna. También se encumbra Tiempo Profundo desde un concepto de fondo, pero las sonoridades que le vertebran se hallan más cerca del urgente dark ambient empuñado por el binomio en Puntarenazo (‘24). Y cuando no ocurre de esta guisa, el esférico remite a los días oscuros y nerviosos de Antiviral (‘20), que LlA compusiera durante el periodo hardcore del COVID-19. Esta última conexión no es gratuita, ya que asimismo se cuela aquí una temática científica de por medio.

Ésta corresponde a un residenciado artístico y de investigación que el chileno cursó vía la Universidad de Magallanes. Consistió éste en exploraciones de la zona más austral del país, con el objeto de estudiar/especular-acerca-de una época de la región magallánica anterior a la llegada del Hombre. De ahí la chapa de “Tiempo Profundo”, frase acuñada bajo esos mismos parámetro por James Hutton, geólogo escocés del siglo XVIII. De ahí, también, muchas de las denominaciones utilizadas para bautizar los surcos que agrupa el plástico: “estromatolitos”, “ictiosauria”, “amonite”, “bloques erráticos”, etc (cada una explicada por Rafael en la sumilla de BandCamp).

Sonidos de enjambres binarios (“Amonite”), perfecta síncopa de precisión clínica (“El Ciclo De Las Rocas”, circa el Tecno de Daniel Melero), inexpugnable densidad vítrea (“Manto De Hielo Patagónico”), gélidos strings digitales (“Estromatolitos”), bronco dark ambient inoculado de chillones órganos eclesiásticos de pelaje sintético (“Bloques Erráticos”). Los climas sonoros en Tiempo Profundo recorren con ritmo sostenido comarcas ambientales pletóricas en incertidumbre y suspenso, apertrechándose de un synth completamente deconstruido -algo así como el lado Z de Chris & Cosey. Si hay momentos de reposo, éstos son devorados con celeridad por evoluciones ominosas, casi carpenterianas.

Inicio y epílogo del álbum sortean este modus operandi con desigual destino. Mientras que la pieza titular es una zarabanda de ruidos binarios generados aparentemente al azar, que acaba desbarrancándose hacia preternaturales abismos lovecraftianos (en sintonía con el sutil guiño de la portada), “Primer Fuego En Karukinka” es un tema solemne, que oscila entre crepuscular y angélico. La flama encendida por los primeros seres humanos habitantes del extremo sur en lo que tras cientos de años sería suelo Selk'nam, ciertamente, marca el final de una era y el inicio de otra. Por eso “Primer Fuego...” muta el cariz al aproximarse a sus cuatro minutos para derivar en un panegírico lleno de emotividad y vitalidad. Laudable.

Hákim de Merv

Mono: Oath

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 26 de marzo de 2025.)

Con Oath de Mono y similares lanzamientos hechos durante el año pasado, ya puede hablarse de la total comodificación del sonido que patentase la segunda generación post rocker. Esto es, la de Magnog, Stars Of The Lid, God Is An Astronaut, Explosions In The Sky, Friends Of Dean Martinez o Mogwai. Tras poco más de una docena de álbums en estudio, en los últimos de los cuales se evidenciaban signos de estancamiento, los japoneses Takaakira Goto, Tamaki Kunishi e Hideki Suematsu se toman con mucha calma la carrera que inaugurase Under The Pipal Tree allá por el ‘01. El reciente estreno no comporta, pues, mayores cambios.

No es que Oath sea un disco malo. En absoluto. Si un neófito en estas lides le prestase atención, el knock out sería instantáneo. En esta placa, como no sucedía antes en jornadas del talante de Nowhere Now Here (‘19) o del precedente Pilgrimage Of The Soul (‘21), el paradigma concebido por Sigur Rós o If These Trees Could Talk se enseñorea prácticamente desde el primer minuto hasta el último. Descontando la solitaria excepción de “Hourglass”, solemne hasta grados pesarosos, el nuevo repertorio de Mono yace fundado en la evocación inmediata, en las melodías abstractas in crescendo, en la aparatosa espectacularidad de su sección orquestal de cuerdas, en la implacable pulcritud instrumental de sus ejecutantes.

El problema no sólo radica en que estas características pertenecen a un arquetipo que hace varios años se convirtió en lugar común/modelo a seguir para bandas de idénticas coordenadas, sino en que su cariz es ya tan perfecto que parece una impostación. Si he audicionado cinco minutos de Oath en los que la agrupación nipona se arriesga, es demasiado. Tal vez el timing del gringo Dominic Cipolla, reemplazo en la batería del histórico Yasunori Takada, pueda aún deslumbrar. De pronto cuando a veces consiguen dosificar su intenso dramatismo, las cuerdas de orquesta te dejan en offside gracias a esa contención. No mucho más puede alegarse como argumento a favor del factor sorpresa.

Entre “Run On” y “Time Goes By”, cada pieza firmada por Mono se constituye en una enésima variación del teorema que sustenta al segundo post rock, salvo la excepción antes referida. Verdad que tanto “We All Shine On” como el cierre “Time...” se esfuerzan en exaltarse para sobrepujar la barrera del cliché, pero no consiguen derribarla. Y en cuanto a la trilogía de despegue “Us, Then”-“Oath”-“Then, Us”, dispuesta cual tour de force, en realidad son tres segmentos que enhebrados componen un solo gran tema -sí, en la misma línea del resto del CD. Más redundancia, para mayores señas en un largo que alcanza los 71 minutos, imposible.

