Bahía Mansa: Ausencia O La Virtud De Los Árboles / Grietas

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 27 de julio del 2022.)

Ya a medio enrielar el tercer decenio del siglo XXI, en términos generales el panorama pop contemporáneo comienza a distanciarse del que asomase cuando el milenio dobló la esquina. Se habla ahora de cambios de paradigmas, en lugar de crítica caducidad de éstos, y de nuevas dinámicas renovadoras de los circuitos independientes, en lugar de fragmentos supervivientes al holocausto de las vanguardias de fin de siècle. Se aprecia actualmente más el vaso medio lleno que el vaso medio vacío, en buen cristiano: decenas de miles de labels (las proféticas “pequeñas unidades independientes” de Robert Fripp potenciadas ad infinitum en la era digital), alcance planetario, revaloración y florecimiento del crossover, paridad entre los grupos de casi cualquier parte del globo y los de la órbita anglosajona, etc.

Pensaba en todo ello a propósito del tremebundo año que está teniendo Bahía Mansa, de los actos solistas más interesantes que aparecieran en Chile durante la década anterior. Nada más arrancar el almanaque, salió en cinta el extraordinario Boyas + Monolitos a través del colectivo portovarino Irán Wym. Considerando las cotas que alcanzase el mentado tape, no deja de sorprender que sea éste no ya el penúltimo, sino el antepenúltimo trabajo publicado por Iván Aguayo en lo que va del 2022. En efecto, el postrer día de febrero vio el lanzamiento de Ausencia O La Virtud De Los Árboles, mientras que su sucesor Grietas adornó las calendas de mayo último. Ausencia... fue cedido al catálogo de Fallow Recordings, sello del británico Ishmael Cormack orientado a las músicas amparadas en procesamientos binarios de diversa índole. Grietas, en tanto, vistió las sedas de la canadiense Florina Cassettes; especializada en eufonías ambientales que hagan germinar un correlato visual en la conciencia de quienes les escuchan.

Distintas son, ergo, las coyunturas bajo las que uno y otro título se han amoldado y revelado. Las músicas aquí dispuestas por Bahía Mansa toleran, sin embargo, términos similares bien se hable de ésa o de ésta -frase asertiva que sostengo al haber llegado a una conclusión no sé si compartida por el autor: a saber, que Aguayo atinó a inmortalizar en B + M la expresión más acabada -perfecta en su neblinosa ensoñación- del intachable arte sonoro que cultiva. En lo sucesivo, salvo que se plantee algún brusco golpe de timón, tiene el músico la (difícil) tarea de alambicar/refinar aún más su estética.

Eso es lo que precisamente percibo tanto en los minutos clarificados de Grietas como en la depurada faena de Ausencia O La Virtud De Los Árboles. Incorporando cuidadosamente la turbia textura hiss característica del k-set (“Nacimiento De Una Forma”, “Canto De Las Ramas Muertas”), único recordatorio del agradable lo fi que tiñese jornadas anteriores, el individualista puebla ambos repertorios de composiciones que ya pueden volatilizarse e impregnar/purificar nuestros climas mentales con la fragancia de su naturaleza extinta -“Pincelada De Rocío Sobre Un Lirio”, “El Ruido Del Color”, “En Tu Ventana”-; como abrazar el colorismo y metamorfosearse en plácidas olas que van a morir pacíficamente hacia vírgenes litorales paradisíacos.

“Dedos Secos Sobre Lienzo”, “Ojos De Invierno”, “Maya Maya”, “Primavera Canela”... Ejemplos varios de las impalpables visiones que coronan el párrafo anterior, sí, pero también de la fidelidad hacia esa poética del Agua que constituye la columna vertebral del imaginario alrededor del cual gira a cámara lenta Bahía Mansa. Si el post rock que irrumpiese a inicios de los 90s es merecedor, lo mismo que el ambient coetáneo a éste, de imágenes poderosas como “esculturas sónicas” o “paisajes lunares” para su cabal descripción; el output de este esteta sureño no lo es menos. Sonidos que son a la vez arrullo, cobijo, mimo, seno; condensados en panorámicas de una dulce nostalgia, de una resplandeciente felicidad interior, recorriendo sin desmayo el espectro completo de gradaciones cálidas que el ojo humano puede filtrar.

Si Aguayo realizase películas en vez de discos, apuesto a que éstas siempre serían lluviosas en lugar de nítidas.

Hákim de Merv

Oksana Linde: Aquatic And Other Worlds

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 6 de julio del 2022.)

A propósito de Aquatic And Other Worlds, mezcla de rodaja debut y recopilación prensada por Buh Records en la quincena de marzo, ha habido en redes una polémica hasta cierto punto bizantina sobre la obra de Oksana Linde.

Es la aludida, compositora de ascendencia ucraniana, nacida hace ya 74 otoños en Caracas (circunstancia que recuerda el caso de otro célebre músico venezolano, Vytas Brenner, descendiente de alemanes y residente caraqueño desde sus tres primaveras). Tras un accidente que le imposibilitase continuar ejerciendo como investigadora química y científica, Linde se hizo a los mares de la música electrónica en los albores de los 80s, comenzando a grabar al promediar la treintena. Gracias a algunos préstamos gestionados, consiguió una grabadora de carrete abierto TEAC, un sintetizador Moog Source y otro Polymoog. Algún tiempo después, el arsenal aumentó con una Roland Tape Echo, una drum machine TR505, una mezcladora de 16 canales, un Korg M1 y otro TR88. Artefactos todos que se irían de sus manos con la misma facilidad con que llegaron a ellas, debido a problemas de salud familiares.