No encuentro condenable que actualmente haya grupos -nuevos o viejos- inspirándose en el post rock de segunda generación, siempre y cuando no se le aborde como libro de texto ad pedem literae. En todos lados han surgido nuevas sangres que le toman como punto de partida para ir agregando ingredientes estilísticos hasta encontrar la propia identidad. Seguirán surgiendo aún más. Sin embargo, en última instancia tampoco se trata de replicar ad infinitum un molde desde la más inmaculada integridad. Primero, porque volúmenes así se tornan aburridos de escuchar y digerir. Y segundo, porque la “excelencia” está reñida con el post rock desde su alumbramiento a inicios de los 90s -cada asociación adscrita a la primera asonada post era difícil de equiparar con las demás, hermanándoles únicamente la vocación rupturista, actitud que por sí sola habla de su repulsa/cuestionamiento para con el concepto mismo de perfección.

Hákim de Merv

Desawe: Grindattack EP // Chino Burga: Tecnología En La Religión Futura

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 19 de marzo de 2025.)

Conforme lo pregona el nombre del extended que funge como puesta de corto, de un tiempo a esta parte la gente de Desawe ha empezado a pisar el acelerador hasta el fondo. Formado en el ‘16, el cuarteto recién registra en mayo último la maqueta Sociedad Coprofágica, cassette que le sirviera de bosquejo para la publicación hecha el pasado 10 de enero y que motiva las presentes líneas: Grindattack EP. A su vez, ésta se ha difundido como adelanto de lo que supongo vendría a ser su primer disco en regla, de fecha de salida ignota y título desconocido.

¿Cuánto ha avanzado Desawe, entonces, entre el demo y Grindattack EP? Aunque ha habido algunos cambios, yo dudaría en tipificarles como avances antes que como retrocesos -y eso no sería necesariamente un jalón de orejas. Porque el chiste del grindcore es el del bajo malsanamente retorcido, el de la(s) guitarra(s) intencionalmente desafinada(s) varios tonos cuesta abajo, el del doble pedal tejiendo velocidades demoníacamente sobrehumanas. Y obvio, el de voces guturales cuando no agudas -en el combo parece haber dos, una que gruñe y otra que grazna.

De Sociedad..., el grupo ha rescatado “Destruir” y “Chapa Tu Choro Y Mátalo”. Las nuevas versiones suenan aún más chancrosas que las tomas de la cinta, precisamente en el marco de un género para el que “peor es mejor”. Esa peculiaridad en la grabación se propaga a casi todos los tracks del EP -media docena, que en conjunto se quedan a las puertas de los seis minutos. Arranca éste con “Intro”, que no es otra cosa que parte del speech de Hades, muestreado del capítulo que a Orfeo dedica la recordada serie The Storyteller (segunda temporada, denominada “Mitos Griegos”).

Mugre opacidad, uniforme continuidad, ininteligibilidad, fugaz concisión. Algunos seguidores de la banda se han quejado de lo poco o nada que se puede entender de sus letras, cuando en el grind y afines la ira es el mensaje a transmitir/recabar. Esto se evidencia al escuchar “Pueblo Elegido”, “Motor De Sangre” o “Caca Blanda” -las dos últimas en una clave hardcore más reconocible-, siempre en la línea grind/crust/fast de la que hay antecedentes por montones en estas comarcas. Vale el esfuerzo, si es que estás habituado/a a este tipo de vejámenes sónicos. Si no, como dijese François Quesnay tres siglos atrás, “dejar hacer, dejar pasar”.

A poco de acabar el primer mes del año, el inagotable Miguel Ángel Burga liberó para descarga gratuita nuevo álbum acreditado con nombre civil, que se ha convertido en una tremenda sorpresa dada la fractura que implica respecto del devenir kosmische normalmente atribuible a su discografía. Pese a ser cierto que en algunos EPs Burga explora direcciones más periféricas, ninguna de esas producciones se adentra en ellas de la manera en que lo ha hecho su más reciente trabajo.

Según el músico, la génesis de Tecnología En La Religión Futura comienza un año atrás, cuando se propuso distenderse ejercitando su talento con programaciones y sampleos que guardaba en la PC o en la laptop. En cuanto a los sampleos, éstos habían sido creados a partir de voces cantando o rezando plegarias, con lo que su cualidad litúrgica queda fuera de discusión. Miguel Ángel no especifica si las piezas estuvieron perfilándose conforme trascurrían los meses o si se retomaron hace poco para pulirles y finalmente empacarles tras un mismo rótulo. Sea una cosa o la otra, el resultado suscita la sensación de estar audicionando expresiones sonoras de un credo teñido de orientalismo, en tiempos aún por venir.

Las programaciones recicladas postulan beats corpulentos de tempo rebajado -son todo lo iterativas que cabe esperar de composiciones pensadas para solemnes ceremonias en torno a un altar o tótem, sin mutar en/acometer empellones. Las atmósferas están llenas de ruidosa estética drone, pero su enérgica ominosidad no desciende hasta transfigurarse en lóbrega. Y las voces que percibimos como tales se asemejan mucho a las de aquellos/as hijos/as de los desiertos medio-orientales que llamaban/llaman a la oración, cualesquiera sea o haya sido su religión abrahámica de procedencia: almuecines, anacoretas, patriarcas. De ahí el aroma vagamente oriental y la invocación subconsciente a esa extraña fascinación por los mares de arena.

Sin embargo, en algo difieren estas visiones de Burga de las impuestas por las culturas judeocristiana y arábiga, y ello es el rol que la Mujer desempeña en estos cánticos futuristas. La divergencia propugnada calza a la perfección con el illbient escarpado que cincela áspero cada corte, con el minimalista IDM oscuro que facilita la metamorfosis de cada surco en un mantra, con el ambient dub ritual que adelanta su mirada cientos de años hacia el remoto mañana. De esta guisa, Tecnología En La Religión Futura bien puede plantearse como banda sonora alternativa de la fantástica Dune de Denis Villeneuve. Ignoro si el ex Espira la habrá visto o tenido en cuenta. De no ser así, estaríamos hablando de un excepcional caso de poligénesis sónica -que incluiría, cómo no, la ligeramente brutalista portada, soportal hiperbólico de un templo enclavado en mitad de grisáceos yermos.