Afortunadamente, en el interín se amasó un archivo de más de una cincuentena de piezas que hasta hace poco ha permanecido por completo inédito, archivo cuyas últimas entradas datan de 1996. De ahí la doble naturaleza de este AAOW, que hace las veces de estreno y de muestrario del quehacer sonoro de la llanera, que alberga temas registrados entre el ‘83 y el ‘89, y que la posiciona al lado de otros nombres remarcables pertenecientes a las mismas coordenadas espacio-temporales -como el trío Musikautomatika y Miguel Noya.

La discusión que trajese a colación Aquatic... no ha sido desencadenada tanto por el álbum de marras, sin embargo, como sí por el sesgo que se ha apresurado a dispensarle buen parte de las reseñas que han saludado ostentosamente su aparición. Tal cual lo ha confesado en una entrevista reciente, los óculos en que se reflejaba la Oksana Linde artista eran los de Vangelis, del hombre de las campanas tubulares Mike Oldfield, de la figura clave del prog francés Jean Pierre Alarcen (Sandrose, Eden Rose, Le Système Crapoutchik, Tartempion) y del compatriota de este último, Jean-Michel Jarre. Consecuentemente, son ésas las estéticas que han signado sus creaciones. Basta con presionar play y lo primero que me viene a la mente al escuchar las notas de Aquatic And Other Worlds es la imagen/el imaginario de esa electrónica que, no habiendo acabado todavía de desembarazarse de los empachos del rock sinfónico, fue estigmatizada por los hijos bastardos de Kraftwerk y (mal)tratada acorde.

Exceptuando su valor arqueológico-testimonial, entonces, el plástico que Buh le ha editado a la venezolana me ha sabido a simpático ejercicio de ese synth aún hipnotizado por el embrujo progre que sobrevivió al punk; y que huele a new age por sus cuatro costados. O mejor, que sigue los pasos de lo que más adelante se conocerá como el ala “technificada” de la new age. Sus fastuosas mini-suites espaciales a lo Vangelis (“Bajo La Lluvia”), sus devaneos ambient de sintetizadores arpegiados a lo Jarre (“Viaje Hacia La Luz”), van del júbilo y la exaltación -“Orinoco”, “Descubrimiento”- al melodrama y el lirismo -“Estudio Para Una Sinfonía Folclórica Ucraniana”, “Nenúfar”-. Y viceversa. Visto así, AAOW funciona como un correcto disco de época, siempre situándonos en el contexto latinoamericano de hace cuatro décadas. Incluso es válido referirse a Linde como pionera de la música electrónica de la región, en la medida en que su producción en nuestros países era preocupantemente magra -peor aún si se aplican consideraciones de género.

No obstante, mucho de lo que se ha escrito a raíz del lanzamiento se ha amparado en ese exacto término -“pionera”- para sobredimensionar música y compositora, ubicando a esta última al mismo nivel que el de una Delia Derbyshire o un Karlheinz Stockhausen. Despropósito que estoy seguro nunca cruzó la mente de la joven Oksana. Números como “Mariposas Acuáticas” o “Psicocatálisis” a lo sumo replican la pegadiza evocación que lograsen transmitir las fábulas instrumentales de percepción trans-sónica de Tangerine Dream, cuando el grupo las adaptó a formas más convencionales, durante su travesía ochentera. La propia Linde regala un breve track de nombre “Recordando A Kitaro”, lleno de fervorosa nostalgia dirigida hacia las teatrales eufonías del solista nipón.

Así que, mis queridos/as colegas, ¿necesitan más pruebas para darse cuenta de su cuádruple metida de pata hasta el fondo, al equiparar la obra de Linde a los paradigmas que suponen el genio alemán o la adelantada británica? Ya, pues, no se pasen.

Hákim de Merv

Tierra - Composiciones Acusmáticas De Mujeres Compositoras De La UNM // Habø: [elsilencioeselgrito]

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 29 de junio del 2022.)

Tras el rebautizo que sufriese, al interior de la hoy denominada Universidad Nacional de Música se creó el Laboratorio de Música Electroacústica y Arte Sonoro -apéndice cuya finalidad central es fomentar y difundir el trabajo de las nuevas generaciones de compositores/as electroacústicos/as en el país, esto es aquellos/as que recorren los aleros más distantes de la arquitectónica academicista, casi siempre confluyentes con los extrarradios del pop contemporáneo.

Después del lanzamiento debut, Uno (2020, que contase con algunos músicos de renombre como Teté Leguía y José Ignacio López), el 10 de marzo se publica en el BandCamp de la antedicha plataforma Tierra - Composiciones Acusmáticas De Mujeres Compositoras De La UNM. Es éste el resultado final de un proyecto presentado en el marco del XVIII Coloquio de Estudiantes de Antropología PUCP (2019), llamado “Aquí Estamos Las Mujeres Reunidas Y Te Estamos Cantando”, consistente en la interpretación reconfigurada de un puñado de archivos sonoros pertenecientes al Instituto de Etnomusicología de la misma universidad. Dichas relecturas se realizaron siguiendo los postulados de la música acusmática.

(Breve resumen: en un principio (1955), el pitagórico término que rescataran los franceses Pierre Schaeffer y Jérôme Peignot aludía a composiciones creadas pensando en su difusión a través de altavoces/altoparlantes, descartándose toda ejecución en directo. Dichas composiciones partían de sonidos de ascendencia electroacústica, como los de la música concreta y de la música electrónica anterior al acaecimiento de Kraftwerk. Con el tiempo, el uso de “acusmática” se extendió más allá de las condiciones físicas/ambientales de su reproducción, englobando por igual aquellas sonoridades de las que se servía.)

Descontando su naturaleza insular, cuyo antecedente más inmediato acaso sea la obra de Renzo Filinich (a) Metástasis (peruano ya hace muchos años radicado en Chile), ¿logra Tierra... provocar inquietantes reacciones corporales/tensar un buen rato las neuronas? La verdad, sólo a medias. Toda vez que se cimenta sobre dialécticas próximas al avant garde, la cosecha recogida muestra frutos concebidos en el seno del ruido, bajo el signo de la cacofonía. Ahí nomás, la tarea está hecha al 50%. El problema radica justamente en el otro 50% -porque Tierra..., que algo tiene de arqueología sonora y de re-síntesis, de instrumentación orgánica y de digital, no puede presumir de muchas ni mayores sorpresas.

Cierto, en ningún lado está escrito que cada nueva creación de tal o cual artista deba ser forzosamente una vuelta de tuerca. Aquí, lamentablemente, se trata de un colectivo que debuta en cancha asegurando más que arriesgando. El modo en que Jacqueline Reyes, Naid Cruz o Yemit Ledesma recontextualizan las astillas sónicas seleccionadas, por ejemplo; da lugar a collages donde previsiblemente son priorizados/ensalzados los motivos vernáculos, utilizando fórmulas poco perspicaces. No es que suenen mal o que apelen a una vindicación de sensibilidades altoandinas que ha devenido en lugar común, sino que no percibo en juego una intención de ir más allá. Por suerte lo mismo no ocurre en la segunda mitad de la jornada, con Wendolyne Guerra, y sobre todo con Claudia Sofía Álvarez y Alexandra López Barrionuevo. Más imaginativas, encarando con sagacidad los procesos de tape recording, menos propensas al pintoresquismo tradicionalista; estas féminas arriesgan virulentos -cuando no tétricos- maridajes de músicas electroacústica y concreta, desapacibles improvisaciones donde la tímbrica se entorna con frenesí hacia el Lado Oscuro (notoriamente en “Femenino Urbano” y en “Harawi Arwi”), técnicas como el cut-and-replace o el pitch-bending descalibradas para ensayar-descubrir-y-aprender sobre la marcha (“Danzayar”).

Es ahí donde el contingente de Tierra... tiene que hundir el arado, donde el futuro luce ciertamente promisorio. A no comer ansias: todavía le quedan sus buenas zancadas de trecho por recorrer, antes de alcanzar la ansiada madurez.

Con la salida de [elsilencioeselgrito], el individualista Habø fuerza involuntariamente al escucha a reexaminar algunas consideraciones planteadas a propósito de la discografía que ha publicado a la fecha, consideraciones relativas a su progreso. Esto debido a que el contenido de //Textura//Difusa//, grabado de un tirón y eyectado en septiembre del ’21, parece ser posterior al repertorio que recibiese luz verde el 14 de abril último.

En cuanto a especificaciones técnicas, ambos títulos han sido registrados en una Akai GXC-38: cuatro canales, reducción de ruido tipo B, factor de distorsión del 2% -salvo “Dis/Per/So/Ciado”, proveniente de una multitrack TASCAM Porta 03. La diferencia entre ellos reside, pues, en el desarrollo estético. Habiendo dormido [elsilencioeselgrito] el sueño de los justos desde inicios del ’21 (según sumilla colada en BandCamp), y mostrando éste un desenvolvimiento sustancialmente superior al de su antecesor, cabe preguntarse si es correcto afirmar que el alias de Alberto Carbajal no deja de avanzar y/o crecer -cuando aquello que se presenta como nuevo es en realidad anterior a lo que le precede. Queda por alegar, empero, si el disco estrenado este año ha pasado por algún proceso posterior; para validar o descartar la idea de una evolución sostenida. Asevera el capitalino que por allí van los tiros, cuando datea que redondear el largo le tomó poco más de un año.

Paltas cronológicas a un lado, el programa de [elsilencioeselgrito] no sólo consolida las mutaciones que //Textura... aventuraba, sino que diversifica el estilo de Habø superponiendo porfiadas resonancias de psicodelia impresionista marca Spacemen 3 o Loop sobre las enseñanzas de la Berlin school y del synth punk a lo Suicide que el autor norconeño pusiera en práctica. De una evidencia refulgente en el minimalismo iterativo de “Inter.Abismos”, esas huellas también pueden rastrearse en el áspero pulso imperturbable de “Pies A/Tierra” o en el nudoso synth de “Ørquesttta”. La adición de este ingrediente estilístico acaba reconviniendo al acto limense como versión infinitamente más prolija del tándem Vega/Rev, y aún así no menos distópica.