Es una opinión subjetiva, por supuesto. Pistas como “Noth”, “iisaM”, “Shinto” o “Das” a mí se me hacen idóneas para vivir junto a los fremen, cabalgar los gigantescos Shai-Hulud, meditar las palabras de las Bene Gesserit. Números manantes de reverberaciones ritualistas con que suspirar por el advenimiento del Kwisatz Haderach -que no llegaremos a ver.

Hákim de Merv

Elisa Tokeshi: Mi Peor Accidente EP // José A. Rodríguez: Micromapas Del Subsuelo

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 12 de marzo de 2025.)

No había querido escribir sobre Elisa Tokeshi hasta ahora. Principalmente, porque me era imposible sintonizar con su desmadejado pop de hábitos coprolálicos, menos aún con esas vocales equilibristas entre volcánicas y desapasionadas. Quiero decir, la comprendía y sabía que era talentosa. Pero no conseguía sentirla, establecer una conexión fuerte y segura con la música que liberaba al éter. Cuando aparece Hipersensible (hubiera quedado mejor con los signos de admiración consignados en portada), pensé que acaso podía ser una cuestión generacional, ya que la peruana es bastante joven. Hoy sé que los tiros no van por ahí, sino por otro lado -el de las horas más oscuras, sentenciaría Dave Mustaine.

De padre aficionado al piano y a la guitarra, la cantautora empieza siendo una niña. No tengo claro si su proyecto solista Julieta Azul data de aquella época y se reactivó tras extinguirse el grupo de covers que integró en quinto de secundaria, o si Julieta Azul -que acredita un EP subido a SoundCloud en el ‘16, Artificial- arranca al decidirse a hacer camino sola. Como fuere, es recién en el ‘23 que aparece la primera referencia a título personal -el mencionado Hipersensible. Allí se hacen presentes in extenso las características del pop facturado por la muchacha: sencillo, honesto hasta decir basta, próximo al folk y al indie, contraproducentemente severo, muy pocas veces rockero, tan tributario de su frugal par anglosajón como de su mexicana contraparte mainstream.

Abre Tokeshi este 2025 por medio de Mi Peor Accidente EP. En la práctica, el extended es una prolongación de Hipersensible, salvo por la ruta escogida -excluyentemente acústica, o a lo sumo electroacústica. Pop desnudo cuyas raíces pueden rastrearse hasta los glasgüenses Camera Obscura por un lado, mientras que por el otro ganan la orilla de los bristolianos The Sundays, pasando a mitad de camino por Julieta Venegas o los finteros de Belanova. Lo mismo que las del debut, “intensidad” es un vocablo que define muy apropiadamente las cuatro pistas de la rodaja: “Hay Un Hombre En Mi Cabeza” (estrenada el año anterior), “Toxic”, “EX” y “Mi Peor Accidente”. Ninguna siquiera se aproxima al “rhythm’n’blues nigeriano” o al “afropop” cacareados en algunos comentarios online con pana y concha.

La voz de Tokeshi es aterciopelada. Claramente, Elisa es bien consciente de sus límites, y debido a ello se mantiene en los cauces de uso frecuente. Por eso es que no defrauda nunca. Esto último enmarca esa irresistible empatía con que la autora, de pronunciada tendencia a la coprolalia, nimba el abanico de emociones -mayormente negativas- que atraviesan sus canciones. Sólo en el surco epónimo, que arranca con efecto “vinílico” y ella al piano, las vocales llegan a desbordarse, consecuencia de la furia que les domina. No es para menos: Mi Peor Accidente EP parece consagrarse por entero a ajustar cuentas con un ex de la limeña -gruesa o leve, cada palabra tiene implícito destinatario de señas particulares, en medio de alusiones a likes y a bloqueos de WhatsApp. Lástima que hubo de mediar el final de la relación con mi enamorada para internarme en su agridulce aura. A nosotros también nos dejan, y no duele menos.

Novísimo mazazo que sucede al escuezante Manual De Ornitología (‘20), en Micromapas Del Subsuelo da pie José A. Rodríguez a una perfecta performance imbuida de esa profusa estética del Ruido a que se consagrase usando nombre propio. De esta forma, consolida el capitalino su faceta como cultor del noise, una bien distinta de las que acreditase a otras identidades (Aloysius Acker, los primeros años de Puna). En comparación con su antecesor, el mini-álbum consigue apenas ser catalogado como tal, si bien se da maña para transformar los conceptos subyacentes a su resonante título en significativas y estrepitosas sonoridades -que recorren la gradación ruidista sorteando hitos de algunos alias célebres como, digamos, los finlandeses PanSonic o el japonés Merzbow. El mérito es, ergo, doble.

Por espacio de escasos 16 minutos y monedas, Micromapas... incursiona en hostiles dimensiones en las que el Ruido es cal y canto, no importa sea éste digital o analógico. Rodríguez se rinde en cuerpo y espíritu ante la posesión casi sobrenatural de un estado bersek informático, de ésos que abundaban en los viejos 90s y que ya le habían sobrepasado en Manual De Ornitología. Como en aquella ocasión, el músico se apertrecha de variables aleatorias para consolidar la hegemonía de atmósferas fragmentarias -que, por sus broncos/dramáticos golpes de timón, recuerdan a la distancia las cuarteadas postales post apocalípticas de la seminal pandilla de Blixa Bargeld en sus mejores tiempos. El tratamiento es, pues, consonante con el del poluto ersatz erosivo/corrupto que reinase soberano en MDO.

¿Alguna diferencia sustantiva, entonces? Sí. Ésta se halla en relación directa con la austeridad draconianamente minimal que encorseta prácticamente la totalidad del mini-LP. “Prácticamente” porque, siendo verdad que determinados segmentos de MDS coquetean con las obras de los fineses o del nipón mentados, no es menos cierto que no todo en el disco es ruido desestructurado de instinto asesino. Es como si la indómita naturaleza airada y la necesidad de constante fractura hubieran sido subsumidas por el libreño a un ruidismo azaroso de moderadas frecuencias y copiosos ambientes vacíos. Ahí están las fugaces “Yacimiento Mineral” y “Osario De Hexágonos”, o “Hidrografía Subterránea”, para demostrarlo. Refuerza asimismo dicha impresión la impronta consignada en los bautizos de los tracks, más afines a carreras ligadas a la ingeniería de minas o a la topografía.

En algunos números, el Ruido cede lugar a insólitos colchones de palios armónicos, de ondas hertzianas de pulsión sobria. En “Sub Estación 79”, por ejemplo, la herrumbre descargada sobre lo más parecido que puede tener este Micromapas... a una secuencia se difumina al paso de pulsos ordenados que no tienen inconveniente en convivir a la par de cacofonías mil. Aunque de forma menos evidente, en “Análisis De Sedimento” sucede algo similar. Sin embargo, Micromapas Del Subsuelo cierra con “Hélices En Reversa”, cuyo óxido me trajo a la memoria esa obra de expresionismo cyberpunk que es Tetsuo The Ironman (1989). La ilusión dura lo justo, pues tras la avalancha de saturación analógica va ni-tan-de-fondo ese ruidismo empleado por el polímata, hasta colgarse y dispararle el tiro de gracia a la jornada. Auspiciosa manera de empezar el año. Publica la chilena Rata Sorda Rec.

Hákim de Merv

Christianes: Morriñoso Amor Ultravioleta

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 5 de marzo de 2025.)

Hace unos días cumplió tres décadas Ultrasol, unigénito documento discográfico legado por Christianes, entidad chilena que junto a otras coterráneas contribuyó a revolucionar durante los 90s el patio del pop chileno independiente. Tan notorio fue su impacto, como asimismo el de condiscípulos suyos (vg. Malcorazón o Congelador), que números de la talla de “Abril”, “Amapolas”, “Nunca Fui Más Que Dios”, “Tardío” y sobre todo el hitazo “Mírame Sólo Una Vez” aún hoy son tenidos por clásicos. Terceto del que emergería el enorme Cristián Heyne, considerado el Daniel Melero de Chile, bueno será a propósito de la efeméride repasar al vuelo las historias en torno a disco y a grupo.

NOCHE EN ESPIRAL

De facto, Christianes nació en 1989. Entonces lo integraban Heyne (bajo) y su amigo de barrio Christian Arenas (guitarra y voz). Una breve prehistoria tiene lugar a partir de 1986, cuando la dupla fundadora se ve fuertemente influenciada por estetas como The Jesus And Mary Chain, Cocteau Twins y The Cure. Acoplado en 1990, el tercio restante fue Juan Carlos Oyarzún, quien también cantaba y empuñaba la guitarra. Para el ‘92, el trío ya enarbolaba un sonido oscuro de etérea sofisticación, pero su actitud en escena tendía a ser un tanto hosca (si bien no a la manera de los hermanos Reid). Ante la imperiosa necesidad de ensayar más horas y el deseo de la mancuerna Arenas-Heyne de sonar más pop; fue estancados en esa suerte de callejón sin salida que Oyarzún, quien había asumido el rol de vocalista, deja tirando cintura a sus compinches.

Christianes capea el revés/coge un segundo aire y encara el reto de seguir adelante con la incorporación de Evelyn Fuentes, la enamorada de Christian Arenas y a la sazón estudiante de danza. Sería la última persona en ingresar al combo hasta su disolución, haciéndose cargo de la voz -decisión excluyente aprovechada para poner un poco de orden en la interna, clarificando responsabilidades. Desde ese momento, Arenas se ocupa del enfoque sonoro, mientras que Cristián Heyne hace lo propio con las letras. A juzgar por lo plasmado en Ultrasol, el curso de acción que posibilitó las renovaciones arrogadas en estos tres aspectos identificativos fue el correcto: menos de tres años después (verano del ‘95), la terna es fichada por la división mapocha de EMI, como sucediera también con los increíbles Pánico, Los Tetas y Lucybell (estos últimos siempre vilipendiados por Fuentes y compañía).

Ultrasol aparece un 2 de marzo, hace treinta años. Si sobreviven maquetas o demos anteriores al debut y despedida de Christianes, esas grabaciones se hallan en poder de sus autores -el otro testimonio de época es un CD single promocional con tres tomas de “Mírame Sólo Una Vez”, de las que sólo la acústica puede escucharse en YouTube. Por ende, no es posible establecer comparaciones verificables entre la fase precedente de los australes y la que ilustra el estreno. Éste despega en modo tour de force con “Planeta Luna”, “Remolinos De Fuego” y “Mírame Sólo Una Vez” sucediéndose sin pausa. Si las crónicas que describen las performances entre 1989 y 1992 son ciertas, es claro que el acto viró ¿(cuán) espontáneamente? tanto hacia el shoegazing como hacia la psicodelia más paradigmática.