Sigue siendo la de Habø, no obstante, una música totalmente sintética; cariz que “Dis/Per/So/Ciado” y “Oceánico Y Solar” acaban reafirmando. Con ellos, asimismo, despega por completo el éxodo iniciático de Carbajal hacia la Iluminación. Hermana el primero contados pero furibundos riffs de teclado a futuristas frecuencias/secuencias, soliviantando una atmósfera recargada de electricidad a punto de reventar. Hace gala el segundo, en tanto, de ¿sintetizadores? ¿osciladores? abusados hasta el desgaste, para finalmente transfigurarse en una suerte de barroco dronic techno con que zambullirse en la negrura material del espacio exterior.

Si no fuera por algunos errores menores -el canal derecho de la grabación se sobresatura en más de un punto mientras suena “Ørquesttta”, algunos fade-outs están tijereteados a la mala-, gracias a [elsilencioeselgrito] ya podría Habø contarse en la avanzada nü synth de la escena independiente peruana, al lado de Blue Velvet, Juan Nolag o AtomoSynth. En otras palabras, habría trascendido su liga distrital de origen para acceder a torneos de alta competición. Faena casi redonda. De todas formas, es el suyo un álbum a tener en cuenta entre lo mejor que va deparándonos este 2022.

Hákim de Merv

Lego 14: Autumn Tapes

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 22 de junio del 2022.)

Como el 2017, este 2022 reviste especial importancia para los camaradas de Chip Musik Records, pues llegan a quince los años que el sello independiente acumula de ininterrumpida existencia. Y entre los lanzamientos programados para el almanaque en curso que ya han visto la luz, no podían faltar los adscritos a la principal línea bandera de la oroíno-limeña escudería shoegazer/post rave.

Anunciando el apogeo de la estación a la que guiña su título, y que la semana previa llegó a su fin, ...Autumn Tapes aparece en las postrimerías de abril. Como suele pasar en episodios de la serie cuyas temáticas no se hallan presididas por género específico alguno, en el decimocuarto Lego confluyen diferentes formas de comprender y acercarse al Sonido -evidentemente cercanas a los códigos estéticos que recorren con frecuencia los obreros de la colmena Chip. En lo tocante a aspectos formales de la compilación, éstos son idénticos a los de sus predecesores: un track list en el que intervienen músicos de la casa (no faltando novedades), proyectos que orbitan en sus proximidades, invitados de tierras lejanas... Aportan estos últimos ciertas pinceladas de excentricidad al menú dispuesto, como el tempestuoso IDM críptico con incrustaciones trippy del ruso Saybik (“Wave Toxic”), el audioextremismo filo-industrial de veloz zarpazo del acto polaco Øzcvr (“Impøssible”), y el hip hop abstracto/solarpunk del talentoso productor alemán Wasteofblood (“Freeze”).

En el rubro de quienes colaboran de continuo con la plataforma, figura Rolando Apolo y una impresionante “Zorro De Arriba Y Zorro De Abajo”, apertura del panorámico que me hizo pensar en unos primigenios Silver Apples sumergidos en neblinosos bancos de dub digital -psicotrónico tratamiento de la voz del Taita José María Arguedas incluido. También se cuelan aquí el dark ya medio herrumbroso de Cashiari (“El Prado De Los Ecos”), el cálido ambient pop instrumental de Polvos Azules (“Gallito De Las Rocas”), y la electrónica de lúdica ejecución de Vrianch (“Antes Del Día” recuerda mucho el cósmico ambient prog del recientemente desaparecido Vangelis). Mención aparte merecen aquí dos nombres en otro tiempo hermanados: Luxsie y Les Replicants. Poniendo sobre la mesa muchas de sus facetas -electro-dark, ethereal wave, lo fi pop-, a la vez que homologándolas bajo un penetrante halo cyberpunk, en “I Have A User (88.2.24 Bits) V2” se revela la ex replicante Luz Cáceres como una lustrosa Skynet del Armagedón. Merced a un alentador proceso de reajuste respecto de su fallido s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 (‘21), y rebajando drásticamente el promedio de duración de sus temas, en “KMLL” el atildado maridaje entre bliss pop y post rock de LR le deja mejor parado de cara a su siguiente movimiento.

Suena la hora para aquellos artistas que han nacido y/o crecido como tales en Chip Musik. Esta vez, casi la totalidad de ellos se inscribe en coordenadas binarias -salvo Xtredan, que prefiere desobedecer esa uniformidad con el ¿harshgaze? de “Universo”. A decir verdad, cada alias de este contingente ha buscado a su modo zafarse del molde, pero es el seudónimo de Dante Izaguirre el único que de veras lo consigue. Yume Station, por ejemplo, intenta renunciar al glitch en favor de un output mutante que a ratos coquetea con el illbient (“March Contraction”). Mongo No Stars, cuyo Neofhyte Miscellanea se consagrase el año pasado como el mejor álbum peruano, se decide en “The Brain Of Our Species” por la primorosa aritmética de un IDM dulce y apolíneo, guardando bajo llave el groove acid techno de su ungido debut. Siam Liam cancela un rato el lado noise de su Sul Da Pradaira (‘19) para regalar un robusto ejercicio de luminoso intelligent techno en “Vimana I982”. Ninguno, pues, logra realmente trascender los propios fueros; lo que no significa que ese error de cálculo les desvirtúe. Por el contrario, y sumando “Phase I” del bisoño Apnea (sincopado ambient abrasivo de tesitura que remite al primer Boards Of Canada), todos los aludidos cumplen con creces.