VIAJE AL CENTRO DE LA MENTE

Signo inequívoco de la influencia que ejerciera el sonido patentado por My Bloody Valentine y similares, el uso de los pedales se torna extensivo en la placa -y con él, la distorsión y el murallón de ruido erigido a partir suyo. Cuando este último se desengruesa al punto de ganar cierta angélica transparencia, decreciendo así la presencia de teclados/mellotrones/campanas tubulares (cosa del músico invitado José Miguel Miranda), perfílase nítidamente la ascendencia de una ácida guitarra en generosas cantidades. Son adheridos a ésta textos entre oníricos y surrealistas, de los que abundan en “Sol” (primer éxito del trinomio), “Nunca Fui Más Que Dios”, “Amapolas” o “No Moriré Jamás (Como La Luz Del Sol)”. Es curioso el efecto que produce la conjunción de dos o más de los factores descritos -tórridas atmósferas de melódico noise, neblina lisérgica de síncopa impecable (cortesía de la batería electrónica de Arenas y de Juan Patricio Fuenzalida en percusiones varias), esbeltez distorsiva, nostalgia químicamente inducida. “Amor Ultravioleta”, “Por Qué”, “Remolinos De Fuego” o “Solté Mi Cuerpo Al Viento (Al “Viento Solar”)” se cuentan entre esas ocasiones irrepetibles.

Con todo, Ultrasol no habría llegado a dejar huella en las arenas del Tiempo de la manera en que lo logró si no fuese por su inconfundible cariz pop. Aunque los réditos de su fragua son compartido por Heyne y Arenas, cobran éstos especial relevancia gracias a la quebradiza, melancólica, emotiva interpretación de Evelyn Fuentes. No precisamente una cantante dotada, el susurrante registro ensoñador de la santiaguina -a quien se ha llegado a comparar más de una vez con Jeanette- abrillanta mucha de la chamba de sus compañeros. Esto se hace prominentemente visible en el tramo final del esférico, en canciones como “Abril”, la preciosa “Marfil”, “No Moriré Jamás...” y “Cuando Vuelvas De La Guerra (En El Viento)”. Al elevarse según los requerimientos de cada surco, su impronta “estrangulada” le permite ganar protagonismo casi exclusivo, tal cual ocurre en “Tardío”, en “Solté Mi Cuerpo Al Viento...” y en la arquetípica “Mírame Sólo Una Vez” -a cuyo conjuro se evoca incesante el recuerdo de Christianes.

Distribuido por EMI, el impacto de Ultrasol fue prácticamente instantáneo, tanto por méritos propios como por su atipicidad en el contexto del pop mapocho al promediar la última década del siglo XX. La baza, sin embargo, no fue capitalizada al máximo por la agrupación. Ésta tuvo siempre una relación distante con la prensa, por no decir tirante o abiertamente hostil, y no llegó a concretar sino escasos directos. Además, en el corto plazo comenzaron a divergir los intereses artísticos de cada miembro con respecto a los del resto, siendo el caso más evidente el de Heyne -quien dejó a medio mundo patitieso con Disconegro (1996), largada de su proyecto personal Shogún, que merece un artículo completo por separado debido a su insularidad. Así fue que Christianes se desintegra en 1997.

MIL CAMINOS

Pese a la sorpresa de una versión remasterizada de Ultrasol colgada hace un bienio en Spotify, las chances de una reunión de Christianes son computables en cero. De Christian Arenas, no se tienen noticias ni siquiera antiguas. En cuanto a Evelyn Fuentes, retomó sus estudios de danza, y desde el ‘08 cada tanto toca en vivo algunas de las canciones de su ex banda (la última oportunidad fue hace casi un año). Lanzó Sin Culpa en el ‘09 y Extravagante Azar en el ‘17. En España, Juan Carlos Oyarzún se sacó el clavo con Souvlaki, dueto junto a su compatriota pianista Carolina Mora que reportase un EP (This Sound A Bit Like Goodbye, ‘07), dos largos y una relectura de “Girl In Amber” de Nick Cave And The Bad Seeds lanzada como single virtual (‘20). A la par de consolidar una tremenda reputación como productor, Cristián Heyne eyectó a Shogún a la categoría de leyenda, y probó suerte en un formato más accesible gracias a Tormenta (sociedad al lado de Begoña Ortúzar).

Como puede inferirse, cada integrante de Christianes ha hecho camino propio dentro o fuera de la música pop contemporánea, y en esa senda han profundizado todos/as en el curso de lustros. Es altamente improbable, pues, que volvamos a verles codo a codo sobre la palestra. Nos queda el mitigado consuelo -que así y todo es mejor a no tener ninguno- de poder acceder ahora al íntegro de su debut desde cualquier parte del planeta. Y de, al amparo de sus sonidos, revivir esos tiempos mozos de entusiasta renovación en que los circuitos independientes latinoamericanos se vieron inmersos, previos al cambio de milenio.

Hákim de Merv

Rolo Gallardo & Tribilín Sound: Zambo Urbano // El Jefazo: Colisión Brutal // Fiorella16: Mas(a)Océano // Haiti Bon Aire: 9 Amenidades (अनमास्टर्ड) //Miguel Uza: 20|22

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 19 de febrero de 2025.)

LOS DISCOS PERUANOS DE 2024 QUE NO ALCANCÉ A RESEÑAR (IV)

Colgado en plataformas un mes antes de que finalice el ‘24, dudé prácticamente hasta el último segundo en escuchar o no Zambo Urbano, ¿compilación? que reúne nuevamente a Rolo Gallardo y a Tribilín Sound para homenajear al desaparecido Arturo Cavero, santo patrono en la hagiografía de las músicas afroperuana y criolla. Primero, porque mi afición a las sonoridades de raíces negras no se lleva con mi desprecio hacia el arte decadente de los herederos de la casta “blanca” que ha dominado el país desde su nacimiento y que siempre hipoteca el bienestar general al suyo propio. Y segundo, porque si bien me parece divertida la subversión mashup de Tribilín Sound (pese a que rato ha ya no lo sigo), a Rolo Gallardo en su faceta de hip hoper casi no lo manyo. De sus días en los horripilantes Bareto, mejor no hablar.