Si la memoria no me traiciona, Lego 14: Autumn Tapes será recordado entre otras gracias por convertirse en la primera entrega de la saga que se permite insertar versiones. Con disímil suerte, eso sí. Alcaloidë encara oficiosamente un clásico de los 90s: “Montreal” de Autechre. Su relectura consigue equilibrar potencia y sapiencia. No sucede lo mismo con El Otro Infinito. No sé qué ha intentado hacer Alfonso Noriega con el tremendo “Disintegration” de The Cure: cual sea la respuesta, no parece haberlo conseguido. En exceso deconstruido, demasiado reprocesado, su impromptu funciona más como nueva pieza que como versión.

El comentario al siguiente capítulo Lego, ya disponible desde mayo, para otra ocasión.

Hákim de Merv

Barricada Sonora: Casa Del Abandono // Música Casual: Cancionero

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 15 de junio del 2022.)

En los bytes que le dedica desde su cuenta BandCamp, la incesante discográfica serenense Templo Sagital afirma de Barricada Sonora que es/¿fue? un colectivo de ¿músicos? ¿no-músicos? espontáneamente organizado para plantar cara a las violentísimas represiones policiales que el fascismo neoliberal chileno avaló una vez desbordada la insurrección popular allende Tacna. Durante meses, cada viernes esta mancha informe resistió a los carabineros, apuntalada por la población civil que tomó parte en las protestas a lo largo de Chile.

Lo que la independiente no precisa -pero tímidamente sugiere- es si hubo un punto específico alrededor del cual se abroqueló esta tropa indeliberada. Aunque las circunstancias del levantamiento señalarían a la Plaza Baquedano, hoy rebautizada Plaza De La Dignidad (comuna de Providencia, Santiago De Chile), en cualquier caso el primer material grabado por Barricada Sonora se efectuó en Valpo. Dicho registro toma el nombre genérico del local en que se instalaron los ejecutantes para su realización, perteneciente a la categoría denominada “casas de abandono”: inmuebles añosos en radio urbano que actualmente cumplen la función de galerías abiertas.

De una única toma, que traspone la barrera de los 38 minutos, se compone el debut de BS (3/12/21). Dadas tanto la orientación del colectivo como su génesis, “Casa Del Abandono” tiene mucho de performance libre, desencorsetada y cómodamente instalada en las periferias del pop contemporáneo. Ecos de música concreta reverberan a través de las nutridas salvas de ruidos de naturaleza cacofónica, sobre todo aquellos originados en cuerdas vocales y gargantas humanas, que inequívocamente remembran el antiarte de Dadá y de Fluxus. Sin embargo, también hay muchas improntas que remiten a lo que hoy se entiende por “composición electroacústica contemporánea”: sonidos que micrófonos de diversa índole han captado, interpolados a partes iguales con otros cuya ascendencia y tratamiento apuntan a medios digitales.

Entre un ritualismo artístico que mana surrealista y la apocalíptica filiación avant de un free jazz extraterrestre; la improvisación de Casa... vacila, con la habilidad de un derviche, sobre la tenue línea que separa a unos genios del non-sense como los Residents, de una partida de bárbaros ejemplarmente inhábiles para empuñar instrumentos de cualquier tipo. Y si bien hacia el final la pieza resiente un poco la dilatación a que se le somete, quedan en azul las cuentas gracias al desafío de su propuesta y a su sentido de compromiso con los ideales que ésta ha abrazado -anticapitalismo y rupturista otredad. Lo triste es no saber si la experiencia de Barricada Sonora tendrá continuidad o si fenece con el derrumbe de la hegemonía neoliberal en el espacio sociopolítico mapocho.

En inimaginable giro, la primera entrega de Música Casual para la peruana SuperSpace Records abandona por completo el cariz electrónico que le había distinguido durante cinco discos, desde que rompiese fuegos en ’18 con Untitled (publicado por una label también perucha, Chip Musik Records). Para el nuevo título, Rodrigo Mardones encomienda el sino de su proyecto individual a un formato acústico prácticamente al 100% -algo así como hacerle saltar de ésta a otra realidad posible, sin inmutarse.

Cancionero es un ejercicio de cinco pistas y media hora de duración, que arranca con “Instrumental 1”... ¡¡¡¡a golpe de guitarra electroacústica!!!! Del tema se desprende un cierto olor a folk lo mismo que a la draconiana parquedad de los Low de segunda mitad de los 90s (cf. Songs For A Dead Pilot EP). Lo fi indescifrable en su achoramiento, la turbiedad que exuda el track se extiende hasta su gemelo y cierre de jornada, “Instrumental 2” -más cerca éste de la atractiva impericia pedestre de un Daniel Johnston.