A la postre pesaron no sólo el cachondesco sentido del humor de Tribilín Sound, sino también el pull de colaboradores/as invitados/as por la mancuerna, así como un precedente que podía echar luces sobre lo que mostraría Zambo Urbano. Ese precedente es Proyecto Zambo, publicado en el ‘19 y acompañado del artefacto de remixes de ley recién en la víspera de las últimas fiestas patrias. En ambas rodajas, acompañan al tándem nombres como Novalima, Dengue Dengue Dengue, Quechuaboi y Vudufa.

Para mi mala suerte, Zambo Urbano dista mucho de lo que sus antecedentes me hacían pensar. Aunque existen intervenciones sustanciales tanto de Gallardo como de TS, éstas son equivalentes a las de los/as artistas convocados/as para la ocasión. La mayoría de ellos pertenece a predios hip hop, a excepción de uno o dos que se esconden en la tramposa etiqueta “urbano”. “Bueno, lo dice el título del largo. ¿Qué esperabas?”. Esperaba que menudeasen los sampleos de Cavero y que se deconstruyesen con hartos punche e ingenio sus clásicos. Pasa lo primero, no lo segundo.

Jirones del inconfundible vozarrón del “Zambo” aparecen por todo el esférico, recontextualizados según lo destine tal o cual participante. Sin embargo, con la solitaria excepción de “La Abeja” (donde el sampleado finado es protagonista excluyente de una inteligente reversión en dialecto jamaiquino), las letras de sus canciones apenas son entonadas por los/as vocalistas de turno. Éstas, de hecho, son sólo tomadas como breves puntos de partida para lanzar fraseos de inspiración propia. No se trata de modificaciones parciales, sino de líricas -limericks, en este caso- nuevas en un 95% o más.

Definitivamente no es lo que había previsto. La inclusión de Tribilín Sound, que prometía algo varios cuerpos más loco, resulta en el balance engañosa. Zambo Urbano es una colección de piezas hip hop que podría ser piolera/tomada más en serio si se hubiera explicitado su verdadera naturaleza al presentársele. “Olga” (con DJ Prax y Pounda & Nomodico), “Nuestro Secreto” (Chinono), “Callejón De Un Solo Caño” (Ali Lampoa), “Se Acabó Y Punto” (Psiko-Delia, MC Bomgo & King Buaat)... Ninguna, ni siquiera “La Abeja”, me parece especialmente extraordinaria. Mucho menos esos números en que dicen “aquí estoy” esperpentos como el trap (“Y Se Llama Perú” con Chispa Rap, “Ésta Es Mi Tierra” con Maco) o involuciones peores (el vomitivo reggaetón de Mostradamuz y “Rebeca”).

Siempre campechano, el “Zambo” se lo habría tomado olímpicamente. Yo, nones.

Mentiría si dijese que era consciente del lustro transcurrido entre Simbiosis y Colisión Brutal, nuevo álbum que El Jefazo editó en junio último. Sabía que el trío andaba buen rato sin despachar nada sustantivo, pero no cuán extenso era este hiato. Quizá ello respondía tanto a la salida del directo Tormenta Mental - Live At Woodstaco 2019 en mayo del ‘22 como a los pálidos réditos que éste ofreció. Siendo EJ uno de los combos más interesantes de la escena independiente, puntal indiscutible de la asonada stoner junto a Ancestro, Tormenta Mental... no capturaba ni las dimensiones épicas ni la colosal fortaleza, aún menos el nervio ignífero que anima la música de la sociedad Sánchez/French/Monzón.

Lo primero que cabe decir respecto de Colisión Brutal es que el regreso le ha costado un poco a El Jefazo. Su baterista de toda la vida, Renán Monzón, abandonó la alineación y fue sustituido por Adrián Hinojosa, que también es acreditado como percusionista. Fundamentadas muchas de las virtudes del grupo en el soporte rítmico, Hinojosa no lo hace mal, a despecho de lo cual es claro que requiere de mayor rodaje antes de calzarse los zapatos del ex. Y lo segundo que debe manifestarse es que los sencillos aparecidos -ninguno de los cuales ha sido recuperado en Colisión...- datan del ‘20, y el live fecha en el ‘19, por lo que cuando menos un trienio se ha desvanecido sin que el conjunto produzca ni anuncie nuevo material. Acuartelarse en invierno siempre pasa factura, incluso a los más pintados.

Colisión Brutal da la largada con guiñazo al documental holandés sobre taxistas peruchos, Metaal En Melancholie (1993). Utilizando efectos como el delay o el reverb, “Metal Y Melancolía” rescata las palabras de Jorge Rodríguez Paz, quien cita el poema “A Carmela, La Peruana” de Federico García Lorca para explicar la terrible realidad que le había obligado a mutar de actor a chofer de taxi. El inicio es asaz solemne en medio de sus fastos de vieja escuela, como para que la eléctrica de Bruno Sánchez protagonice una acometida de psychedelic blues ahogada en wah-wah. Más allá de su primera mitad, “Metal...” empieza a calentar motores, sin salirse nunca de los cauces ocupados tras el arranque.