En medio del sándwich, quedan “Gregorio”, “Rumbo Al Sur” y “En Las Ventanas De Mi Mente”. Tres surcos que se pintan tanto más prolijos, pese a estar cercados siempre por un recio/reacio minimalismo que me arriesgaría a calificar de “drónico” -es eso, o la poética sadcore de su lánguido pulseo guitarrero. El color predominante en ellos es el del indie noventero con más que ocasionales accesos lisérgicos (“En Las Ventanas...”). El tempo es similar, como también ese cansino estado de ánimo que a veces nos podía a quienes generacionalmente nos identificábamos con la “X”, cuando los últimos diez años del siglo pasado comenzaron a apagarse; y que copa cada rincón del espíritu de estos surcos.

Interesante que tanto “Gregorio” como “Rumbo Al Sur” sean sendos esfuerzos por enfatizar la importancia/funcionalidad de las letras, atributo que hasta ahora el santiaguino no había cultivado, habida cuenta del perfil previo que el unipersonal esgrimía. En ambos casos, la composición de las líricas es tributaria del estilo de William Burroughs. Con matices: mientras que “Gregorio” se apega más a la técnica del cut-and-paste pletórica en automatismos, “Rumbo Al Sur” literalmente duplica casi cada frase de la letra, lo mismo que la cantidad de rasgueos por compás.

¿Cambio de paradigma? ¿Transustanciación? ¿O travesura en plan de diversión/exploración? Mardones tiene la palabra. Un poco más de filo en la espada, nomás, si es lo primero.

Hákim de Merv

The Body Of Horror - Music Inspired By The Cinema Of David Cronenberg // The Great Old Ones: Yog-Sothoth

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 1ero de junio del 2022.)

Pese a que durante los 00s las visiones que impelían su poiesis se revistieron de parafernalia que le movió hacia niveles alegóricos antes impensables, hasta Cosmopolis (2012) podía afirmarse que la obra de David Cronenberg seguía en constante evolución. Largometrajes como A Dangerous Method (2011), A History Of Violence (2005) o Eastern Promises (2007) lo mostraban en plena forma -tomándose su tiempo, eso sí, para concretar cada nueva película; a diferencia de los asombrosos promedios editoriales que acreditase en los 80s y en los 90s. Entonces se estrenó Maps To The Stars (2014), drama que apelaba a la sátira sin alcanzar el aprobado que se tenía por inherente al apellido de semejante director. El canadiense debe haber sentido la pegada: de ahí que ocho calendarios medien entre Maps... y su regreso al ecran retomando un viejo proyecto ya tratado en 1970 -Crimes Of The Future anuncia, además, el retorno de Cronenberg en modo Profeta de la Nueva Carne.

De todas formas, el veterano realizador cuenta con una extensa producción que ha sido motivo de diversidad de análisis y acercamientos, así como centro de profunda devoción irradiada más allá del público cinéfilo y/o meramente aficionado -no por las puras, Cronenberg es cuestión aparte en el estudio del séptimo arte. Para más inri, el 4 de marzo Eighth Tower Records lanzó un álbum que guiña precisamente a las superlativas cotas de mutaciones pesadillescas, furiosas crisis existenciales y realidades identitarias relativizadas que hemos enfrentado en Videodrome (1983), eXistenZ (1999), The Brood (1979), Scanners (1981), Naked Lunch (1991) o The Dead Zone (1983). A tal fin, la subsidiaria de la plataforma napolitana Unexplained Sounds hace comparecer en The Body Of Horror - Music Inspired By The Cinema Of David Cronenberg a algunos de los músicos que integran su amplio catálogo -italianos cinco de ellos, mientras que los otros cinco proceden de Estados Unidos (Schloss Tegal), Irán (Dodenskald), España (Kloob) y Suecia (Desiderii Marginis y Jarl).

Contrariamente a lo acaecido con The Beyond - Music Inspired By The Lucio Fulci Death Trilogy (‘21), los aprensivos climas de discordante ominosidad post industrial conjurados por sus participantes dan lugar en The Body Of Horror... a un dark ambient acerado y filoso, que congenia tonificado con la palpitante épica visceral de los films dirigidos por el Barón de la Sangre. Las siniestras atmósferas preñadas de overtones dronizados adquieren una sustancia que se percibe más como horrenda que como terrorífica, cooptando así la esencia del discurso audiovisual del autor. La tríada compuesta por “Morphogenetical Grafts” (Dodenskald), “ConSec” (UNCODIFIED) y “Metaflesh” (Schloss Tegal) es reveladora a este respecto, con esa pulsante y estruendosa desolación que de vez en cuando (r)estalla gracias a nocivas frecuencias disruptoras. Un par de peldaños más abajo se ubican el asistólico latido de “Dr. Benway’s Narcotics Operation” (Sonologyst), el muestreo que de Naked Lunch hace “The Interzone” (Desiderii Marginis), la apertura “A Cognitive Island Of Fake Tumor Implants” (Sigillum S) y la semi-industriosa “House Of Skin” (Mario Lino Stancati).