De allí en más, asistimos a una jornada cuya masa muscular han trabajado principalmente el heavy psych y el rock de connotaciones desérticas, y a la que el stoner rock perla pero apenas permea. Salvo “Zarpazo” y algunos momentos en “Colisión Brutal” o en “Delta Acuárida”, Colisión... ostenta un acabado más bien “clásico”: aunque no tienen la tesitura apolínea de unos Deep Jimi And The Zep Creams, a los surcos les cuesta bastante trascender el status de “epigonales”, sin menoscabo de su estupenda factura. Echo en falta el entendimiento espontáneo, el achoramiento rabioso, la combustión liberadora; que hacían de obras precedentes auténticos tratados de rock pesado/stoneado y de pegada soberbia -y que les convertían en un fascinante mal viaje a cual más que el otro.

No es que no haya disfrutado del tercer esfuerzo de El Jefazo. Indiscernible, el bajo de Carlos French se ha prodigado en su papel de indispensable contrapunto tanto a las baquetas de Adrián como a las cuerdas de Sánchez. Brutalidad y dureza no le faltan al volumen, tampoco. El problema es que, pienso, le hubiera disfrutado mucho más de no haber coincidido las circunstancias descritas hace tres párrafos -si hubiese sino una u otra, en lugar de ambas... Asumo es cuestión de que vuelvan a alinearse las estrellas, como aconteciera en la briosa “Zarpazo” y en la primera mitad de “Colisión Brutal”. Confiar más en la intuición que en la razón, para no tener que soplarnos discretos solos a lo Satriani como en “Perro Seco”. Sí, fácil ésa es una máxima a tener como axioma al encarar el próximo proceso creativo. Disco modestamente transicional.

Para Fiorella16, José María Málaga cerró el ‘24 eyectando Mas(a)Océano desde los bytes de la novel escudería cuzqueña Primaveras Digitales, hace poco más de dos meses. Se sostiene así un período inventivo inusualmente dilatado que el arequipeño  todavía  se  encuentra  atravesando,  a  la  par  de una redefinición de conceptos al interior de su alias más reconocible -o, por último, de una traumática sustitución de esas variables que ha manipulado durante gran parte de su trayectoria.

Si en Suni A Través Del Espejo, al alimón con Asteroide, ya se notaba cuán creciente era la relevancia que la influencia de la obra de Sunn O))) ha cobrado durante los últimos tiempos para Fiorella16; en Mas(a)Océano esa relevancia llega a modificar el perfil mismo del proyecto, a saber si temporal o permanentemente. Es cierto que el registro evidencia dos segmentos no opuestos mas sí distintos. Es cierto además que el primero de ellos se compone de tracks bautizados como “Parte 1”, “Parte 2”, etc; acaso subrayando un concepto sólo válido en esta oportunidad. Pero también es cierto que el discurso de Málaga bajo esta faceta sufre una transformación mayúscula, no compartida por las improvisaciones en vivo que vertebran la segunda sección del LP.

Efectivamente, las formas de Fiorella16 son ahora pétreas y negruzcas. Sus atmósferas quedan hechas añicos debido a las subsónicas frecuencias saturadísimas que descerraja, y en su lugar quedan instaurados opresivos climas de oscuridad perpetua. Las espartanas melodías a las que ocasionalmente da pie se eclipsan pronto (“Parte 1”, “Nulle Part”, “Mas(a)Océano”), mientras esotéricos filtros surcan el encrespado mar de texturas distorsivas. El escaso resplandor visible corresponde a violentados destellos de luz que a lo que más se asemejan es a fuegos fatuos (“Parte 2”). Y la voz del mistiano tiende a replicar los gruñidos e inflexiones guturales de los de Seattle. Ése es el estado de cosas ¿actual?/¿de fines del ‘24? que se agita en el universo de F16.

Poco o nada de ese ritualismo drónico florece en la segunda parte de Mas(a)Océano. En ella se asientan tres ejecuciones en directo, a cuyas coordenadas geográficas hacen alusión sus correspondientes nombres. Psicofónicas intervenciones sonoras todas, tienden a parecerse bastante  entre sí, descontando  el  pulso  secuencial  de  cada  una.  “Montevideo  2 Tatami Registros - Uruguay” es comparativamente más relajada, por ejemplo. “Zárate CasaMou - Argentina”, más extrema. Todas ellas, finalmente, pertenecen al pasado inmediato del unipersonal. En beneficio de una experiencia más llevadera y menos incómoda, habría sido atinado prescindir de al menos una -que de tal modo se recortaba el minutaje a menos de una hora. Aunque, claro, Fiorella16 no necesita hacérselo más sencillo a sus habituales escuchas.

Actualmente desbandados y sin posibilidades de reunión a la vista, no sé cuánto tiempo duró la travesía de Haiti Bon Aire. Agradezco, eso sí, que no hayan dado de baja su cuenta en SoundCloud -hasta donde entiendo y junto a una exigua cuenta BandCamp, único lugar en el que puedes escuchar el que es su debut y despedida, aparte de en Spotify: 9 Amenidades (अनमास्टर्ड). Trátase de un puñado de mocosos airados que ni siquiera corre urgido de autoproclamarse heredero del legado del fallecido Leonardo Bacteria, a quien dedican “Leonardo Del Castillo AKA Leo Bacteria Miserito Jungle Conscious Break 11 Caleta”. Basta y sobra con presionar play para corroborar a prima facie ese ascendente.

La de Haiti Bon Aire es una genealogía gabber, como la que consolidase Insumisión entre los años 2000 y 2003. La apertura “Eaf 27sept1969” se dispara a una velocidad inhumana de bpms, tan imposible de descifrar al primer golpe de oído como efímero es su recorrido. De unos cuantos segundos más de extensión es la subsiguiente “‘77 Up”, que añade dosis de drum’n’bass desenfrenado cosecha Atari Teenage Riot (“Deutschland (Has Gotta Die)”) al insoportable digital hardcore que el grupo unge como la médula de su input. Ese huayco de bulla atronadora y demencial no hace sino potenciarse en “La Rubia Tarada . Noche De Karaoke” y en “Pare Y Dolia”.