Los puntos más altos en una jornada de oleadas de ruido esculpido que se comporta como rarefacto: la excelente “Dead Zone Visions” de Jarl y sobre todo la genialidad cronenbergiana de “Cortical Systematics”, responsabilidad del trío binacional Mortar Devotions. Conformado por el dúo itálico Nona Et Decima y por el finés Aleksei Tsernjavski, este trinomio firma una secuenciada pieza horror synth de desapacible compulsión kinésica. Como si el propio filmmaker norteamericano la hubiese pensado y ejecutado -una delicia.

Afirmaba el recientemente fallecido Rafael Llopis, el más importante glosador del que la hiperbólicamente aterradora cosmogonía de Cthulhu ha gozado en lengua castellana, que todo mito atraviesa cinco etapas antes de su ineluctable deceso: horror numinoso, leyenda folklórica, arte fantástico o terrorífico, humorismo y bufonada. Lo que no previó el célebre estudioso español al acuñar esa aseveración fue que el panteón entrevisto en sueños por H.P. Lovecraft -esta “...religión sabida falsa desde un principio...”- iba a regresar de la muerte con vigores renovados y completamente regenerado. Lo corroboran multitud de manifestaciones artísticas en todo el mundo: sonoras, cinematográficas, literarias, plásticas.

A la par del nuevo material concebido como Sonologyst, Raffaele Pezzella -el capo de Unexplained Sounds y Eighth Tower- se saca de la manga este nuevo alias que inequívocamente responde a una inflamada pasión por el venerable visionario usamericano. The Great Old Ones es, en efecto, un tributo declarado a la creación central de Lovecraft: los Grandes Antiguos, ¿dioses infernales?/¿demonios protectores? que fungen de principales animadores en su mitología. El debut ya marca una pauta fundamental concerniente al devenir del acto -cada nuevo trabajo llevará el nombre de uno de los monstruos lovecraftianos, por lo que no sorprenderá escuchar más adelante placas bautizadas con apelativos como Ithaqua, Ubbo-Sathla, Hastur, Azathoth, Cthugga, Ghatanothoa o Shub-Niggurath.

Yog-Sothoth decanta, depura, reconcentra los hallazgos más significativos de los que se han provisto ambas escuderías en el curso de años. Sorteando la tentación de apelar al audioextremismo, The Great Old Ones hace honor a su denominación con doseles acortinados de zumbidos cuyas incesantes ondulaciones se modulan a base de crescendos truncos y súbitos diminuendos. Las ambientaciones que repujan “The Lurker At The Threshold” (colaboración póstuma entre H.P. y August Derleth, el sanpablo de los mitos de Cthulhu), “Your Servants Call Upon You” o “Born From The Nameless Mist” (Magnum Innominandum del cual nace la mayoría de entidades cósmicas lovecraftianas) son estructuradas por precipitaciones de texturas sónicas absortas en una malignidad epatante. Dark ambient minimalista, que prefiere envolverte antes que pecharte, a medio camino entre la composición contemporánea y una drone music de tóxico ritualismo reptante.

Podría ponderar los atonales retazos ¿vocales? de “The Lurker...” (muy pocas veces un título de estos sellos ofrece la posibilidad de identificar la voz humana, la norma no escrita es que se prescinda de ella), los theremines de serie B acuciados por el tenebrismo expansivo de “Your Servants...”, el ruido vaporizado y re-condensado en titilantes estalagmitas cristalinas de “Born From...”. Al filo de la hora, me decido por ungir el mórbidamente subsónico “Beyond Mortal Comprehension” -veinte minutazos en perfecta sintonía con ese horror cósmico, pero sobre todo ciego y sordo, que nos produce todavía aquello que se halla más allá de la comprensión humana, tantas veces aludido/insinuado por el atormentado escritor de Providence. Que Nyarlatothep lo guarde siempre en su ectoplasma.

Hákim de Merv

L-Ror: The Presence And Absence Of A Swerve Heart In The Birth Of Evil

(Publicado originalmente en mi cuenta Facebook el 25 de mayo del 2022.)

Uno de los sucesos con que la desaparecida label Internerds Recors empezó a escribir su corta-pero-intensa historia fue el lanzamiento a fines del ‘04 de Mixtape!, sustancioso muestrario triple que probaba suerte pasando revista a la mayor cantidad posible de sonidos florecientes en el underground peruano. De la jornada participaron tanto músicos/no-músicos de expectante kilometraje como debutantes absolutos, ubicándose entre los segundos L-Ror, nombre del que apenas si se supo lugar de procedencia (Arequipa). Hubo que esperar dieciocho años no sólo para escuchar la correspondiente puesta de largo, sino además para obtener mayor información sobre el elusivo acto sureño.

Resulta que L-Ror es la identidad paralela de Víctor Miranda Ormachea, factótum de Ruidósfera. Pensar que nos vimos en el ’18, cuando estuve de paso por la Ciudad Blanca, y no me confió que el seudónimo era suyo, que se lo había creado en el ‘01, que le reservaba para experimentos de código abierto bastante más ligados a la electrónica que lo mostrado con Ruidósfera, y que era de actividad intermitente/discontinua/vacilante/irregular. Prueba fehaciente de ello es que, recién en el año de la Pandemia, su BandCamp recupera el exiguo material grabado bajo esa chapa -Principles Of Nothing (1997​-​2010) (2010), extended donde se cuela el número cedido al voluminoso compi de Internerds (“0001”), y el single “Injuction To Cease Hostilities” (2014). A la par recibiría luz verde Ending EP (2020), de registro heteróclito respecto al de sus primeros escarceos.

En efecto, Ending EP poco o nada mantiene en común con lo antes publicado. En rounds como “First”, “Amusing Horrifysong” o el 45 del ‘14, L-Ror se perfila más como entidad electrónica que tenta por igual la indietrónica o el ruido digital -y, ya más tímidamente, la IDM o el downtempo. Freak noise que el extended rechaza, en favor de un avant bliss folk patcheado de baja fidelidad. Mares de distancia separan, pues, a Ending EP de sus predecesores; de la misma manera en que éste se halla millas por detrás de The Presence And Absence Of A Swerve Heart In The Birth Of Evil.

Primer rasgo sorprendente del esférico: la duración. Contados son los episodios discográficos de combos nacionales que se acercan a la hora y cuarto de extensión, y éste lo hace (con algo de esfuerzo, agrego). Segunda instancia a aquilatar, la más importante: el sonido. Esos accesos de bliss, de folk, de IDM, de ruido; han sido transmutados con naturalidad en melodías neoclásicas enmarcadas por aires sinfónicos -siendo éstos de tal magnitud, que levantan en torno a los diez canales de TPAAOASHITBOE la idea de una nueva sacralidad. Tercer elemento diferenciador, dicha impresión se ve reforzada por la carátula -intervención/recomposición de Valeria Valdivia Conde- y por los títulos que el ex Quilluya ha escogido al bautizar la mayoría de nuevas composiciones: “Diva Mortis (Cantata And Mantra)”, “Contemplation And Fall Before The End (Second Movement And Scherzo)”, “Strange Stillness In My Heart (Adagio)”...

El concepto de un ritualismo metamorfoseado/¿evolucionado? remece sobre todo la primera mitad de The Presence... Allí se concentra el arsenal de cuerdas sintetizadas y de teclados ¿virtuales? en plan órgano-de-iglesia, el incesante aliento de sinfonías que hesitan hieráticamente entre la desmesura de la barrocada y la simplicidad del renacentismo, la violencia sublimada que comporta adoptar procesos como la ascesis que el disco sugiere ha abrazado Miranda Ormachea en esta nueva etapa de su unipersonal. Una en la que, afortunadamente, también han encontrado cabida tonalidades de variopinta raigambre.

No es, en consecuencia, una espiritualidad atosigante la de The Presence And Absence Of A Swerve Heart In The Birth Of Evil. En “World Coming Down Over Me (Gala Mix)”, emergen un feeling jazzy que domina sus casi cuatro minutos y medio de improvisación al piano, y una voz filtrada hasta tornársele ininteligible. Este último es uno de los detalles en que difiere la versión ‘Waiting Mix’ del mismo track. Igualmente, en las relecturas de las vernaculares “Quenas (Symphonic Version)” y “Hanaq Pachap Kusikuynin” los guiños a las músicas altoandinas están muy patentes, a pesar de las eSTRINGdencias de inimaginables armonios -lo que no impide que, en la postrer recta de “Quenas...”, L-Ror exhiba una faceta a lo Jean Michel Jarre. De otro lado, las secuencias programadas/planteadas en “Contemplation And Fall...” o “Excerpt For A Kitten Called V” nada más sobrevuelan la atmósfera sacra que irradia el álbum, sin afectar tónica ni colores.

En el balance general, la placa pudo haber prescindido de un par de temas -no necesariamente de la segunda mitad. Dije que aquella nueva devoción mística en la que ahora hurga el proyecto estaba presente sobre todo en su primer tramo, no que se le obviase en el segundo. Una solución alterna se relaciona a aplicar más estrictamente el criterio de concisión. En aras de éste, quizá hubiera sido buena proposición recortar las dimensiones de “Strange Stillness In My Heart (Adagio)”, que progresivamente explora niveles de caos y distorsión a los que el plástico casi nunca es afecto. Quizá también extirparle a “Diva Mortis (Cantata And Mantra)” algunos de sus momentos finales, en los que acaba poniendo patas arriba la religiosidad  antes  pregonada.  Coincidentemente,  ambas  pistas  son  las que más se  elongan  mientras  el  CD  es reproducido -sobrepasan los diez minutos.

Como fuera, The Presence... acaba siendo una rara avis en la producción discográfica de la movida perucha, y literalmente un ovni en el contexto arequipeño. Así le posicionan su fervorosa neo-escolástica, su sinfonismo funcional, el perfil bajo de su sincretismo auditivo, la artificiosa limpidez que ahora posee su registro lo fi. Edita en físico Discos Astromelia, hogar de Sacre-X, Silvana Tello y Artaud.

PD: Completan la obra de L-Ror un ¿sencillo? ¿EP? homónimo, cedido a la rojinegra Noxa Recs, que contiene “Mi Vida Involuntaria A Bordo De Tus Fragmentos” (soundscape de once minutos y monedas); así como “Alone With Everybody”, rastreable en el “lado B” de la compilación Ciudad Sónica: Sonidos De Arequipa (El Blog Del Bam, 2015).

Hákim de Merv