Recién con “Koupe Tèt Funk”, la casi terrorífica celeridad de HBA consiente en ceder un poco. Es el canal más largo en lo que va de reproducido 9 Amenidades (अनमास्टर्ड). No obstante, su funk ensopado de ruido maniático y de onomatopeyas metálicas a granel nunca termina de metamorfosear la piel. Tampoco lo hace ese banco de pruebas para progresiones rítmicas varias y sampleos a destajo que es “Yo Vago”. Pese a su brevedad (no llega ni al minuto y medio), el auténtico cambio se produce con la enigmáticamente titulada “,”, cuyo reposo a golpe de falsa bossa nova es el primer asalto del repertorio en ponerle el cascabel al gato.

Penúltimo round de la placa, “Leonardo Del Castillo...” sube nuevamente el hebefrénico nivel de contaminación sonora, en tributo que debe haberle arrancado una sonrisa a Leo Bacteria donde se encuentre. Pienso que el plástico debió terminar aquí, redondeado en poco más de 18 minutos. Por desgracia, Haiti Bon Aire añade una última creación, “Bater Perna”, que eleva la duración global hasta superar los 25 minutos. Esto habla de un corte que por sí solo roza los 7 minutos de propagación. Dado que es un ejercicio infestado de grind noise en onda electrónica, como que acaba restándole algunos puntos a 9 Amenidades (अनमास्टर्ड) más que sumárselos.

De todas formas, HBA ha sido una de las sorpresas del año que pasó. A pesar de sostener desde sus respectivas trincheras tanto el hardcore punk como el metal sendas cruzadas de músicas agresivas y airadas, se extrañan propuestas así de tóxicas desde terreno electrónico. Me hubiera gustado verles en vivo, aunque quién sabe, por ahí regresan. De cualquier modo, aprecio la oportunidad de haberme vuelto a sacudir con ese bullicio abarrotado de drum’n’bass, grindcore, techno industrial, hardcore digital y gabber. Si su esencia aún persiste, un Bacteria harto satisfecho tendría que haber experimentado lo mismo.

haiti bon aire · '77 up

Acabando noviembre del ‘24, el ex Rayobac Miguel Uza lanzó su segundo disco a título personal. Coyunturas curiosas rodearon la aparición de 20|22: entras en el BandCamp del músico y te das de narices con abundante material colgado sobre todo en las postrimerías del ‘21 -dos compilaciones de demos y un álbum entero denominado iPadMorita, que muy probablemente sea el legado inédito del acto del mismo nombre con que Uza editó un sencillo allá por el ‘14 (“Pomabamba 393”). Empero, estos testimonios han sido pauteados tanto antes de su homónimo debut (‘18) como de los singles que a éste preceden, enfatizando un carácter “accesorio” respecto de ellos.

Con 20|22, queda claro que la intención en la anterior jornada no era la de insuflar nueva vida al sonido de los extintos Rayobac. Si bien algunos instrumentales están dotados de bajo y batería (“Sin Título #14”, “Booster Rocker”), la mayoría de ellos no tiene sino tempos sugeridos. El ejemplo de la obertura “Lo Que Hacía Mientras El Mundo Se Estaba Muriendo” es sintomático: las guitarras de Uza no se perciben limitadas por ataduras formales, ni se apegan a género alguno. Carecen de voces que (les) dictaminen los tiempos, a excepción quizá de unas plumillas casi inaudibles. Salvo los casos ya especificados, el resto de viñetas sigue el mismo sino.

Es entonces un disco de estética ambient, el del limeño radicado en la Ciudad Condal. En 20|22, las eléctricas permanecen todo el rato enchufadas, prestas a florecer  improvisando  secciones  profusas  en  decoración  minimal  (“Sachi & Masao”,  “Valentín  San” -¿dedicada a su ex partner en Rayobac, de apellido Yoshimoto?-). No siempre consiguen navegar en medio de espesos cúmulos de albo vapor, ya que por muy ambientales que suenen, las de seis cuerdas van premunidas de timbres grosos/pesados -como ocurre en “20|22”, que parece las tuviera grabadas al revés, o en “Luz De La Mañana”. Así y todo, el estilo que mejor le define es el que se acuñase a partir de los álbums en que abandonó el pop Brian Eno.

Quedaba dicho que las excepciones de 20|22 son “Booster Rocker” y “Sin Título #14”. No son las únicas. A ellas hay que sumar “Terrores Nocturnos”, para completar la terna de composiciones con que Uza impone una interesante digresión hacia el pasado de su ex banda. A su modo, cada una asume la tarea de reinterpretarle. Las adustas y rígidas eléctricas de “Sin Título #14” enfilan hacia estratos más experimentales, sin llegar a los niveles crípticos de otras experiencias. “Booster...” merodea entre el indie, el punk, el slowcore. La más cacofónica de las tres, “Terrores Nocturnos” y sus cíclicos intervalos de ruido y onirismo se aproximan mejor a las performances a veces insoportables que en directo disparaba Rayobac.

Uza no es Archer Prewitt ni Vini Reilly. Mucho menos David Grubbs o Jim O’ Rourke. Con todo, extrañamente suena a inquietante híbrido de esos cuatro tótems. No es lo bastante árido como para entrar en la categoría post rock, si bien sí le evoca. No levita suficientes metros por encima del suelo como para mirarse en el espejo de The Durutti Column, aunque sí le insinúa. Y sus ocasionales  ramalazos  pop  y/o  rock  no  alcanzan  para  conjurar la maestría de un Prewitt o de unos The Sea And Cake. Pero -jódete, otra vez- sí puede pasar por muy aficionado suyo.

Hákim de Merv